|
|
|
|
|
| 12/X-43 г. Риторика, в меру своей лживости, стремится вызвать именно страх или надежду. Это принадлежит к существу риторического слова (эти аффекты подчеркивала и античная риторика). Искусство (подлинное) и познание стремятся, напротив, освободить от этих чувств. На разных путях от них освобождает трагедия и от них освобождает смех1. Слияние хвалы и брани как высшая художественная объективность (голос целого). Культ приобщения умершего собранию предков, описанный у Полибия2. Координаты эпического образа; приобщение к прошлому, в котором ценностный центр. Эпос вмещает в далевой план эпического прошлого всю полноту ценности; с точки зрения эпоса всякое будущее (потомки, современники) может быть только оскудением (“Да, были люди в наше время... богатыри, не вы...”). В эпосе все лучшее в поле изображения; [в] романе же все хорошее именно вне изображенного мира, в будущем, в изображенном мире только нужда и чаяние этого будущего. Каждая вещь имеет два имени — высокое и низкое. Прозвище. Два имени в “Онегине”: Татьяна, сентиментальные имена деревенских баб у Лариной. Два имени у мира, два языка об одном и том же мире. Первая глава “Онегина”. Опыт жанрового анализа (как приложение к статье). За вторым именем вещи или лица нужно идти в фамильярные пласты разноречия. Проблема диалога.
Роль времени в диалоге.
Спор времен. Традиция и символы (у Достоевского) и их сознательное применение к современной действительности. Это система или это случайность и натяжка, вроде солярного истолкования Наполеона. В любом материале можно найти то же самое. В основе — исконно-романное нарушение табу (профанация). Откровенность, самообнажение и брань. Не обычный ход жизни, а вера в чудо, в возможность его коренного нарушения. Действие совершается в хронотопических точках, изъятых из обычного хода жизни и из обычного жизненного пространства, в эксцентрических точках, в инфернальных, райских (просветление, блаженство, осанна) и чистилищных точках. Какова сцена события у Достоевского. Прощупать ее традиционную организацию. Организация (топографическая) античной трагедийной или коми ческой сцены, мистерийной сцены, цирковой арены, храма, балаганных подмостков. Он не умел работать с большими массами времени (биографического и исторического); биографический роман так и не удался, и из всех его романов не сложишь ни биографического романа, ни романа поколений, ни романа эпох. Из этих эксцентрических, кризисных, инфернальных точек никогда не сложишь линии биографического или исторического становления. Обычно сцена является сгущением обычного хода жизни, конденсацией временного жизненного процесса, потенцированного ходом и временем жизни; у Д[остоевского] они выпадают из времени, строятся в его разрывах или сломах. Один человек умирает и рождает из себя совершенно другого нового человека без преемственной связи с самим собою; продолжение романа было бы другим рома ном о другом герое, с другим именем. Сон и сонная сатира3 (одна из разновидностей менипповой сатиры). Страстное неприятие своего места в жизни становится предпосылкой жизни. Это место не принимается даже как исходный пункт для подъема. У героя нет семьи, нет сословия, он ни в чем не укоренен. Точка зрения извне, ее избыточность и ее границы. Точка зрения изнутри на себя самого. В чем они принципиально не могут покрыть друг друга, не могут слиться. Именно в этой
точке несовпадения, а не в
едином духе (равнодушном к
точке зрения изнутри или
извне) совершаются события.
Вечная тяжба в процессе
самосознания “я” и “другого”. Ответственность и вина за мир у Гоголя. Космический гротеск страшной мести. Исповедально-автобиографический момент в творчестве Гоголя. Проповеднический момент в нем. Элемент насилия
в познании и в
художественной форме.
Прямо пропорциональный
насилию элемент лжи. Слово
пугает, обещает, порождает
надежды, прославляет или
бранит (слияние хвалы и
брани нейтрализует ложь).
Самовысказывания
властителей4. Элемент насилия в
объектном познании.
Предварительное
умерщвление предмета —
предпосылка познания, -
подчинение мира (превращение
его в предмет поглощения)
— его цель. В чем
умерщвляющая сила
художественного образа:
обойти предмет со стороны
будущего, показать его в
его исчерпанности и этим
лишить его открытого
будущего, дать его во всех
его границах, и внутренних
и внешних, без всякого
выхода для него из этой
ограниченности, — вот он
весь здесь, и больше его
нигде нет; если он весь
здесь и до конца, то он
мертв и его можно
поглотить, он изъемлется
из незавершенной жизни и
становится предметом
возможного потребления; он
пере стает быть
самостоятельным
участником события жизни,
идущим рядом дальше, он
сказал уже свое последнее
слово, в нем не оставлено
внутреннего открытого
ядра, внутренней
бесконечности. Ему
отказано в свободе,
акт познания хочет
окружить его со всех
сторон, отрезать его от
незавершенности,
следовательно, от свободы,
от временного и от
смыслового будущего, от
его нерешенности и от его
внутренней правды. То же
делает и художественный
образ, он не воскрешает и
не увековечивает его для
него самого (но для себя).
Но это одна сторона дела;
ему предписывают извне,
кем он должен быть, его
лишают права на свободное
самоопределение, его
определяют и
останавливают этим
определением. Это насилие
в образе органически
сочетается со страхом и
запугиванием. Говорящий (творящий)
серьезен, он не улыбается.
В серьезности имплицитно
содержатся требование,
угроза, нажим. Будь тем, чем
ты должен быть (извне
навязанное
долженствование). Вечная
угроза сегодняшнего
дня всему, что хочет
выйти за его пределы: не
своевременно, не нужно, не
соответствует задачам...
Самое несвоевременное
бывает самым свободным,
самым правдивым, самым
бескорыстным. Сегодняшний
день не может не лгать. До сих пор сказанное человеческое слово исключительно наивно; а говорящие — дети — тщеславные, самоуверенные, надеющиеся. Слово не знает, кому оно служит, оно приходит из мрака и не знает своих корней. Его серьезность связана со страхом и с насилием. Подлинно добрый, бескорыстный и любящий человек еще не говорил, он реализовал себя в сферах бытовой жизни, он не прикасался к организованному слову, зараженному насилием и ложью, он не становился писателем. Доброта и любовь, поскольку они есть у писателя, посылают слову ироничность, неуверенность, стыдливость (стыд серьезности). Слово было сильнее человека, он не мог быть ответственным, находясь во власти слова; он чувствовал себя глашатаем чужой правды, в высшей власти которой он находился. Он не чувствовал своего сыновства и этой власти правды. Элемент холода и отчуждения в правде. Только контрабандой проникали в нее элементы добра и любви, ласки и радости. Согревающей правды еще не было, была только согревающая ложь. Творческий процесс есть всегда процесс насилия, совершаемого правдой над душой. Правда никогда еще не была родной человеку, не приходила к нему изнутри, а не извне; она всегда была одержимостью. Она была откровением, но не была откровенной; она всегда что-то умалчивала, окружала себя тайной и, следовательно, насилием. Она побеждала человека, она была насилием, не было сыновства. Кто в этом виноват, правда или человек. Человек встречается с правдой о себе как с умерщвляющей силой. Благодать всегда сходила извне. Сам предмет не соучаствует в своем образе. Образ в отношении самого предмета является либо ударом из вне, либо даром ему извне, дар неоправданный, лицемерно-льстивый. Восхваляющий образ сливается с ложью предмета о самом себе: он и скрывает, и преувеличивает. Принципиальная заочность образа. Образ закрывает предмет и, следовательно, игнорирует возможность его измениться, стать другим. В образе не встречаются и не сочетаются голоса предмета и говорящего о нем. Предмет хочет выпрыгнуть из себя самого, живет верой в чудо своего внезапного преображения. Образ заставляет его совпасть с самим со бою, ввергает его в безнадежность завершенного и готового. Образ использует
до конца все привилегии
своего вненахождения.
Затылок, уши и спина
предмета у него на первом
плане. Все это — пределы. В
образе еще жива его
магическая стадия.
Пережитки насилия в образе.
Задача смыслового
преображения.
Дематериализация смыслом
и любовью. Установка на неуничтожимость предмета, а не на его уничтожимость-истребимость. Или чистое самовысказывание, чистое одиночество в себе, без точки зрения извне, один голос, одинокая очность или молитвенное обращение. Одинокий голос чистого самовысказывания и заочный образ никогда не встречаются (нет плоскости для этой встречи) или наивно смешиваются (самосозерцание в зеркале). Внутренняя ценностная бесконечность человека и ничтожность и замкнутость его внешнего заочного образа в другом; средняя между ними — маленький [нрзб.] образ себя самого. Уложить себя в свой заочный образ, потушить в нем бесконечность своего ценностного самосознания, умереть в нем и стать предметом поглощения и потребления. Вера в адекватную этой внутренней бесконечности любовь. Положительная наука строит заочный образ мира (умерщвляющий) и хочет замкнуть в нем становящуюся жизнь и смысл. В заочном образе мира нет голоса самого мира, нет и его говорящего лица, а только спина и затылок. По иски новой плоскости для встречи я и другого, новой плоскости для построения образа человека. Не игнорировать историю и историчность образа. Вера в адекватное отражение себя в высшем другом, Бог одновременно и во мне и вне меня, моя внутренняя бесконечность и незавершенность полностью отражена в моем образе, и его вненаходимость также полностью реализована в нем. Что во мне может быть оценено и осмыслено только с точки зрения другого (внешность в широком смысле, наружность, habitus души, целое жизни, доступное только чужой памяти обо мне). Любовь к себе,
жалость к себе, любование
собой сложны по своему
составу и специфичны. Все
духовные элементы любви к
себе и самооценки (за
вычетом самосохранения и т.
п.) являются узурпацией
места другого, точки
зрения другого. Не я себя
внешнего оцениваю
положительно, а я требую
этого от другого, я
становлюсь на его точку
зрения. Я сижу всегда на
двух стульях. Я строю свой
образ (осознаю себя)
одновременно и из себя и с
точки зрения другого. Точка зрения вненаходимости и ее избыток. Преимущественное использование всего того, что другой принципиально не может знать о себе самом, не может в себе наблюдать и видеть. Все эти элементы несут по преимуществу завершающую функцию. Возможность объективно-нейтрального самосознания и самооценки, не зависимой от точки зрения я или другого. Это и есть умерщвляющий заочный образ. Он лишен диалогичности и незавершимости. Завершенное целое всегда заочно. Завершенное целое нельзя увидеть изнутри, но только извне. Завершающая вненаходимость. Образ человеческой души. Только выразительные элементы в ней, могущие стать словом, т. е. ее обращенность вовне, только внешность души. Человек как предмет художественного изображения. Художественное изображение человека, его формы и границы. Окружение и кругозор. Превосходная степень. Временной (“первый”) и качественный (“лучший”) элемент в ней. Хронотопичность сцены. Анализ этой хронотопичности. Человек на сценической площадке (на полотне, герой словесного произведения); момент выделения. Он в точке встречи кругозора с окружением; он вне себя, он входит в сферу выражения. Это сложная точка встречи и взаимодействия зон, точек зрения, границ. Образ человека
как центральный образ всей
художественной литературы.
Направления в создании
этого образа, этика
литературы. Проблема
героизации. Проблема не
героизующей идеализации.
Проблема типизации.
Проблема взаимоотношения
автора и героев. Заочный
образ и вопрошание героя.
Элементы и типы завершения.
Степень вещности
(resp. заочности) образа
героя. Степень свободы (принципиальной
незавершимости) в образе
героя. Вненаходимость
героя. Элементы наивной
вненаходимости (точка
зрения другого) в рассказе
от “я”. Нейтрализованный
образ “я” (рассказ о себе
как о другом). У Гоголя была
чрезвычайно развита
специфическая этическая
ответственность в
отношении героя, несмотря
на почти предельную
заочность его образов.
Именно эта предельная
заочность, это умерщвление
людей в образе, и обостряла
для него вопрос об их
спасении и преображении
как людей. Родство методов
заочного завершения
образов с бранью. Потеря в
брани положительного
возрождающего полюса. Ложь — это наиболее современная и актуальная форма зла. Феноменология лжи. Чрезвычайное многообразие и тонкость ее форм. Причины ее чрезвычайной актуализации. Философия лжи. Ложь риторическая. Ложь в художественном образе. Ложь в формах серьезности (соединенных со страхом, с угрозой и насилием). Нет еще формы силы (могущества, власти) без необходимого ингредиента лжи. Слепота к смысловому идеальному бытию (независимо от того, знает его кто-нибудь или нет), к смыслу в себе. Обманутого превращают в вещь. Это — один из способов насилия и овеществления человека. Легенда о Великом инквизиторе в новом свете. Международное значение романов Достоевского. История типа этого романа5. Как складывались эти специфические формы изображения действительности и внутреннего человека. Структурно-композиционный тип романа. Сюжет и его особенности (провоцирование, испытание, вопрошание). Образ героя. Анализ выражения серьезности и полюса этого выражения (страх, угроза, жалость, сострадание, горе и пр.). Атеизм 19-го в. —
примитивный и плоский — ни
к чему не обязывал религию,
можно было верить “по
старинке”. Новое
очередное преодоление
наивности. Ею определяются
все основы и предпосылки
нашего мышления и нашей
культуры. Необходимо новое
философское удивление
перед всем. Все могло бы
быть другим. Надо
вспоминать мир, как
вспоминают свое детство,
любить его, как можно
любить только что-то
наивное (ребенка, женщину,
прошлое).
|
|
Примечания (И.Л.Попов) <РИТОРИКА, В МЕРУ СВОЕЙ ЛЖИВОСТИ...> Впервые, под названием “<О любви и познании в художественном образе>”, с существенными текстологическими погрешностями: "Литературная учеба", 1992, № 5-6. с. 153-156 (публикация В. В. Кожинова, подготовка текста В. И. Славецкого). В настоящем издании печатается по автографу, хранящемуся в АБ. Текст записан на восьми листах общей тетради, между конспектами. ^Тетрадь для записи (под карандаш)” в картонной сине-серой обложке, потемневшей от времени, состоит из двадцати трех листов линованной, желтой бумаги (в трех склеенных блоках по двенадцати листов, первоначально образовывавших тетрадь, не достает тринадцати листов, пяти в первом блоке и восьми — в третьем). Записи в тетради сделаны в следующем порядке:
Комментируемый текст, как и вся тетрадь, записан мягким простым карандашом, мелким, не всегда разборчивым почерком, очертания букв из-за рыхлой фактуры бумаги не четки. Пометы внутри текста сделаны тем же карандашом, по ходу работы, при публикации подчеркнутые фрагменты текста переданы разрядкой. На правом поле рукописи имеются вторичные пометы — вертикальные отчеркивания красным карандашом, свидетельствующие о том, что М.М.Б. просматривал комментируемый текст, как и другие записи 1940-х гг., при подготовке ППД. Рукопись датирована: в левом верхнем углу первого листа отмечена дата начала записи — 12 октября 1943 г., по ней и вся тетрадь, остальные фрагменты которой не датированы, предположительно отнесена к 1943 г. Текст автором не озаглавлен. По общему для настоящего Собрания правилу, в название работы вынесены ее начальные слова: “<Риторика, в меру своей лживости... >”. По всей вероятности, комментируемый текст является материалом к статье. Основанием для такого заключения служит упоминание о жанровом анализе первой главы “Онегина” как о “приложении к статье* (с. 63). Более точная атрибуция текста затруднена. Хотя вычленение доминантной темы в рабочих записях М.М.Б. почти всегда условно, обозначенные в тексте темы 'эпос и роман', 'диалог', 'точка зрения автора и ее избыток', исследование некоторых аспектов поэтики и философии прозы Гоголя и Достоевского позволяют предположить, что запись от 12 октября 1943 г. относится к статье о романе, как дополнение к завершенной ранее или набросок к еще не написанной работе. 457 Историей и теорией романа М.М.Б. занимается с 1930-х гг. В 1940 и 1941 гг., на основе докладов, прочитанных в ИМЛИ 14 октября 1940 г. и 24 марта 1941 г., он готовит две статьи о романе: “Слово в романе (К вопросам стилистики романа)” и “Роман как литературный жанр”. (В переработанном виде первая известна под названием “Из предыстории романного слова” — ВЛЭ, 408-446, вторая — под названием “Эпос и роман (О методологии исследования романа)” — ВЛЭ, 447-483; беловые автографы статей 1940-41 гг. и сделанные по ним тогда же машинописи хранятся в АБ; на обложке ученической тетради, в которой помещен беловой автограф “Слова в романе”, карандашом написано: “Доклад прошу перепечатать в 3-х экземплярах. 1 экз. очень просил автор. Л. И. Тимофеев считает нужным это для него сделать. <Подпись неразборчива — комм.>. 21.10.40 г.”). В 1943 г., когда прерванная войной издательская деятельность понемногу восстанавливается, М.М.Б. возобновляет попытки опубликовать свои довоенные работы и одновременно берется за их дополнение и переработку (тогда же возобновляются хлопоты об издании “Рабле” — см.: комм. к Доп.). 12 сентября 1943 г., ровно за месяц до записи комментируемого текста, Л. И. Тимофеев, отвечая М.М.Б. (письмо М.М.Б. не обнаружено), сообщает об издательской ситуации в Москве и о продвижении довоенных сборников: “I. Сборник наш до сих пор не пошел в печать (первый), а последующие — в связи с войной — и не осуществились вовсе. Однако, — есть надежда, что скоро первый сборник пойдет в печать, и мы приступим к подготовке второго сборника, в котором будут темы, которые должны Вас заинтересовать” (АБ). Вполне вероятно, что в октябре 1943 г. М.М.Б. взялся за переработку статьи (или статей) о романе, результатом которой и мог быть комментируемый текст*. * В Списке научных работ, представленном М.М.Б. в 1946 г. вместе с другими документами к защите диссертации (ГА РФ, ф. 8506, on. 73, д. 71, л. 76, 95. См. Преамбулу к комментариям, с- 382-383), под 1945 г. указан труд “Теория романа” в 30 п. л. Рукопись “Теории романа” в АБ не обнаружена. Доклады 1940 и 1941 гг. тесно связаны друг с другом: в обоих рассматриваются вопросы происхождения и истории романа, в обоих смех и многоязычие изучаются как важнейшие предпосылки становления романного слова. Однако в постановке проблем 'эпоса и романа', 'памяти и познания', философских аспектов теории романа комментируемый текст более близок к докладу 1941 г. Основные моменты, развернутые в тексте, обозначены в статье “Эпос и роман”: “Память, а не познание есть основная творческая способность и сила древней литературы. <...> Опыт, познание и практика (будущее) определяют роман. <...> Эпический материал транспонируется в романный, в зону контакта, пройдя через стадию фамильяризации и смеха. Когда роман становится ведущим жанром, ведущей философской дисциплиной становится теория познания” (ВЛЭ, 458-459). (Упомянутый в качестве приложения жанровый анализ первой главы “Онегина”, по всей видимости, не сводился к жанрово-стилистической характеристике пушкинского романа, данной в статье “Из предыстории романного слова” — ВЛЭ, 410-416. Фрагмент рабочей тетради первой половины 1940-х гг. подтверждает это предположение: “Анализ начала “Онегина”. “Мой дядя”. Лицо — маска — скорбь. К черту умирающего. Фамильяризация и снижение семейного начала, жизни и смерти” — АБ). Однако обсуждение философских вопросов теории романа осталось в основном за пределами “Эпоса и романа” (то 458 же ограничение вводилось в статье “Из предыстории романного слова” и в рабочей тетради первой половины 1940-х гг.: “Мы не можем углубляться в проблемы философии жанра...” — АБ). Комментируемый текст, напротив, посвящен преимущественно гносеологическим вопросам теории жанра: проблемам художественного познания в категориях 'я' и другого' и проблемам сознания, создающего образы 'я' и 'другого', — позиции несовпадения с самим собой при создании образа 'я , позиции вненаходимости при создании образа 'другого' и их неслиянности, вследствие ценностной ущербности первой и ценностного избытка второй. Таким образом, изучение философских аспектов теории жанра возвращало М.М.Б., на новых основаниях, к главному вопросу его ранних работ, к “узловой проблеме всей философии” — “позиции сознания при создании образа другого и образа себя самого” (с. 72). Обращение к темам АГ, ФП, ПТД, прослеживаемое и в других текстах “савеловского” периода, с одной стороны, свидетельствовало о стремлении М.М.Б. прояснить общие начала своей философии после *Рабле”; с другой стороны, изучение смеха и смеховых форм, завершившееся созданием в 1940 г. книги о Рабле, открывало новый, скорее предчувствованный, чем обозначенный в 1920-е гг., аспект “узловой проблемы всей философии” — серьезно-смеховую двутонность познания и самосознания в категориях я' и 'другого'. Признание серьезно-смеховой двутонности мира и слова о мире является, пожалуй, самым важным итогом 1940-х гг. и наиболее существенным дополнением к основам философии и эстетики, сформулированным М.М.Б. в 1920-е гг. Это добавление было последовательно учтено при переработке книги о Рабле (Доп.}, книги о Достоевском (ППД, материалы 1961-63 гг.), статей о романе. К числу последних, при всей условности рубрикации рабочих записей М.М.Б., относятся, по-видимому, комментируемый текст и фрагмент “<К вопросам самосознания и самооценки...>”. Дифференциация точек зрения 'я' и 'другого' (и их доминант: 'я для себя плох', 'другой для меня хорош') в АГ, ФП, ПТД никак не обусловлена двутонностыо сознания и образа: правда о другом и о себе осмыслена в категориях 'хвалы' и 'брани', но вне их связи с серьезным и смеховым тоном. Последующее изучение философии смеха и эстетики смеховых форм показало, однако, что становление самосознания как диалога “между человеком и его совестью” (ППД, 156) совершается и в смеховом плане (отдельно, в ТФР, М.М.Б. рассматривает амбивалентный праздничный смех как форму коллективного самосознания). Более того, какой-то элемент (направленного на себя и на другого) смехового тона, в явной или редуцированной форме, для самосознания необходим: тон серьезности (чистый тон хвалы) чреват узурпацией точки зрения 'другого' и, как следствие, оправдательной ложью о себе самом (“Восхваляющий образ сливается с ложью предмета о самом себе: он и скрывает и преувеличивает” — с. 67). Однако и смеховая однотонность лжива. Смеховой тон (чистый тон брани), подавляя самосознание (взгляд 'я для себя'), оборачивается объективацией, овеществлением образа (“Обманутого превращают в вещь” — с. 70) и, как следствие, разрушением самосознания, отчаянием в форме отказа от покаяния и/или в образе двойника. Разрушающее воздействие смеха отмечено М.М.Б. уже в работах 1920-х гг.: в АГ подчеркнут человекоборческий элемент самочинного юродства (как результат отчаяния), провоцирующий “бесконечность самоотмены покаяния” (юродство Федора Павловича Карамазова), и человекоборческий элемент иронии, провоцирующий эстетическую форму отчаяния — образ двойника с присущей ему “ненавистью к зеркальной одержимости” (ЭСТ, 128). 459 Образ, однако, не может не стремиться к двутонности, хотя бы в силу того, что в его основе лежит модель последнего целого, модель мира, в которой встречаются и примиряются серьезное и смеховое: "Последнее целое нельзя представить себе серьезным — ведь вне его нет врага, — оно равнодушно весело; все концы и смыслы не вне, а внутри его" (с. 10). Самосознание, становясь художественной доминантой в построении образа, формирует и новую позицию автора по отношению к герою, в основе которой лежит меняющаяся на протяжении тысячелетии, то есть в “большом времени”, модель разговора человека с Богом. С этой точки зрения М.М.Б. говорит о позиции автора в эпосе и романе, об ответственности и вине за мир у Гоголя при однотонной (смеховой) завершенности его героев и о радикально новой позиции автора в романе Достоевского. Проблема заочности образа в прозе Гоголя и преодоления однотонной (монологической) завершенности героя у Достоевского освещена в ППД {ППД, 77-81), в то же время существенная сторона диалога Достоевского, открытая в комментируемом тексте, осталась за пределами второй редакции книги. Реконструкция этой части замысла М.М.Б., в силу предварительного, эскизного характера рабочих записей, затруднена, однако обозначить узловые моменты в характеристике диалога Достоевского и традиции или, точнее, традиций, которые встречаются и скрещиваются в нем, все-таки можно, тем более, что та же тема развита во фрагменте “<К вопросам самосознания и самооценки...>”, и оба текста взаимодополняют и взаимоосвещают друг друга. На первый взгляд, самостоятельные и далекие друг от друга философские и собственно эстетические вопросы, поставленные М.М.Б. в комментируемом тексте: феноменология лжи и торжествующей (тоталитарной) правды, заповедь любви и ее осуществление на земле, встреча и взаимовлияние канонической (книжной) и народной традиции, мистериальные корни пространственной организации события в романе Достоевского — связываются в одно целое в перспективе тематического анализа главы “Великий инквизитор”, диалога Ивана и Алеши Карамазовых, “поэмы” Ивана и “предисловия” к ней. В исследовании мотивов возвращения и непризнания Христа, лжи и ее оснований (“чуда”, “тайны” и “авторитета”), беседы с Богом в “Хождении Богородицы по мукам” и пространства, в котором разворачивается этот разговор, проявляет себя, как и предполагал М.М.Б., “глубинная существенность” диалогической формы “Легенды о Великом инквизиторе”, а через нее и диалогической формы последнего романа Достоевского. В первой редакции книги, подходя к анализу “Легенды о Великом инквизиторе”, М.М.Б. говорит о двух типах диалога, о диалоге Платона и диалоге Иова: о влиянии на Достоевского Книги Нова (и “некоторых евангельских диалогов”) и о непродуктивности для его романа чисто познавательного диалога платоновского типа, замечая, однако, что “к наиболее существенным художественным особенностям диалога Достоевского и библейский диалог нас не подведет” {ПТД, 240). Комментируемый текст отчасти проясняет эту оговорку: диалог Достоевского рождается на границе двух традиций, канонической (диалога Иова и евангельских диалогов) и апокрифической (диалогов типа “Хождения Богородицы по мукам” и легенды о возвращении и непризнании Христа). В разговоре человека с Богом в эсхатологических апокрифах и в неканонических литературных жанрах, использующих апокрифические сюжеты, слышны равно не знакомые каноническому диалогу — “слишком человеческие” — слезные и смеховые тона (слезы Богородицы, молящей о грешниках, в “Хождении Богородицы по мукам” и сатирический (смеховой) тон легенды о возвращении и непризнании 460 Христа). В жанровом типе романа Достоевского 'испытание правды на земле' разворачивается в слезно-смеховых тонах испытания праведника и испытания грешника. Учитывая историческую подвижность канона и канонического, а также то, что всякий канон переживает свою доканоническую стадию и “помнит” о ней, в орбиту диалога Достоевского и жанрового типа 'испытания правды на земле' вовлекаются не только христианские апокрифы, но и понятая более широко диалогическая традиция неканонических жанров, от менипповой сатиры и диалогов лукиановского типа. (М.М.Б. допускает влияние, через византийскую литературу, менипповой сатиры на древнерусскую литературу, на жанровые формы житий и хождений). Новый акцент в характеристике диалога и жанрового типа романа Достоевского, отмеченный, помимо комментируемого текста, в целом ряде фрагментов “савеловского” периода (“К истории типа (жанровой разновидности) романа Достоевского”, “<К вопросам самосознания и самооценки...>”, Доп. и др.), подготовлен предшествующим исследованием неканонических смеховых форм в книге о Рабле и в статье “Сатира”. Однако нельзя исключать и обратного: первопричиной обращения к народной культуре средневековья и Ренессанса, ставшей впоследствии, благодаря книге о Рабле, самостоятельной темой в философии и эстетике М.М.Б., было, по-видимому, намеченное в ПТД изучение жанровой традиции двух диалогов последнего романа Достоевского, разговора Ивана с чертом и беседы Инквизитора с Христом. В этом смысле книга М.М.Б. о Рабле и его теория романа вырастают из одного эпизода книги о Достоевском, из анализа “глубокой существенности” диалогической формы “Легенды о Великом инквизиторе”, уходящей своими корнями в низовую (смеховую) литературу средневековья и Ренессанса. Во фрагментах подготовительных материалов к ППД, не использованных в книге, историческая традиция “беседы через тысячелетия Инквизитора с Христом” (с. 75) обозначена следующим образом: “Приключения правды. Протестантская сатира, в частности, легенда о возвращении и непризнании Христа. Soliloquia" (A5). Источники “Легенды о Великом Инквизиторе” в низовой литературе средневековья и Ренессанса находили и до М.М.Б. (отметим, например, указанное И. И. Лапшиным влияние на Достоевского латинского пародийного сборника XIII в. "Carmina Burana": Лапшин И. И. Как сложилась “Легенда о Великом инквизиторе”. — О Достоевском. Сборник статей. Под ред. А. Л. Бема. Вып. 1. Прага, 1929, с. 126-127; краткий обзор истории вопроса см.: Достоевский, XV, 461-465), однако целенаправленного исследования жанровой традиции 'испытания правды на земле', восходящей к эсхатологическим апокрифам и неканоническим литературным жанрам, прежде не предпринималось. Во фрагментах “савеловского” периода, как и во второй редакции книги о Достоевском, история форм диалога человека с Богом (“диалога на пороге”: перед смертью, казнью, судом) выстроена с помощью эвфемистичного в данном контексте понятия 'мениппова сатира', “случайность” и “условность” которого М.М.Б., впрочем, специально оговорил (Доп., о 2). Слезный аспект мира, открывающийся в апокрифических диалогах и через них в диалоге Достоевского, изучен менее подробно. В 1940-1970-х гг. М.М.Б. несколько раз приступал к исследованию жанрового типа 'хождения по мукам', слезного тона, жалости и сострадания (см.: “Проблема сентиментализма”, с. 304-305 и комм.: с. 613-617; ЭСТ, 345, 354 и др.), однако эти размышления остались в виде набросков и в ППД не вошли. В диалоге Достоевского, на границе канонического (диалога Иова и евангельских диалогов) и апокрифического диалога человека с Богом, привносящего в Абсолютное “слишком человеческие” серьезно- смеховые тона, предельно полно раскрывается лежащее в основе самосознания глубинное противоречие закона личности и заповеди любви, существо которого М.М.Б. обозначил в своих ранних работах, в ФП и АГ, и тезисно повторил в комментируемом тексте. 461 Вечная тяжба в процессе самосознания я' и 'другого' обусловлена ценностной ущербностью точки зрения 'я' и ценностным избытком видения 'другого': “Я люблю другого, но не могу любить себя, другой любит меня, но себя не любит; каждый прав на своем месте, и не субъективно, а ответственно прав” (ФП, 116). В АГ та же мысль выражена в парадоксальной форме противоречия заповеди: “Нельзя любить ближнего как самого себя или, точнее, нельзя самого себя любить, как ближнего, можно лишь перенести на него всю ту совокупность действий, какие обычно совершаются для себя самого” (ЭСТ, 44-45). Краеугольная для философии диалога М.М.Б. мысль в формулировке АГ восходит к Достоевскому, к фрагменту Записной книжки ^863-1864 гг.>, впервые опубликованному в 1924 г. Л. П. Гроссманом {Гроссман Л. П. Путь Достоевского. Л., Изд. Брокгауз-Ефрон, 1924, с. 130-131): “... Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, — невозможно. Закон личности на земле связывает. Я препятствует. Один Христос мог, но Христос был вековечный от века идеал, к которому стремится и по закону природы должен стремиться человек. Между тем после появления Христа, как идеала человека во плоти, стало ясно как день, что высочайшее, последнее развитие личности именно и должно дойти до того (в самом конце развития, в самом пункте достижения цели), чтоб человек нашел, сознал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я, — это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастие. Таким образом, закон я сливается с законом гуманизма, и в слитии, оба, или все (по-видимому, две крайние противоположности), взаимно уничтож<енн>ые друг для друга, в то же самое время достигают и высшей цели своего индивидуального развития каждый особо. Это-то и есть рай Христов. <...> Итак, человек стремится на земле к идеалу, противуположному его натуре. <...> Тут-то и равновесие земное” (Цит. по: Достоевский, XX, 172, 175). В осознании глубинного противоречия 'я' и 'другого', в стремлении к идеалу через любовью принесенную жертву своего я другому и всем, рождается новое художественное видение Достоевского. Борющееся или смиренное противостояние души Богу сменяется чувством сыновства: “Бог одновременно и во мне и вне меня* (с. 68) — и, как следствие, выражением свободы воли героя в нравственном вопрошании: Как поступил бы Христос? (“Нравственный образец и идеал есть у меня, дан, Христос. Спрашиваю: сжег ли бы он еретиков — нет. Ну так значит сжигание еретиков есть поступок безнравственный”. —Достоевский, XXVII, 56; см.: ППД, 130). Реконструировать намеченный в комментируемом тексте анализ “Легенды о Великом инквизиторе” с точки зрения самосознания героя и радикально новой позиции автора вряд ли возможно. Из комментируемого текста, однако, следует, что М.М.Б. намеревался раскрыть самосознание героя-автора в диалоге Инквизитора с Христом сквозь диалог героя с самим собой и с Богом, показать специфику вненаходимости героя в позиции автора и особенность полифонии голосов автора и героя-автора перед лицом “последних вопросов". 462 1. Начало текста почти дословно повторяет фрагмент рабочих записей М.М.Б. “К вопросам теории романа” (около 1941 г., АБ), частично использованных в докладе “Роман как литературный жанр” (ИМЛИ, 24 марта 1941 г.; автограф и машинопись: АБ): /Только риторика, в меру своей лживости, стремилась вызвать страх и надежду (эти аффекты подчеркивают античные риторики); искусство и познание стремятся, напротив, освободить от этих чувств. От них освобождает трагедия, от них освобождает смех” (АБ). Там же М.М.Б. говорит о природе бесстрашия трагедии и смеха:
Ср.: Э. Кассирер о 'страхе и надежде' ('Furcht und Hoffnung': амбивалентном чувстве "страха" и "надежды” — конспект М.М.Б., АБ): Cassirer E. Philosophic der symbolischen Formen. II Teil: Das mythische Denken. Bruno Cassirer Verlag. Berlin, 1925, S. 100-103. О природе трагического и смехового катарсиса в работах М.М.Б. см.: комм. “<К вопросам об исторической традиции и о народных источниках гоголевского смеха>”, с. 421-422. 2. Polybius, 6, 53. См.: Misch G. Geschichte der Autobiographic. Bd. 1: Das Altertum. Druck und Verlag von B. G. Teubner. Leipzig-Berlin, 1907, S. 129-131 и конспект М.М.Б (АБ). 3. О “сонной сатире” и роли кризисного сна в романе Достоевского, сна накануне самоубийства и на грани безумия см.: ППД, 156, 197-206. В рабочих записях 1940-х гг. М.М.Б. подробнее говорит о роли сна (и мечты) в романе и эпосе:
Ср.: Ф. Ницше о сне и иллюзии в греческой трагедии: Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. Пер. Г. А. Рачинского. — Ницше Ф. Сочинения в 2-х тт. Сост. К. А. Свасьян. Т. 1. М., Мысль, 1990, с. 47-157. 4. См.: Misch G. Geschichte der Autobiographic. Bd. 1: Das Altertum. Leipzig-Berlin, 1907 и фрагменты конспекта М.М.Б. — комм. к Доп.: прим. 9, с. 485. 5. См.: фрагмент “К истории типа (жанровой разновидности) романа Достоевского”, с. 42-44 и комм., с. 417-420. 463 |
|