В. Г. Белинский

РАЗДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ НА РОДЫ И ВИДЫ

(1841)

Полностью см. в: В.Г. Белинский, Эстетика и литературная критика в двух томах. Том I,
а также в Собр. Соч. (13ти- и 9ти-томном)

Электронный оригинал - здесь.


Эпос

Лирика

Драма

Поэзия есть высший род искусства. Всякое другое искусство более или менее стеснено и ограничено в своей творческой деятельности тем материалом, посредством которого оно проявляется. Произведения архитектуры поражают нас или гармонией своих частей, образующих собою грациозное целое, или громадностию и грандиозностию своих форм, восторгая с собою дух наш к небу, в котором исчезают их остроконечные шпицы. Но этим и ограничиваются средства их обаяния на душу. Это еще только переход от условного символизма к абсолютному искусству; это еще не искусство в полном значении, а только стремление, первый шаг к искусству; это еще не мысль, воплотившаяся в художественную форму, но художественная форма, только намекающая на мысль. Сфера скульптуры шире, средства ее богаче, чем у зодчества: она уже выражает красоту форм человеческого тела, оттенки мысли в лице человеческом; но она схватывает только один момент мысли лица, одно положение тела. Притом же сфера творческой деятельности скульптуры не простирается на всего человека, а ограничивается только внешними формами его тела, изображает только мужество, величие и силу в мужчине, красоту и грацию в женщине. Живописи доступен весь человек—даже внутренний мир его духа; но и живопись ограничивается схвачиванием одного момента явления. Музыка — по преимуществу выразительница внутреннего мира души; но выражаемые ею идеи - неотделимы от звуков, а звуки, много говоря душе, ничего не выговаривают ясно и определенно уму. Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства, всю его организацию и” объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия.

I. Поэзия осуществляет смысл идеи во внешнем и организует духовный мир в совершенно определенных, пластических образах. Все внутреннее глубоко уходит здесь во внешнее, и обе эти стороны — внутреннее и внешнее — не видны отдельно одна от другой, но в непосредственной совокупности являют собою определенную, замкнутую в самой себе реальность — событие. Здесь не видно поэта; мир, пластически определенный, развивается сам собою, и поэт является только как бы простым повествователем того, что совершилось само собою. Это поэзия эпическая.

II. Всякому внешнему явлению предшествует побуждение, желание, намерение, словом — мысль; всякое внешнее явление есть результат деятельности внутренних, сокровенных сил:

Поэзия проникает в эту вторую, внутреннюю сторону события, во внутренность этих сил, из которых развивается внешняя реальность, событие и действие; здесь поэзия является в новом, противоположном роде. Это царство субъективности, это мир внутренний, мир начинаний, остающийся в себе и не выходящий наружу. Здесь поэзия остается в элементе внутреннего, в ощущающей, мыслящей думе; дух уходит здесь из внешней реальности в самого себя и дает поэзии различные до бесконечности переливы и оттенки своей внутренней жизни, которая претворяет в себя все внешнее. Здесь личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, всё принимаем и понимаем. Это поэзия лирическая.

III. Наконец, эти два различные рода совокупляются в неразрывное целое: внутреннее перестает оставаться в себе и выходит вовне, обнаруживается в действии; внутреннее, идеальное (субъективное) становится внешним, реальным (объективным). Как и в эпической поэзии, здесь также развивается; определенное, реальное действие, выходящее из различных субъективных и объективных сил; но это действие не имеет уже чисто внешнего характера. Здесь действие, событие представляется нам не вдруг, уже совсем готовое, вышедшее из сокрытых от нас производительных сил, совершившее в себе свободный круг и успокоившееся в себе,—нет, здесь мы видим самый процесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и характеров. С другой стороны, эти характеры не остаются в самих себе, но беспрерывно обнаруживаются и в практическом интересе открывают содержание внутренней стороны своего духа. Это высший род поэзии и венец искусства — поэзия драматическая.

Теперь, сделав общий и краткий очерк каждого из трех родов поэзии, разовьем их глубочайшее и дальнейшее значение чрез сравнение одного с другим.

Эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвлеченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой противоположные; драматическая поэзия представляет собою слияние (конкрецию) этих крайностей в живое и самостоятельное третье.

Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю. В эпической поэзии выражается созерцание мира и жизни, как сущих по себе и пребывающих в совершенном равнодушии к самим себе и созерцающему их поэту или его читателю.

Лирическая поэзия есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта. “В лирической поэзии,— говорит Жан-Поль Рихтер,— живописец становится картиною, творец—своим творением”'. Эпическую поэзию можно сравнить с образовательными искусствами— архитектурою, ваянием и живописью; лирическую поэзию можно сравнить только с музыкою. Есть даже такие лирические произведения, в которых почти уничтожаются границы, разделяющие поэзию от музыки. Так, например, многие русские народные песни удерживаются в памяти народа не содержанием своим (ибо в них почти совсем нет содержания), не значением слов, из которых состоят (ибо соединение этих слов лишено почти всякого значения и, при грамматическом смысле, не имеет почти никакого логического), но музыкальностию звуков, образуемых соединением слов, ритмом стихов и своим мотивом в пении, или своим “голосом”, как говорят простолюдины. Другие лирические пьесы, не заключая в себе особенного смысла, хотя и не будучи лишены обыкновенного, выражают собою беспечно знаменательный смысл одною музыкальностию своих стихов, как, например, эти стихи из песни сумасшедшей Офелии:

Он во гробе лежал с непокрытым лицом,
С непокрытым, с открытым лицом.

Непокрытый есть то же, что открытый, а открытый — то же, что непокрытый; но какое глубокое впечатление производит на душу это повторение оного и того же слова, с незначительным грамматическим изменением! И как чувствуется, что эти стихи должны не читаться, а петься! Вот песня Дездемоны, переведенная или переделанная Козловым:

Бедняжка в раздумье под тенью густою
Сидела, вздыхая, крушима тоскою:
Вы пойте мне иву, зеленую иву!”
Она свою руку на грудь положила
И голову тихо к коленям склонила.
Студеные волны, шумя, там бежали,
И стон ее жалкий те волны роптали.
“О ива ты, ива, зеленая ива!”
Горючие слезы катились ручьями,
И дикие камни смягчались слезами.
“О ива ты, ива, зеленая ива/”
Зеленая ива мне будет венком.
“О ива ты, ива, зеленая ива!”

Скажите, какое отношение имеет здесь ива к предмету стихотворения — страданию Дездемоны? Разве то, что Дездемона, когда она пела свою песню, представляла себя сидящею под ивою и в безотрадной тоске, обращаясь к ней, как бы хотела высказать все свое безнадежное горе, всю плачевность своей неизбежной судьбы и как бы просила у ней утешения?.. Как бы то ни было, но этот стих: “О ива ты, ива, зеленая ива”,— не выражающий никакого определенного смысла, заключает в себе глубокую мысль, отрешившуюся от слова, бессильного выразить ее, и превратившуюся в чувство, в звук музыкальный... И потому-то этот стих так глубоко западает в сердце и волнует его мучительно-сладостным чувством неутолимой грусти... Совсем в другом роде, но тоже подходит под разряд этих музыкальных стихотворений известный романс Пушкина:

Ночной зефир …….

Содержание эпопеи составляет — событие; мимолетное и мгновенное ощущение, потрясшее душу поэта, как ветер струны эоловой арфы, составляет содержание лирического произведения. Поэтому, какова бы ни была идея лирического произведения,— оно никогда не должно быть слишком длинно, но по большей части всегда должно быть очень коротко. Объем эпической поэзии зависит от объема самого события,— и если событие, при длинноте своей, интересно и хорошо изложено, наше внимание не утомляется им; оно даже может прерываться, обращаясь на другие предметы и снова возвращаясь к нему: “Илиаду”, как и всякий роман Вальтера Скотта или Купера, мы можем читать несколько дней, оставляя книгу и снова принимаясь за нее, а в промежутках занимаясь совсем другими предметами. Вообще эпопея, в отношении к объему, дает поэту гораздо больше свободы, чем другие роды поэзии. Драма, как увидим ниже, имеет более или менее определенные границы величины и объема; но лирические произведения, в этом отношении, тесно ограничены. Если бы драма была и слишком велика,— наше внимание и деятельность нашей всеприемлемости впечатлений могли бы долго поддерживаться беспрестанным изменением развивающегося в драме действия; но лирическое произведение, выражая собою только чувство, и действует на одно только наше чувство, не возбуждая в нас ни любопытства, ни поддерживая внимания нашего объективными фактами, которые, даже и в действительности—не только в поэзии, сильно занимают наш ум и действуют на чувство. При всем богатстве своего содержания, лирическое произведение как будто лишено всякого содержания — точно музыкальная пьеса, которая, потрясая всё существо наше сладостными ощущениями, совершенно невыговариваемо в своем содержании, потому что это содержание непереводимо на человеческое слово. Вот почему всегда можно не только пересказать другому содержание прочитанной поэмы или драмы, но даже и подействовать, более или менее, на другого своим пересказом,—тогда как никогда нельзя уловить содержания лирического произведения. Да, его нельзя ни пересказать, ни растолковать, но только можно дать почувствовать, и то не иначе как прочтя его так, как оно вышло из-под пера поэта: будучи же пересказано словами или переложено в прозу, оно превращается в безобразную и мертвую личинку, из которой сейчас только выпорхнула блестящая радужными цветами бабочка. Вот почему псевдолирические и богатые мнимыми “мыслями” произведения почти ничего не теряют в переложении из стихов в прозу; тогда как величайшие создания, вышедшие из глубочайших недр творческого духа, часто теряют в переложении на прозу или мало-мальски неудачном переводе всякое значение. И это очень естественно: как дадите вы другому понятие о мотиве слышанной вами музыки, если не пропоете или не проиграете его на инструменте? Если вы скажете, что в таком-то музыкальном произведении удачно воспроизведена идея любви и ревности, вы этим ровно ничего не скажете об этой музыкальной пьесе: начните ее петь или играть—и она сама за себя заговорит.

Конечно, лирическое произведение не есть одно и то же с музыкальным произведением, но в их основной сущности есть нечто общее. В лирическом произведении, как и во всяком произведении поэзии, мысль выговаривается словом; но эта мысль скрывается за ощущением и возбуждает в нас созерцание, которое трудно перевести на ясный и определенный язык сознания. И это тем труднее, что чисто лирическое произведение представляет собою как бы картину, между тем как в нем главное дело не самая картина, а чувство, которое она возбуждает в нас,— так точно, как в опере драматическое положение действующего лица важно не само по себе, но по той музыке, которою отзовется или отгрянет оно из глубины духа действующего лица. Такова, например, лирическая пьеса Пушкина “Туча”:

Последняя туча рассеянной бури!
Одна ты несешься по ясной лазури,
Одна ты наводишь унылую тень,
Одна ты печалишь ликующий день.
Ты небо недавно кругом облекала,
И молния грозно тебя обвивала;
И ты издавала таинственный гром
И алчную землю поила дождем.
Довольно, сокройся! Пора миновалась,
Земля освежилась, и буря промчалась,
И ветер, лаская листочки древес,
Тебя с успокоенных гонит небес.

Сколько есть людей на белом свете, которые, прочтя эту пьесу и не найдя в ней нравственных апофегм и философских афоризмов, скажут: “Да что же тут такого? — препустенькая пьеска!” Но те, в душе которых находят свой отзыв бури природы, кому понятным языком говорит таинственный гром и кому последняя туча рассеянной бури, которая одна печалит ликующий день, тяжела, как грустная мысль при общей радости,— те увидят в этом маленьком стихотворении великое создание искусства.

Хотя драма и есть примирение противоположных элементов — эпической объективности и лирической субъективности, но тем не менее она не есть ни эпопея, ни лирика, но третье, совершенно новое и самостоятельное, хотя и вышедшее из двух первых. Посему у греков драма была как бы результатом эпоса и лиры, ибо и явилась-то после них и была самым пышным, но и последним цветом эллинской поэзии. Несмотря на то что в драме, как и в эпопее, есть событие, драма и эпопея диаметрально противоположны друг другу по своей сущности. В эпопее господствует событие, в драме — человек. Герой эпоса — происшествие; герой драмы —личность человеческая. Жизнь в эпопее является как нечто сущее по себе, то есть так, как она есть, независимая от человека, незнаемая сама собою, равнодушно пребывающая и к человеку и к самой себе. Эпос — это сама природа, вечно неизменная в своем исполинском величии, всегда равнодушная в пышном блеске красоты своей. В драме жизнь является уже не только по себе, но и для себя сущею, как разумное сознание, как свободная воля. Человек есть герой драмы, и не событие владычествует в ней над человеком, но человек владычествует над событием, по свободной воле давая ему ту или другую развязку, тот или другой конец. Чтоб яснее развить это, представим примеры из известных и великих художественных созданий древнего и нового мира.

В “Илиаде” царствует судьба. Она управляет действиями не только людей, но и самих богов. Едва успел поэт поднять занавес, скрывавший от нас сцену повествуемого им события, как мы уже узнаём вперед, что Илион должен пасть от ахейцев. Убит ли Патрокл: это сделалось не случайно, по возможностям кровавого боя — нет, это заранее было предназначено судьбою. Когда Антилох, сын Нестора, спешит к Ахиллесу с горькою вестию о смерти Патрокла,—Ахиллес в это время сидел перед своим шатром, томимый грустным предчувствием, и так думал с самим собою:

О, не свершили ли боги несчастий, ужаснейших сердцу,
Кои мне матерь давно предвещала; она говорила:
В Трое, прежде меня, мирмидонянин, в брани храбрейший,
Должен под дланью троянской расстаться с солнечным светом.
Боги бессмертные! умер Менетиев сын благородный.

(Песнь XVII)

…Роковая катастрофа жизни Ахиллеса известна самому Гектору: умирая, он умолял своего врага — не предавать тела его поруганию, но, вместо согласия, услышав проклятия,

Дух испуская, к нему провещал шлемоблещущий Гектор:
Знал я тебя; предчувствовал я, что моим ты моленьем
Тронут не будешь: в груди у тебя железное сердце.
Но трепещи, да не буду тебе я божиим гневом 
В оный день, когда Александр и Феб стреловержец,
Как ни могучего, в Скейских воротах тебя ниспровергнут!

(Песнь XXII, ст. 335-350.)

Мало этого: сам Зевес-промыслитель, при всем своем доброжелательстве Гектору, при всем своем сострадании к его жребию, не может помочь ему своею властию верховного божества, которого трепещут все другие боги, но прибегает к решению другой, высшей власти…

Из всего этого ясно, что герой поэмы не Ахилл: ибо он как будто лишен свободной воли, действует не от себя, но только выполняет волю другой, высшей себя и неотразимой воли. То воля судьбы! Что же такое эта “судьба”, которой трепещут люди и которой беспрекословно повинуются сами боги? Это понятие греков о том, что мы, новейшие, называем разумною необходимостию, законами действительности, соотношением между причинами и следствием, словом—объективное действие, которое развивается и идет себе, движимое внутреннею силою своей разумности, подобно паровой машине,—идет, не останавливаясь и не совращаясь с пути, встречается ли ей человек, которого она может раздавить, или каменный утес, о который она сама может разбиться...

 

Некоторые упрекают Вальтера Скотта, что герои многих его романов, сосредоточивая на себе действие целого произведения, в то же время отличаются столь бесцветным характером, что не приковывают к себе исключительно всего нашего интереса, который как бы уступают они второстепенным лицам романа, как более оригинальным и характерным. В самом деле, что такое, например, рыцарь Иваное (Ivanhoe, в совр. переводе - Айвенго. - В.Р.)герой одного из лучших романов Вальтера Скотта? Храбрый и благородный рыцарь в общем духе своего времени, но не более. В сравнении с неистовым Брианом, очаровательною Ревеккою, даже Цедрихом Саксонцем и Ательстаном, Иваное—какая-то бледная тень, слабый очерк, образ без лица. Он мало и действует, мало имеет влияния на ход романа. Он то ранен, то при смерти, то в плену, тогда как другие действуют и рисуются на первом плане. Несмотря на дикость своих страстей, зверски проявляющихся, несмотря на свою безнравственность и преступность своих действий, храмовой рыцарь Бриан в тысячу раз больше, чем Иваное, возбуждает к себе участие читателя, потому что он—лицо типическое, характер могучий и самобытный. А между тем Бриан все-таки второстепенный персонаж в романе, которого все нити сходятся на личной судьбе Иваное, как главного лица, как героя романа. Но тем не менее, это обвинение против гениального романиста только по наружности имеет вид справедливости, но в самом деле оно совершенно ложно: то, что кажется недостатком в романе, есть только сущность эпопеи. Еще разительнейшим образцом этого может служить, например, “Маннеринг, или Астролог”, где герой романа является на сцене только в третьей части, и то каким-то таинственным лицом, в котором узнаёте вы героя только в конце романа, хотя и с первых страниц повести, еще только родившись на свет, он уже сосредоточивает на себе все действие романа. Это так и должно быть в произведении чисто эпического характера, где главное лицо служит только внешним центром развивающегося события и где оно может отличаться только общечеловеческими чертами, заслуживающими нашего человеческого участия: ибо герой эпопеи есть сама жизнь, а не человек. В эпопее событие, так сказать, подавляет собою человека, заслоняет своим величием и своею огромностию личность человеческую, отвлекает от нее наше внимание своим собственным интересом, разнообразием и множеством своих картин.

В драме сила и важность события дает себя знать, как “коллизия”, или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли героя. Власть события становит героя драмы на распутии и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события. Мало того: катастрофа драмы может воспоследовать и ускориться даже вследствие нерешительного колебания со стороны героя; но и эта нерешительность заключается не в сущности и силе события, но единственно в характере героя. Лучший пример этого представляет нам Шекспиров Гамлет: он узнает об ужасной смерти отца своего из уст самой тени отца: вот событие, приготовленное не Гамлетом, но вышедшее из развращенной воли вероломного брата умершего короля; оно ставит Гамлета в необходимость играть роль мстителя; но как эта роль совсем не в его натуре, то он и повергается во внутреннюю борьбу с самим собою, произведенную сшибкою двух враждебных сил—долга, повелевающего мстить за смерть отца, и личною неспособностию к мщению: вот трагическая коллизия! Ужасное открытие тайны отцовской смерти, вместо того чтобы исполнить Гамлета одним чувством, одним помышлением—чувством и мыслию мщения, каждую минуту готовыми осуществиться в действии,—это ужасное открытие заставило его не выйти из самого себя, а уйти в самого себя и сосредоточиться во внутренности своего духа, возбудило в нем вопросы о жизни и смерти, времени и вечности, долге и слабости воли, обратило его внимание на свою собственную личность, ее ничтожность и позорное бессилие, родило в нем ненависть и презрение к самому себе. Гамлет перестал верить добродетели, нравственности, потому что увидел себя неспособным и бессильным ни наказать порок и безнравственность, ни перестать быть добродетельным и нравственным. Мало того: он перестает верить в действительность любви, в достоинство женщины; как безумный, топчет он в грязь свое чувство, безжалостною рукою разрывает свой святой союз с чистым, прекрасным, женственным существом, которое так беззаветно, так невинно отдалось ему все, которое так глубоко и нежно любил он; безжалостно и грубо оскорбляет он это существо, кроткое и нежное, все созданное из эфира, света и мелодических звуков, как бы спеша отрешиться от всего в мире, что напоминает собою о счастии и добродетели. Ясно, что натура Гамлета чисто внутренняя, созерцательная, субъективная, рожденная для чувства и мысли; а ужасное событие требует от него не чувства и мысли, но дела, из идеального мира вызывает его в мир практический, в чуждый его духовной настроенности мир действия. Естественно, что из этого положения возникает внутри Гамлета страшная борьба, которая и составляет сущность всякой драмы. И если конец этой драмы совершается как бы в эпическом характере, вытекая не из свободного решения воли со стороны Гамлета, а из случайности (из неумышленного обмена шпаг Гамлетом и Лаэртом и неумышленной ошибки королевы-матери, выпившей отравленный кубок, назначенный ее сыну), тем не менее “Гамлет” есть нисколько не эпическое, но по преимуществу драматическое произведение: ибо сущность содержания и развития этой трагедии заключается во внутренней борьбе ее героя с самим собою. Вне этой борьбы “Гамлет” не имеет для нас никакого даже побочного интереса, ибо и самая участь Офелии, так глубоко нас трогающая, есть следствие этой же борьбы. Кроме того, смерть короля-братоубийцы есть столько же необходимое следствие его преступления, сколько и дело воли Гамлета, вспыхнувшей могучим решением при конце его жизни, как вспыхивает более ярким пламенем угасающая лампада... “Макбет” и “Отелло” представляют собою совершеннейшие образцы коллизии как драматической сущности. Торжествующий полководец, знаменитый вельможа и родственник доброго, благородного старца-короля, Макбет слышит в себе ревущий голос глубоко затаенного, но сильного и страстного честолюбия. Эта страсть, столь ужасная и гибельная в душах мощных, но не проникнутых елейною теплотою любви и правдивости, является ему в страшной апофеозе трех ведьм. Их загадочные предсказания, сейчас же сбывающиеся, не надолго смущают его, ибо скоро узнает он в них осуществившийся глубокий и мрачный замысел собственной души. Его честолюбие является ему в новой и еще более чудовищной апофеозе—в лице его жены, этого демонского существа в виде женщины. Она заглушает в нем последний ропот совести, примером собственной сатанинской решимости на злодейство возбуждает в нем ложный стыд и окончательно подвигает его на проклятое дело. Здесь событие почти не играет никакой роли: оно приуготовляется волею самого Макбета, а роковое стечение благоприятствующих злодейству обстоятельств только помогает совершению злодейства, но не порождает его. Мы видим Макбета в борьбе с самим собою, в трагической коллизии: он мог победить в себе греховное побуждение и мог последовать ему. И это вина его воли, что он последовал влечению злого начала; его воля родила событие, но не событие дало направление его воле. Остальная часть этой драмы представляет уже следствие свободного выхода Макбета из роковой борьбы: уже не в его воле изменить последовавшие за цареубийством события; преступление отдало его во власть фуриям, которые взяли его за руки и, как слепца, повели от злодейства к новому злодейству. От его воли зависело только пасть с честию—и он пал, сраженный, но не побежденный, как довлеет виновному, но великому в самой вине своей мужу. Событие поставляет Отелло в состояние ревности. Это событие вышло, конечно, не из его воли или создания, но тем не менее он сам способствовал его совершению своим волканическим темпераментом, своими знойными страстями, которые мгновенно вспыхивали, подобно песчаным метелям в пустынях Аравии, и не покорялись голосу рассудка, своим младенчески доверчивым характером, своим суеверным воображением, напоминавшим его восточное, африканское происхождение. Обуздай он в роковую минуту свое зверство в отношении к мнимо виновной Дездемоне,— и истина открылась бы глазам его для счастия и блаженства жизни; но он не хотел или не мог обуздать порыва животной мести,— и свет истины озарил его глаза, подобно адскому блеску от светочей Эвменид, для того только, чтоб он мог измерить глубину бездны, в которую стремглав низвергся...

Хотя все эти три рода поэзии существуют отдельно один от другого, как самостоятельные элементы, однако ж, проявляясь в особных произведениях поэзии, они не всегда отличаются один от другого резко определенными границами. Напротив, они часто являются в смешанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отличается драматическим характером, и наоборот. Эпическое произведение не только ничего не теряет из своего достоинства, когда в него входит драматический элемент, но еще много выигрывает от этого. Это особенно относится к произведениям христианского искусства, в котором нет ничего выше человеческой личности с ее внутренней, субъективной стороны и в котором посему драматический элемент входит в эпический по праву и возвышает его цену. Превосходный пример эпического произведения, проникнутого драматическим элементом, представляет собою повесть Гоголя “Тарас Бульба”. Это дивно художественное создание заключает в себе две трагические коллизии, из которых каждой стало бы на великое драматическое произведение….

К эпическим драмам принадлежат многие драматические произведения, занимающие середину между трагедиею и ко-медиею. Таковы, например, “Буря”, “Цимбелин”, “Двенадцатая ночь, или Что угодно” Шекспира, в которых героем является сама жизнь. Возьмем, например, “Что угодно”: тут нет героя или героини; тут каждое лицо равно занимает нас собою; даже внешний интерес целого произведения сосредоточен на двух любящихся парах, которые обе равно интересуют читателя и которых соединение составляет развязку драмы.

Перевес лирического элемента также бывает и в эпопее и в драме. К разряду лирических поэм относятся поэмы Байрона и Пушкина. В них господствует не событие, как в эпопее, а человек, как в драме, или обе эти стороны уравновешиваются и взаимно сопроникаются. Главное их отличие есть то, что в них берутся и сосредоточиваются только поэтические моменты события, и самая проза жизни идеализируется и опоэтизировывается. “Евгений Онегин” Пушкина также должен относиться к числу лирических поэм. Хотя проза жизни и составляет едва ли не большую часть содержания “Онегина”, но эта проза улеглась в нем в живой, летучий, светлый, поэтический и гармонический стих, который, даже сверкая огнем эпиграммы, растворен грустию—элементом чисто лирическим. Отступления поэта от рассказа, его обращения к самому себе составляют драгоценнейшие лирические перлы этого единственного и превосходнейшего художественного создания.

“Орлеанская дева” и “Мессинская невеста” Шиллера суть по преимуществу лирические драмы, в которых действие совершается как бы не само для себя, но имеет значение оперного либретто, и которых сущность составляют лирические монологи, высказывающие основную идею каждой из них. Это поэтические апофеозы благородных страстей, высоких помыслов и великих явлений,— что особенно можно сказать об “Орлеанской деве”. Байронов “Манфред” и Гётев “Фауст” — тоже лирические драмы, хотя и в другом характере: это поэтические апофеозы распавшейся натуры внутреннего человека, чрез рефлексию стремящейся к утраченной полноте жизни. Вопросы субъективного, созерцательного духа, вопросы о тайнах бытия и вечности, о судьбе личного человека и его отношениях к самому себе и общему составляют сущность обоих этих великих произведений. По своему свойству, лирическая драма презирать может условиями внешней действительности, вызывать на сцену духов и давать живые образы и лица страстям, желаниям и думам. Недостатком лирической драмы может быть наклонность к символизму и аллегории,—в чем более или менее справедливо упрекают вторую часть “Фауста”.

Что касается до собственно лирических произведений,— они иногда принимают эпический характер, как в романсе и балладе,—о чем подробнее будет сказано ниже. От драмы же они заимствуют, но не сущность, а только форму, которая способствует сильнейшему выражению мысли, подстрекая, тах сказать, энергию чувства. Превосходнейшие образцы такого рода лирических произведений в драматической форме представляют следующие пьесы: “Поэт и чернь” и “Разговор книгопродавца с поэтом” Пушкина, “Поэт и друг” Веневитинова, “Журналист, читатель и писатель” Лермонтова.

Развив общее значение каждого рода поэзии и чрез определение и чрез сравнение, перейдем к особенностям каждого из них и разделению на виды.

Поэзия эпическая

Эпос, слово, сказание, передает предмет в его внешней видимости и вообще развивает, что есть предмет и как он есть. Начало эпоса есть всякое изречение, которое в сосредоточенной краткости схватывает в каком-либо данном предмете всю полноту того, что есть существенного в этом предмете, что составляет его сущность. У древних эпиграмма (в смысле надписи) имела этот характер. Сюда же принадлежат и так называемые гномы древних, то есть нравственные сентенции, которые некоторым образом соответствуют нашим пословицам и притчам, впрочем различаясь от этих последних своим возвышенным, поэтическим, а иногда и религиозным характером и отсутствием комизма и прозаичности. Сюда же относятся целые собрания поучений, этих свежих творений младенческого народа, в которых он, до разрыва в своей жизни поэзии и прозы, в непосредственной и живой форме созерцаний, излагал свое воззрение на мир, на различные части природы и т. п. С ними никак не должно смешивать позднейших, возникших из прозы жизни, так называемых дидактических стихотворений.

Еще выше на лестнице развития эпоса находятся космогонии и теогонии древних. В первых представляется возникновение вселенной из первоначальных субстанциальных сил, а во вторых индивидуализирование этих сил в различные божества. Наконец эпическая поэзия достигает вершины своего развития…

….Итак, содержание эпопеи должны составлять сущность жизни, субстанциальные силы, состояние и быт народа, еще не отделившегося от индивидуального источника своей жизни. Посему народность есть одно из основных условий эпической поэмы: сам поэт еще смотрит на событие глазами своего народа, не отделяя от этого события своей личности. Но чтоб эпопея, будучи в высшей степени национальным, была бы в то же время и художественным созданием,—необходимо, чтоб форма индивидуальной народной жизни заключала в себе общечеловеческое, мировое содержание. Такова была индивидуальная жизнь греков,— и потому даже младенческий лепет их космогонических и теогонических песнопений заключает в себе идеи, которые впоследствии сделались достоянием всего человечества. Повторяем: в гимне Гезиода музам, на который мы уже ссылались выше, заключается зерно и сущность эстетики новейшего времени, полной философии изящного, развитой созерцательною мыслительностию современных нам германцев. Вот почему “Илиада” и “Одиссея”, будучи национально греческими созданиями, в то же время принадлежат всему человечеству, равно доступны всем векам и всем народам, более или менее удобно переводимы на все языки и наречия в мире. Греки эпохою своего младенчества выразили младенчество всего человечества, как полные и достойные его представители,—и в поэмах Гомера человечество вспоминает с умилением о светлой эпохе своего собственного (а не греческого только) младенчества, В русских, например, песнях и эпических сказаниях много поэзии, но эта поэзия заключена в тесном и заколдованном кругу народной индивидуальности, лишена общечеловеческого содержания и потому понятно и сильно говорит только русской душе, но безмолвна для всякого другого народа и непереводима ни на какой другой язык. По этой же причине наши народные песни и эпические сказания лишены всякой художественности и, сверкая местами яркими блестками поэзии, в то же время исполнены прозаических мест; часто мысль в них не находит своего выражения и лепечет намеками и символами. Только общечеловеческое, мировое содержание может проявиться в художественной форме.

Субстанциальная жизнь народа должна выразиться в событии, чтоб дать содержание для эпопеи. Во времена младенчества народа жизнь его преимущественно выражается в удальстве, храбрости и героизме. Посему общенародная война, которая пробудила, вызвала наружу и напрягла все внутренние силы народа, которая составила собою эпоху в его (еще мифической) истории и имела влияние на всю его последующую жизнь,—такая война представляет собою по превосходству эпическое событие и дает богатый материал для эпопеи. Баснословная Троянская война была для греков именно таким событием и дала содержание для “Илиады” и “Одиссеи”, а эти поэмы дали содержание большей части трагедий Софокла и Эврипида. Действующие лица эпопеи должны быть полными представителями национального духа; но герой преимущественно должен выражать своею личностию всю полноту сил народа, всю поэзию его субстанциального духа. Таков Ахиллес Гомера. Вы любите Гектора, опору своего погибающего народа и семейства, нежного супруга и отца, храброго и мощного витязя, уступающего одному Ахиллесу; вы горько жалеете о его смерти и как будто досадуете на пристрастие судьбы и богов, поборающих Ахиллесу на счет справедливости: но вглядитесь пристальнее—и вы увидите, что рьяный, гневный, доблестный и поэтический Пелид по праву берет верх над Гектором. Он герой по преимуществу, с головы до ног облитый нестерпимым блеском славы, полный представитель всех сторон духа Греции, достойный сын богини. Гектор человечнее Ахилла, но Ахилл божественнее Гектора. Ахилл выше всех других героев целою головою; Аякс равен ему силою, но уступает в быстроте ног. Нестор, муж совета, убеленный летами, представляет собою апофеозу старости, умудренной опытом долговременной жизни, апофеозу елейной теплоты сердца и старческого благодушия. Одиссей — представитель мудрости в смысле политики. Аякс исполнен рьяности, дикого мужества и телесной силы. Пастырь народов, Агамемнон, отличается царственным величием. Словом, каждое из действующих лиц “Илиады” выражает собою какую-нибудь сторону национального греческого духа; но Ахилл представляет собою совокупность субстанциальных сил народа. Он не видит себе равного и только на советах добровольно уступает некоторым. Ахилл—это поэтическая апофеоза героической Греции; это герой поэмы по праву; великая геройская душа его обитает в прекрасном, богоподобном теле; мужество слилось с красотою в лице его; в движениях его величавость, грация и пластическая живописность; в речах его благородство и энергия. Не диво, что боги и сама судьба поборают ему; не диво, что одно появление его, безоружного, на валу и троекратный крик обратил в бегство войско троян. Он есть центр всей поэмы: его гнев на Агамемнона и примирение с ним дали ей завязку и развязку, начало, середину и конец. Гневный, он сидит в бездействии в своей палатке, играя на златострунной лире, не участвуя в боях; но он ни на минуту не перестает быть героем поэмы: в ней все от него исходит и -все к нему возвращается. Но это потому, что он присутствует в поэме не от себя, а от лица народа, как его представитель...

Эпопея нашего времени есть роман. В романе—все родовые и существенные признаки эпоса, с тою только разницею, что в романе господствуют иные элементы и иной колорит. Здесь уже не мифические размеры героической жизни, не колоссальные фигуры героев, здесь не действуют боги, но здесь идеализируются и подводятся под общий тип явления обыкновенной прозаической жизни. Роман может брать для своего содержания или историческое событие и в его сфере развить какое-нибудь частное событие, как и в эпосе: различие заключается в характере самых этих событий, а следовательно, и в характере развития и изображения; или роман может брать жизнь в ее положительной действительности, в ее настоящем состоянии. Это вообще право новейшего искусства, где судьбы частного человека важны не столько по отношению его к обществу, сколько к человечеству. Ежедневная жизнь хотя и имеет своим последним основанием вечные субстанциальные силы, но в своем проявлении случайна и подавлена внешностями, лишенными всякой значительности.

История хотя уже обнаруживает в действительном проявлении вечные законы и разумную необходимость, но в проявлении ее факты лишены самосознания и потому имеют вид внешних событий, а притом они вечно перепутаны и переплетены с случайностями ежедневной жизни. Задача романа, как художественного произведения, есть — совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событий, проникнуть до их сокровенного сердца—до животворной идеи, сделать сосудом духа и разума внешнее и разрозненное. От глубины основной идеи и от силы, с которою она организуется в отдельных особностях, зависит большая или меньшая художественность романа. Исполнением своей задачи роман становится на ряду со всеми другими произведениями свободной фантазии и в таком смысле должен быть строго отделяем от эфемерных произведений беллетристики, удовлетворяющих насущным потребностям публики. Имена Ричардсонов, Фильдингов, Радклиф, Левисов, Дюкре-Дюменилей, Лафонтенов, Шписов, Крамеров, Поль де Коков, Марриетов, Диккенсов, Лесажей, Мичьюренов, Гюго, де Виньи имеют свою относительную важность и пользуются или пользовались заслуженною известностию; но их отнюдь не должно смешивать с именами Сервантеса, Вальтера Скотта, Купера, Гофмана и Гёте, как романистов.

Сфера романа несравненно обширнее сферы эпической поэмы. Роман, как показывает самое его название, возник из новейшей цивилизации христианских народов, в эпоху человечества, когда все гражданские, общественные, семейные и вообще человеческие отношения сделались бесконечно многосложны и драматичны, жизнь разбежалась в глубину и ширину в бесконечном множестве элементов. Кроме занимательности и богатства содержания, роман ничем не ниже эпической поэмы и как художественное произведение. Нам возразят, может быть, тем, что мы сами признали образцовыми только две поэмы, тогда как один Вальтер Скотт написал больше тридцати романов. Правда, эпическая поэма требует большей сосредоточенности в силе гения, который видит в ней подвиг целой жизни своей; но причина этого совсем не в превосходстве эпопеи над романом, а в богатейшем и превосходнейшем содержании жизни новейших народов в сравнении с жизнию древних греков. Их историческая жизнь вся выразилась в одном событии и в одной поэме (ибо “Одиссея” есть как бы продолжение и окончание “Илиады”, хотя и выражает собою другую сторону греческой жизни). Явись у них новый Гомер,— и для его поэмы уже не было бы другого события, вроде Троянской войны; а если бы, положим, и нашлось такое событие, то все-таки его поэма была бы повторением “Илиады” и, следовательно, не имела бы никакого достоинства. ….

К эпической поэзии принадлежат аполог и басня, в которых опоэтизировывается проза жизни и практическая обиходная мудрость житейская. Этот род поэзии достиг высшего своего развития только в двух новейших литературах — французской и русской. В первой представитель басни есть Лафон-тен; наша литература имеет нескольких талантливых баснописцев, а в Крылове истинно гениального творца народных басен, в которых выразилась вся полнота практического ума, смышлености, по-видимому простодушной, но язвительной насмешки русского народа.

К эпической же поэзии должна относиться и так называемая дидактическая поэзия; но о ней мы еще будем говорить.

Лирическая поэзия

В эпосе субъект поглощен предметом; в лирике он не только переносит в себя предмет, растворяет, проникает его собою, но и изводит из своей внутренней глубины все те ощущения, которые пробудило в нем столкновение с предметом. Лирика дает слово и образ немым ощущениям, выводит их из душного заточения тесной груди на свежий воздух художественной жизни, дает им особное существование. Следовательно, содержание лирического произведения не есть уже развитие объективного происшествия, но сам субъект и все, что проходит через него. Этим условливается дробность лирики: отдельное произведение не может обнять целости жизни, ибо субъект не может в один и тот же миг быть всем.

Отдельный человек в различные моменты полон различным содержанием. Хотя и вся полнота духа доступна ему, но не вдруг, а в отдельности, в бесчисленном множестве различных моментов. Все общее, все субстанциальное, всякая идея, всякая мысль—основные двигатели мира и жизни, могут составить содержание лирического произведения, но при условии, однако ж, чтоб общее было претворено в кровное достояние субъекта, входило в его ощущение, было связано не с какою-либо одною его стороною, но со всею целостию его существа. Все, что занимает, волнует, радует, печалит, услаждает, мучит, успокоивает, тревожит, словом, все, что составляет содержание духовной жизни субъекта, все, что входит в него, возникает в нем,—все это приемлется лирикою, как законное ее достояние. Предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект, все зависит от того веяния, того духа, которыми проникается предмет фантазией и ощущением. Что, например, за предмет—засохший цветок, найденный поэтом в книге?—но он внушил Пушкину одно из лучших, одно из благоуханнейших, музыкальнейших его лирических произведений 14.

Лирическое произведение, выходя из моментального ощущения, не может и не должно быть слишком длинно; иначе оно будет и холодно и натянуто и, вместо наслаждения, только утомит читателя. Чтоб пробудить наше чувство и долго поддерживать его в деятельности,— нам нужно созерцание какого-нибудь объективного содержания: иначе чем глубже раскроется и чем пышнейшим цветом развернется чувство, тем скорее и охладеет оно. Вот почему опера есть самое длинное музыкальное произведение; в ней музыка привязана к объективному действию, и драматизм ее, несмотря на господствующий мотив, придает ей живое разнообразие. Та же бы самая опера, но написанная на воображаемое, а не на существующее либретто, показалась бы утомительною. По тому^же самому и лирическая поэма, или драма, не имеет определенных границ для своего объема. Но собственно лирическое произведение, плод минутного вдохновения, может потрясти все существо наше, наполнить нас собою на долгое время, но не иначе, как если для его прочтения нужно не больше нескольких минут. Плод мгновенной настроенности духа поэта, лирическое произведение пропадает невозвратно, если не переходит на бумагу прежде, нежели дух поэта не подчинился новой настроенности. И потому ни поэт не может написать длинной лирической пьесы, которая, при длинноте своей, отличалась бы единством ощущения, а следовательно, и единством мысли, и потому была бы полна, целостна и индивидуальна; ни восприемлемость нашего чувства не может быть долго в деятельности и скоро не утомиться, не будучи поддерживаема разнообразием идей и образов, возбуждающих ее и вместе действующих и на ум. Вот почему лирические произведения Пушкина все без исключения так коротки в сравнении с лирическими пьесами его предшественников. Длиннота лирических пьес обыкновенно происходит или от того, что поэт, в одной и той же пьесе, переходит от одного ощущения к другому и переходы эти поневоле принужден связывать риторическими вставками, или от ложного, антипоэтического и еще более антилирического направления — развивать дидактически какие-нибудь отвлеченные мысли. Полный представитель того и другого недостатка, производящего длинноту лирических пьес, есть риторический элегист Ламартин. Хотя те же самые недостатки в Державине выкупаются иногда яркими проблесками сильного таланта, однако такие длинные оды его, как “Ода на взятие Измаила”, в целом невыносимо утомительны; самый “Водопад” его трудно прочесть сразу. Что же касается до ораторских речей в стихах, которыми бессмертный Ломоносов пленял слух верных россов; до надутых пузырей риторического эмфаза в “торжественных одах” Петрова; до водяных разглагольствований Капниста, в которых он, по правилам риторики г. Кошанского, оплакивает свои утраты и “злополучия”; наконец, до торжественных и казенных лиропений Мерзлякова, читанных им на университетских актах: они годятся только для того, чтоб магнетически погружать душу читателей в тяжкую скуку и сонную апатию.

Лирическая поэзия возникает на всех ступенях жизни и сознания, во все века и эпохи; но цветущее ее состояние, в противоположность эпосу, бывает уже тогда, как образуется в народе субъективность, с одной стороны, и положительная прозаическая действительность — с другой. На ступени же непосредственного сознания, где так роскошно и полно развивается эпос, лирическая поэзия еще далека от своего высшего назначения и, говоря собственно, находится еще вне сферы искусства. Это так называемая естественная, или народная поэзия.

Виды лирической поэзии зависят от отношений субъекта к общему содержанию, которое он берет для своего произведения. Если субъект погружается в элемент общего созерцания и как бы теряет в этом созерцании свою индивидуальность, то являются: гимн, дифирамб, псальмы, пеаны. Субъективность на этой ступени как бы не имеет еще своего собственного голоса и вся вполне отдается тому высшему, которое осенило ее; здесь еще мало обособления, и общее хотя и проникается вдохновенным ощущением поэта, однако проявляется более или менее отвлеченно. Это начало, первый момент лирической поэзии, и потому, например, гимны Каллимаха и Гезиода, дифирамбы Пиндара носят на себе характер эпический, допускают в себя повествования и вообще являются в виде лирических поэм довольно большого объема. Новейшая поэзия мало может представить образцов такого рода лирических произведений. Знаменитый “Гимн радости” Шиллера слишком проникнут сознанием, чтоб его можно было отнести к ним, хотя по эксцентрической силе пламенного, бурного одушевления он и может назваться и гимном и дифирамбом. Содержание Пушкинова “Торжества Вакха”, его же “Вакхической песни” и “Вакханки” Батюшкова взято из древней жизни. “Клеветникам России” и “Бородинская годовщина” Пушкина, хотя и дышат бурным, пламенным, дифирамбическим вдохновением, но тоже не могут быть названы гимнами или дифирамбами в строгом смысле, потому что в них слишком заметна личность поэта. Образцы произведений этого рода представляет только древность.

Субъективность поэта, сознав уже себя, свободно берет и объемлет собою какой-либо интересующий ее предмет: тогда является ода. Предмет оды и сам по себе может иметь какой-либо субстанциальный интерес (различные сферы жизни, действительности, сознания: государство, слава богов, героев, любовь, дружба и т. п.); в таком случае оды имеют характер торжественный. Хотя здесь поэт и-весь отдается своему предмету, но не без рефлексии на свою субъективность; он удерживает свое право и не столько развивает самый предмет, сколько свое полное этим предметом вдохновение. Таковы пьесы Пушкина: “Наполеон”, “К морю”, “Кавказ” и “Обвал”. Вообще надо заметить, что ода, этот средний род между гимном или дифирамбом и песнею, тоже мало свойствен нашему времени; поэт нашего времени делает из увлекшего его предмета фантазию, картину (как, например, Лермонтов из Кавказа “Дары Терека”); но любимый и задушевный его род—песня, значение и сущность которой более лирические и субъективные. В оде больше внешнего, объективного, тогда как песня есть чистейший эфир субъективности. Вот почему у Пушкина так мало од, в которых преимущественно проявлялась могучая поэтическая деятельность Державина. Многие оды Державина, несмотря на их невыдержанность, на нехудожественную отделку, регулярную форму и большее или меньшее присутствие риторики, могут служить, в духе своего времени, образцами од, как вида лирической поэзии. Таковы особенно: “На смерть Мещерского”, “Водопад”, “К первому соседу”, “Осень во время осады Очакова”, “Хариты”, “Рождение красоты” и пр.

Чистый, беспримесный элемент лирики является в песне, в самом обширном смысле этого слова, как выражение чисто субъективных ощущений. Все бесчисленное многоразличие тех таинственных, невыразимых без творческой силы поэзии ощущений, которые так безотчетно, так особенно возникают в темноте нашей внутренности, освобождаются здесь от своей особенности, то есть от исключительной принадлежности мне, и выпархивают на свет, окриленные фантазиею. Наконец, субъект, кроме этих совершенно личных ощущений, выражает в лирических произведениях более общие, более сознательные факты своей жизни, различные созерцания, воззрения, сближения, мысли, весь объективный запас сведений и пр. Сюда, кроме собственно песни, относ ятся сонеты, станцы, канцоны, элегии, послания, сатиры и, наконец, все те многоразличные стихотворения, которые трудно даже и назвать особенным именем. Все они, вместе с песнею, составляют исключительную лирику нашего времени. Лучшие, задушевнейшие создания лирической музы Пушкина принадлежат к числу их. Таковы, например, “Уединение”, “Недоконченная картина”, “Возрождение”, “Погасло дневное светило”, “Люблю ваш сумрак неизвестный”, “Простишь ли мне ревнивые мечты”, “Ненастный день потух”, “Демон”, “Желание славы”, “Под небом голубым страны своей родной”, “19 октября”, “Зимняя дорога”, “Ангел”, “Поэт”, “Воспоминание”, “Предчувствие”, “Цветок”, “На холмах Грузии лежит ночная тень”, “Когда твои младые лета”, “Зимнее утро”, “Брожу ли я вдоль улиц шумных”, “Поэту”, “Труд”, “Мадонна”, “Зимний вечер”, “Дар напрасный”, “Анчар”, “Безумных лет угасшее веселье” и многие другие. По нашему перечню можно видеть, что большая их часть без названия и означается первым стихом: это свойство лирических произведений, содержание которых неуловимо для определения, как музыкальное ощущение. Как образец благоуханности, музыкальности, легкой, прозрачной формы, грации выражения чувства нежного, но глубокого и мужеского, как образец сущности лиризма, растворенного и насквозь проникнутого чистейшим, беспримесным эфиром благороднейшей субъективности, выписываем здесь одно из посмертных стихотворений Пушкина:

Для берегов отчизны дальней…

Это мелодия сердца, музыка души, непереводимая на человеческий язык и тем не менее заключающая в себе целую повесть, которой завязка на земле, а развязка на небе...

В посланиях и сатирах взгляд поэта на предметы преобладает над ощущением. Посему стихотворения этого рода могут превосходить объемом песню и другие собственно лирические произведения. Впрочем, и в послании и в сатире поэт смотрит на предметы сквозь призму своего чувства, дает своим созерцаниям и воззрениям живые поэтические образы; дидактизм, как обыкновенно понимают его, тут не может иметь места. Сатира не должна быть осмеянием пороков и слабостей, но порывом, энергиею раздраженного чувства, громом и молниею благородного негодования. В ее основании должен лежать глубочайший юмор, а не веселое и невинное остроумие. Превосходный образец послания представляет собою стихотворение Пушкина “К вельможе”, в котором поэт в дивно художественных образах характеризовал русский XVIII век и намекнул на значение Х1Х-го. Что до сатиры, то мы не знаем на русском языке лучших образцов ей, как “Дума” и “Не верь себе” Лермонтова.

Элегия собственно есть песня грустного содержания; но в нашей литературе, по преданию от Батюшкова, написавшего “Умирающего Тасса”, возник особый род исторической, или эпической, элегии. Поэт вводит здесь даже событие под формою воспоминания, проникнутого грустью. Посему и объем таких элегий обширнее обыкновенных лирических произведений. Таковы: Батюшкова же элегия “На развалинах замка в Швеции”, Пушкина “Андрей Шенье”; самый “Водопад” Державина можно назвать эпическою элегиею. Впрочем, эпическая элегия может иметь и не историческое содержание, как, например, знаменитая элегия Грея “Сельское кладбище”, так прекрасно переданная по-русски Жуковским, и элегия Батюшкова “Тень друга”. К эпическим произведениям принадлежат еще дума, баллада и романс. Дума есть тризна историческому событию или просто песня исторического содержания. Дума почти то же, что эпическая элегия; только она требует непременно народности во взгляде и выражении. Превосходные образцы того и другого имеем мы в “Песне об Олеге вещем” и “Пире Петра Великого” Пушкина. В балладе поэт берет какое-нибудь фантастическое и народное предание или сам изобретает событие в этом роде. Но в ней главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую оно наводит читателя. Баллада и романс возникли в средние века, и потому герои европейских баллад—рыцари, дамы, монахи; содержание—явления духов, таинственные силы подземного мира; сцена — замок, монастырь, кладбище, темный лес, поле битвы. Превосходные переводы Жуковского познакомили нас с балладами Шиллера, Гёте, Вальтера Скотта и других германских и английских певцов. Жуковский и сам написал несколько превосходных баллад; лучшие из них те, которых содержание взято не из русской жизни. Особенно прекрасны: “Эолова арфа” и “Ахилл”. Пушкина “Жених”, “Утопленник” и “Бесы” представляют превосходнейшие образцы национальных русских баллад. Романс отличается от баллады решительным преобладанием лирического элемента над эпическим, а вследствие этого и гораздо меньшим объемом. Жуковский познакомил нас своими поэтическими переводами и с этим родом лирической поэзии.

Лиризм есть преобладающий элемент в германской литературе. Лирическая поэзия и музыка составляют самый пышный цвет художественной жизни этой нации. Шиллер и Гёте—это целые два мира лирической поэзии, два великие ее солнца, окруженные множеством спутников и звезд различных величин. Богатая литература Англии и в лиризме также едва ли уступает какой литературе, как и превосходит все другие литературы в эпической и драматической поэзии. Сонеты и лирические поэмы (как, например, “Венера и Адонис”) Шекспира, поэмы и мелкие пьесы Байрона, лирические поэмы Вальтера Скотта, произведения Томаса Мура, Уордсворта, Бориса, Сутея, Кольриджа, Коупера и других составляют богатейшую сокровищницу лирической поэзии. Французы почти не имеют лирической поэзии; по крайней мере, она не восходила у них дальше народной песни (водевиля). Беранже единственный великий их лирик, но его летучие создания, по народной форме своего выражения, непереводимы ни на какой язык. После его песен достойны замечания проникнутые духом пластической древности элегии Андрея Шенье и ямбы энергического Барбье.

Собственно лирическая поэзия, в смысле выражения внутреннего субъективного чувства при виртуозности формы, началась у нас с Пушкина. О его собственных произведениях здесь довольно сказать, что им нет цены. Он увлек ими за собою всю нашу литературу, все возникавшие таланты, и со времени его появления элегия-песня сделалась исключительным родом лирической поэзии; только старики и пожилые люди допевали еще свои торжественные оды. Явившиеся с Пушкиным и пошедшие по данному им направлению таланты теперь уже вполне определились, пишут мало или уже и совсем не пишут; тем не менее некоторые из них отличались замечательною силою и обогатили русскую лирическую поэзию прекрасными произведениями. Но никто, с первого же появления своего, не обнаружил такой мощи, такого богатства фантазии, такой виртуозности в форме своих созданий, как Лермонтов. Некоторые из его лирических произведений могут состязаться в художественном достоинстве с пушкинскими. Справедливость требует заметить еще, как резко выдавшееся явление, могучий талант Кольцова. Он создал себе особый, совершенно оригинальный и неподражаемый род поэзии. Правда, сфера его поэзии вращается в заколдованном кругу народности, но он расширяет этот круг, внося в народную и наивную форму своих песен и дум более общее содержание из более высшей сферы сознания.

Драматическая поэзия

Драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя. Будучи примирением эпоса с лирою, драма не есть отдельно ни то, ни другое, но образует собою особенную органическую целость. С одной стороны, круг действия в драме не замкнут для субъекта, но, напротив, из него выходит и к нему возвращается. С другой стороны, присутствие субъекта в драме имеет совсем другое значение, чем в лире: он уже не есть сосредоточенный в себе внутренний мир, чувствующий и созерцающий, не есть уже сам поэт, но он выходит и становится сам для созерцания среди объективного и реального мира, организуемого собственною его деятельно-стию; он разделился и является живою совокупностию многих лиц, из действия и противодействия которых слагается драма. Вследствие этого драма не допускает в себя эпических изображений местности, происшествий, состояний, лиц, которые все сами должны быть перед нашим созерцанием. Требования самой народности в драме гораздо слабее, чем в эпопее: в “Гамлете” мы видим Европу и, по духу и натуре лиц, Европу северную, но не Данию, и притом бог знает в какую эпоху. Драма не допускает в себя никаких лирических излияний; лица должны высказывать себя в действии: это уже не ощущения и созерцания — это характеры. То, что обыкновенно называется в драме лирическими местами, есть только энергия раздраженного характера, его пафос, невольно окри-ляющий речь особенным полетом; или тайная, сокровенная дума действующего лица, о которой нужно нам знать и которую поэт заставляет его думать вслух. Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. В романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития. Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи) должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней все должно быть направлено к одной цели, к одному намерению. Интерес драмы должен быть сосредоточен на главном лице, в судьбе которого выражается ее основная мысль.

Впрочем, все это относится более к высшему роду драмы— к трагедии. Сущность трагедии, как мы уже выше говорили, заключается в коллизии, то есть в столкновении, сшибке естественного влечения сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием. С идеею трагедии соединяется идея ужасного, мрачного события, роковой развязки. Немцы называют трагедию печальным зрелищем, Trauerspiel,— и трагедия в самом деле есть печальное зрелище! Если кровь и трупы, кинжал и яд не суть всегдашние ее атрибуты, тем не менее ее окончание всегда — разрушение драгоценнейших надежд сердца, потеря блаженства целой жизни. Отсюда и вытекает ее мрачное величие, ее исполинская грандиозность: рок царит в ней, рок составляет ее основу и сущность... Что такое коллизия? — Безусловное требование судьбою жертвы себе. Победи герой естественное влечение сердца своего в пользу нравственного закона — прости, счастие, простите, радости и обаяния жизни! он мертвец посреди живущих; его стихия — грусть глубокой души, его пища — страдание, ему единственный выход—или болезненное самоотречение, или скорая смерть! Последуй герой трагедии естественному влечению своего сердца — он преступник в собственных глазах, он жертва собственной совести, ибо его сердце есть почва, в которую глубоко вросли корни нравственного закона — не вырвать их, не разорвавши самого сердца, не заставивши его истечь кровью. В коллизии закон бытия напоминает собою повеление Нерона, по которому казнили, как преступников, и тех, кто не плакал об умершей сестре властелина: ибо они не сочувствовали его утрате, и тех, кто плакал о ее смерти, ибо она была причислена к сонму богинь, а слезы по богине могли быть только знаком зависти к ее благополучию... И между тем ни один род поэзии не властвует так сильно над нашею душою, не увлекает нас таким неотразимым обаянием и не доставляет нам такого высокого наслаждения, как трагедия. И в основе этого лежит великая истина, высшая разумность. Мы глубоко сострадаем падшему в борьбе или погибшему в победе герою; но мы же знаем, что без этого падения или этой погибели он не был бы героем, не осуществил бы своею личностию вечных субстанциальных сил, мировых и непреходящих законов бытия. Если бы Антигона погребла тело Полиника, не зная, что ее ожидает за это неизбежная казнь, или без всякой опасности подпасть казни, ее действие было бы только доброе и похвальное, но обыкновенное и не героическое действие. В таком случае Антигона не возбудила бы к себе всего нашего участия, и если б тотчас же умерла как-нибудь случайно, мы не пожалели бы о ее смерти: ведь каждый час на земном шаре умирают тысячи людей, так если жалеть обо всех, некогда будет выпить и чашки чаю! Нет, безвременная и насильственная смерть юной и прекрасной Антигоны потому только потрясает все существо наше, что в ее смерти мы видим искупление человеческого достоинства, торжество общего и вечного над преходящим и частным, подвиг, созерцание которого возносит к небу нашу душу, заставляет биться высоким восторгом наше сердце! Судьба избирает для решения великих нравственных задач благороднейшие сосуды духа, возвышеннейшие личности, стоящие во главе человечества, героев, олицетворяющих собою субстанциальные силы, которыми держится нравственный мир. Йемена была также сестра Полинику; доброе и родственное сердце ее тоже страдало при мысли о позоре погибшего брата; но это страдание не было в ней сильнее страха смерти; Антигоне же казалось легче перенести муки лютой казни, нежели позор единокровного; ей жаль было расстаться с юною жиз-нию, столь полною надежд и очарования; она горестно прощается с обольщениями Гименея, сладости которого судьба не дала ей вкусить; но она не просит о помиловании, о пощаде, она не отвращается ужасающей ее смерти, но спешит броситься ей в объятия: следовательно, разница между обеими сестрами не в чувствах, но в силе, энергии и глубине чувства, вследствие чего одна из них — доброе, но обыкновенное существо, а другая — героиня. Уничтожьте роковую катастрофу в любой трагедии — и вы лишите ее всего величия, всего ее значения, из великого создания сделаете обыкновенную вещь, которая над вами же первым утратит всю свою обаятельную силу.

Иногда коллизия может состоять в ложном положении человека, вследствие несоответственности его натуры с местом, на которое поставила его судьба. Просим читателей вспомнить одного из героев романа В. Скотта “Пертской красавицы”, несчастного шефа клана, который при гордой душе и сильных страстях своих, накануне роковой битвы, долженствующей решить участь его клана, признается своему пестуну в том, что он — трус... Гамлет не трус, но его внутренняя созерцательная натура создана не для бурь жизни, не для борьбы с пороком и наказания преступления, а между тем судьба зовет его на этот подвиг... Что ему делать?

…Трагедия заключает в себе всю сущность драматической поэзии, объемлет собою все элементы ее, и, следовательно, в нее по праву входит и элемент комический. Поэзия и проза ходят об руку в жизни человеческой, а предмет трагедии есть жизнь во всей многосложности ее элементов. Правда, она сосредоточивает в себе только высшие, поэтические моменты жизни, но это относится только к герою или героям трагедии, а не к остальным лицам, между которыми могут быть и злодеи, и добродетельные, и глупцы, и шуты, так как вся жизнь человеческая состоит в столкновении и взаимном воздействии друг на друга героев, злодеев, обыкновенных характеров, ничтожных людей и глупцов. Разделение трагедии на историческую и неисторическую не имеет никакой существенной важности: герои той и другой равно представляют собою осуществление вечных, субстанциальных сил человеческого духа. В новейшем христианском искусстве человек является не от общества, а от человечества; трагедия же есть венец новейшего искусства, а потому король Ричард II, мавр Отелло, аристократический юноша Ромео, афинский гражданин Тимон имеют совершенно равное право занимать в ней первые места, потому что все они — равно герои. Вот почему искажение исторических лиц, менее допускаемое в романе, есть как бы неотъемлемое право трагедии, вытекающее из самой ее сущности. Трагик хочет представить своего героя в известном историческом положении: история дает ему положение, и если исторический герой этого положения не соответствует идеалу трагика, он имеет полное право изменить его по-своему. В трагедии Шиллера “Дон-Карлос” Филипп изображен совсем не таким, каким представляет его нам история, но это нисколько не уменьшает достоинства пьесы, скорее увеличивает его. Альфьери в своей трагедии изобразил истинного, исторического Филиппа II, но его произведение все-таки неизмеримо ниже Шиллерова. Что же до принца Карлоса,— смешно и смотреть, как на что-то серьезное, на искажение его исторического характера в трагедии Шиллера, ибо Дон-Карлос слишком незначительное лицо в истории. Многих соблазняет вольность Гёте, который из семидесятилетнего Эгмонта, отца многочисленного семейства, сделал кипящего юношу, страстно любящего простую девушку: вольность самая законная! — ибо Гёте хотел изобразить в своей трагедии не Эгмонта, а молодого человека, страстного к упоениям жизни и, вместе с тем, жертвующего ею для искупления счастия родины. Всякое лицо трагедии принадлежит не истории, а поэту, хотя бы носило и историческое имя. Глубоко справедливы эти слова Гёте: “Для поэта нет ни одного лица исторического; он хочет изобразить свой нравственный мир и для этой цели делает некоторым историческим лицам честь, относя их имена к своим созданиям”.

Что касается до разделения трагедии на акты, до их числа это относится к внешней форме драмы вообще. Трагедия может быть написана и прозою и стихами; но более всего этому соответствует смешение того и другого, смотря по сущности содержания отдельных мест, то есть по тому, поэзия или проза жизни в них выражается.

Драматическая поэзия является у народа уже с созревшею цивилизациею, в эпоху пышного цвета его исторического развития. Так было и у греков. Знаменитейшие их трагики — Эсхил, Софокл и Эврипид. Мы уже намекнули .выше сего на сущность и характер греческой драмы, а изложением содержания “Антигоны” дали читателям и факт для поверки наших намеков. Из новейших народов ни у кого драма не достигла такого полного и великого развития, как у англичан. Шекспир есть Гомер драмы; его драма — высочайший первообраз христианской драмы. В драмах Шекспира все элементы жизни и поэзии слиты в живое единство, необъятное по содержанию, великое по художественной форме. В них все настоящее человечества, все его прошедшее и будущее; они — пышный цвет и роскошный плод развития искусства у всех народов и во все века. В них и пластицизм и рельефность художественной формы, и целомудренная непосредственность вдохновения, и рефлектирующая дума, мир объективный и мир субъективный проникли друг друга и слились в неразрывном единстве. Говорить о глубоком сердцеведении, верности натуре и действительности, бесконечности и высокости творческих идей этого царя поэтов всего мира значило бы повторять уже много раз сказанное тысячами людей. Определять достоинство каждой его драмы значило бы написать огромную книгу и не высказать сотой доли того, что бы хотелось высказать, и не высказать миллионной частицы того, что заключается в них.

После английской первое место занимает немецкая трагедия. Шиллер и Гёте возвели ее на эту степень знаменитости. Впрочем, немецкая драма имеет совсем другой характер и даже другое значение, чем шекспировская: это большею ча-стию или лирическая, или рефлектирующая драма. Только в “Гёце фон Берлихингене” и “Эгмонте” Гёте, “Вильгельме Телле” и “Валленштейне” Шиллера заметен порыв к непосредственному творчеству. Значение немецкой драмы тесно связано с значением немецкого искусства вообще *.

Испанская драма мало известна, хотя и гордится не одним славным драматическим именем, каковы Лопе де Вега и Каль-дерон. Кажется, причина этому — национальность ее драмы, еще не возвысившейся до общего, мирового содержания.

История французской литературы блестит многими драматическими славами. Корнель и Расин почти два века считались первыми трагиками в мире, а после них—Кребильон и Вольтер. Но теперь ясно, что история драматической поэзии во Франции относится к истории костюмов, мод и общественных нравов доброго старого времени, но с историею искусства ничего общего не имеет. Из новейших писателей в драмах Гюго просвечивают иногда блестки замечательного дарования, но не более.

Наша русская трагедия с Пушкина началась, с ним и умерла. Его “Борис Годунов” есть творение, достойное занимать первое место после шекспировских драм. Кроме того, Пушкин создал особый род драмы, который к настоящему относится, как повесть к роману; таковы его “Сцена между Фаустом и Мефистофелем”, “Сальери и Моцарт”, “Скупой рыцарь”, “Русалка”, “Каменный гость”. По форме и объему это не больше как драматические очерки, но по содержанию и его развитию это трагедии, в полном смысле этого слова. По оригинальности и самобытности они не могут быть сравниваемы ни с какими другими, но по глубокости идей и художественности формы, свидетельствующей о непосредственности акта творчества, из которого они вышли, — их достоинство может измеряться только шекспировскими драмами. В наше время великий поэт не может быть исключительно эпиком, лириком или драматургом: в наше время творческая деятельность является в совокупности всех сторон поэзии; но великие художники большею частию начинают с эпических произведений, продолжают лирикою, а оканчивают драмою. Так было и с Пушкиным: даже в первых поэмах его драматический элемент резко проявлялся, и многие места в них образуют собою превосходные трагические сцены, особенно в “Цыганах” и “Полтаве”. Последние же произведения его показывают, что он решительно обращался к драме и что его “драматические очерки” были только пробою пера, очиненного для более великих созданий: каковы же были бы эти создания! Но смерть застала его в то время, как его гений совершенно созрел и возмужал для драмы,— и страдальческая тень его унесла с собою

Святую тайну, и для нас
Погиб животворящий глас! "

Все другие попытки на драму в русской литературе, от Сумарокова до г. Кукольника включительно, могут иметь право только на упоминовение в истории литературы, где о них и говорится в своем месте, но не в эстетике, где имеют право быть указаны только художественные произведения.

Комедия есть последний вид драматической поэзии, диаметрально противоположный трагедии. Содержание трагедии — мир великих нравственных явлений, герои ее — личности, полные субстанциальных сил духовной человеческой природы; содержание комедии — случайности, лишенные разумной необходимости, мир призраков или кажущейся, но не существующей на самом деле действительности; герои комедии — люди, отрешившиеся от субстанциальных основ своей духовной натуры. Посему действие, производимое траге-диею, — потрясающий душу священный ужас; действие, производимое комедиею,— смех, то веселый, то сардонический. Сущность комедии — противоречие явлений жизни с сущностию и назначением жизни. В этом смысле жизнь является в комедии как отрицание самой себя. Как трагедия сосредоточивает в тесном круге своего действия только высокие, поэтические моменты в событии героя, так комедия изображает преимущественно прозу повседневной жизни, ее мелочи и случайности. Трагедия есть поворотный круг солнца поэзии, которое, доходя до нее, становится в апогее своего течения, а переходя в комедию, спускается вниз. У греков комедия была смертию поэзии: Аристофан был последний поэт их, а его комедии — похоронная песня навсегда утраченной полноты жизни и возникшего из нее прекрасного искусства Греции. Но в новом мире, где все элементы жизни, проникая друг друга, не мешают развитию один другого, комедия не имеет такого печального значения для искусства: ее элемент вошел, или может входить, во все роды поэзии, и она может развиваться вместе с трагедией) и даже предшествовать ей в историческом развитии искусства.

В основании истинно художественной комедии лежит глубочайший юмор. Личности поэта в ней не видно только по наружности; но его субъективное созерцание жизни, как arriere-pensee (=задняя мысль - В.Р.), непосредственно присутствует в ней, и из-за животных, искаженных лиц, выведенных в комедии, мерещатся вам другие лица, прекрасные и человеческие, и смех ваш отзывается не веселостью, а горечью и болезненностию... В комедии жизнь для того показывается нам такою, как она есть, чтоб навести нас на ясное созерцание жизни так, как она должна быть. Превосходнейший образец художественной комедии представляет собою “Ревизор” Гоголя.

Художественная комедия не должна жертвовать предположенной поэтом цели объективною истиною своих изображений: иначе из художественной она сделается дидактическою, в том смысле, как мы ниже сего развиваем значение этого слова. Но если дидактическая комедия выходит не из невинного желания поострить, но из глубоко оскорбленного пошло-стию жизни духа, если ее насмешка растворена саркастическою желчью, в основании ее лежит глубочайший юмор, а в выражении дышит бурное одушевление, словом, если она есть выстраданное создание,— то стоит всякой художественной комедии. Разумеется, такая комедия не может быть произведением не великого таланта; изображения ее могут отличаться излишнею яркостию и густотою красок, но не быть преувеличены до неестественности и карикатурности; разумеется, что характеры действующих лиц должны быть в ней созданы, а не выдуманы, и в изображении их видна большая или меньшая степень художественности. Высочайший образец такой комедии имеем мы в “Горе от ума” — этом благороднейшем создании гениального человека, этом бурном, дифирамбическом излиянии желчного, громового негодования при виде гнилого общества ничтожных людей, в души которых не проникал луч божьего света, которые живут по обветшалым преданиям старины, по системе пошлых и безнравственных правил, которых мелкие цели и низкие стремления направлены только к призракам жизни — чинам, деньгам, сплетням, унижению человеческого достоинства, и которых апатическая, сонная жизнь есть смерть всякого живого чувства, всякой разумной мысли, всякого благородного порыва... “Горе от ума” имеет великое значение и для нашей литературы и для нашего общества.

Есть еще низшая комедия, которая может возвышаться до художественности созданием оригинальных характеров, верным изображением нравов общества, но в основании которой лежит не юмор, а только комическая веселость. По мере своего достоинства такая комедия может относиться и к искусству и к беллетристике, колеблясь между двумя этими сторонами литературы. В нашей литературе нет образцов такой комедии. “Недоросль” и “Бригадир” Фонвизина относятся к комедии нравов и сатирической, в обыкновенном смысле этого слова. Истинно художественная комедия никогда не может устареть вследствие изменения изображенных в ней нравов общества: “Ревизор” и “Горе от ума” бессмертны.

Есть еще особый вид драматической поэзии, занимающий середину между трагедиею и комедиею: это то, что называется собственно драмою. Драма ведет начало свое от мелодрамы, которая в прошлом веке делала оппозицию надутой и неестественной тогдашней трагедии и в которой жизнь находила себе единственное убежище от мертвящего псевдоклассицизма, так же как в романах Радклиф, Дюкре-Дюмениля и Августа Лафонтена от риторических поэм вроде “Гонзальва Кордуанского”, “Кадма и Гармонии” и т. п. Впрочем, это происхождение относится только к названию “драма”, видового, а не родового имени, и разве еще к новейшей драме (какова, например, “Клавиго” Гёте). Шекспир, всегда шедший своею дорогою, по вечным уставам творчества, а не по правилам нелепых пиитик, написал множество произведений, которые должны занимать середину между трагедиею и комедиею и которые можно назвать эпическими драмами. В них есть характеры и положения трагические (как, например, в “Венецианском купце”); но развязка их почти всегда счастливая, потому что роковая катастрофа не требуется их сущностию. Героем драмы должна быть сама жизнь. Но, несмотря на эпический характер драмы, ее форма должна быть в высшей степени драматическою. Драматизм состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящиеся, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда чрез это в споре выказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу,— это уже своего рода драма. Но главное в драме—отсутствие длинных рассказов и чтоб каждое слово высказывалось в действии. Драма не должна быть ни простым списыванием с природы, ни сбором отдельных, хотя бы и прекрасных сцен, но образовывать собою отдельный, замкнутый мир, где каждое лицо, стремясь к собственной цели и действуя только для себя, способствует, само того не зная, общему действию пьесы. А это может быть только тогда, когда драма возникла и развилась из мысли, а не слепилась через соображение.

Вот все роды поэзии. Их только три, и больше нет и быть не может. Но в пиитиках и литературах прошлого века существовало еще несколько родов поэзии, между которыми особенную важность имел дидактический, или поучительный. В огромных поэмах учили земледелию, скотоводству, астрономии, арифметике и чуть ли еще не портному мастерству. Этот род возник в древности по упадке искусства. Обыкновенно, когда поэзия исчезает, ее заменяет стихотворство.

И, однако ж, мы признаём существование дидактической поэзии, только принимаем дидактику не как род, а как характер поэзии, и относим ее к эпическому роду. Слово “дидактический”, по нашему мнению, есть такое же выражение свойства и характера, как, например, объективный и субъективный.

Образцом дидактических поэм мы считаем не агрономические поэмы Виргилия, не Горациеву “Ars Poetica”(= Наука поэзии), не “L'art poetrique” (=Поэтическое искусство) Буало, не водяные поэмы Делиля,— а мирообъемлющие созерцания исполинской фантазии....

…Была еще в старину так называемая описательная поэзия. Целые огромные поэмы были посвящаемы описанию известных садов, местоположений, времен года и пр.; такую поэзию приличнее было бы называть статистическою. Впрочем, это вздор, который не стоит и опровержения. Поэзия говорит не описаниями, а картинами и образами; поэзия не описывает и не списывает предмета, а создает его.

Была еще эпиграмматическая поэзия. Выше мы намекнули на значение эпиграммы у древних. В наше время это— острота, bon mot, оправленное в рифму. В прошлом веке эпиграмма занимала почетное место в ряду других родов поэзии; иные поэты тогда только и писали что эпиграммы. Теперь это—или шалость поэта, или его хлопушка по иной физиономии. Во всяком случае, она относится не к искусству, а к беллетристике.


Poetica

Стоит ли летом искать работу?
Используются технологии uCoz