|
|||||||||||||||||
|
|
|
|||||||||||||||
| (МАТЕРИАЛЫ К ИЗУЧЕНИЮ СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ) | |||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||
Новый Леф, 1927, № 3
стр. 15О. М. Брик заканчивает книгу по стиху под названием "Ритм и синтаксис".
В этом и в последующих номерах "Нового Лефа" будут помещены отдельные главы этой работы, интересные в методологическом отношении.
Слово "ритм" так часто употреблялось в метафорическом, образном смысле, что необходимо произвести очистку налипших художественных наслоений, прежде чем воспользоваться им, как термином.
Под ритмом обычно разумеют все то, что "равномерно" чередуется, - при чем совершенно безразлично, что именно чередуется. Музыкальный ритм - чередование звуков во времени. Стихотворный ритм - чередование слогов во времени. Хореографический ритм - чередование движений во времени.
стр. 16
Даже захватываются и соседние области: говорят о чередовании - ритмическом - пуговиц на жилетке, о ритмическом чередовании стульев в гостиной и еще дальше - о ритмическом чередовании дня и ночи, зимы и лета. Словом, везде, где можно найти какое-то периодическое повторение элементов во времени или пространстве, там говорят о ритме.
Такое чисто образное, художественное словоупотребление было бы неопасно, если бы оно так и оставалось в области художества. Но сплошь и рядом на этом художественном образе пытаются построить научную теорию ритма. Так, например, пытаются доказать, что ритм художественных произведений (стихов, музыки, танца) есть не что иное, как следствие естественного ритма - ритма сердцебиения, ритма чередования ног при ходьбе. Здесь явный перенос метафоры в научную терминологию.
Ритм, как научный термин, обозначает особое оформление двигательных процессов. Оформление условное, ничего общего с естественным чередованием астрономических, биологических, механических и пр. движений не имеющее. Ритм - это особенным образом оформленное движение.
Надо строго различать движение и результат движения. Если человек, прыгая по болоту, оставляет следы, то чередование этих следов, как бы оно равномерно ни было, не есть ритм. Ритмически оформлено будет самое прыгание, а следы от прыжков - это только данные для суждения об этом прыгании. Говорить, что следы расположены ритмически, не научно.
В стихотворении, напечатанном в книжке, мы имеем организацию именно таких следов движения. Ритмически оформленной может быть только стихотворная речь, а не результат этой речи.
Такое разграничение понятия имеет не только академическое значение, но и огромное практическое. Все попытки найти законы ритма сводились до сих пор к изучению не самого ритмически оформленного движения, а к изучению сочетаний следов этого движения.
Исследователи стихотворного ритма копались в стихах, разбивая их на слоги, на стопы и пытались в этом анализе найти законы ритма. На самом деле же все эти стопы и слоги не существуют сами по себе, а существуют только как результат определенного ритмического движения. Они могут дать только некоторые указания на тот ритмический ход, результатом коего они явились.
Ритмическое движение первее стиха. Не ритм может быть понят из стихотворной строки, а обратно - стихотворная строка может быть понята из ритмического движения.
Есть у Пушкина строка: "Легким зефиром летит". Эта строка может быть прочитана двояко. "Легким зефиром летит" или "Легким зефиром летит". Сколько бы ни комбинировать и анализировать слоги, стопы, звуки этой строчки, мы никогда не узнаем, как нужно прочесть эту строку; но, прочтя все строчки этого стихотворения и дойдя до этой строки, мы ее непременно прочтем "Легким
стр. 16/1
[илл.] 1. Снятие царских памятников (из архивов ЛЕФ'а) (памятник б. Александру III. Москва, Крапоткинская набережная).
стр. 16/2
[илл.] 2. Работа А. М. Родченко. "История ВКП(б) в плакатах", изд-во Коммунистической Академии и Музей Революции Союза СССР.
[илл.] 3. Работа А. М. Родченко. "История ВКП(б) в плакатах", изд-во Коммунистической Академии и Музей Революции Союза СССР.
стр. 17
зефиром летит", потому что весь импульс ритмический этого стихотворения хореический, а не дактилический.
Мы правильно прочли строку, потому что мы знали тот ритмический импульс, результатом коего она явилась. Та же строка, включенная в дактилический контекст, будет прочитана "Легким зефиром летит".
До того, как мы прочли эту строку, не было ударения ни на "е", ни на "и". После прочтения строки ударение оказалось на "е", а могло при случае оказаться и на "и".
Поэтому, вообще говоря, правильно говорить не об ударных и неударных слогах, а об ударенных и неударенных. Теоретически каждый слог может быть ударенным и неударенным, - все зависит от ритмического импульса.
Вот почему совершенно бесплодны все попытки разделить слоги на ударные, полуударные, неударные, слегка ударные и т. д., стараясь таким путем проникнуть в многообразие ритмического движения. Все зависит от ритма стихотворной речи, следствием которой явились эти слоговые ряды.
Постоянные недоумения, которые возникают у исследователей, когда пытаются зафиксировать ударность каждого слога, и оказывается, что при различном произнесении стиха результаты получаются разные, объясняются именно этой путаницей ритмического импульса и готовой строки.
Если исходить из примата ритмического движения, то ничего нет удивительного в том, что при различных чтениях получаются различные результаты; ничего нет удивительного, если мы, прочтя какое-либо стихотворение на иной манер, получаем иное чередование ударных единиц.
Особенно ясно это соотношение ритмического импульса с его материальным результатом в хореографии, хотя и здесь пытаются объяснить ритм чередованием и сочетанием определенных движений. Но это беспомощная попытка.
В танце очевидно, что все дело в каком-то первоначальном импульсе, в какой-то первоначальной ритмической формуле, которая воплощается в самые разнообразные кинетические результаты.
Никому не придет в голову говорить, что человек, танцующий вальс, комбинирует какие-то определенные периодически повторяющиеся движения. Ясно, что, танцуя вальс, человек выполняет некую заданную ему формулу, которая первее всякого конкретного ее воплощения. Поэтому вальс не имеет конца, - он может быть оборван в любой момент, он не дает определенной суммы элементов. Сумма этих элементов в начале танца неизвестна, а поэтому не может быть и речи о равномерном распределении их в пространстве и во времени.
В сценически оформленном танце мы имеем попытку заменить ритмический импульс комбинацией хореографических движений. Разница между так называемыми народными танцами в жизни, в быту и этими же танцами, именуемыми характерными, на сцене в том и
стр. 18
заключается, что первые танцуются на чистом ритмическом импульсе, а вторые строятся на композиции хореографических положений. Первые имеют начало, но не имеют установленного конца. Вторые - фиксированы от начала и до конца.
Что же такое ритмический импульс? Точное определение этого понятия должно дать ключ ко всем сложным вопросам ритма.
Всякое движение имеет два признака, по которым оно протекает; движение может быть слабее и интенсивней, оно может длиться и прекращаться. Если мы бьем палкой по барабану, то мы можем бить или сильнее, или слабее. Мы можем длительно бить и можем бить с перерывами. Если мы говорим, то мы можем или сильней напирать на отдельные слоги и слова, или слабей; мы можем говорить долго под-ряд и можем говорить с перерывами. Всякое движение имеет эти два признака, и оформление движения есть оформление этих двух признаков.
Когда мы исследуем стихотворный ритм по имеющимся стихотворениям, то мы изучаем комбинацию ударных и неударных слогов, комбинацию междусловесных или междустрочных перерывов.
Ударность и прерывность - это и есть результаты тех двух признаков движения; поэтому, когда мы говорим о стихотворном ритме, мы должны найти ту формулу, по которой эти два признака в стихотворной речи организованы. В разговорной речи мы имеем определенную кинетическую организацию интенсивности и прерывности. В стихотворной речи организация этих элементов иная. Найти разницу между этими двумя системами - это и значит найти основной признак ритмического импульса.
Можно стихотворение прочесть по-разговорному: те же будут слова, тот же синтаксис, но результаты будут иные. Разница в различной кинетической установке: в одном случае, в разговорном, мы будем иметь установку разговорной речи, во втором - будет действовать условный ритмический импульс.
Строчка "Пролетарии всех стран, соединяйтесь", которую мы произносим в разговорной речи, ничего общего не имеет со строчкой "Пролетарии всех стран, соединяйтесь", которую мы произносим в анапестическом стихотворении Тана. Слова те же и смысл тот же, но вещи эти разного порядка. В одном случае - это по-разговорному оформленная фраза, лозунг; во втором - это продукт ритмического движения.
Ритмический импульс, ритмическая установка движения существует в сознании еще до всякой ее материализации. Ямбический ритм, например, существует еще до ямбического стихотворения.
Признаки данного ритмического импульса составляются из комбинации интенсивностей и перерывов.
Ямбический импульс - это такой импульс, когда интенсивности повторяются равномерно, после равных промежутков времени, причем интенсивности идут нарастая.
стр. 19
Хореический импульс - это такой импульс, где интенсивности также повторяются через определенное количество времени, но где они идут убывая.
Данный ритмический ряд может прерываться различно. Отсюда различные ямбические и хореические ритмы, которые при общем признаке интенсивностей будут иметь различные признаки прерывности. В результате мы получаем многообразие ямбических или хореических форм.
Все эти формы существуют, как сказано, еще до их словесного оформления. Слово появляется как материализация этих ритмических форм.
Материализация может быть различна. Если ритмическая кривая материализуется так, что каждая ее часть совпадает со слогом, то мы получаем силабическую стихотворную речь. В силабическом стихосложении ритмическая кривая распадается и вновь связывается системой слоговых делений слов. Вне слога ритмический импульс не осуществляется. Выпадение какого-нибудь слога разрушает ритмический ряд.
Обычно именно эта силабическая материализация ритмической кривой считается необходимым признаком стихотворной речи; между тем - это только одна из ее возможных форм. Существуют стихосложения, в которых ритмическая кривая распадается не на отдельные слоги, а формует целые словесные комплексы. Таково русское народное стихосложение, таково стихосложение Маяковского.
Силабическое стихосложение можно сравнить с темперированным музыкальным строем, тем строем, в котором хроматизм звука фиксирован в определенном количестве тонов. В темперированной октаве имеется 12 полутонов. В эти 12 полутонов включено все хроматическое многообразие - от нижнего до верхнего "до".
Точно так же в стихотворной строке, имеющей определенное количество слогов, включено все многообразие ритмической интенсивности - от первого до последнего слога.
Революционная значимость футуристического стиха, главным образом стиха Маяковского, заключается в освобождении ритмической кривой от ее слогового субстрата.
Уже символисты расшатывали эту зависимость, вводя добавочные слоги или выкидывая отдельные слоги из силабического ряда; но эти отступления ощущались еще на фоне силабической системы как исключения.
У Маяковского этот разрыв ритмического движения от слогового ряда стал правилом.
Классические системы силабического стиха (французский и русский до Ломоносова) ограничились связью ритмической кривой со слоговым рядом. Система ритмических интенсивностей не совпадала с естественной разговорной интенсивностью словесного материала. Строка, прочитанная вне ритмического импульса, имела иные речевые ударения, чем та же строка, прочитанная в стихотворной речи. Ритмические и разговорные ударения не совпадали.
стр. 20
Постепенно эволюционируя, ритмическая кривая стала и в этом отношении - в отношении интенсивностей - приближаться к разговорной речи. В результате получилось совпадение ритмических и разговорных интенсив, и силабическое стихосложение сменилось силаботоническим.
Дальнейшая эволюция шла по линии усиления тонического момента и ослабления силабического; в результате получился тонический - не силабический - стих.
Новый Леф, № 4
стр. 23
Во всех учебниках и исследованиях по русскому стихосложению мы неизменно находим главу о стопе.
Говорится о том, что русский стих, наподобие всех остальных систем стихосложения, начиная от греческого, состоит из стоп. Под стопой разумеются комбинации ударных и неударных слогов. Так, например, ямбическая стопа - это стопа, состоящая из одного неударного и одного ударного слога. Хореическая - это стопа, состоящая из одного ударного и одного неударного; причем оказывается, что есть стопы, в которых два неударных слога - пиррихий, и стопы, в которых два ударных слога, например спондей.
Таким образом выходит, что первоначальное определение стопы неверно, и что стопа не есть сочетание ударных и неударных слогов, и потому неизвестно, что такое стопа и зачем надо о ней говорить.
О стопе говорят потому, что не могут иначе, как по аналогии с греческим стихосложением, осмыслить строй силлаботонического стиха. А между тем основа греческого стихосложения и основа русского совершенно различны и только внешнее сходство - чередование интенсив - сближает их. И если бы понятия ямб, хорей, дактиль и другие употреблялись бы в учебниках русского стиха
стр. 24
как условные обозначения, то беда была бы невелика, но все дело в том, что они употребляются всерьез, как термины, и исследователи пытаются путем анализа этих условных обозначений понять природу русского стиха.
Что такое стопа в греческом стихосложении?
Кривая греческого ритмического движения была материализована в слогах, отличавшихся друг от друга долготой; были слоги долгие и слоги краткие. В живой речи отношения этих долгих и кратких слогов едва ли были настолько математически точны, насколько они стали в стихотворной строке. Едва ли долгий слог непременно равнялся по своей длительности двух кратким, но в стихотворной речи это было так. Здесь мы имеем обычное темперирование разговорных интенсив; в результате греческая стихотворная строка распадалась на долгие и краткие слоги, причем отношения между долгими и краткими были математически точны 1 : 2.
Разнообразие ритмических импульсов греческого стиха заключалось в том, на какой временной доле начиналось ритмическое понижение: в ямбе движение подымалось на одной доле и понижалось на двух долях (морах); в хорее повышение продолжалось две доли, а понижение одну; в дактиле повышение продолжалось две доли и понижение две доли и т. д. Расстояние от начала одного повышения до начала другого называлось стопой.
Эти повышения и понижения не совпадали с повышениями и понижениями разговорной греческой речи, не совпадали так же, как не совпадают в классическом французском стихе. Мы не знаем точного взаимоотношения между кривой греческой стихотворной строки и прозаической речи, но мы можем представить их себе по аналогии с силлабическим стихом.
Эволюция такова. Вначале совпадения нет никакого: стих, как песня, искажает интонации разговорной речи. Но постепенно начинают намечаться отдельные точки стиха, в котором совпадение ритмических и разговорных интенсив делается все чаще и чаще и, наконец, становится обязательным - канонизируется. Это были обычно или концы стиха или средина стиха перед цезурой.
Учение о стопе складывается в тот первоначальный период развития стиха, когда ритмическая кривая еще совсем независима от кривой разговорной, когда ритмические интонации одни строят весь стих, и все многообразие ритмических форм ограничивается стопным построением.
В первоначальном греческом стихе не может быть исключения из правила, что стопа состоит из повышения и понижения - из арсиса и тезиса. Отсутствие этого признака разрушило бы весь стих. В греческом стихосложении стопа - это единственная и потому необходимая основа стиха.
Совсем иное мы имеем в русском стихе. Русский силлаботонический стих держится на полном совпадении ритмических и разговорных интенсив, и закономерное чередование ударных и неударных слогов не является для него единственным признаком. Доказательство
стр. 25
тому эволюция русского стиха в сторону чистой тоники без силлабизма. Эта эволюция была бы невозможна, если бы в самой природе силлаботонического стиха не была заложена возможность этот силлабизм преодолеть.
С момента совпадения ритмической и разговорной кривой интенсив значения стопы, т.-е. чисто ритмического явления, падает; стопа не является основным признаком стиха. Стих держится на разговорных, а не на чисто ритмических интенсивах; поэтому всякий раз, когда исследователь подходит к русскому стиху со своим понятием стопы, заимствованным из совершенно иного стихосложения, он не находит тех признаков, которыми эта стопа должна была бы обладать.
То, что в греческом стихосложении было необходимой конструкцией, в русском стихе становится слабой тенью, указывающей на существование какого-то ритмического импульса, уже наполовину разрушенного, уже наполовину заглушенного новой ритмической структурой.
Вполне естественно, что люди, не дожившие до наших времен, не увидевшие перехода силлаботонического стиха в стих тонический, не могли понять тенденции русского стиха и рассматривали его по аналогии с стихом греческим и силлабическим. Но мы, увидевшие и узнавшие стих Блока, Ахматовой, Хлебникова, Маяковского, - для нас эти тенденции ясны, и нам не приходится строить наши изучения русского стиха по аналогии с прошлыми стихосложениями.
Мы можем и должны понять его с высоты сегодняшних достижений. Мы должны изучать его не в его статике, а в его динамике, а динамика эта показывает, что вся история русского силлаботонического стиха - это борьба против силлабизма за чистую тонику.
Стопа - это оплот силлабизма. Изучать русский стих как комбинацию стоп, это значит - изучать его в его статике. Стопа и учение о стопах мешает видеть и понимать живую тенденцию русского стиха; нужно от нее отказаться.
Нужно показать и понять русский стих как систему тонического стиха, еще не освободившегося вполне от пережитков силлабизма. Только такое изучение даст возможность найти не статические, а двигательные пружины в развитии русской стихотворной речи.
Русский силлаботонический стих
Система русского стиха, утвердившаяся со времен Ломоносова и Тредьяковского и господствовавшая до последнего времени - до Маяковского, - есть система силлаботоническая.
Эта система характеризуется двумя основными признаками: во-первых, ритмическая кривая материализована в слоговом строении речи и, во-вторых, ритмический ряд интенсив совпадает с интенсивами разговорной речи. Поэтому при изучении нашей силлаботонической системы приходится иметь дело не с чистой ритмической речью, а с неким ее субстратом, выраженным в слоговом ряде.
стр. 26
Это обстоятельство не должно затемнять основного положения, что слог не есть адекватное выражение ритмического импульса, а только условное его замещение. Все исследователи последнего времени смутно ощущали это несоответствие слогового и ритмического ряда; следствием явились теории, различающие метрику от ритмики.
Под метрикой разумели разнообразные системы сочетания слогов, а под ритмикой - некую стихию, которая как бы нарушает это плавное течение слогов и создает суть стиха. Просто-напросто под ритмикой разумели всякое отклонение от метрических законов.
Получилась странная научная концепция: с одной стороны, стих слагается по определенным метрическим законам, а с другой - эти метрические законы то-и-дело нарушаются, и в этих-то нарушениях и заключается истинный смысл стиха.
Такая концепция, разумеется, беспомощна и объяснить ничего не может, но самое ощущение неполноты метрической системы для объяснения стихотворной речи законно, и разрешения его нужно искать в том, что развитое ритмическое чутье ощущает условность метрического, т.-е. слогового ряда.
С этими необходимыми оговорками можно приступать к изучению нашего силлаботонического стиха, оперируя не первоначальным ритмическим рядом, а его субстратом - рядом слоговым.
Всякое движение имеет свойство усиливаться и ослабевать. Различные формы этого усиления и ослабления сводятся к тому, что усиление наступает через определенные промежутки и вся кривая интенсив носит характер усиливающейся или ослабевающей - в зависимости от того, с какого момента начинается движение, со слабого или с усиленного.
Все это возможное многообразие в силлабическом стихе сводится к нескольким элементарным формам: либо мы имеем кривую с усилением через один слог, либо через два. Либо мы имеем слоговой ряд, начинающийся с слабого слога, либо с сильного. В результате мы имеем пять форм стихотворной силлабической кривой; эти формы принято по аналогии с греческим стихосложением именовать: ямб, хорей, дактиль, анапест и амфибрахий.
Если бы стихотворная речь имела дело с заумным материалом, т.-е. если бы те слова, из которых составляется стихотворная строка, ничего не означали и не имели своих интенсив, то эти первоначальные кривые никакого дальнейшего изменения не претерпевали бы.
В самом деле, если взять для опыта какие-либо ничего не значущие слоги и попробовать прочесть их ямбом, хореем, дактилем, анапестом или амфибрахием, то в результате получится совершенно ровная, ничем не вариированная слоговая система, отличающаяся друг от друга только основным распределением ударных и неударных частей. Но как только мы начнем читать одним из пяти возможных
стр. 27
способов живой ряд слов, то немедленно обнаружится, что первоначальная ровная кривая интенсив начинает усложняться: получается целая система интенсив - от совсем слабых до очень сильных.
Это обстоятельство смутно ощущалось в работах исследователей русского стиха, но попытки найти причины этого явления были безнадежны. Исследователи старались вывести эту усложненную систему из природы самих слогов, старались доказать, что между неударными и ударными слогами существует целый ряд промежуточных, более или менее ударных. Однако все эти попытки не привели ни к чему, потому что был упущен основной закон, по которому не существует ударных и неударных слогов, а существуют только ударяемые и неударяемые.
Вся сложная система ударных и неударных слогов разлеталась от изменения интонации, от изменения манеры чтения. И это в порядке вещей, потому что та или иная сила слога есть не природное свойство этого слога, а результат обработки его тем или иным ритмическим импульсом.
Сложная система ритмических интенсив в стихотворной строке не может быть понята вне семантики, вне синтаксиса стихотворной речи. Именно эта семантика, этот синтаксис усложняет так называемую метрическую систему интенсив.
Есть люди, которые полагают, что правильное чтение стиха заключается в том, чтобы читать его, как прозу, выдвигая обычные в практической речи интонации. Эти люди полагают, что лежащая в основе стиха ритмическая система - вещь второстепенная, служащая только для некоторого повышения эмоционального тонуса в стихотворной речи, но что основным в структуре стиха является система обычных разговорных интенсив.
Такого рода отношение к стиху появляется тогда, когда ритмические требования слишком усиленно выпирают и грозят обратить стих в заумную речь. Ответом на такой разрыв ритмического и семантического ряда и является требование усилить интонацию разговорной речи.
Отсюда - во все времена и во все эпохи существовало два типа отношений к стиху: одни напирали на ритмическую сторону, другие - на семантическую. Особенно усиливалось это противоречие в переломные моменты стихотворной культуры.
От времени до времени в стихотворной культуре господствует либо тот, либо другой - либо ритмический, либо семантический момент. Развитие стиха идет по линии борьбы с господствующим видом.
Так, пушкинская школа была борьбой семантического начала против заумно-ритмического у Державина. Некрасовский стих появился в борьбе с пушкинской заумью. Стих символистов явился как реакция против перегруженного семантикой гражданского стиха последователей Некрасова.
стр. 28
Футуристический стих одновременно утверждал право заумной поэзии в стихах Хлебникова и Крученых, - с другой стороны, усиливал момент семантический в стихах Маяковского.
Обычно требование усиления семантики является тогда, когда жизнь выдвигает новую тематику и когда старые формы стиха, неразрывно связанные с своей уже обессмысленной семантикой, не в силах эту тематику новую ухватить.
Изучение связи ритмического ряда с семантическим лучше всего начать с тех эпох, когда разрыв не ощущался, когда стихотворная культура на время вполне удовлетворяла требованию так называемого единства содержания и форм.
Классическим моментом в истории русского стиха в этом смысле является пушкинское время и в первую очередь сам Пушкин.
Любопытно, что Пушкин в начале своей литературной деятельности воспринимался как нарушитель эстетических традиций, как поэт, снижающий высокий штиль поэтической речи грубым семантическим материалом, а в конце своей деятельности он уже воспринимался как представитель чистой эстетики, в которой семантика уже не ощущалась; и только в расцвете своей литературной деятельности он был воспринят как мастер, сумевший в своем стихе объединить и требования поэтической эстетики и требования семантической осмысленности.
Вот этот-то период литературного расцвета и является наиболее подходящим объектом для анализа ритмической семантики русского стиха. Этим и объясняется та невольная тяга, которая ощущается всеми исследователями, когда они приступают к изучению русского стиха, - тяга к Пушкину.
Неразрывная связь ритмики и семантики - это то, что обычно называют пушкинской классической гармонией.
Если мы возьмем две строфы:
1. "И недоверчиво и жадно
Смотрю я на твои цветы".
и 2. "И целомудренно и смело
До чресл сияю наготой".
то сразу ясно, что начинаются они с одного и того же синтаксического оборота и что строчки
"И недоверчиво и жадно" и
"И целомудренно и смело"
заключают в себе один и тот же ритмический ход и что этот ритмический ход одинаково зависит и от расположения ударений и пауз и от синтаксической структуры. Здесь мы имеем то, что я предлагаю назвать ритмико-синтаксической фигурой.
Непосредственно связь ритма с семантикой должна быть понята через ритмико-синтаксические фигуры. Если в данной строке мы с легкостью можем заменить какое-либо слово другим той же синтаксической
стр. 29
формы, мы меняем семантику и не изменяем ритмико-синтаксического целого; а эта ритмико-синтаксическая фигура и составляет основу стихотворной речи.
Это не значит, что семантика не влияет на ритмику. Так называемые логические ударения усиливают систему интенсив и пауз, но влияние это может быть легко отделено от первоначальной ритмико-синтаксической конфигурации.
В строчке "Русалка плыла по реке голубой" слово "голубой" не ощущается; семантика его приглушена, его с легкостью можно заменить другим прилагательным. Это явление я буду называть безразличным эпитетом.
В разные эпохи стихотворной культуры отношение к эпитету может быть разное. Есть эпоха, когда от эпитета требуют семантической остроты, - тогда появляются стихи типа стихов Бенедиктова, которые были восприняты как сумасшедшие, как вычурные. И может быть требование обратное: от эпитета требуется скромность, требуется, чтобы он семантически не выпирал, а только занимал бы необходимое ритмико-синтаксическое место. Такие стихи ощущаются как плавные, гладкие, напевные.
Так именно относились к стихам Пушкина в период его расцвета. Та легкость стиха, о которой часто говорят в связи с Пушкиным и пушкинской школой, объясняется именно этой семантической скромностью эпитета.
Безразличным может быть не только эпитет, не только прилагательное, но и каждая часть речи: существительное, глагол, наречие. В приведенном выше примере:
"И недоверчиво и жадно" и
"И целомудренно и смело"
мы не имеем в каждом отдельном случае безразличного наречия, но при сопоставлении этих двух строк безразличие семантическое выступает вперед. Семантика как бы берется за скобки.
Новый Леф, 1927, № 5
стр. 33Ритмико-синтаксический параллелизм
Пресеченье является одним из основных признаков ритмического построения. Система пресечений дает многообразие ритмических форм. В стихотворной речи пресечение материализуется в строфные, строчные, цезурные и словесные разделы. Конец строфы, конец строки, конец полустишия, конец слова - это не статические вехи, отделяющие один элемент от другого, а моменты динамические, создающие ритмическое движение.
Вот почему нельзя рассматривать словарный материал, заключенной между двумя разделами, как единое целое. Единым целым будет ритмическое движение с пресечениями, а не словесный материал, этими пресечениями разделяемый. Этим объясняется возможность так называемых enjambement. Enjambement - это неожиданное пресечение в том месте, где его не ожидают.
Система пресечений составляет признак не только ритмического движения, но и движения синтаксического. И основа стихотворной речи заключается в различном сочетании этих двух систем пресечения.
Обычно силлабо-тонический стих тяготеет к совпадению ритмических и синтаксических пресечений, - явление, аналогичное совпадению ритмических и лексических интенсив ударения. Однако ритмико-синтаксический параллелизм осуществляется в более сложной форме, чем параллелизм ритмико-лексических интенсив. Кроме совпадений, есть еще и противоположения. Ритмический раздел не совпадает с синтаксическим. В этом смысл enjambement.
Но любопытно, что явление enjambement, которое, казалось бы, характеризуется случайностью и неожиданностью, имеет свои довольно прочные штампы, т. е. несовпадения совершаются по не менее строгим законам, чем и совпадения.
Для анализа ритмико-синтаксического параллелизма особое значение имеет цезура. Цезура - это постоянный словораздел в средине
стр. 34
стихотворной строчки. Строчка делится на две половины, причем связь этих двух половин обычно синтаксически оправдана.
Ритмико-синтаксический параллелизм проявляется в форме параллелизма отдельных частей предложения. Например довольно обычно разделение строки в четырехударном ямбе на три параллельных отрезка, причем параллелизм этот чисто синтаксического порядка.
"Без службы, без жены, без дел".
"Без слез, без жизни, без любви".
"Ни Скотт, ни Байрон, ни Сенека".
"И хлеб, и финик, и оливу".
Или деление на два параллельных отрезка:
"Дух отрицания, дух сомненья".
"Без упоений, без желаний".
И более сложное деление на три отрезка, причем параллельными являются только последние два.
"Забыл и славу, и врагов".
"Забыв и славу, и любовь".
"Забыв и небо, и закон".
"Давно без песен, без рыданий".
"И жил без горя, без забот".
Любопытна у Пушкина игра на различном членении строки в стихотворении "Я помню чудное мгновенье".
"Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви".
Взяты пять синтаксических элементов параллельных и расположены в двух строчках так, чтобы два из них попали в одну строчку, а в другую - три остальные.
На этот ритмико-синтаксический параллелизм уже было неоднократно обращено внимание, и обычно регистрацией такого рода фактов и ограничивалась работа над ритмико-синтаксической структурой стиха. Объясняется это тем, что такого рода простые, бросающиеся в глаза декоративные словосочетания обычно и принимаются за эмоциональное использование разговорной речи. Однако эти факты являются только внешним проявлением более глубокой ритмико-синтаксической структуры. Точно так же, как рифма не является единственным признаком звуковой организации стиха, так же точно и эти лирические фигуры не являются единственными показателями ритмико-синтаксического строя стихотворной речи.Наивное представление рисует себе стихотворную работу в следующем виде: поэт сначала пишет прозой свою мысль, а затем переставляет слова так, чтобы получился размер. Если какие-нибудь слова не влезают в размер, то переставляют их до тех пор, пока они не влезут, или же заменяют другими, более подходящими словами.
стр. 35
Поэтому всякие неожиданные слова в стихе или неожиданный оборот речи принимаются наивным сознанием как стихотворная вольность, как неизбежное отступление от правил разговорной речи во имя стиха. Одни любители стиха прощают поэту эту вольность, считают, что он имеет на нее право. Другие относятся к этому искажению сурово и ставят под сомнение право поэта, во имя каких-то лирических побуждений коверкать язык. Критики любят говорить, что совершенство стиха именно в том и заключается, чтобы втиснуть слова в размер, не искажая обычного строя речи.
У людей, более внимательно относящихся к поэтическому творчеству, сложилось в последнее время обратное представление, и стихотворная работа, по новейшим данным и наблюдениям, складывается в обратном порядке. Сначала у поэта является неопределенное представление о некотором лирическом комплексе, о некоторой звуковой и ритмической структуре, и затем уже эта заумная структура наполняется значимыми словами. Об этом писал Андрей Белый, об этом говорил Блок, об этом говорили футуристы.
По их мнению, в конечном результате должна получиться какая-то значимость, но значимость эта необязательно должна совпадать с обычной значимостью разговорной речи. Дело не в праве поэта искажать речь, а в том, что поэт снисходительно дает читателям некоторое подобие этой значимости; он мог бы обойтись и совсем без нее, но он, снисходя к семантическим запросам читателя, облекает свои ритмические вдохновения в общепонятные слова.
Наивное сознание отдает первенство обычному строю разговорной речи и смотрит на стихотворный размер как на некоторый декоративный придаток к обычному строю речи. Белинский писал, что для того, чтобы понять, хороши или плохи стихи, нужно пересказать их прозой, и тогда сразу выяснится их удельный вес. Для Белинского стихотворная форма была только внешней упаковкой обычного речевого комплекса, и естественно, что его интересовало в первую голову значение этого речевого комплекса, а не его декоративная упаковка.
Поэты и новейшие исследователи исходят из обратного представления. За основу стихотворной речи они берут то, что для наивных людей является только декоративным придатком. И обратно - семантическая значимость ритмического комплекса является если не декоративным придатком, то неизбежной уступкой непоэтическому мышлению. Если бы все люди научились мыслить заумными образами, то никакой семантической обработки стихотворной речи не требовалось бы.
Первое представление лишает стихотворную речь всякого смысла и делает стихотворную работу каким-то ненужным упражнением, каким-то речевым фокусом. Так Толстой и квалифицирует поэзию: поэты, по его мнению, это люди, которые умеют каждому слову найти рифму и переставлять слова на разные манеры. А Салтыков-Щедрин говорит по этому поводу: "Не понимаю, зачем нужно ходить по веревочке, да еще приседать через каждые три шага".
стр. 36
Естественным выводом из такого отношения к поэзии является предложение: бросить эти декоративные фокусы и писать обычной разговорной речью.
Поборники заумной стихотворной речи отделяют стихотворную речь от обычной разговорной речи и переводят ее в область каких-то условных звуков и ритмических образов. Если не важна семантическая структура стиха, если не важно, чтобы слова в стихе что-нибудь означали, то не важно, чтобы это были вообще слова - это могут быть просто звуки. Если итти дальше, то и звуков не нужно, и можно ограничиться какими-нибудь знаками, вызывающими соответствующие ритмические представления. До этого и договорился поэт Чичерин, который недавно заявил, что главное зло нашей поэзии - это слово, и что поэт должен писать не словами, а некими условными поэтическими знаками.
Ошибка как того, так и другого представления заключается в том, что люди рассматривают единый ритмико-семантический комплекс как состоящий из двух различных элементов, причем один элемент подчинен другому. На самом же деле эти два элемента в отдельности не существуют, а возникают одновременно, создавая специфический ритмико-семантический строй, отличный как от обычной разговорной речи, так и от заумного звукоряда.
Стихотворная строка - это не результат борьбы зауми с разговорной семантикой, это своя ритмическая семантика, которая существует самостоятельно и развивается по своим законам. Каждую стихотворную строку мы можем обратить в заумную, если вместо значимых слов подставим звуки, выражающие ритмико-фоническую структуру этих слов. Но, лишив строку ее семантики, мы уже выходим за пределы стихотворной речи, и уже дальнейшие вариации этой строки будут обусловлены не речевым ее составом, а музыкальной природой, составляющей ее звук. В частности и система ударений и система интонаций будут независимы от ударений и интонаций разговорной речи, а будут имитировать ударения и интонации музыкальной фразы.
Другими словами, лишая строчку семантической значимости, мы отрываем ее от языковой стихии и переносим ее в иную, музыкальную стихию, и тем самым стихотворная строчка перестает быть словесным фактом.
Обратно - каждую строчку стиха мы можем путем перестановки слов лишить ее стихотворного облика и превратить ее в обычную разговорную фразу. Это нетрудно сделать, если вместо одних слов подставить равнозначащие, ввести обычные разговорные интонации и выровнять синтаксическую структуру. Но, проделывая такую операцию, мы разрушаем стихотворную строку как специфическую словесную структуру, основанную на тех признаках слова, которые в обычной речи отступают на второй план.
Точнее - эти вторые признаки (звук и ритм) имеют в разговорной речи иное значение, чем в речи стихотворной, и, вводя эти разговорные ударения и интонации в стихотворную речь, мы возвращаем
стр. 37
строку обратно - в стихию обычной разговорной речи. Построенный по определенному закону словесный комплекс разрушается, и взятый на него материал идет обратно в общую кладовую.
Если поборники заумной речи отрывают стих от языка, то сторонники декоративного стиха не выделяют его из общей словесной массы.
Верная точка зрения заключается в том, чтобы видеть в стихе определенный словесный, а не какой-либо иной комплекс, но комплекс, созданный на основании особых законов, не совпадающих с законами разговорной речи. Поэтому одинаково неверно подходить к стиху с общеритмическими представлениями, не учитывая, что мы имеем дело не с безразличным материалом, а с элементами человеческой речи, и так же ошибочно подходить к стиху, считая, что мы имеем дело с той же самой разговорной речью, но только внешне декорированной.
Нужно понять стихотворную речь одновременно и в ее связи и в ее отличии от разговорной речи - понять ее специфически словесную природу.
Теоретически трехударный ямб - это ямб, в котором имеются три ритмических ударения, а следовательно, и три логических, три значимых слова. Четырехударный ямб - это такой, в котором имеются таких четыре и т. д. Но благодаря особым свойствам русского ударения и способности ритмической кривой подвергаться вариациям - эта первоначальная схема в эволюции стиха значительно видоизменяется.
Русское ударение имеет то свойство, что оно объединяет, организует большое количество неударных слогов. Такие слова, как, например, человеконенавистничество, с одним сильным ударением на четвертом слоге от конца, немыслимы ни в каком другом языке.
Французское ударение еле ощутимо, и ни о какой организующей его роли в слове речи быть не может.
Любопытно, что когда русские хотят усилить выразительность французского слова, они усиливают экспирацию на последнем слоге французского слова, предполагая, что процесс ударяемости в французском языке аналогичен русскому; получается не пофранцузски, потому что французы в таких случаях поступают иначе. Они усиливают экспирацию на первом слоге слова, совсем не там, где обычно стоит ударение слова.
Немецкое ударение, не уступая по силе русскому ударению, в то же самое время не обладает организационной силой русского ударения. Слова и словообразования с большим количеством неударных слогов в немецком языке распадаются на отдельные группы, имеющие свое самостоятельное ударение. Этим объясняется, почему именно в русском языке ритмические вариации стиха значительно многообразнее, чем в стихе французском и немецком.
Немецкий язык для создания ритмического разнообразия вынужден был уже в 30-х годах прибегнуть к трехдольным паузникам,
стр. 38
т. е. к такому размеру, где ритмическая вариация давалась не пропуском ударения, а пропуском неударного слога. У нас этот размер утвердился только в конце XIX века (у Блока, Ахматовой), т. е. тогда, когда эволюция двухдольных размеров, в частности ямба, уже закончилась.
Свойство русского ударения объединять около себя большое количество неударных слогов сделало возможным высокую культуру двухдольных, особенно ямбических, размеров. Эволюция эта шла по линии усиления одних ударных моментов и ослабления других, причем были законы, влияющее одинаково на все ямбические размеры, и такие, которые видоизменяли каждый отдельный размер.
Как общее правило, можно установить, что эволюция ямбических размеров стремилась к тому, чтобы перемежать сильные и слабые ударные моменты, причем урегулирование этого порядка шло с конца стихотворной строки.
Благодаря рифме последний слог строки непременно должен был быть сильным. В рифме должно было стоять значимое слово. Поэтому последний слог любого размера был самым сильным. Сила последнего слога соответственно ослабляла силу предпоследнего слога, и поэтому мы имеем во всех ямбических размерах тенденцию пропускать ударения в предпоследнем слоге. Дальше слабость предпоследнего слога, естественно, вызывала силу второго слога с конца.
Этих данных уже достаточно для того чтобы построить систему большинства ямбических размеров.
1. Для трехударного ямба тенденция будет выражаться в том, что вся строка будет иметь два ударения - на первом слоге и на третьем, а соответственно этому строка будет состоять из двух значимых слов.
2. Благодаря цезуре в шестиударном ямбе и возможной цезуре в пятиударном ясна вторая половина этих размеров. После цезуры мы будем иметь ударения на последнем слоге и на третьем от конца: значит второе полустишие будет состоять из двух значимых слов.
В остатке остаются первое полустишие пяти и шестиударного ямба, пятиударный ямб без цезуры и четырехударный.
Первое полустишие шестиударного ямба - это строка трехударного, а первое полустишие пятиударного ямба - это строка двухударного, и если бы эти полустишия были бы самостоятельными стихами со своей рифмой, то распределения ударных моментов были бы предопределены. Но так как это только полустишие и так как следующий за цезурой слог имеет сильное ударение, то распределение ударений в этих полустишиях иное, более свободное. В трехударном полустишии шестиударного ямба мы встречаем все три возможные вариации:
а) ударение на первом и втором слоге;
б) ударение на первом и третьем слоге;
в) ударение на одном втором слоге.
В пятиударном ямбе мы имеем две вариации: ударение на первом слоге или на втором. Учитывая силу после цезурного
стр. 39
ударения, нужно признать более характерным ударение на первом слоге.
Таким образом, суммируя полученные выводы, мы можем сказать, что трехударный ямб имеет в строке два значимых слова, пятиударный ямб - три значимых слова и шестиударный ямб - четыре значимых слова.
Остается четырехударный ямб. Этот размер характерен тем, что он объединяет максимальное количество слогов в строке. Пятиударный и шестиударный ямбы благодаря цезуре распадаются на полустишия по шесть и по четыре слога, в то время как четырехударный ямб имеет в строке восемь или девять слогов.
Благодаря этому обилию слогов и несимметричному их расположению четырехударный ямб дает возможность наибольшего количества ритмических вариаций, но и здесь основные тенденции ямбических размеров сказываются в полной мере.
Последний слог благодаря рифме обладает стопроцентной устойчивостью, соответственно этому предпоследний слог слабее; - остаются первый и второй слог.
Андрей Белый в одном из своих исследований отметил любопытную черту четырехударного ямба, а именно: в XVIII веке устойчивым был первый слог и неустойчивым второй, а в XIX веке устойчивым стал второй и менее устойчивым - первый.
Трудно сказать, насколько хронологическое деление этого факта верно, но оно показывает, что эти два слога действительно все время меняются в своей устойчивости и этим создают ритмическую игру четырехударного ямба. Но во всяком случае можно установить, что при одном сильном другой непременно будет слабее и что поэтому мы в четырехударном ямбе имеем тенденцию свести строку к трем ударениям, а значит и к трем значимым словам.
Что касается пятиударного ямба без цезуры, то он выпадает из общей эволюции ямба; причем это отклонение имеет также свою закономерность, но закономерность иного порядка, чем обычная динамика ямба, и поэтому она будет рассмотрена в своем месте.
Анализ ритмических возможностей ямба показывает, каким образом ритмическая вариация предопределяет количество значимых слов в строке, а следовательно, и синтаксическое построение строки. Проследить приспособления синтаксической структуры стиха к тонкостям этих ритмических вариаций - это и значит раскрыть закон ритмико-синтаксического параллелизма стихотворной речи.
Новый Леф, 1927, № 6
стр. 32Строка, как ритмико-синтаксическая единица
Синтаксис - это система сочетаний слов в обычной речи. Поскольку стихотворная речь не отходит от основных законов прозаического синтаксиса, постольку эти законы для нее обязательны. Но стихотворная речь имеет свои законы словосочетания - законы ритмические. И эти ритмические законы усложняют синтаксическую природу стиха.
Похожие внешне синтаксические структуры прозаической и стихотворной речи могут семантически, по смыслу своему, быть совершенно различными. Строка "Ты хочешь знать, что делал я на воле" будет читаться в прозаической речи иначе, чем она читается в стихотворной. В прозаической речи вся сила интонационного повышения лежит на слове "на воле", в стихотворной речи оно равномерно распределится между словами "знать", "делал я", "на воле".
Расстановка слов в прозаической речи в данном примере требует определенной интонации, в стихотворной речи ритмический строй эту интонацию не допускает. Вот почему при так называемом осмысленном прозаическом чтении стихов разрушается их ритмический строй.
Люди, читая стихи, видят обычные прозаически-синтаксические формы и, не учитывая их ритмической природы, пытаются произнести их так, как обычно произносится прозаическая речь; получается прозаически осмысленное, но поэтически обессмысленное чтение.
Стих складывается не просто по законам синтаксиса, а по законам ритмического синтаксиса, т. е. такого, в котором обычные синтаксические законы усложнены ритмическими требованиями.
Самое первое стихотворное словосочетание - это строка. В строке слова сочетаются по определенному ритмическому закону и одновременно эти же слова сочетаются по законам прозаического синтаксиса.
Самый факт сосуществования некоторого количества слов по двум законам составляет особенность стихотворной речи. В строке мы имеем результаты ритмико-синтаксического словосочетания.
Ритмико-синтаксическое словосочетание отличается от просто синтаксического тем, что слова включены в определенную ритмическую единицу (строку); от чисто ритмического сочетания оно отличается тем, что слова соединены не только по фоническому признаку, но и по семантическому.
стр. 32/1
[илл.] 4. Фото А. М. Родченко. Дом Вхутемаса
стр. 32/2
[илл.] 5. Фото А. М. Родченко. Мачта Шатурской электростанции
[илл.] 6. Комната репортера (нотовца) из фильмы "Ваша знакомая" - режиссер Л. В. Кулешов, оформление А. М. Родченко
стр. 33
Строка - это первоначальная ритмико-синтаксическая единица; поэтому изучение ритмико-синтаксической конфигурации стиха следует начинать с нее.
Ритмико-синтаксические фигуры четырехударного ямба
Законы синтаксиса прозаического обязательны, разумеется, для всей стихотворной речи, но ритмико-синтаксическая конфигурация стиха меняется от изменения размера.
Ямб отличается от хорея, двухдольники от трехдольников. Можно, разумеется, найти общие ритмико-синтаксические фигуры, но каждый из размеров будет иметь свои индивидуальные признаки. Поэтому изучение ритмико-синтаксической конфигурации необходимо начать с точно определенного одного размера.
Самым подходящим для этой цели является четырехударный ямб. Этим размером написана подавляющая масса русских стихов - от Ломоносова до наших дней. Этот размер оказался наиболее приспособленным для выражения многообразных ритмико-синтаксических форм.
Причина в том, что четырехударный ямб не симметричен, не распадается на симметричные отрезки. Благодаря этому строка четырехударного ямба допускает большее количество вариаций, чем какая-либо другая.
Двух- и трехударные ямбы слишком коротки, пяти- и шестиударные распадаются на двух- и трехударные. Четырехударный хорей с легкостью распадается на два двухударных. И только четырехударный ямб остается цельной строкой.
Если мы возьмем строку четырехударного ямба как синтаксическую единицу, как ритмико-синтаксическую единицу, то мы увидим, что примерно в семидесяти случаях из ста строка эта представляет собою сочетание трех слов или трех словесных комплексов. Это следствие ритмической природы четырехударного ямба, который в семидесяти случаях из ста дает только три ударения из заданных четырех.
Благодаря тому, что кривая ритмических интенсив в нашем стихосложении совпадает с кривой прозаических интенсив, эти три ритмических ударения требуют именно трех словесных интенсив, т. е. требуют три значимых слова. Эти три слова и составляют, с одной стороны, ритмический комплекс строки, а с другой - ее синтаксический комплекс.
Сочетание трех слов - строка из трех слов - есть типичная конфигурация четырехударного ямба. Остальные строки из двух, четырех и большего количества слов являются как бы добавочными к основной строке в три слова.
Три слова, составляющие типовую строку четырехударного ямба, могут иметь различную синтаксическую природу. Они могут представлять собою вполне законченное предложение, могут представлять
стр. 34
собою законченную синтаксическую единицу и могут составлять только обрывок словосочетания, конец которого или перед этой строкой или после нее. В первом случае мы будем иметь такие строчки, как например, "Богат и славен Кочубей". Во втором - такие строчки, как "Духом смелый и прямой" или "Полон чистою любовью", и в третьем случае такие, как "Он себе на шею четки".
Если мы возьмем любое стихотворение, написанное четырехударным ямбом, и разобьем его на отдельные строчки, то увидим, что в огромном большинстве случаев эти строчки относятся ко второму типу, затем к первому и как редкое исключение к третьему типу синтаксической конфигурации.
Такие строчки как "Махнул рукой неторопливой", "Гуляют легкими роями", "Поникли юной головою", "Покрыты белой пеленою", легко вынимаются из общего контекста стиха, не нарушая синтаксической связи всего стихотворения. Есть целые стихотворения, написанные такими отдельно сделанными строчками, которые легко переставляются, уменьшаются, увеличиваются, убавляются и прибавляются без ущерба для общей ритмико-синтаксической структуры всего стихотворения; и только рифма сшивает их в строфы.
Ритмическая структура четырехударной ямбической строки предопределяет количество слов в этой строке. Как уже было сказано, обычно это три слова, потому что ритмическая структура четырехударного ямба тяготеет к трехударности. А если требуются три логических ударения, то носителями этих ударений должны быть три слова или три словесных комплекса.
Что же это за три слова?
При кажущемся разнообразии стихотворной семантики в действительности эти три слова легко укладываются в несколько обычных словосочетаний. Например, словосочетание местоименного прилагательного, прилагательного и существительного. Если мы обозначим местоименное прилагательное через "а", прилагательное через "б", а имя существительное через "в", то получим следующие возможные сочетания:
абв
"Мои студенческие годы".
"Твои лихие непогоды".
"Свои потерянные годы".
вба
"Ланиты свежие твои".
"Душе неопытной моей".
"Любви возвышенной моей".
"Любви неконченной моей".
бва
"Кипучей младости твоей".
"Лихая молодость моя".
"Великой родине своей". И т. д.
стр. 35
Или такое словосочетание: имя существительное плюс имя существительное в родительном падеже, а третье слово - прилагательное, согласованное с одним из этих существительных.
Обозначим первое существительное через "А", а второе через "Б", имена прилагательные обозначим через "а" или "б", в зависимости от того, с каким существительным оно согласовано. Из этих четырех элементов получаем следующие фигуры по три слова:
1. АбБ
"Краса полуночной природы".
"Восторги вольного поэта".
"Остатки каменной стены".
2. АаБ.
"Порывы буйные страстей".
"Надежда творческая славы".
3. БаА.
"Любви могущественный жар".
"Дерев безжизненная тень".
"Озер живые зеркала".
"Любви чарующая сила".
"Восторгов пламенная сила".
4. БбА.
"Восторгов пламенных пора".
"Безделья вольного сыны".
5. аАБ.
"Лихие шалости любви".
"Железной волею Петра".
6. БАа.
"Стихов гармония живая".
"Дождя потоки проливные".
"Реки течение ночное".
7. АБб.
"Удары силы непощадной".
"Порывом страсти молодой".
8. бБА.
"Минувших дней воспоминание".
"Живой мечты очаровение".
9. аБА.
"При ярком месяца сиянии".
10. АБа.
"И взор филолога угрюмый".
11. бАБ.
"Житейских бременем забот".
Или такая фигура: существительное плюс два существительных в родительном падеже, соединенных союзом "и".
"Певец Руслана и Людмилы".
"Раздолье Вакха и Свободы".
"В садах науки и свободы".
"Во имя родины и Бога".
стр. 36
Или существительное плюс два прилагательных, соединенных союзом "и".
"Любви не меткой и не славной".
"Души простой и близорукой".
"Богини скромной и веселой".
Или прилагательное плюс два существительных, соединенных союзом "и".
"Пустые взгляды и слова".
"Мои надежды и мечты".
"Мои товарищи и други".
"Моя надежда и забава".
Или существительное в родительном падеже плюс два существительных, соединенных союзом "и".
"Стихов гармония и сила".
"Любви восторги и жеманство".
Или глагол плюс два существительных, соединенных союзом "и".
"Валятся всадники и кони".
"Бегут надежды и мечты".
Та же фигура с существительными в винительном падеже.
"Взрывает воды и леса".
"Пугали старцев и младых".
"Я воспевал любовь и радость".
"Я обожал уста и очи".
Анализ этих привычных словосочетаний показывает, что семантическая их сторона почти заглушена. Не трудно вместо одного эпитета подставить другой, вместо одного существительного подставить равнозначащее, причем замена будет происходить не столько по семантической линии, сколько по ритмической. Это есть явление, которое создает стихотворные штампы.
Не нужно думать, что штамп касается только какой-нибудь одной стороны стихотворной речи. Стихотворный штамп - это и есть результат полного срастания ритмической, синтаксической и семантической стороны стихотворной речи; образуются привычные словосочетания, которыми поэт и мыслит.
Вполне естественно, что такого рода штампы, такого рода привычные словосочетания в огромном изобилии встречаются у всех эпигонов, т. е. у тех поэтов, которые принимают эти штампы как исходную точку своей поэтической работы. В настоящее время при огромном стихотворном опыте, накопленном за все время существования русского силлаботонического стиха и особенно опыт четырехударного ямба дает возможность поэтам разговаривать ямбами с неменьшей легкостью, чем человеку говорить пофранцузски, выучившись по карманному самоучителю с готовыми фразами.
Четырехударный ямб в настоящее время уже не стихотворная проблема, не речь, которая ищет своих форм выражения, а уже
стр. 37
готовый штамп, в котором едва ли можно внести какое-либо разнообразие. Этим объясняется, почему поэты, пишущие в настоящее время четырехударным ямбом, непременно и синтаксически и семантически впадают в подражание поэтам пушкинской и послепушкинской поры.
На какие темы, какими бы словами ни писать сейчас стихов, по скольку эти стихи будут написаны четырехударным ямбом, они непременно будут звучать, как стихи, написанные сто лет тому назад. Нельзя вырывать из ритмико-синтаксического и семантического комплекса отдельные элементы и пробовать сочетать их с другими, им чуждыми. Такого рода искусственное скрещивание никаких положительных результатов дать не может.
Первая электронная публикация (отдельными частями) - см.:
