Предисловие ко 2-му изданию

В отличие от ряда пособий по стилистике, выпущенных нашими издательствами за последние два десятилетия, эта книга не преследует цель научить студента-филолога читать художественную литературу — в соответствии с действующим учебным планом факультетов иностранных языков эта задача возлагается на курс интерпретации текста и обеспечивающие его пособия. Задача курса стилистики не сводится к тому, чтобы служить введением в курс интерпретации текста. Стилистика преследует свои собственные цели, главная из которых, по нашему убеждению, заключается в том, чтобы связать функционирование языка с социальными и психологическими детерминантами человеческой деятельности и общения, объяснить причины и смысл языковой и речевой вариативности.

Создателем этого направления в стилистике является Шарль Балли, который стремился «изучать язык в связи с повседневной жизнью человека, в связи с его поведением, его эмоциями, его отношением к окружающему миру» ¹. В наше время нет нужды призывать лингвистов к сближению науки о языке с наукой о человеке и обществе — прагматика или прагмалингвистика стала такой же модой, какой в свое время был структурализм. Но для стилистики связь собственно языковых объектов и проблем с проблемами психологии, социологии и семиотики всегда была и остается в центре внимания. Лишенная социально-психологической опоры, лингвистическая стилистика превратилась бы в чисто констатирующую дисциплину, неспособную объяснить, почему и зачем в разных речевых ситуациях люди говорят и пишут по-разному. Стиль — содержательный аспект речи, и выражаемый им смысл нельзя описать, не пользуясь понятиями других «человековедческих» дисциплин.

Потребность осмыслить явления языковой вариативности с позиций общей теории речевой деятельности ощущается особенно остро в сфере лингвистической подготовки будущих преподавателей иностранных языков, поскольку в своей работе преподаватель должен выступать не только как субъект, но и как организатор речевой деятельности.

Попытку описать в такой перспективе стилистические ресурсы современного французского языка и представляет собой эта книга. Именно поэтому читатель найдет в ней, наряду с более или менее традиционным лингвистическим материалом, целый ряд понятий из области семиотики, социальной психологии, психолингвистики и теории речевой коммуникации. Автор надеется, что они будут восприняты не как дань моде, а как неотъемлемая часть системы: вряд ли интересно и полезно описывать языковые формы в отрыве от функций, которые они выполняют в речевом общении; функции же эти, как уже было сказано, нельзя адекватно описать, не прибегая к нелингвистическим понятиям.

Конечно, широкое введение данных этих дисциплин привело к необходимости пожертвовать некоторой долей собственно лингвистического материала и, в частности, сократить количество примеров. Однако для будущего специалиста охватить систему в целом важнее, чем ознакомиться со всей массой конкретных фактов, в которой она реализуется. Кроме того, многие явления языковой вариативности, составляющей основной объект лингвистической стилистики, описываются в курсах теоретической фонетики и лексикологии; вообще, можно утверждать, что курс стилистики — это не столько новый, ранее неизвестный студентам материал, сколько новый угол зрения, под которым рассматриваются язык и речь.

Указанные принципы определяют и систему изложения, принятую в книге: автор стремился не преподносить читателю готовые результаты, а стимулировать совместный поиск истины. Мы руководствовались в этом не только чисто дидактическими соображениями, но и тем завоевывающим все больше и больше сторонников постулатом, согласно которому «определения понятий и терминов науки нашего времени «должны быть незамкнутыми и постепенными», в отличие от схоластической традиции, опирающейся на односложные и «окончательные дефиниции» ².

Примеры, приводимые в книге, взяты из опубликованных французских текстов различных жанров. Кроме того, в главе VII широко использованы записи неподготовленной речи носителей языка, как заимствованные из лингвистической литературы, так и собранные автором и ранее не публиковавшиеся.

По сравнению с первым изданием в книгу внесены некоторые изменения. В частности, первая, общетеоретическая глава по существу написана заново (кроме нескольких последних ее параграфов); в связи с выходом в свет книги автора этого пособия «Интерпретация текста» существенно сокращен раздел, посвященный стилистике индивидуальной речи, в главе II; остальные главы подверглись лишь частичной редакционной правке.

 

---

 

 

Глава I
 СТИЛИСТИКА И СТИЛЬ

§ 1. Что такое стилистика. Предварительные соображения

Обычно систематическое изложение основ какой-либо научной дисциплины начинается с определения ее предмета, задач и методов. Мы не последуем этой традиции по той простой причине, что общепринятых определений предмета и задач лингвистической стилистики до сих пор не существует, — исследователи, принадлежащие к разным школам, толкуют ее по-разному.

Так начинался первый параграф первого издания этой книги, вышедшего в свет в 1978 году. Этими же словами приходится начать и нынешнее, второе издание. Конечно, за прошедшие годы кое-что изменилось: появились работы, которые если и не устранили разногласия в мнениях относительно предмета нашей дисциплины, то, во всяком случае, помогли осознать их причины ¹. Но и сегодня дать краткое определение предмета стилистики, которое бы всех устроило, не представляется возможным.

По мнению одних авторитетных исследователей, стилистика имеет дело прежде всего с так называемыми функциональными стилями — разновидностями языка, или типами речи, приуроченными к определенным сферам общения (научный стиль, административный стиль, разговорный стиль, стиль художественной литературы и т.п.) ². Другие, не менее авторитетные, считают, что предмет стилистики — это, в первую очередь, «особые языковые средства, способные во взаимодействии с нейтральными языковыми средствами нести дополнительную эстетическую информацию» ³, т.е., проще говоря, способы «украшения речи», характерные прежде всего для языка художественной литературы. С языком художественной литературы вообще или, чаще, с особенностями словесного стиля отдельных писателей связывается большей частью представление о стилистике в западной науке: «Цель стилистики, — пишет У. Хендрикс, — характеристика системности повторяющегося авторского выбора используемых языковых средств (которые автор использует не только в рамках одного текста)» ⁴. Кроме этих задач, на стилистику возлагают также (нередко в тех же работах) обязанность изучать «вариационные потенции языка» ⁵, экспрессивные ресурсы различных языковых средств (лексических, фразеологических, морфологических, синтаксических, фонетических) ⁶, описывать те или иные национальные нормы как «изнутри», так и «извне», в сопоставлении с другими «национальными нормами» ⁷, раскрывать «соотношения причины-следствия в области стиля» ⁸ и т.д. и т.п.

В дальнейшем мы увидим, что все эти взгляды на стилистику не только в равной степени имеют право на существование, но даже не противоречат друг другу: действительно, лингвистическая стилистика может заниматься и тем, и другим, и третьим, и четвертым, и пятым. Однако, в первую очередь, надо попытаться, не вдаваясь в терминологические тонкости, выявить то общее, что лежит в основе самых различных толкований стилистики, тот круг явлений, который подведомствен стилистике и составляет ее raison d'être.

На первый взгляд, найти такой «общий знаменатель» не составляет труда: стилистика изучает (или должна изучать) стиль (стили). Но что такое «стиль»? Само слово, общее для большинства европейских языков, восходит, как известно, к латинскому stylus — заостренная палочка для письма; в дальнейшем, благодаря метонимическому переносу, оно стало означать манеру, или технику, письма, — предмет особой нормативной дисциплины риторики, т.е. искусства ораторской речи и вообще «хорошего слога».

Однако современное значение термина «стиль» значительно шире и неопределеннее. Об этом, в частности, свидетельствует обилие определений, которые он способен принять: стиль может быть хороший, плохой, сдержанный, сухой, цветистый, протокольный, эмоциональный, торжественный, поэтический, старомодный, современный, претенциозный, высокий, низкий, реалистический, романтический, натуралистический, классический, ораторский, эпистолярный, административный, повествовательный, описательный и т.д. и т.п.; к этому далеко не полному списку ⁹ надо добавить стиль Пушкина, стиль Флобера, стиль «Госпожи Бовари», стиль «Капитанской дочки» и т.д. Кроме того, говорят о стилях в живописи, музыке, архитектуре, меблировке, одежде, спорте, поведении... Привычным стало сочетание «стиль руководства», а в современной социологии используется даже такое понятие, как «стиль жизни».

Сохраняется ли во всех этих разнородных употреблениях какое-то постоянное ядро значения слова, его семантический инвариант? На наш взгляд, да. По этому поводу французский лингвист П. Гиро пишет: «Les dictionnaires nous proposent sous ce mot une vingtaine de définitions dont les principales vont de manière d'exprimer la pensée а manière de vivre en passant par manière particulière à un écrivain, à un artiste, à un art, à une technique, à un genre, à une époque, etc. A sa limite le style définit le caractère spécifique de l'action...» ¹⁰.

Действительно, о чем бы ни шла речь, слово «стиль» подразумевает «специфический способ действия», т.е. какие-то отличительные признаки, характеризующие человеческую деятельность и ее продукты, — то, как что-то сделано или делается: как написан текст, картина или симфония, как построено здание, как обставлена квартира, как кто-то говорит, одевается, осуществляет руководство, ведет себя, вообще живет ¹¹. При этом, как справедливо замечает Ю.М. Скребнев, «стиль вообще имеет отношение к понятиям формы, способа, манеры, не затрагивая непосредственно содержательного аспекта» ¹². В самом деле, стиль — это, по крайней мере, на первый взгляд то, как говорят, а не то, что говорится, то, как построено здание, а не то, для чего оно построено, будет ли оно жилым домом, гостиницей или мэрией.

Здесь, однако, необходима одна методологическая оговорка. Рассуждения на тему о том, что есть стиль, вообще говоря, некорректны. Слово «стиль» не обозначает непосредственно наблюдаемый объект, процесс или свойство объекта реального мира — нечто такое, что существует вполне независимо от нас (как существуют, например, солнце, нефть, туберкулез или радиоактивность), и сущность чего может быть объективно установлена. Мы все согласны относительно того, что можно назвать нефтью или радиоактивностью; суть не в этом, а в том, чтобы определить существенные признаки этих понятий, природу соответствующих объектов или явлений, и здесь разные точки зрения в большей или меньшей степени приближаются к объективной истине, поэтому спор между ними возможен и в принципе плодотворен.

Стиль (равно как и «предложение», «предикативность» или «любовь») — понятие иного рода; это, как говорят, конструкт. Объем такого понятия не устанавливается «сам собой», поскольку стиль не является чем-то существующим независимо от нас, — мы сами вычленяем из мира наблюдаемых объектов и процессов какие-то явления, которые именуем стилем, причем разные люди нередко делают это на разных основаниях. Поэтому в настоящее время спор о том, что есть стиль, бесплоден: он есть то, что мы договоримся так называть. Можно лишь задаться вопросом, что называет стилем большинство людей (необязательно ученых), как мы это сделали выше. И совершенно необходимо, чтобы каждый, кто пишет о стиле, четко определял, что он понимает под этим словом. Не что есть стиль вообще — это никому доподлинно не известно, а какой смысл он вкладывает в это понятие. Именно это мы и попытаемся сделать в следующих параграфах, стараясь, чтобы наше определение стиля соответствовало повседневному употреблению этого слова, и вполне отдавая себе отчет, что предлагаемое толкование есть лишь одно из возможных.

§ 2. Стиль как результат выбора способа действия

Вернемся к нашему рассуждению о значении слова «стиль». Мы установили, что стиль в самом общем смысле слова — это способ, или манера, действия. Но рассуждать о манере, о том, как что-то сделано или делается, имеет смысл только в том случае, когда это «что-то» можно сделать (построить, написать, сказать и т.п.) так или иначе, и субъект действия выбирает какой-то один путь, один определенный способ действия, характерный для него или для всех в каком-то отношении ему подобных.

Но — и это очень важно! — сам субъект необязательно осознает, что стоит перед выбором: тот способ действия, к которому он прибегает, может казаться ему единственно возможным. Представим себе средневекового каменщика, который никогда не строил иных церквей, кроме готических, и которому даже в голову не приходило, что церковь может быть иной. Для него, надо думать, понятие готического стиля просто не существовало (сам термин появился, как известно, лишь в XV веке), хотя он всю жизнь строил именно готические церкви, — стиль не воспринимался им как таковой. Так же, вероятно, обстояло дело с его современником, сапожником или кузнецом, который никогда не видел иных церквей. Но для нас, знакомых хотя бы по фотографиям с романскими, византийскими, классическими и прочими церквями, готический стиль — несомненная реальность. Глядя на готическую церковь, мы четко ощущаем ее стилевое своеобразие, поскольку знаем, что в принципе, чисто теоретически, она могла бы быть построена иначе — в романском или, скажем, византийском стиле.

Итак, стиль возникает там и только там, где какая-то деятельность может осуществляться разными путями и субъект деятельности может и должен выбрать один из них, даже если он и не осознает, что стоит перед выбором. Это необходимое (но недостаточное) условие возникновения стиля.

В связи со всем сказанным выше возникает еще одна проблема: надо ли рассматривать стиль как свойство конкретного и единичного деятельностного акта и его продукта (текста, здания, картины и т.п.) или же как общее свойство множества однородных проявлений человеческой деятельности — множества текстов, зданий, картин, объединенных по тому или иному принципу? Судя по примерам сочетаний со словом «стиль», приведенным в предыдущем параграфе, это понятие поддается и тому и другому толкованию. Такие сочетания, как «стиль «Госпожи Бовари» или «стиль «Капитанской дочки», означают определенное свойство конкретного текста; «стиль Пушкина» или «стиль Флобера» характеризуют уже множество текстов, объединенных личностью автора и необязательно сходных друг с другом. «Реалистический стиль», «романтический стиль», «классический стиль», «административный стиль», как и «готический стиль», которым мы оперировали уже в этом параграфе, также отсылают в первую очередь к множеству деятельностных актов, но это множество складывается на основе не тождества субъекта, как в предыдущем случае, а объективного сходства самих проявлений деятельности ¹³: готический стиль — это прежде всего то общее (определенная конструкция и определенные пропорции частей здания), что характеризует тысячи и тысячи памятников архитектуры, построенных в разных странах разными зодчими.

Но непримиримого противоречия между тем и другим толкованием стиля на самом деле нет. Ведь общее реально существует только в своих частных проявлениях: о готическом стиле как общей характеристике определенной эпохи и определенного направления в европейской архитектуре мы можем говорить лишь постольку, поскольку существует множество зданий, каждое из которых обладает — пусть не в полной мере — набором признаков, благодаря которым его можно назвать готическим. Стиль как особая характеристика конкретного проявления человеческой деятельности (текста, здания, картины...) осознается прежде всего постольку, поскольку он предстает как типичный для некоего множества аналогичных проявлений, т.е. когда воплощенный в тексте, здании, симфонии и т.п. выбор способа действия воспринимается как характерный для кого-то одного (Флобера, Пьера де Монтеро, Мусоргского) или какой-то группы (писатели-реалисты, строители готических соборов, русские композиторы конца XIX века), какой-то эпохи, каких-то типовых обстоятельств деятельности и т.д. Иначе говоря, стиль отдельного проявления какой-то деятельности воспринимается прежде всего в своей соотнесенности с тем или иным общим стилем, существующим в этой сфере.

Таким образом, о готическом стиле можно говорить и применительно к отдельному зданию («готический собор», «здание в готическом стиле»), и применительно к целому направлению в европейской архитектуре ¹⁴ — одно не противоречит другому и, более того, в известной степени предполагает другое. Но исходным понятием для нас будет стиль отдельного проявления человеческой деятельности (текста, здания, картины, симфонии, шахматной партии и т.п.) как особое свойство этого проявления, возникающее в результате выбора пути или способа осуществления соответствующей деятельности. Это решение объясняется тем, что «общий» стиль не может существовать без конкретных его реализаций, тогда как стиль отдельного проявления человеческой деятельности, в частности текста, не строго обязательно предполагает соответствующий «общий» стиль: «стиль «Госпожи Бовари» никак не сводится к «стилю французского реалистического романа».

§ 3. Значимость стиля

То, что стиль важен для самого субъекта деятельности (если, конечно, он осознается как таковой), — это понятно: ведь он непосредственно связан с выбором пути, ведущего к поставленной цели. Но почему он интересен для других? А о том, что он нам интересен, свидетельствует тот факт, что мы так часто о нем говорим. Это, казалось бы, тем более странно, что стиль, как уже упоминалось, не относится непосредственно к содержанию деятельности — так ли уж важно для других, как эта деятельность совершается?

Ответить на этот вопрос можно следующим образом: хотя стиль не есть содержание деятельности, он тем не менее сам представляет собой содержательную ее характеристику. Стиль — значимое явление, он несет определенную информацию; эта информация и делает его потенциально интересным для всех, кто непосредственно соприкасается с деятельностью субъекта и/или ее продуктами.

Возьмем опять готическую церковь. Человеку, мало-мальски знакомому с историей культуры (и историей вообще), она предстает как необычно емкий и выразительный знак определенной эпохи, определенной культуры, определенного образа мыслей. За ней — средневековый город, узкие улицы... Впрочем, лучше не фантазировать, а хотя бы полистать «Собор Парижской богоматери» — в сущности все содержание этого романа выражает в словесной форме картину, которую вызвал в воображении Гюго стиль знаменитого памятника архитектуры. А теперь представим себе типичную средневековую русскую церковь, например Спаса на Нередице в Новгороде или Покрова на Нерли во Владимирской области. Не правда ли, ассоциации здесь уже совершенно иные?..

Можно сказать: средневековая церковь — это произведение искусства, поэтому она и будит воображение. Но ведь и стандартные пятиэтажки пятидесятых годов вызывают определенные ассоциации, наглядно свидетельствуют об эпохе, когда они строились.

Рассмотрим еще один пример, взятый из совсем иной сферы человеческой деятельности. В современной культуре европейского типа каждый человек, перед тем как выйти из дома, решает, что он наденет на себя, поскольку, если ему не присвоена форменная одежда, он обладает достаточно большой свободой выбора в этой области. И, осуществляя этот выбор, человек утверждает свою приверженность некоторому более или менее четко определенному и осознанному общему стилю одежды — «официальному», «молодежному», «старомодному», «современному» и т.п.

Этот стиль складывается не из тождественных, конечно, но сходных актов выбора, за которыми стоит некоторая социально-психологическая общность, определенный тип поведения, определенное ощущение своего места в обществе, присущее всем «носителям» данного стиля. Одежда становится социальным знаком: одеваясь определенным образом, человек как бы заявляет во всеуслышание: «Я — интеллигент старой школы», «Я — модный юноша», «Я — модная девушка», «Я — серьезная женщина» и т.п.  ¹⁵ И каждый, знающий этот «язык», т.е. обладающий достаточным социальным опытом, без труда расшифровывает подобные знаки, хотя далеко не всегда формулирует их смысл словами. Наряду с возрастными и половыми признаками, они помогают нам моделировать собеседника, когда мы заранее ничего не знаем о нем, т.е. дают возможность представить, чего от него можно ждать, и соответствующим образом строить свое поведение.

Конечно, та информация о человеке, которую несет его одежда, воспринимается нами не сама по себе, не изолированно, а в контексте общего «стиля поведения», который, помимо одежды, включает в себя и другие компоненты, другие проявления личности: чисто внешние и переменные — такие, как причёска, косметика у женщин (или отсутствие ее), украшения и т.п., и более постоянные: речь, походка, вообще «манеры». Кроме того, одежда тоже складывается из целого ряда актов выбора: такая-то юбка, такая-то блузка, такие-то туфли, такая-то сумка. Все эти компоненты в совокупности порождают определенное впечатление, наталкивают на определенные выводы относительно субъекта.

Заметим, что та информация, которую несет о субъекте стиль, с большим трудом и лишь очень приблизительно поддается словесной формулировке: это скорее общее впечатление, чем сознательно воспринимаемая характеристика. Видимо, относительно стиля можно утверждать, что он воспринимается на «неявном уровне психики», принадлежит к «неявной культуре» ¹⁶.

Рассмотрим еще один пример, на сей раз продукт речевой деятельности — высказывание:

— Lieutenant Soubeyrac, votre présence ici est inutile. Rentrez dans votre chambre et considérez-vous comme aux arrêts jusqu'à nouvel ordre (A. Lanoux).

Очевидно, что перед нами приказ, отдаваемый командиром подчиненному. Когда, в какую эпоху происходит дело, — об этом данное высказывание прямых сведений не несет: похоже, что в наше время, но возможно, что и в прошлом веке ¹⁷. Какой характер у командира, каково его происхождение, молодой он или старый — об этом по его речи судить опять-таки нельзя. В данном случае стиль вполне определенно сообщает о субъекте одно: социальную роль, которую тот играет в процессе деятельности и общения ¹⁸, — тот факт, что он командир и обращается к подчиненному, причем вполне официально (в дальнейшем мы увидим, что стиль речи может сообщать и иные сведения о говорящем или пишущем).

Но в любом случае, какую бы информацию о субъекте ни нес стиль, возникает вопрос: откуда она берется? Каким образом готическая церковь говорит нам об эпохе, которой принадлежит ее строитель и она сама, костюм и украшения, надетые на девушке, дают представление о социальной группе, точнее, о социально-психологическом и поведенческом типе, к которому ее следует отнести, а речь субъекта позволяет судить о социальной роли, которую он играет?

Ответ однозначен: как во всех знаковых ситуациях, восприятие стилистической информации получателем обеспечивается тем, что последний заранее знает «знаковую функцию», т.е. типовое соотношение между означающим и означаемым. Получателю заранее известно, что образ действия, избранный субъектом, в общем характерен для какого-то множества X, куда могут входить люди определенной эпохи, определенной культуры, члены определенной социальной или территориальной группы, носители определенной социальной роли, писатели или художники определенного направления, люди, находящиеся в определенном психическом состоянии, и т.д. и т.п. Из этого делается вывод, что субъект, по всей вероятности, сам принадлежит множеству X и, следовательно, ему присущи и другие свойства членов этого множества, которые в данном акте или «тексте» поведения непосредственно не проявляются.

На том же механизме основано в конечном счете и восприятие индивидуальных стилей, прямо не соотносящихся с общими («стиль «Госпожи Бовари», «стиль «Капитанской дочки» и т.п.): ведь индивидуальный стиль создается не столько введением новых элементов, сколько более или менее оригинальной комбинацией и варьированием уже известных, соотносящихся с определенными множествами.

Подводя итог сказанному в первых трех параграфах, можно попытаться сформулировать рабочее определение стиля как общесемиотического понятия, не забывая, естественно, о той оговорке, которая была сделана в § 1, т.е. отнюдь не претендуя на «истину в последней инстанции». Стиль — это особое символически значимое свойство человеческой деятельности и ее продуктов, возникающее в результате выбора субъектом определенного, чаще всего общественно осознанного способа деятельности и несущее информацию о субъекте деятельности — о его принадлежности к той или иной эпохе, культуре, социальной группе, о социальной роли, в которой он выступает, и т.п.

Определенный таким образом стиль деятельности оказывается близок к понятию социального символизма, используемому в социологии и социальной психологии. Социальный символизм определяется как «культурный механизм, основанный на использовании символических форм поведения в целях регуляции социальных отношений. Акты такого поведения выступают как социальные символы, выражающие и опосредствующие общественные отношения людей» ¹⁹. Эти «символические формы поведения» могут выступать в виде чисто ритуальных действий, но чаще это инструментальные действия (т.е. действия, имеющие определенный практический смысл), приобретшие символическое значение, — ритуализованные инструментальные действия. «Символические действия в большинстве своем не отделены от инструментального поведения. Противопоставлению в этой связи подлежат не столько символические и инструментальные действия как таковые, сколько символический и инструментальный аспекты единого акта поведения» ²⁰.

По-видимому, приобретать символическое значение и тем самым порождать стиль могут как различные способы совершения одних и тех же действий, так и сами действия, рассматриваемые в рамках определенной деятельности как варианты последней. Так, например, если проведение досуга рассматривать как деятельность, то чтение книг, спорт, художественная самодеятельность, рыбная ловля, танцы и т.п. суть различные варианты осуществления этой деятельности, и выбор любого из них имеет определенное, хотя и достаточно широкое, символическое значение. Жизнь в целом можно рассматривать как своего рода деятельностный или поведенческий комплекс — жить можно по-разному, и не случайно в современной социологии, занимающейся проблемами социального символизма, видное место занимает понятие «стиль жизни», под которым понимается «конкретная система ритуальных предписаний, господствующая в данной социальной среде, символические модели поведения («стили») во всех сферах жизнедеятельности людей: в потреблении, в отношении к искусству, политике, религии, к общественным организациям и т.п. «Стиль жизни» устанавливает общепринятые способы, посредством которых личность может (и должна) демонстрировать свою респектабельность, свое принятие тех социальных отношений, в рамках которых она действует. В частности, художественные стили и эстетические выборы, осуществляемые людьми, легко включаются в систему социального символизма и, помимо своего прямого инструментального назначения, выполняют здесь широкий набор ритуальных функций» ²¹.

§ 4. Речь как деятельность особого рода

В § 1—3 мы рассмотрели различные употребления слова «стиль» и стоящие за ними явления главным образом на неречевом материале. На этой основе мы определили стиль в самом общем смысле этого термина как символически значимое свойство человеческой деятельности и ее продуктов, несущее информацию о субъекте деятельности.

Но в какой мере это определение приложимо к человеческой речи? И в первую очередь: можно ли рассматривать речь — всякую речь! — как деятельность? Если да, то в чем ее специфика и каковы общие условия ее протекания? Ясно ведь, что специфика есть, и мы не можем ее не учитывать. Для того чтобы ответить на эти вопросы и в конечном счете охарактеризовать стиль как символически значимое свойство уже не деятельности вообще, а именно речевого общения, нам придется на время отвлечься от собственно стилистической проблематики и заняться некоторыми вопросами теории языка и речи, которым не всегда уделяется достаточно внимания в курсе общего языкознания ²².

Итак, является ли деятельностью речь? Ясно, что по поводу «Евгения Онегина» или «Госпожи Бовари» сомнений не возникает, — эти тексты суть продукты литературной деятельности. А диалог с продавщицей в магазине или болтовня с подругой во время несостоявшейся лекции?

Как это ни покажется странным, ответ на поставленный вопрос и в этом случае должен быть утвердительным, хотя и не без оговорок. В принципе всякую речь (за исключением, может быть, иноязычной речи на уроках соответствующего языка) следует рассматривать как специфическую разновидность деятельности, обслуживающую деятельность более высокого порядка ²³. В переводе на общедоступный язык это значит, что речь, как правило, не является самоцелью — в естественных условиях общения мы говорим и пишем не ради самих процессов говорения и письма и не ради «отражения действительности» как такового, а ради достижения каких-то существенных для нас результатов (хотя цель, к которой мы стремимся, может при этом и не осознаваться). С этой точки зрения, например, «задушевный разговор» с подругой есть средство установить или поддержать эмоциональную близость, добиться понимания и сочувствия и тем самым утвердить свой образ мыслей и поведения, в конечном счете — собственный «я — образ». Вряд ли кто-нибудь решится утверждать, что эта цель неважна! Видимо, нет нужды приводить примеры таких типов речи, которые направлены на достижение каких-то явных практических результатов — планирования или координации определенных действий: читателю достаточно понаблюдать за собственной речью и речью окружающих в течение хотя бы пятнадцати минут.

Деятельность обычно складывается из иерархически упорядоченных действий, реализующих промежуточные цели, подчиненные основной. Из сказанного выше следует, что любой относительно самостоятельный речевой акт, любое речевое сообщение представляет собой действие, характеризующееся, как и всякое действие, собственной целью, хотя и подчиненной общей цели деятельности, которую обслуживает речь ²⁴. Это можно представить себе так: допустим, я прошу кого-то, кто едет в Москву, передать рукопись статьи моему знакомому, живущему в этом городе; собственная цель моего речевого акта — побудить собеседника совершить требуемое действие, но она подчинена иной, более высокой и уже неречевой цели — сделать так, чтобы мой московский знакомый в кратчайший срок получил рукопись, что, в свою очередь, мне нужно для того, чтобы он написал на нее отзыв (ясно, что договоренность об отзыве также была достигнута некоторой совокупностью речевых действий). А отзыв мне нужен для того, чтобы послать рукопись в журнал, чтобы ее напечатали, чтобы... и т.д. и т.п. Так выстраивается достаточно сложная иерархия действий, речевых и неречевых (включая и такое сложное речевое действие, как написание текста статьи), которые все так или иначе вписываются в то, что именуется научной деятельностью преподавателя вуза.

Наши примеры приводят еще к одному выводу: речевое действие в типовом случае направлено на партнера по общению — слушающего или читающего: «Мы хотим, чтобы в результате понимания нашего сообщения... слушающий был побужден либо к изменению своих представлений об окружающем мире (информация), либо к осуществлению в этом мире нужных нам изменений (просьба или приказание), либо к ожиданию каких-то событий или действий в будущем (обещание, предупреждение)» ²⁵. Таким образом, в речи, в отличие от прочих, не специфически коммуникативных сфер деятельности, человек, воспринимающий продукт деятельности и ту информацию, которую несет стиль, непосредственно включен в структуру действия как его объект.

§ 5. Содержание речевого сообщения

Итак, любое или почти любое речевое сообщение является действием, направленным на адресата. Как, посредством чего это действие реализуется? Ответ очевиден: мы воздействуем на адресата речи, слушающего или читающего, сообщая ему некоторую информацию о мире и о себе. Иначе говоря, действие, совершаемое высказыванием, опосредовано содержанием, которое воплощено в значениях языковых единиц, составляющих данное сообщение.

Что же означает речевое сообщение? Обычно, отвечая на этот вопрос, говорят, что каждое отдельное высказывание описывает некую внешнюю по отношению к нему ситуацию (событие, факт, положение дел). Впредь мы будем именовать ее референтной ситуацией ²⁶, а совокупность референтных ситуаций и объектов, отраженных в развернутом сообщении, состоящем из множества высказываний, будем называть референтным пространством.

Референтная ситуация необязательно представляет собой некий конкретный, локализованный во времени и пространстве факт — такой, например, какой описывается в высказывании Quand la caissière lui eut rendu la monnaie de sa pièce de cent sous, Georges Duroy sortit du restaurant (Maupassant). Она может быть и абстрактной, идеальной, обобщающей более или менее обширный класс конкретных ситуаций, например: On n'est jamais si heureux ni si malheureux qu'on s'imagine (La Rochefoucauld). Референтная ситуация может быть также требуемой, желаемой, гипотетической; такие ситуации стоят, в частности, за побудительными и вопросительными предложениями. Наконец, референтная ситуация — как конкретная, так и абстрактная — может быть фиктивной, вымышленной, целиком или частично, например: «Тут черт засмеялся от радости, вспомнивши, как будет дразнить в аде все хвостатое племя» (Гоголь).

Высказывание не называет референтную ситуацию, как слово называет объект, как бы наклеивая на него этикетку — имя соответствующего класса объектов; оно именно описывает ситуацию, анализируя ее структуру, вычленяя и квалифицируя участников ситуации и отношения, которые их связывают. Участникам (предметным элементам) референтной ситуации в структуре высказывания соответствуют его именные компоненты (в нашем первом примере — Georges Duroy, la caissière, la monnaie, sa pièce de cent sous, le restaurant), a отношения между элементами ситуации выражаются чаще всего с помощью глаголов или производных от глаголов слов, а также предлогов (в том же примере eut rendu, de, sortit).

Важно понять, что описание референтной ситуации представляет собой не пассивное отражение действительности, а активный познавательно-информативный процесс, далеко не всегда протекающий гладко и безболезненно, — мы по собственному опыту знаем, как иногда бывает трудно точно сформулировать собственную мысль. Очень существенно также, что говорящий или пишущий не механически фиксирует то, что воспринимают его органы чувств, а выбирает те референтные ситуации, описание которых соответствует цели, которую он преследует («У кого что болит, тот про то и говорит»), и выделяет в них то, что ему важно и интересно, т.е. опять-таки соответствует задачам, которые он решает с помощью речи. К этому вопросу нам еще придется вернуться.

Тот аспект содержания высказывания (текста), который описывает референтную ситуацию (референтное пространство), мы будем называть номинативным аспектом или номинативным содержанием.

Помимо описания референтной ситуации (референтного пространства), каждое сообщение содержит еще один пласт информации, соотносимый не с описываемым положением вещей, а с самим процессом речевой коммуникации, — коммуникативный аспект или коммуникативное содержание. Коммуникативное содержание включает ряд частных аспектов, главными из которых являются, на наш взгляд, целенаправленность, модальность и информативность (актуальное членение). Нам нет нужды специально рассматривать здесь названные (и неназванные) аспекты коммуникативного содержания, тем более что эта тема подробно раскрыта в книге В.Г. Гака «Теоретическая грамматика французского языка», а также — с несколько иной точки зрения — в нашей книге «Интерпретация текста» ²⁷. Для того чтобы сделать вполне понятным дальнейшее рассуждение, здесь надо сказать лишь несколько слов о целенаправленности высказывания.

Целенаправленность, или коммуникативная целеустановка, очень важный аспект содержания высказывания. Она непосредственно связывает номинативное содержание с той деятельностью, которую обслуживает речь, характеризуя реализующийся в высказывании речевой акт как действие, направленное на адресата. Существуют три основных типа целенаправленности: повествовательность, вопросительность и побудительность. Внутри первого и третьего типов обычно различают ряд подтипов, выделяемых по характеру речевого действия: предупреждение, напоминание, жалоба, обещание, просьба, приказ, требование, совет и т.д. Характер речевого действия, совершаемого высказыванием, называют иллокутивной силой или иллокутивной функцией высказывания ²⁸.

В повседневной речевой практике характер речевого действия чаще всего выражается грамматически и интонационно: любое высказывание оформляется либо как повествовательное, либо как вопросительное, либо как побудительное предложение. Более определенно установить иллокутивную функцию высказывания в таких случаях возможно лишь по его номинативному содержанию и деятельностной ситуации, в которой происходит общение. Так, фраза Je reviendrai может быть и обещанием, и предупреждением, и угрозой, и напоминанием — то или иное истолкование ее будет определяться конкретными параметрами ситуации: мы воспримем ее как обещание, если будущий приход адресанта желателен для адресата, как угрозу, если он сулит ему опасность, и т.д. Однако нередко целенаправленность высказывания получает вполне эксплицитное лексическое выражение:

— Je t'ordonne d'aller tout de suite chercher une livre de beurre au moulin (J. Renard).

— Gendarme, je vous promets que vous aurez de mes nouvelles bientôt, de bonnes nouvelles! (M. Aymé).

Такое употребление глаголов, прямо называющих речевое действие, совершаемое в данный момент адресантом, дает так называемые перформативные высказывания. Перформативные высказывания характеризуются в плане выражения тем, что содержат глагол, называющий речевой акт (сообщать, обещать, спрашивать, приказывать, требовать и т.п.), в настоящем времени и, как правило, в первом лице, а в плане содержания — тем, что являются своими собственными референтами. Так, референтная ситуация высказывания Je vous demande votre profession заключается именно в том, что адресант спрашивает у адресата его профессию.

§ 6. Коммуникативная ситуация

Любое речевое сообщение, от вопроса «Вы на следующей выходите?» до многотомного романа, является продуктом речевого акта, состоящего в том, что кто-то кому-то что-то сообщает. Как любое действие, речевой акт совершается в определенной ситуации, которая в значительной мере определяет его протекание.

По поводу любого высказывания, любого текста мы всегда можем спросить: кто именно, кому, где, когда, в каких конкретных обстоятельствах и каким конкретно способом адресует данное сообщение? Ответы на эти вопросы и составляют основные параметры, или характеристики, коммуникативной (речевой) ситуации, т.е. ситуации, в которой совершается речевой акт. Рассмотрим их подробнее.

Очевидно, что важнейшими параметрами коммуникативной ситуации являются партнеры по общению: адресант (отправитель, субъект речи) и адресат (получатель). Действительно, любая речь, реализованная в любой форме, всегда обращена к кому-нибудь, т.е. всегда предполагает наличие адресата. Этот адресат может быть отделен от адресанта в пространстве и (или) во времени (например, «потомки»); он может быть неопределенным, обобщенным, множественным («публика», «читатели») или воображаемым, реально не существующим (например, бог); но психологически, в воображении адресанта, он всегда так или иначе присутствует ²⁹.

Очевидно, что партнеры по общению могут поочередно занимать позиции адресанта и адресата. В этом случае мы имеем диалог или полилог (разговор, в котором участвует более двух человек). Если же позиции адресанта и адресата закреплены за партнерами на все время общения — один все время говорит или пишет, а другие только слушают или читают, — то такое общение называется монологическим. При монологическом общении позиция адресата, как правило, занята не одним человеком, а каким-то множеством людей (аудитория, читатели, слушатели).

Участники общения всегда выступают в глазах друг друга (и в своих собственных глазах) как носители некоторых социально значимых свойств — как обладатели определенных статусов — социальных, половых, возрастных, образовательных и др. (мальчик, пенсионер, молодая женщина, интеллигент, военный и т.д.), исполнители соотнесенных друг с другом ролей, социальных и психологических (учитель и ученик, отец и сын, писатель и читатель, врач и больной, обиженный и обидчик, коллеги по работе, влюбленные и т.п.), а также как носители определенных личностных качеств и субъекты той или иной деятельности, т.е. как люди, преследующие своей речью те или иные цели.

Совокупность всех этих свойств или аспектов личности участника общения в том виде, в каком она отражается в сознании партнера, мы назовем образом участника общения. Образ — это целостная субъективная модель личности партнера, индивидуального или коллективного, конкретного или обобщенного, реального или воображаемого. Адресант имеет в голове образ адресата и пытается предвосхитить его реакцию на сообщение, а адресат строит образ адресанта. Кроме того, каждый рисует себе свой собственный образ — свое представление о том, как он должен выглядеть в глазах партнера ³⁰.

Кроме непременных участников коммуникативной ситуации — адресанта и адресата, существует еще один, факультативный — тот (или те), кому речь непосредственно не адресована, но кто в силу каких-то обстоятельств воспринимает и истолковывает ее (естественно, со своей точки зрения, исходя из своих интересов). Мы назовем его наблюдателем. Наблюдатель может открыто присутствовать при общении, если последнее совершается в условиях непосредственного контакта между партнерами; в этом случае он в известной мере влияет на ход общения, поскольку коммуниканты учитывают его присутствие. Он может быть и скрытым, в частности отделенным во времени и (или) в пространстве, от коммуникативной ситуации — например, исследователь, читающий письма знаменитого художника, или следователь, изучающий документы, приобщенные к делу. Скрытым наблюдателем формально, по условиям жанра, является и публика, присутствующая на спектакле, читатель, читающий диалог героев романа, телезритель, который смотрит телевизионное интервью, и т.п., хотя по существу именно они являются адресатами сообщений особого рода.

Коммуникативная ситуация включает в себя также канал связи. Этот канал может быть прежде всего акустическим (при устном общении) или визуальным (при письменном общении). Кроме того, он характеризуется наличием или отсутствием непосредственного контакта между партнерами, наличием или отсутствием визуальной связи, а также использованием тех или иных специальных средств передачи сообщения и общей организацией этого процесса.

В принципе коммуникативную ситуацию нельзя смешивать с референтной — это разные понятия. Однако в определенных случаях коммуникативная ситуация и референтная ситуация частично или полностью накладываются друг на друга. Это происходит тогда, когда в сообщении говорится о самих коммуникантах, адресанте и адресате, именно как об участниках данного речевого акта или об условиях общения (канале связи): «Ты меня слышишь? Говори громче, плохо слышно!» «Да послушайте же, это я для вас говорю!» «Je vous parle en ami». Даже сам коммуникативный акт, т.е. процесс передачи сообщения, может быть референтной ситуацией этого сообщения. Это имеет место в перформативных высказываниях, о которых мы говорили в предыдущем параграфе, когда адресант прямо называет то речевое действие, которое он производит своим высказыванием.

Как уже говорилось, речь всегда является частью какой-то более широкой деятельности, преследующей определенную цель, и сама преследует те или иные цели, подчиненные основной. Поэтому коммуникативную ситуацию следует рассматривать как составную часть деятельностной ситуации. Деятельностная ситуация вообще — это, выражаясь фигурально, сюжет: то, что происходит с партнерами по общению, то, что их волнует и толкает на определенные поступки и слова, призванные изменить ситуацию в желаемом направлении или, наоборот, сохранить существующее положение вещей. Из этого следует, что деятельностная ситуация определяет выбор референтной ситуации и — шире — референтного пространства. Это прямо вытекает из тезиса о речи как специфической разновидности деятельности, обслуживающей деятельность более высокого порядка (см. выше, § 5): ясно, что человек говорит или пишет в первую очередь о том, что его занимает, и пытается добиться своей речью каких-то результатов в той сфере, в которой развертывается его деятельность.

По отношению к каждому отдельному высказыванию деятельностная ситуация — это определенный момент в развитии сюжета, который характеризуется тем, что произошло до этого, и тем, что произойдет после ³¹. Поскольку то, что было сказано или выражено иным способом, составляет часть того, что произошло, предыдущие и последующие высказывания, а также жесты, выражения лица и т.п., всегда выступают как часть деятельностной ситуации и в своей совокупности образуют контекст. Таким образом контекст входит в понятие деятельностной ситуации.

Коммуникативная ситуация всегда развертывается на определенном предметно-событийном фоне. Предметно-событийный фон — это место, где происходит общение (берег моря, актовый зал института, холл гостиницы, класс, кабинет начальника, редакция и т.д. и т.п.), время, когда оно развертывается (время суток, день недели, время года, но также и абсолютное время, т.е. такой-то год или даже такое-то число, например 9 мая 1945 года), а также кто присутствует при общении в качестве наблюдателя и что делается или происходит вокруг (урок, вечер танцев, собрание; или пожар, артобстрел, наводнение, оттепель и т.д.). При дистантном общении место, а часто и время порождения сообщения адресантом и место и время восприятия сообщения адресатом не совпадают. При некоторых видах дистантного общения — таких, как общение между писателем и читателем (писатель пишет, книгу издают, а потом читатель читает), важен не конкретный предметно-событийный фон порождения и восприятия сообщения, а общая социальная, политическая и историко-культурная ситуация: существенно не то, что Бальзак писал по ночам в халате, поглощая неимоверное количество черного кофе, а то, что его творчество развертывалось в эпоху Реставрации и Июльской монархии, на фоне определенных событий.

Предметно-событийный фон коммуникации может включать в себя, полностью или частично, референтную ситуацию. Это происходит тогда, когда люди говорят или пишут о том, что происходит у них перед глазами, т.е. о том, что входит в предметно-событийный фон. Чаще всего предметно-событийный фон какой-то своей частью включается в деятельностную ситуацию. Это бывает, в частности, тогда, когда деятельность адресанта ориентирована на объекты или события, входящие в его непосредственное окружение. В иных случаях предметно-событийный фон выступает только как внешняя декорация.

§ 7. Схема коммуникативного акта

Подытожим важнейшие положения двух предыдущих параграфов в форме схемы. Такие схемы составлялись неоднократно. Наша берет за основу схему Р. Якобсона ³², а также схему, предложенную Р.Г. Пиотровским и его соавторами ³³, но дополняет и ту и другую.

Деятельностная ситуация изображена на схеме как развертывающаяся слева направо, что соответствует ее развитию во времени, а коммуникативный акт, ограниченный двумя вертикальными пунктирными линиями, предстает как отрезок деятельностной ситуации — так сказать, реплика в контексте пьесы. Предполагается, что и слева, и справа (т.е. до и после) имеют место другие коммуникативные акты, необязательно речевые, в которых участвуют либо те же, либо иные коммуниканты. В первом случае, если позиции партнеров не меняются (т.е. если адресант остается адресантом), мы имеем монологический текст, а при смене позиций партнеров (говорят поочередно) — диалог.

На схеме референтная ситуация частично накладывается на коммуникативную и захватывает участок предметно-ситуативного фона. Изображая ее таким образом, мы хотели подчеркнуть лишь возможность такого совмещения, которое, как уже отмечалось, имеет место тогда, когда люди говорят или пишут о собственной речи и о том, что их непосредственно окружает. В тех же случаях, когда речь идет о каком-то отвлеченном предмете, референтная ситуация лежит вне коммуникативной и вне предметно-ситуативного фона. Референтная ситуация может прямо не соотноситься даже с деятельностной ситуацией — это бывает, в частности, тогда, когда люди говорят вовсе не о том, что их занимает, а о чем-то постороннем (как например, в некоторых рассказах Хемингуэя).

Положение наблюдателя в нашей схеме также должно символизировать два основных случая, указанных в § 6: 1) наблюдатель явно присутствует при общении, т.е. включен в коммуникативную ситуацию; 2) наблюдатель не включен в коммуникативную ситуацию и смотрит на нее со стороны (именно такую позицию занимает исследователь речевого сообщения).

§ 8. Стиль в речи: проблема выбора

Итак, мы установили, что речь можно рассматривать как особую форму деятельности, и определили некоторые основные понятия, необходимые для описания процесса речевого общения. Теперь надо вернуться к нашей основной теме и попытаться приложить к речи общее определение стиля, сформулированное в § 3. Это определение содержит два основных момента, ставит две проблемы: проблему выбора путей осуществления деятельности и проблему значимости стиля. Займемся вначале первой.

Что же следует понимать под путями осуществления деятельности применительно к речи? Проще говоря, если стиль — результат выбора, то что же мы выбираем, когда говорим или пишем? Ответ на этот вопрос как будто не вызывает затруднений: мы выбираем слова, потому что, как все мы знаем хотя бы по собственному опыту, одно и то же (или примерно одно и то же) всегда можно высказать по-разному. В работах по теории стилистики эту возможность выразить одно и то же содержание разными словами обычно связывают с тем свойством естественных языков, которое основатель современной стилистики швейцарский лингвист первой половины XX века Шарль Балли назвал множественностью выразительных средств ³⁴ и которое заключается в существовании на разных уровнях языковой системы более или менее развитой сети синонимов и вариантов, т.е. знаков, имеющих одно и то же означаемое, но различные означающие: строя свое сообщение, субъект речи осознанно или неосознанно выбирает определенные слова, конструкции фраз, морфологические и фонетические варианты из числа тех, которые могли бы быть использованы для передачи того же содержания. И поскольку выбор есть всегда (хотя бы теоретически), каждое речевое сообщение обладает стилем. «Каждый раз, когда нам что-то надо сказать, — писал по этому поводу П. Гиро, — язык предоставляет нам несколько различных способов высказать желаемое. В этом и состоит проблема стиля» ³⁵.

Толкование стиля речевого сообщения как результата выбора слов для выражения некоторого как бы заранее данного содержания достаточно широко распространено в научной литературе ³⁶; оно, в частности, лежит в основе концепции, развернутой в первом издании этой книги. Однако на самом деле, если исходить из определения стиля, данного в § 3, стиль речи надо рассматривать как явление более сложное. Это легко показать на том самом примере, который был использован нами в первом издании «Стилистики французского языка» для доказательства названной концепции. Этот пример представлял собой пять возможных вариантов высказывания, посредством которого один из партнеров по коммуникации сообщает другому, что готов его выслушать:

1. Я — весь внимание.

2. Я вас слушаю.

3. Готов я внять твоим речам.

4. Ну, что у тебя там?

5. Давай, выкладывай, не тяни резину!

По поводу этих пяти вариантов дальше говорилось буквально следующее:

«Основное, денотативно-десигнативное содержание всех пяти вариантов русского примера одно и то же...; однако мы ясно чувствуем, что между ними есть существенная разница. Она лежит, главным образом, в области прагматической информации, т.е. информации об участниках общения. Первый вариант русского примера самый «вежливый»; по-видимому, субъект речи — интеллигент (или желает казаться таковым) и относится к адресату (хотя бы внешне) уважительно. Второй вариант уже суше, официальнее; говорящий рассматривает адресата как «чужого» и, скорее всего, чувствует над ним некоторое превосходство. Третий вариант выражает сходное отношение к адресату, но без оттенка официальности, присущего второму; кроме того, он гораздо «торжественнее», чем все остальные: так может выразиться персонаж какой-то старинной пьесы, причем не всякий, а облеченный властью, например царь; этот же вариант может иметь иронический оттенок. Четвертый и пятый варианты, кроме отношения «сверху вниз», выражают раздражение или нетерпение говорящего; при этом в пятом мы ощущаем не просто превосходство отправителя над адресатом, но и откровенную грубость по отношению к нему; можно предположить, что говорящий — человек малокультурный» ³⁷.

С нашей сегодняшней точки зрения здесь все правильно, кроме одного: по поводу приведенных пяти вариантов вряд ли можно утверждать, что они имеют одно и то же основное, денотативно-десигнативное (т.е. предметно-логическое) содержание в том смысле, в котором слово «содержание» употребляется в лингвистике. В самом деле, если варианты 1—3 описывают в общем одну и ту же референтную ситуацию — состояние адресанта, его готовность выслушать партнера, то референтные ситуации вариантов 4 и 5 связаны уже с адресатом: вариант 4 описывает или, точнее, называет (с вопросительной целенаправленностью) то, что адресат собирается сказать, а в варианте 5 говорится (с побудительной целенаправленностью) о будущем речевом акте последнего. При этом референтные ситуации этих двух высказываний тоже не совпадают: в варианте 4 речь идет о содержании будущего высказывания партнера, а вариант 5 — призыв к говорению. Таким образом, если номинативное содержание 1—3 в общем идентично, то 4 и 5 существенно отличаются в этом отношении как от 1—3, так и друг от друга.

Что же касается коммуникативного содержания, то и в этой сфере варианты не равнозначны: 1—3 оформлены как повествовательные (информативные) предложения (хотя во всех трех подразумевается приглашение к речи), вариант 4 представляет собой вопрос, а 5 — побудительное высказывание (требование или приказ). Относительная равнозначность всех пяти вариантов получается при соединении в каждом того и другого аспекта содержания, номинативного и коммуникативного (а также того, что прямо не сказано, но подразумевается ³⁸; однако это эквивалентность уже другого, не чисто лингвистического уровня — эквивалентность действия, совершаемого речью и направленного на достижение цели, лежащей вне речи, т.е. отнюдь не сводящейся к выражению какого-то содержания.

Подлинная цель речевого акта практически всегда лежит вне речи и может быть достигнута очень большим числом способов, в том числе и неречевым путем. Приведем еще один пример, частично заимствованный у Балли. Представим себе ситуацию, в которой один человек хочет побудить другого уйти. Не пытаясь перечислить все возможные в такой ситуации высказывания, которые привели бы к указанной цели (это вряд ли осуществимо), назовем лишь некоторые, достаточно вероятные:

1. Vous ne croyez pas qu'il se fait tard?

2. Excusez-moi, je suis très occupé.

3. Ne vous fâchez pas, mais j'aimerais rester seul.

4. Je ne vous retiens plus.

5. Je vous prie de me laisser.

6. Laissez-moi.

7. Sortez!

8. Je vous ai assez vu.

9. Foutez le camp!

10. A la porte!

Но искомого результата можно добиться и не прибегая к речи: просто взять и вытолкать надоевшего посетителя за дверь — это будет одиннадцатый вариант совершения указанного действия.

Очевидно, что каждый из этих одиннадцати вариантов несет некоторую информацию о субъекте и об отношениях между партнерами по общению. Читатель сам без труда прокомментирует их с этой точки зрения.

Очевидно также, что содержание всех одиннадцати вариантов идентично лишь на уровне неречевого действия, которое они реализуют, и с этой точки зрения они действительно являются его вариантами; однако на уровне того, что принято называть содержанием (значением, смыслом) в лингвистике, они не синонимичны. Точнее, они синонимичны в очень разной степени: если 7 и 9 вполне могут рассматриваться как синонимы, то дистанция между 7 и 8 уже больше, а между 1 и 5 или 2 и 6 с точки зрения лингвиста вообще нет почти ничего общего, не говоря уже о том, что вариант 11 — физическое действие без слов — с лингвистической точки зрения вообще не может быть приравнен ни к одному речевому высказыванию.

Подведем некоторые итоги. Итак:

1) пять высказываний из первого примера, как и одиннадцать из второго, суть варианты одного действия, различающиеся выбором средств его осуществления;

2) в каждом случае выбор средств реализации действия, т.е. достижения поставленной цели, оказывается символически значимым — несет определенную информацию об адресанте, причем в каждом случае эта информация отличается от той, которую несут остальные варианты данного действия;

3) следовательно, согласно определению стиля как общесемиотического понятия, сформулированному в § 3, пять вариантов первого примера и одиннадцать второго различаются стилем;

4) и в том, и в другом примере некоторые варианты явно различаются по своему номинативному и коммуникативному содержанию — по лингвистическому значению в целом;

5) исходя из всего вышеизложенного, мы должны признать, что стиль речевого сообщения — в том смысле, в котором мы говорили о стиле до сих пор, — есть результат выбора не только средств выражения, т.е. не только того, как сказать, но и самого содержания речи — того, что сказать, чтобы добиться желаемого результата. Последнее вполне естественно, поскольку, как было замечено в § 6, действие, совершаемое высказыванием, опосредовано в первую очередь семантикой этого высказывания, его лингвистическим содержанием — именно оно, лингвистическое содержание, выступает как средство достижения поставленной цели.

§ 9. Стиль в речи: уровень выбора

Вывод (5), сформулированный в конце предыдущего параграфа, имеет принципиальное значение: ведь если в создании стиля речевого сообщения непосредственное участие принимает содержание последнего — то, о чем говорится, и что именно об этом сказано, — говорить о стилистике как о чисто лингвистической дисциплине нельзя: лингвистика не занимается содержанием как таковым, безотносительно к средствам его выражения.

Таким образом, лингвисту этот вывод не понравился бы ³⁹; но литературоведа он бы вполне устроил или, во всяком случае, не удивил. В самом деле, если внимательно посмотреть, как используют термин «стиль» литературоведы, анализирующие художественный текст, то окажется, что они большей частью придают ему достаточно широкое и неопределенное значение, подразумевающее авторский отбор отнюдь не только на уровне языковых средств, но и на уровне означаемых, т.е. компонентов номинативного содержания текста. В этом легко убедиться, просмотрев, например, четыре книги такой авторитетной по составу авторов серии изданий, как «Теория литературных стилей». Так, в глубокой по мысли и тонкой по наблюдениям статье M.H. Эпштейн «Аналитизм и полифонизм во французской прозе (стили Стендаля и Бальзака)» мы найдем замечания — сами по себе безусловно правильные и ценные — относительно склонности персонажей Стендаля к самоанализу, формулируемому во внутренних монологах, тогда как герои Бальзака, как правило, высказывают свои убеждения в беседе, т.е. во «внешней» речи ⁴⁰.

Что ж, с точки зрения нашего общего определения стиля, которого, видимо, интуитивно придерживаются многие пишущие о речи, потому что оно соответствует обиходному, «стихийному» употреблению этого слова, — с точки зрения общего определения стиля это в общем правомерно: если внутренний монолог — одно из средств изображения психики персонажа, соотносительное с другими возможными средствами, ведущими к той же цели, то преимущественный выбор этого или какого-либо другого средства может получить символическую значимость и стать чертой стиля данного автора — разумеется, стиля в широком смысле этого термина.

То, что применительно к речи понятие стиля как бы расплывается и захватывает план содержания, не должно нас удивлять. Стиль — это прежде всего результат выбора. Но само понятие выбора обязательно предполагает установление каких-то рамок, какого-то множества вариантов, внутри которого этот выбор осуществляется, или, говоря точнее, определенного уровня эквивалентности, на котором должны располагаться все возможные решения. Если, скажем, речь идет о выборе компонентов одежды, то в множество возможных решений не включаются посуда, мебель, предметы санитарии и гигиены и т.п., а только то, что может служить одеждой. Если же задача состоит в том, чтобы выбрать костюм, то мы выбираем именно костюм, а не рубашку и не свитер. Но если нам надо выбрать подарок для кого-то, то круг возможных вариантов существенно расширяется: единственное непременное условие заключается в том, чтобы выбранное понравилось адресату. Очевидно, что уровень эквивалентности возможных решений определяется целью деятельностного акта. Но, как мы уже видели (см. § 4), всякая мало-мальски сложная человеческая деятельность предполагает многоступенчатую иерархию целей и соответствующих им действий и, следовательно, многоступенчатую иерархию уровней эквивалентности, на которых осуществляется выбор.

В речи даже самое элементарное действие — отдельное более или менее автономное высказывание — скрывает в себе два уровня эквивалентности, два уровня выбора: 1) выбор содержания, подходящего для достижения данной цели (что я должен сказать адресату, чтобы достичь такого-то результата?), и 2) выбор языковых единиц и их сочетаний (как, какими словами я должен это высказать?). Если же мы строим развернутое сообщение, то уровней выбора будет уже существенно больше, потому что каждое элементарное действие, осуществляемое отдельно взятым высказыванием, входящим в состав развернутого сообщения, выступает как средство по отношению к цели более высокого ранга. Так, фраза, произносимая в какой-то момент действия персонажем романа или повести — пусть, например, это будет самая первая реплика Маленького Принца из сказки Сент-Экзюпери: S'il vous plaît, dessine-moi un mouton! — с точки зрения автора, как элемент развернутого художественного текста, должна, во-первых, воплотить какой-то «кадр» фабульного действия, а во-вторых, отобразить определенные свойства характера персонажа; и эти свойства тоже определенным образом включаются в художественный замысел произведения, т.е. нужны для чего-то, в данном случае для того, чтобы противопоставить естественность и непредвзятость мышления ребенка стандартности и утилитарности мышления «взрослых людей»; а это противопоставление необходимо для того, чтобы... и т.д. и т.п.

«Многослойность» стиля, складывающегося из актов выбора на разных уровнях эквивалентности, — это, видимо, общее свойство всех сложных человеческих действий; но в речи она особенно бросается в глаза, потому что между отбором того, что сказать, и того, как это выразить, есть очевидное качественное различие, связанное с подчиненностью речевой коммуникации иным видам деятельности. В соответствии с этим понятие стиля в речевой деятельности как бы расслаивается на два, которые мы условно назовем «стиль содержания» и «стиль выражения». Стиль содержания — это тот аспект «стиля вообще», который возникает за счет отбора, осуществляемого адресантом на уровне означаемых, т.е. того, что надо сказать или написать; уровень эквивалентности задается здесь целью речевого акта (например, заставить адресата уйти) или общим замыслом текста. Что же касается стиля выражения, то это понятие соответствует стилю в узком, лингвистическом смысле этого термина. Стиль выражения — это свойство сообщения, возникающее в результате отбора означающих, т.е. языковых средств, которыми будет выражено то, что адресант хочет сказать или написать, — последнее, т.е. план содержания сообщения, и образует в данном случае уровень эквивалентности. Совокупность того и другого — стиль речи в целом, возникающий в результате отбора и того, что надо сказать, и того, как это выразить ⁴¹, — мы будем именовать в дальнейшем стилем в широком смысле слова.

В дальнейшем мы увидим, однако, что абсолютно четкую границу между различными аспектами стиля речи провести нельзя — вполне строго выделить стиль выражения и стиль содержания из стиля в широком смысле слова по ряду причин не удается. Однако стремиться к такому разграничению все-таки надо — хотя бы для того, чтобы не приписывать стилю как лингвистическому понятию (стилю выражения) то, что на самом деле относится к другим, более высоким уровням речевой деятельности (стилю содержания). А таким приписыванием грешат многие авторы работ по лингвистической стилистике; от преувеличения возможностей стиля выражения не свободно и первое издание этой книги.

В принципе эта книга — пособие по лингвистической стилистике; ее непосредственный предмет — стиль выражения; основная ее часть посвящена тем возможностям выбора, которые предоставляет говорящему или пишущему современный французский язык, и символической значимости тех или иных вариантов передачи основного содержания. Но прежде чем выделить основной наш объект из более широкого круга проблем ⁴², нам надлежит заняться рядом вопросов, требующих совместного рассмотрения того и другого аспекта стиля. Эти вопросы связаны главным образом с содержанием, которое несет стиль.

§ 10. Что означает стиль речевого сообщения.
Номинативное содержание как источник сведений об адресанте

В предыдущих параграфах мы исходили из определения стиля как символически значимого свойства деятельностного акта вообще и речевого акта в частности, несущего определенную информацию о субъекте деятельности (речи). Теперь нам надлежит уточнить и конкретизировать это общее определение применительно к речи, т.е. ответить более подробно на вопросы, какую информацию несет стиль речевого сообщения (стиль в широком смысле слова) и откуда она берется.

На первый из этих двух вопросов мы можем уже сейчас ответить очень коротко, но емко: стиль (в широком смысле этого слова) несет информацию о параметрах коммуникативной ситуации (которые были достаточно подробно рассмотрены нами в § 6) и в первую очередь о субъекте речи ⁴³, точнее, образе адресанта, объединяющем все качества и свойства говорящего (пишущего): тот или иной статус, роль, играемая им в процессе общения, личностные свойства, часто (хотя далеко не всегда) цель, которую он преследует, и т.п. То, что сведения об адресанте составляют важнейшую часть стилистической информации, определяется тем, что остальные параметры коммуникативной ситуации (в частности, адресат и общая обстановка общения) отражаются в стиле не прямо и непосредственно, а такими, какими воспринимает их адресант. Это вполне естественно, так как именно он оценивает коммуникативную ситуацию в целом и строит сообщение в соответствии со своей оценкой.

Примеры, иллюстрирующие сформулированный в предыдущем абзаце тезис, будут даны ниже. А сейчас попробуем ответить на второй вопрос: откуда берется информация, которую несет стиль сообщения? Ответ на этот вопрос поможет нам лучше осознать природу и характер этой информации.

Стилистическая информация имеет два источника. Один порождает только «стиль содержания», т.е. символическую значимость того, что говорится, а второй, более универсальный, лежит в основе и «стиля содержания», и «стиля выражения» — стиля речи в широком смысле слова.

Начнем с первого. Он непосредственно связан с деятельностной природой речи. Мы уже говорили о том, что номинативное содержание сообщения — описание референтной ситуации (референтного пространства) — представляет собой средство по отношению к той цели, которую преследует речь. Но средство всегда определяется, во-первых, целью, а во-вторых, условиями протекания деятельностного акта ⁴⁴. Из этого следует, что отражение мира в человеческой речи всегда подчинено интересам адресанта, той задаче, которую выполняет речь, и зависит от условий, в которых она протекает. Что мне надо, чего я хочу добиться? О чем мне следует в этой связи говорить (писать), учитывая, что я имею дело с таким-то адресатом — носителем такого-то статуса, играющим такую-то социальную роль, заинтересованным со своей стороны в том-то и том-то? Что и как я должен ему об этом сказать, принимая во внимание степень его осведомленности и прочие его свойства, а также способ, которым осуществляется наше общение (канал связи) и ситуацию общения в целом? Даже если мы и не формулируем для себя эти вопросы, все равно они незримо и неосознанно определяют наше речевое поведение.

Но если выбор референтной ситуации и ее истолкование (номинативное содержание) зависят от адресанта, от его потребностей, интересов, коммуникативных задач, от его представления об адресате и о коммуникативной ситуации в целом, значит, номинативное содержание высказывания характеризует не только референтную ситуацию, но также самого адресанта и его представление о коммуникативной ситуации. В этом нет ничего странного: мы судим о человеке по его поступкам, по тому, что и как он делает (или не делает), но также по тому, что он говорит.

Нетрудно показать, что даже самая обычная, конкретная, вполне доступная зрительному восприятию ситуация не только может, но и в принципе должна быть истолкована и описана по-разному разными людьми, включенными в разные системы деятельности; и по тому, как эта ситуация будет описана, можно с достаточной определенностью судить о говорящем субъекте. В книге «Интерпретация текста» мы рассматриваем воображаемый, но вполне возможный случай, когда в одну и ту же аудиторию, где идут занятия, по очереди заглядывают шесть человек и каждый из них сообщает своему партнеру, что он там увидел ⁴⁵. Таким образом получается шесть различных по своему номинативному значению высказываний:

1. Там четвертый курс, французы; у них язык.

2. Там Марья Павловна толкует своего любимого Мориака — знаете, тот отрывок из «Les chemins de la mer», где они приезжают в Леоньян.

3. Занято.

4. Галки там нет — сачкует, наверно.

5. В 235-й дверь плохо закрывается и левый плафон не горит.

6. Там еще доска плохая — ничего не видно, что пишут.

Каждое из этих высказываний (будем считать, что все они соответствуют истине) отражает лишь какую-то одну сторону ситуации — ту, которая существенна для субъекта речи, т.е. существенна с точки зрения той деятельности, в которую включается его речь, тех проблем, которые его занимают, тех целей, которые он преследует. Так, автора первого высказывания интересуют студенты, а на преподавателя он не обращает внимания; наоборот, второй говорящий, игнорируя студентов, называет в качестве важнейших элементов ситуации преподавателя и разбираемый текст. Если адресант первого высказывания, по всей вероятности, студент, то второй говорящий — скорее всего преподаватель, и обращается он тоже к преподавателю. Третьему адресанту безразлично, что происходит в аудитории; его и его партнера интересует одно: свободно или занято помещение, — об этом он и говорит. Четвертый — тоже, вероятно, студент — ищет некую Галку; в соответствии с этим из всего многообразия аспектов реальной ситуации он выделяет один: отсутствие Галки. Наконец, пятый и шестой адресанты — по всей вероятности, работники АХЧ института — подходят к ситуации со своей точки зрения: выискивают технические неполадки, подлежащие устранению.

Так по содержанию одной-единственной фразы, произнесенной в самых обычных обстоятельствах, мы можем судить о статусе и (или) роли говорящего, а также (в некоторых случаях) о цели, которую он преследует.

§ 11. Жанровые и ситуативные нормы речи как основа содержательности стиля ⁴⁶

Один из основоположников современной лингвистики — Ф. де Соссюр утверждал, что, в отличие от языка, который целиком социален и не зависит от воли его носителей, речь индивидуальна и произвольна. Современное состояние науки о языке и речи позволяет утверждать, что этот тезис по меньшей мере неточен.

Помимо законов данного языка, существуют, во-первых, некоторые общие принципы, которым должна подчиняться любая речь, а во-вторых, множество правил и норм, регулирующих построение высказываний и текстов в зависимости от характера коммуникативной ситуации. Мы остановимся здесь только на вторых ⁴⁷.

В каждом языковом сообществе, в каждую данную эпоху существует «система норм, дифференцированных применительно к различным признакам речевой ситуации и к другим характеристикам общения» ⁴⁸. Это значит, что у каждого взрослого члена данного историко-культурного и языкового сообщества есть определенные представления о том, как и о чем он может говорить с тем или иным собеседником в той или иной обстановке и что ему можно сказать, а чего лучше не говорить. Еще более жестко регламентируется письменная речь, в особенности такие ее жанры, как деловая и техническая документация, разного рода постановления, решения, договоры и т.п., а также (хотя и в меньшей степени) научные статьи, монографии, учебники, информационные материалы в газете и т.д. И каждый, кому по роду его деятельности приходится составлять подобные тексты, знает, как они пишутся, хотя и не всегда формулирует эти правила словами.

Следует особо подчеркнуть, что нормы речевого поведения регулируют не только план выражения речи, как это иногда считают, но и план содержания — не только как, какими словами, но также о чем и что рекомендуется (или не рекомендуется) говорить или писать в данной коммуникативной ситуации. Регламентируется также и синтагматическая организация сообщения, т.е. порядок изложения материала, смысловые связи между высказываниями и более крупными частями текста — сферхфразовыми единствами, абзацами, главами. Таким образом, нормы речевого поведения в значительной степени предопределяют и стиль выражения, и стиль содержания.

Нормы и правила речи в различных условиях общения определяются в первую очередь взаимообусловленными и взаимодополняющими ролями партнеров. В одинаковых по ролевой структуре коммуникативных ситуациях в речи разных людей обнаруживается множество сходных черт: все учителя всех школ России разговаривают со своими учениками если не одинаково, то во всяком случае сходно — говорят сходное и говорят сходно, точнее, так же, как доктора с больными, продавцы с покупателями, деканы со студентами, офицеры с солдатами, служащие справочных Аэрофлота с пассажирами, милиционеры с нарушителями правил уличного движения, даже родители с детьми, студенты со студентами (но уже чуть иначе со студентками), даже жены с мужьями. Все научные статьи, кем бы они ни были написаны, в общем похожи одна на другую, как и все учебники, все международные обзоры, все приказы по всем учреждениям, все защитительные речи в суде, все басни, даже все романы — хотя бы настолько, что мы можем в большинстве случаев отличить роман от не романа.

Это вытекает из самого содержания понятия социальной роли. «Под ролью понимается функция, нормативно одобренный обществом образ поведения, ожидаемый от каждого, занимающего данную социальную позицию» ⁴⁹. Главное в понятии социальной роли — это и есть определенная заданность поведения человека, занимающего какую-то типичную для данного общества позицию по отношению к другим людям, обладателям иных позиций, соотнесенных с данной, — например учитель и ученики, муж и жена, начальник и подчиненный, шофер такси и пассажир и т.п. Ролевое поведение регулируется ролевыми ожиданиями и ролевыми предписаниями, т.е. писанными или, чаще, неписанными правилами: учителю полагается вести себя определенным образом с учениками, и каждый учитель знает, что другие знают, как именно, и ждут от него определенного поведения; если же он будет вести себя иначе, не оправдает ролевые ожидания, то навлечет на себя общественное неодобрение, а в особо серьезных случаях и взыскание по службе.

Речь — важный компонент поведения. Но если сущность ролевого поведения в том, что мы ведем себя так, как от нас этого требуют и (или) ждут, то, очевидно, выступая как носители того или иного статуса и играя ту или иную роль, мы и говорим (пишем) так или примерно так, как от нас этого ждут: «говоря, человек чаще всего бессознательно выбирает вариант, соответствующий его представлениям о том, чего ожидают от его речи слушатели» ⁵⁰. Так создается система норм, соответствующая «матрице ролей», присущей данному обществу. Каждая такая норма, регулирующая «речевую партию» определенной роли, соответствует тому или иному речевому жанру ⁵¹. Мы привыкли говорить о жанрах применительно к художественной литературе — роман, басня, поэма и т.д. Но жанрами, уже речевыми, а не литературными, являются также учебник, научная статья, бухгалтерский отчет, выступление адвоката в суде, воинский приказ, передовая статья в газете и т.п. Более того, речевыми жанрами следует считать и речь врача, обращенную к больному (как и речь больного, обращенную к врачу), и опрос на уроке, и разнос, который замдекана учиняет нерадивому студенту, и разговор влюбленных — словом, все хоть сколько-нибудь типизированные речевые проявления, соответствующие определенным ролям, позиционным, ситуативным и психологическим.

Существенно, что, как явствует из приведенных примеров, каждый речевой жанр, как речевая партия определенной роли, реализующейся в речи, отводит также определенную роль адресату. Так, учебник адресуется, как правило, школьнику или студенту, усваивающему основы какой-то дисциплины, и автор учебника не может не учитывать это обстоятельство: если он переусложнит свой текст, последний не выполнит возложенной на него задачи — читатель ничего не поймет. Наоборот, в научной статье, предназначенной для специального журнала, или в монографии не следует объяснять элементарные вещи, потому что коллеги-ученые, которым адресуются подобные тексты, должны знать основы своей дисциплины. Вообще многие канонизированные речевые жанры отличаются друг от друга в первую очередь именно тем, какому читателю или слушателю они адресованы (ср., например, доклад на научной конференции и популярную лекцию на ту же тему).

Каждый речевой жанр обычно предполагает также определенный канал связи (см. приведенные выше примеры); с изменением канала связи меняется и жанр: доклад на научной конференции — это не то же самое, что статья, а лекция перед студенческой аудиторией строится (или должна строиться) иначе, чем глава из учебника. Сама роль включает в себя основные параметры общения; с изменением параметров коммуникативной ситуации меняется и роль ⁵².

Наконец, речевой жанр как норма речевого поведения в рамках определенной роли связан со статусом субъекта речи в той мере, в какой сама роль предполагает определенный статус исполнителя: защитником на суде, как правило, выступает профессиональный адвокат, уроки в школе обычно ведут люди с педагогическим образованием, а роль врача тоже чаще всего играет человек с соответствующим дипломом. Однако можно говорить и о статусных (групповых) нормах речевого поведения, не зависящих от ролевых (жанровых) норм, постольку, поскольку в речи большинства носителей того или иного статуса (членов той или иной группы) обнаруживаются какие-то постоянные черты и к их речи обращены определенные ожидания ⁵³. Это подтверждается, в частности, существованием стандартных речевых реакций на их нарушение: «Не стыдно ругаться? А еще женщина!» Vous n'avez pas honte? Une personne âgée! Статусные черты проявляются прежде всего в стиле выражения (потому что содержание больше зависит от ситуации и роли); на этой основе выделяются, в частности, территориальные и социальные диалекты.

Но если мы практически всегда строим свою речь в соответствии с ролевыми (жанровыми), групповыми (статусными) и ситуативными нормами, регулирующими и план выражения, и план содержания; если, с другой стороны, эти нормы известны хотя бы в общих чертах всем взрослым членам данного социокультурного и языкового сообщества, то, очевидно, любое порождаемое в естественных условиях речевое сообщение сигнализирует роль, которую играет субъект речи (т.е. жанр, которому принадлежит сообщение), равно как и некоторые другие параметры коммуникативного акта, в рамках которого оно возникло. Как пишет В.А. Звегинцев, «всякое правильное («согласованное») предложение неизбежно несет некоторую (и при этом весьма существенную, разнообразную и огромную) добавочную информацию о тех условиях..., которым оно удовлетворяет. Так и возникает невидимый и неслышимый подтекст у всякого видимого и слышимого «текста» ⁵⁴.

Таким образом, информация, которую несет стиль в широком смысле слова, — это информация о самом коммуникативном акте, в результате которого сообщение родилось на свет, — в первую очередь о социальной роли, принятой адресантом, и о роли, отводимой им адресату, о статусе адресанта, а также о прочих параметрах ситуации общения, неизвестных или недостаточно известных адресату или наблюдателю (точнее, о том, как адресант расценивает эти параметры). И возникает эта информация в силу того, что адресат (наблюдатель) истолковывает некоторые свойства самого сообщения как знаки или сигналы определенной роли, статуса, канала связи — ситуации общения в целом.

Но не противоречит ли тезис о детерминированности высказывания (и в частности, его содержания) ролью адресанта и другими параметрами коммуникативной ситуации тому, что мы писали в § 10, а именно, что и выбор референтной ситуации, и ее истолкование зависят от адресанта, от его деятельностных и коммуникативно-познавательных установок? Противоречия здесь нет, так как сами эти установки, равно как и непосредственная целенаправленность сообщения, определяются ролью адресанта или по крайней мере согласуются с ней (недаром, разбирая пример, где разные люди высказывались о том, что они видят в аудитории 235, мы квалифицировали каждого по его позиционной роли: преподаватель, студент, работник АХЧ).

§ 12. Семиотический статус стилистической информации

Итак, информация, которую несет стиль (в широком смысле слова), складывается из ответов на три основных вопроса:

— Что значит, что в сообщении речь идет об этом, а не о чем-нибудь другом, о чем мог бы говорить или писать человек — человек вообще, или человек, занимающий данную позицию в обществе и в структуре какой-то деятельности (т.е. преследующий такую-то цель в таких-то условиях), или, наконец, данный, известный нам человек?

— Что значит, что о том, о чем говорится, сказано именно это, а не что-нибудь другое, чего можно было бы ожидать от человека — человека вообще, или человека, занимающего данную позицию, и т.д.?

— Что значит, что данное содержание выражено так, а не иначе, иными словами?

Совокупность сведений, складывающаяся из ответов на эти вопросы, представляет собой информацию совершенно особого рода по сравнению с тем содержанием, которое непосредственно несет речь как упорядоченная последовательность языковых знаков.

Мы помним, что сам языковой знак представляет собой в простейшем и наиболее обычном случае некую последовательность фонем или графем, называемую означающим, которая прочно соединена в психике носителей данного языка с определенным понятием — означаемым. В соответствии с этим в речи выделяют план выражения — последовательность означающих — и план содержания — последовательность означаемых, из которых по особым законам складывается смысл сообщения.

Совершенно очевидно, что стилистическая информация тоже имеет знаковую природу: определенное содержание сообщения плюс определенный подбор средств выражения этого содержания, т.е. сообщение в целом, означает определенный жанр, определенные роли партнеров по общению и прочие параметры коммуникативной ситуации. Но эта информация использует принципиально иные знаки, иной язык — не тот, на котором сделано само сообщение, не французский, не русский и не испанский, а особую семиотическую систему, для которой сообщения на любом национальном языке служат лишь планом выражения. В самом деле, ведь то, что мы назвали выше стилем содержания, состоит в факте, что сообщение несет данное предметно-логическое содержание, а не какое-нибудь другое; именно этот факт — содержание сообщения как результат отбора — позволяет сделать определенные выводы об адресанте и коммуникативной ситуации в целом, т.е. выступает как план выражения по отношению к стилистической информации. Что же касается стиля выражения, то он состоит в факте, что данное предметно-логическое содержание выражено так, а не иначе, иными языковыми средствами, и именно этот факт (а не сам по себе план выражения сообщения) выступает как план выражения по отношению к стилистической информации. Таким образом, планом выражения по отношению к суммарной стилистической информации, которую несут стиль содержания и стиль выражения (стиль в широком смысле слова), выступает сообщение в целом, точнее, тот факт, что адресант произвел данное сообщение, а не какое-нибудь другое, с другим содержанием и (или) составленное из других языковых знаков.

Из сказанного следует, что стилистическая информация есть продукт вторичного семиозиса, семиотической системы, которая как бы надстраивается над языком и речью, несущей свое, первичное содержание. Об этом хорошо писал еще в 30-х годах нашего века американский ученый Моррис: «Любой знак может быть рассмотрен исходя из психологических, биологических и социальных условий его употребления... Когда... найдено некоторое соотношение, знак приобретает индивидуальную и социальную диагностическую ценность и тем самым становится новым знаком на более высоком уровне семиозиса. Знаки, так же как и вещи, не являющиеся знаками, могут становиться диагностическими знаками: тот факт, что у больного жар, сообщает определенные сведения о его состоянии; аналогичным образом тот факт, что некто использовал определенный знак, выражает состояние этого человека...» ⁵⁵.

С тем, что Моррис называет диагностической ценностью знака на более высоком уровне семиозиса, связана еще одна особенность стилистической информации: в отличие от обычной, номинативной и эксплицитной коммуникативной, она чаще всего непреднамеренна и не осознается адресантом ⁵⁶. Если, сообщая о каком-то событии или формулируя вопрос, говорящий или пишущий, как правило, сознает, что он делает, и хочет выразить определенную мысль или потребность в информации, то сообщение о нем самом и о прочих параметрах коммуникативной ситуации, которое несет стиль порождаемого им высказывания, чаще всего, надо думать, не является его целью и совершается неосознанно.

Для того чтобы стилистическая информация осознавалась и заранее планировалась адресантом, необходима рефлексия по поводу собственной речи, желание и способность воспринять ее как бы чужим ухом или чужими глазами. Стилистическая информация осознается и планируется также при передаче или имитации чужой речи, если адресант хочет отразить ее индивидуальное или ролевое своеобразие. И то, и другое типично для художественной литературы и примыкающих к ней речевых жанров.

Следуя терминологии известного датского лингвиста Л. Ельмслева, вторичную семиотическую систему, которая несет стилистическую информацию, мы назовем коннотативной. По определению известного французского семиолога Р. Барта, «коннотативная система есть система, план выражения которой сам является знаковой системой» ⁵⁷. Это определение иллюстрируется следующей схемой ⁵⁸:

— где нижний этаж соответствует первичной семиотической системе, которую Барт называет денотативной, а верхний — вторичной, коннотативной системе; каждая система представлена планом выражения (Sa — «signifiant») и планом содержания («Sé — «signifié»).

Схема и определение Барта (как, впрочем, и схема Ельмслева, которую мы здесь не приводим) могут получить по меньшей мере два различных толкования в зависимости от того, ставит ли исследователь во главу угла план содержания (Sé) или план выражения (Sa) денотативной системы. Эти два толкования соответствуют уже выделенным нами двум аспектам стиля: стилю содержания и стилю выражения. Сам Барт, как в указанной статье, так и в других своих работах (они посвящены главным образом семиотике литературы), имел в виду в первую очередь коннотации содержания.

Иное толкование концепции Ельмслева — Барта мы находим в работах Ю.С. Степанова, который удачно применил ее к лингвистической стилистике, т.е. к стилю выражения ⁵⁹. Аналогичным образом идея коннотативной семиотики толковалась в первом издании этой книги. Думается, однако, что в первую очередь она должна быть приложена к речевому поведению человека в целом, а не к отдельным жанрам или типам речи, и к стилю в широком смысле слова, потому что в процессе восприятия речи рядовым носителем языка стиль выражения и стиль содержания, как правило, не расчленяются или расчленяются нечетко. Одна из причин такой недифференцированности восприятия заключается в том, что план содержания того и другого, в сущности, един: как мы уже знаем, и стиль выражения, и стиль содержания отсылают к параметрам коммуникативной ситуации.

§ 13. Содержание стилистической информации в ролевом общении

Вернемся к содержанию, которое несет стиль речи. Выше, в § 11, мы высказали мысль, что в любом речевом сообщении как бы закодирована информация о речевом акте, в результате которого оно появилось на свет, так как параметры самого сообщения — как план содержания, так и план выражения — определяются параметрами коммуникативной ситуации. Выражаясь математическим языком, можно сказать, что любое сообщение выступает как функция ряда аргументов:

где С — само сообщение, Ан — адресант как носитель статуса, роли и определенных личностных свойств, а также субъект деятельности, преследующий своей речью определенную цель, Ат — адресат, рассматриваемый в тех же аспектах, H — наблюдатель, PC — референтная ситуация, ДС — деятельностная ситуация, ПСФ — предметно-ситуативный фон и КСв — канал связи. Как уже было сказано в § 6, референтная ситуация в принципе не является частью коммуникативной ситуации; однако включить ее в нашу формулу совершенно необходимо, так как, получая отражение в номинативном содержании сообщения, она существеннейшим образом детерминирует последнее.

Наша речевая деятельность в целом может быть уподоблена решению приведенного уравнения, т.е. нахождению неизвестных величин; причем для разных людей, занимающих разные позиции в структуре речевого акта, это равенство будет обладать разными наборами известных и неизвестных. Адресанту хотя бы в общих чертах известно все, что находится в правой части равенства, поскольку он имеет определенное представление обо всех параметрах коммуникативной ситуации; его задача — найти параметры высказывания, т.е. построить сообщение. Интерпретатор (адресат или наблюдатель) решает обратную задачу: ему непосредственно дано само сообщение (план содержания и план выражения) ; в первую очередь он «декодирует» номинативное содержание сообщения — то истолкование, которое получает в сообщении референтная ситуация, а затем, зная закономерные связи между параметрами речи (включая уже воспринятое описание референтной ситуации) и параметрами коммуникативной ситуации, он «вычисляет» остальные аргументы функции — те, которые его интересуют. Сведения о них и составляют коннотативное содержание сообщения.

Названные аргументы — параметры коммуникативной ситуации — имеют разный «удельный вес» в сообщениях, принадлежащих к разным жанрам и типам речи. Так, для сообщений, реализуемых дистантно и предназначаемых не единичному адресату, а целой социальной группе (таких, как книги, статьи, газетная информация, законодательные акты, большинство теле- и радиопередач и т.п.), конкретный предметно-ситуативный фон порождения сообщения, как правило, не важен. Для ряда жанров деловой и научно-технической информации, которые жестко регламентируют построение сообщения, не актуальны личностные свойства адресанта и адресата: такие тексты, как доверенность, патентная заявка, решение суда, коммерческое соглашение, закон, международный договор и т.д., реализуют чисто ролевое общение — такое, когда адресант и адресат выступают только как носители ролей и субъекты сугубо ролевой деятельности, а их личностные качества и состояния никого не интересуют и в сообщении никак не проявляются.

Чем строже регламентируется речь, тем определеннее и в то же время тем беднее стилистическая информация, которую она несет. В только что названных речевых жанрах она воспринимается вполне однозначно (если, конечно, интерпретатор знаком с нормами построения соответствующих текстов) и фактически сводится к указанию на жанр и стоящую за ним роль, как это имеет место в следующем отрывке:

Art. 328. Il n'y a ni crime ni délit lorsque l'homicide, les blessures et les coups étaient commandés par la nécessité actuelle de la légitime défense de soi-même ou d'autrui.

Внешнее оформление этого отрывка — он именуется статьей и получает свой порядковый номер, — его план содержания — текст предписывает, как надо квалифицировать некоторые человеческие действия, обычно подпадающие под рубрику противозаконных, в определенных обстоятельствах, — и план выражения, характеризующийся особой организацией фразы (она будет подробно рассмотрена ниже) и обилием специальных терминов, — все это неопровержимо свидетельствует о том, что перед нами статья Уголовного кодекса — особого жанра официальной речи, в котором адресант выступает в специфической роли законодателя. Законодатель — это не личность, а голос государства; именно поэтому в текстах, реализующих эту и подобные ей роли, полностью отсутствует какая бы то ни была субъективная окраска и никому даже в голову не придет ее искать.

Ролевое начало преобладает и в таких сравнительно более гибких жанрах, как научная статья, доклад, монография, учебник, информация в газете, на радио или на телевидении и т.п. О том, каков автор учебника или статьи именно как личность, мы можем более или менее определенно судить лишь тогда, когда он хоть немного, но нарушает жанровую норму или балансирует на грани нормы.

§ 14. Содержание стилистической информации в личностном общении и закономерности ее восприятия

Однако в целом наша речевая деятельность жесткой регламентации не поддается, в особенности неподготовленная устная речь. Большинство речевых жанров, реализующихся в устном общении, а также многие письменные жанры оставляют субъекту определенную свободу индивидуальной интерпретации жанровых норм: в рамках одних и тех же жанров и в общем не нарушая обычая, мы все-таки чаще всего говорим и пишем неодинаково. Это объясняется тем, что мы сами неодинаковы, — разные люди обладают разным жизненным речевым опытом, разным уровнем интеллектуального и культурного развития, разным темпераментом, разными социальными, возрастными, образовательными, профессиональными и прочими статусами. Индивидуальное своеобразие речи, как это ни парадоксально звучит, само становится нормой в художественной литературе: плох тот писатель, который пишет, «как все». Но это требование оригинальности не отменяет общие нормы жанра — они сохраняются как своего рода рамка.

Чем менее строго регламентируется речь в рамках данного жанра, тем богаче и разнообразнее стилистическая информация, которую она несет, и тем больше содержание этой информации зависит от воспринимающего и от процесса восприятия, в частности, от того, какие параметры коммуникативной ситуации известны интерпретатору независимо от сообщения и что его интересует.

В самом деле, если план содержания и план выражения сообщения не жестко детерминированы ролью, если все или почти все параметры коммуникативной ситуации актуальны, т.е. в ощутимой степени определяют выбор, осуществляемый адресантом, то уравнение, приведенное на с. 40, не поддается однозначному решению, так как содержит слишком много неизвестных. Иначе говоря, имея дело с сообщениями, которые несут явный отпечаток личности адресанта, мы далеко не всегда можем с полной уверенностью судить по самому сообщению о значении каждого отдельного параметра коммуникативной ситуации, потому что одно и то же сообщение может быть порождено разным набором параметров.

Последнее можно показать на очень простом примере. Пусть дано сообщение: II se fait tard, vous devez être fatigué. По самому этому высказыванию мы можем заключить лишь то, что, по-видимому, оно возникло в ходе непосредственного неформального или не чисто формального общения, что адресант и адресат (или по крайней мере один адресат) — люди взрослые и скорее всего не очень близкие, а также что они принадлежат к тому социальному кругу, в котором к людям указанного статуса обращаются на «Вы». Что же касается таких важных параметров коммуникативной ситуации, как роли, то тут почти полная неопределенность: говорящий может быть как начальником, так и подчиненным, как преподавателем, так и студентом, как хозяином, так и гостем... Ничего нельзя сказать и по поводу личностных свойств адресанта.

Однако положение существенно изменится, если мы введем хотя бы две известные величины: сопряженные друг с другом роли партнеров по общению. Допустим, что адресант — хозяин, а адресат — гость. В этом случае высказывание немедленно обретает определенный смысл и цель: ясно, что это слегка завуалированное приглашение уйти. Отталкиваясь от этого, можно сделать и некоторые выводы, касающиеся отношений между партнерами: социальный статут адресанта, вероятно, несколько выше, чем статут адресата, иначе он бы не позволил себе и такого намека. Наконец, теоретически рассуждая, эта фраза дает кое-какой материал и для того, чтобы судить о личности адресанта; но конкретные выводы можно было бы сделать лишь на основании ряда аналогичных наблюдений, которые позволили бы выявить с достаточной определенностью его индивидуальную норму поведения.

А теперь представим себе, что эту фразу говорит не хозяин, а гость. В таком случае мы должны приписать говорящему уже иную цель — подготовить и обосновать собственный уход или получить от хозяина заверение, что продолжение визита ему не в тягость. И в том, и в другом варианте адресант хочет продемонстрировать адресату свою предупредительность, из чего опять-таки можно делать определенные выводы о личностных его свойствах и отношениях между партнерами.

Таким образом, для более или менее полного и адекватного восприятия стилистической информации, которая содержится в высказывании или тексте, реализующем личностное общение, интерпретатор должен еще до текста и независимо от него знать какие-то величины из правой части равенства — какие-то параметры коммуникативной ситуации. Тогда, воспринимая сообщение и соотнося его с тем, что ему уже известно о речевом акте, он может сделать вывод о неизвестном параметре или неизвестных параметрах последнего ⁶⁰.

Это условие — знание интерпретатором каких-то параметров коммуникативной ситуации — оказывается соблюденным практически всегда. Иначе и быть не может, если получателем сообщения является сам адресат, а общение происходит в форме непосредственного контакта; но и тогда, когда мы имеем дело с письменным текстом, хоть что-то из правой части равенства нам, как правило, известно. Известны, в частности, канал связи и жанр сообщения, так как последний обычно прямо указывается на титульном листе книги либо в подзаголовке статьи («роман», «рассказы», «сборник статей», «учебное пособие», «заметки писателя», «судебный очерк», «фельетон» и т.п.) или сигнализируется каким-то иным способом, например местом статьи на газетной полосе. Кроме того, достаточно часто мы имеем некоторое представление и о референтном пространстве текста — хотя бы о том, что в нем возможно и вероятно, а чего не может быть, и, сопоставляя свои представления о нем с описанием, данным в тексте, делаем выводы относительно философской, идеологической или эстетической позиции автора, его проницательности, искренности, степени осведомленности и т.п. Наконец, читая или слушая с начала последовательно развертывающийся текст, мы тем самым знакомимся с деятельностной ситуацией, воплощенной в предыдущей части текста (в «левом контексте») и в какой-то мере определяющей его последующую часть (ведь контекст, как было сказано в § 6, входит в состав деятельностной ситуации). Так, например, читая очередную реплику персонажа романа или пьесы, мы, как правило, уже знаем, что это за персонаж, и представляем себе ситуацию, в которой эта реплика произносится. Аналогичным образом, читая очередную фразу статьи или учебника (хотя бы вот эту самую), читатель знает, какую роль она играет в структуре речемыслительной деятельности, которая развертывается в данном параграфе и в книге в целом, проще говоря, как она связана со всем предыдущим и зачем она тут стоит.

Таким образом, объективные предпосылки для извлечения стилистической информации из текста есть практически всегда. «Узким местом» здесь может оказаться субъективный фактор — знание закономерностей речевого поведения, зависящее от жизненного и речевого опыта интерпретатора, а также умение и привычка сознательно, вдумчиво и критически подходить как к своей, так и к чужой речи. В выработке такого умения немаловажную роль должны сыграть курсы стилистики и интерпретации текста.

§ 15. Еще о содержании стилистической информации. Анализ примера

Итак, мы знаем, что содержание стилистической информации — это различные сведения о параметрах ситуации общения. Но сами эти параметры представляют собой сложные, многокомпонентные образования. Так, например, параметр «адресант» включает в себя и статус, и роль, и постоянные личностные свойства субъекта речи, и цель, которую он преследует, и его эмоциональное состояние; деятельностная ситуация — это весь «левый контекст» общения, т.е. то, что произошло до речевого акта и привело к нему. Кроме того, параметры коммуникативной ситуации, как мы уже видели, тесно связаны между собой (например, роль адресанта и роль адресата, роль адресанта и канал связи, роль адресанта и деятельностная ситуация, деятельностная ситуация и цель...); это, в сущности, не взаимонезависимые переменные, а разные грани единого целого, теоретически и практически неисчерпаемого. Поэтому содержание стилистической информации не может быть сведено к ответам на стандартный набор вопросов, к совокупности каких-то раз навсегда установленных компонентов. Ведь в зависимости от того, что интерпретатору известно и что его интересует, коммуникативная ситуация может повернуться в стиле сообщения самыми разными своими сторонами.

Вот это мы и попытаемся показать на конкретных примерах. Кроме того, назрела необходимость выделить, наконец, из стиля в широком смысле термина то, что непосредственно составляет предмет лингвистической стилистики — стиль выражения. Нижеследующие примеры помогут нам разобраться, какая же часть стилистической информации приходится на долю последнего, а какая — на долю стиля содержания. Ясно, что к последовательному и систематическому анализу стиля читатель еще не готов; поэтому мы будем апеллировать в основном к читательской интуиции, к неосознанному речевому опыту, в отдельных случаях переводя наиболее характерные выражения на русский язык.

Démonstration de force des chasseurs-bombardiers du «Coral Sea» et du «Saratoga». Les Etats-Unis alignent vingt navires de combat en Méditerranée.

Les deux porte-avions de la flotte américaine en Méditerranée, «Coral Sea» et «Saratoga», ont reçu l'ordre de faire route vers les côtes de la Lybie, afin que leurs appareils se livrent, jusqu'au 31 janvier, à des démonstrations de force contre ce pays. Le Pentagone affirme que ce sont «manœuvres de routine». L'agence «Associated press» parle d'un «petit avertissement» à Tripoli. Le «Washington Post» rapporte que des responsables du département de la Défense ont déclaré aux journalistes: «Vous pourriez dire que cela fait partie de la guerre des nerfs».

Восприятие сообщения, приводимого в качестве примера в книге или статье, можно уподобить восприятию животного в клетке зоологического сада, на которой по какой-то причине нет таблички с надписью: и в том, и в другом случае самая первая реакция воспринимающего одна: что это за зверь? что это за текст?, т.е. нам хочется прежде всего идентифицировать применительно к животному — вид, а применительно к сообщению — жанр, к которому оно принадлежит. Это нужно нам для того, чтобы знать, как относиться к данному тексту: по каким правилам он построен, чего от него можно ждать и как, в соответствии с этими правилами и ожиданиями, его оценивать.

Жанр только что приведенного отрывка опознается сразу и без малейших затруднений: это газетная информация. Обосновать эту интуитивную оценку также нетрудно. Для газеты типична, во-первых, тематика отрывка: международные дела, отношения между США и Ливией; причем, что характерно именно для газеты (а не, скажем, журнала), текст сообщает о вполне конкретном событии — приказе, только что полученном американскими авианосцами. Еще более типичны для указанного жанра заголовки — их целых три: самый первый, общий, формулирующий тему; затем — главный, оценочный, выражающий отношение к излагаемым событиям, и, наконец, подзаголовок, резюмирующий эти события.

Так складывается первый — и часто избыточный — компонент стилистического содержания: информация о жанре. Какую же роль играет в этом стиль выражения — отбор собственно языковых средств для выражения данного содержания? Применительно к газетному тексту его роль относительно невелика: в приведенном отрывке типичным для этого жанра можно считать (с некоторой натяжкой) безглагольное предложение событийной семантики в подзаголовке, затем — употребление названия столицы государства (Tripoli) для обозначения правительства последнего и, наконец, употребление названий государственного органа (le Pentagone), агентства информации (Associated press) и газеты (Washington Post) в качестве субъектов глаголов речи (affirmer, parler, rapporter) ⁶¹.

Но, может быть, заголовки текста, охарактеризованные выше как наиболее типичные признаки жанра, тоже следует рассматривать как элементы плана выражения? Действительно, ведь тот факт, что какие-то элементы содержания, кратко резюмирующие весь текст, вынесены в его начало и предваряют более подробное изложение, характеризует не столько содержание, сколько форму его подачи. Но с другой стороны — не меняется ли и само содержание от такой перегруппировки его элементов? Этот вопрос имеет принципиальное значение, поскольку касается семиотического статуса композиции текста: принадлежит ли последняя плану выражения или плану содержания, характеризует стиль выражения или стиль содержания? Вопрос этот важен еще и потому, что определенный порядок изложения материала — очень существенная отличительная черта многих речевых жанров ⁶².

Мы, однако, не будем предлагать однозначного решения: как и стиль (см. выше, § 1), план выражения и план содержания суть научные абстракции, конструкты, и какой смысл мы будем вкладывать в эти термины, зависит в конечном счете от нас — лишь бы наша трактовка этих понятий была непротиворечивой и ясно сформулированной. Будем считать, что композиция развернутого сообщения занимает как бы промежуточное положение между планом выражения и планом содержания, и, следовательно, выбор на этом уровне лежит в той пограничной области, которая отделяет стиль выражения от стиля содержания и принадлежит одновременно тому и другому (см. выше, § 9).

Вернемся к примеру, приведенному выше. Стилистическая информация, которую он несет, не исчерпывается указанием на жанр — очень существенным ее компонентом является позиция адресанта по отношению к сообщаемым фактам и по отношению к адресату. Оценка сообщаемого факта, во-первых, выражена прямо и недвусмысленно в основном заголовке: действия США квалифицируются как преднамеренная провокация, из чего можно сделать четкий вывод о политической позиции адресанта (каковым здесь является не столько конкретный человек, писавший статью, сколько газета в целом). Сама эта оценка составляет часть эксплицитного содержания, но с точки зрения стиля существенным является факт ее прямого выражения, который свидетельствует о том, что газета «Юманите», откуда взят пример, видит свою задачу не только и не столько в информировании читателя, сколько в формировании общественного мнения (по французской терминологии, это не «journal d'information», a «journal d'opinion»). Так в способе выражения оценки сообщаемого факта проявляется позиция адресанта по отношению к адресату.

Но отношение адресанта к тому, о чем он пишет, проявляется и косвенно — подбором и группировкой фактов в самом тексте. После первого предложения, излагающего событие, сообщается, что говорят о нем американские источники, причем газета сталкивает утверждение Пентагона («manœuvres de routine») с сообщениями «Ассошиэйтед Пресс» и «Вашингтон пост», опровергающими его. Но это противопоставление выражено не прямо — в статье не говорится: «La thèse du Pentagone se trouve démentie par les informations émanant des sources aussi autorisées que l'agence «Associated press» et le «Washington Post» или что-нибудь в этом роде; нет, высказывания американских источников (данные к тому же для большей достоверности в цитатной форме) просто приведены в непосредственном соседстве друг с другом — читатель сам должен сделать вывод, совпадающий с прямой оценкой события, данной в заголовке. Таким образом, стилистическая информация, которую нам удалось извлечь из приведенного отрывка, сводится к следующим компонентам:

1) жанр сообщения, т.е. социальная роль, которую играет адресант, и роль, которую он отводит адресату;

2) отношение адресанта к сообщаемым фактам;

3) идеологическая позиция адресанта;

4) позиция адресанта по отношению к адресату.

Все эти компоненты тесно связаны между собой, причем ведущую роль играет первый. Это вполне естественно: всякая принятая субъектом роль обязательно предполагает определенное отношение к партнеру и к объектам ролевой деятельности. В нашем случае отношение адресанта к сообщаемым фактам и к адресату определяется не только тем, что он журналист вообще, автор международной информации, но и тем, что он сотрудник газеты «Юманите» — центрального органа Французской коммунистической партии. С этим тесно связана и его идеологическая позиция, непосредственно проявляющаяся в отношении к тому, о чем он пишет. Однако — и в этом специфика роли журналиста-сотрудника «presse d'opinion» — его позиция, его отношение к событиям принадлежат не столько ему как личности, сколько газете, которую он представляет.

§ 16. Пример сообщения другого речевого жанра

— Tu as une sale gueule. Qu'est-ce qui ne va pas?

— Je... J'ai des emmerdements. C'est sans importance.

— C'est idiot. On est tout le temps à courir, à droite et à gauche, on n'a plus le temps de s'occuper des vieux copains. Si tu crevais, j'apprendrais ta mort un mois après, par hasard.

— Je ne crèverai pas de sitôt.

Очевидно, что этот отрывок воспроизводит непринужденный бытовой разговор между двумя достаточно близкими друг другу людьми, по всей вероятности, старыми товарищами (говоря on n'a plus le temps de s'occuper des vieux copains, первый партнер, несомненно, имеет в виду своего собеседника). Очевидно также, что разговор этот лишен практической направленности, по крайней мере на данном этапе; можно предположить, что собеседники до этого давно не виделись и встретились случайно.

О том, что собеседники давно и близко знакомы друг с другом, свидетельствует весь строй их разговора, и в первую очередь содержание некоторых реплик: « Tu as une sale gueule» и в особенности «Si tu crevais...» — такое можно сказать либо заведомо низшему по социальному рангу (но слова «vieux copains» исключают такое толкование), либо абсолютно своему человеку, в отношении которого можно быть уверенным, что он не обидится. Такая же непринужденность характеризует стиль выражения: собеседники как будто нарочно выбирают грубые слова: sale gueule, a не, скажем, mauvaise mine; emmerdements, а не ennuis; crever, a не mourir. По-русски этот диалог звучал бы приблизительно так:

— Выглядишь ты фигово. В чем дело-то?

— Да так, неприятности... В общем, ничего особенного.

— Ерунда какая-то получается! Крутишься, бегаешь, высунув язык — некогда даже вспомнить о старых товарищах. Если ты загнешься, я об этом узнаю через месяц, случайно.

— Ну, я еще не собираюсь помирать.

Отношения между собеседниками характеризуются еще двумя моментами:

1) несмотря на грубость своих слов, первый явно проявляет заботу о втором; он даже как будто извиняется за то, что не пытался увидеться с ним;

2) если по социальному рангу партнеры, видимо, равны, то психологический статус первого выше: по крайней мере в этом разговоре он выступает как лидер — инициатива принадлежит ему;

3) отвечая на вопрос первого, второй на секунду запинается: Je... J'ai des emmerdements; можно предположить, что в первый момент он хотел сказать что-то другое, может быть, более конкретно ответить на заданный вопрос, но передумал, решил отделаться общей, мало что говорящей формулировкой; если это так, то в отношениях между ними, видимо, не все гладко, есть какая-то отчужденность.

Кто же эти люди по своему социальному статусу, к какому кругу они принадлежат? Как будет показано ниже, в главе VIII, такой стиль общения имеет двоякое значение: с одной стороны, он может характеризовать людей, не обладающих «хорошими манерами» и не владеющих литературным языком, т.е. принадлежащих к малообразованным слоям общества, для которых эта манера выражаться обычна и общеупотребительна. С другой стороны, сходное речевое поведение достаточно типично и для образованных людей (особенно молодых) в общении с членами своей микрогруппы; оно символизирует социально-психологическую общность, отношение к партнеру как к «своему», а в ряде случаев демонстрирует и сознательную установку на нарочитую простоту и даже грубость. С кем же мы имеем дело в приведенном отрывке — с рабочими, говорящими так, как они говорят обычно, или с интеллигентами, играющими в «мужественную простоту», — об этом трудно судить, не располагая дополнительными сведениями о коммуникативной ситуации.

Эти сведения автор сознательно утаил от читателя, чтобы еще раз показать, как стилистическая информация зависит от того, что нам уже известно о ситуации общения. Приведенный диалог заимствован (с небольшими сокращениями ⁶³) из романа Ж.-П. Сартра «Возраст рассудка». Собеседники (персонажи романа) — сравнительно молодые (тридцать с небольшим) люди, в прошлом близкие друзья. Первый, Брюне, насколько можно судить по тексту произведения, — выходец из крестьянской семьи, получивший образование, в момент действия он активист ФКП. Второй, Матьё, главный герой романа — типичный интеллигент средней руки, преподаватель философии в лицее. Они встретились случайно, в период, когда Матьё переживает острый душевный кризис.

Как только мы вводим эти сведения, многое в тексте проясняется. Становится ясно, например, что стиль их речевого поведения отражает в первую очередь отношения между партнерами по общению, их близость (теперь уже былую), а не их социальное происхождение и культурный уровень, — тот же Брюне в иных ситуациях может говорить вполне интеллигентно. Существенно здесь и то, что они друзья с юношеских лет, а такой стиль общения часто сохраняется по традиции, идущей со времен молодости, — ведь подавляющее большинство молодых людей студенческого возраста разговаривают так или примерно так в своем кругу.

Но речевой манере Брюне можно приписать и определенный политический смысл: для коммунистов той поры (конец 30-х годов) — по крайней мере, если судить об этом по многим произведениям французской литературы, характерно несколько настороженное отношение не только к буржуазной интеллигенции, но и к интеллигентности вообще; сам Брюне, хотя он образованный человек и по своему социальному положению не является рабочим, к интеллигентам себя отнюдь не причисляет («Vous êtes tous pareils, vous autres les intellectuels», — говорит он Матьё при следующей встрече). Следовательно, подчеркнутую «простонародность» его речи, особенно в разговоре с Матьё, можно истолковать также как осознанную или неосознанную попытку отгородиться от этой «социальной прослойки», с которой он все-таки связан хотя бы образованием.

С учетом сведений о собеседниках становится понятным и то, что в их общении Матьё играет как бы подчиненную роль: он запутался, он понимает, что путь интеллигента-индивидуалиста, который он избрал, завел его в тупик, тогда как Брюне полон внутренней силы и убежденности в правоте своего дела. Получает подтверждение и то, что было сказано выше по поводу запинки Матьё во второй реплике диалога: ему стыдно признаться Брюне в том, что его гнетет ⁶⁴, потому что его непосредственная забота носит сугубо личный и достаточно тривиальный характер. Словом, из этого отрывка диалога, зная хотя бы левый контекст романа, можно сделать вывод, что ему действительно плохо.

На этом можно остановиться, если рассматривать этот текст только как бытовой диалог — общение между двумя как бы реальными людьми, о которых мы в силу каких-то причин располагаем определенными сведениями. Но можно пойти дальше — рассмотреть приведенный кусок во всей полноте его содержания, включая, естественно, и коннотативную (стилистическую) информацию, которую он несет, именно как отрывок из романа — сложного речевого действия, субъектом которого является автор, Ж.-П. Сартр, а адресатом — читатели, в том числе и мы. И здесь мы должны себя спросить, что значит, что Сартр изображает таких героев и изображает их так, а не иначе, т.е. постараться выявить коннотации коннотаций. В самом деле, ведь при такой постановке вопроса все содержание речи и поведения героев, включая коннотативную информацию, оказывается планом выражения семиотической системы авторского текста — коннотативной системы более высокого порядка. Иначе говоря, художественный текст, в котором действуют и говорят какие-то персонажи, оказывается, если так можно выразиться, коннотативно значимым в квадрате. Но выявлением этих «коннотаций второй степени» лингвистическая стилистика заниматься, естественно, не может: это задача другой дисциплины — интерпретации текста.

Подведем некоторые итоги. Коннотативное содержание (стилистическая информация), которое нам удалось извлечь из приведенного отрывка, рассмотренного вне контекста романа, складывается в первую очередь из сведений о жанре общения и, следовательно, о ролях партнеров, а также об их взаимоотношениях. Введение дополнительных сведений о собеседниках не столько расширяет, сколько углубляет эту информацию, перенося центр тяжести с ролевых и статусных характеристик на личностные. В частности, только введя эти сведения, более или менее известные читателю романа из левого контекста, мы смогли сделать определенные выводы о моральном состоянии Матьё.

Как и в предыдущем примере, стиль содержания и стиль выражения тесно сотрудничают друг с другом — информация, которую они несут, фактически неразделима. Однако здесь стиль выражения играет более существенную роль, чем в отрывке из газетного сообщения; это объясняется значительно большей свободой выбора, которой обладают носители данных ролей по сравнению с журналистом. Тем не менее, если бы мы искусственно вычленили из суммарной коннотативной информации только ту ее часть, которую несет стиль выражения, то эта информация стала бы намного беднее, абстрактнее. В частности, отвлекаясь от стиля содержания, мы не смогли бы установить, что Брюне проявляет заботу о товарище и, с другой стороны, играет ведущую роль если не в их отношениях вообще, то во всяком случае в данном разговоре.

Из этого следует, что при анализе стиля конкретного сообщения отвлекаться от содержания этого сообщения вряд ли полезно. Да и можно ли, говоря о каком-то тексте, в самом деле отвлечься от того, что он означает? Но в таком случае анализ стиля конкретного сообщения не есть чисто лингвистическая задача. К этому тезису мы еще вернемся.

§ 17. Два типа речевой вариативности. Некоторые итоги

В предыдущих примерах мы констатировали в основном солидарность информации, поставляемой интерпретатору стилем содержания и стилем выражения. Действительно, такие актуальные компоненты коннотативного содержания речи, как роли коммуникантов и их личностные характеристики (постоянные свойства и сиюминутные состояния), регулярно проявляются в отборе и того, что говорит или пишет адресант, и того, какими языковыми средствами он это выражает. Имеется, однако, один аспект коннотативной информации, который реализуется преимущественно в стиле выражения. В одном рассказе Мопассана действующие лица разговаривают между собой так:

— Ousque tu vas, comme ça?

— J'vas t'au Havre vé Chambrelan.

— Qué Chambrelan?

— L'guérisseux, donc.

— Qué guérisseux?

— L'guérisseux qu'a guéri mon pé.

— Ton pé?

— Oui, mon pé, dans l'temps.

— Qué qu'il avait ton pé?

— Un vent dans l'dos, qui n'en pouvait pu r'muer pied ni gambe.

— Qué qui H a fait ton Chambrelan?

— Il y a manié l'dos comm'pou' fé du pain, avec les deux mains donc! Et ça y a passé en une couple d'heures!

Коренной француз, в особенности если он человек бывалый, по их речи без труда узнает в этих людях нормандских крестьян, подобно тому как мы легко узнаем выходцев из Южной России или, наоборот, северян — вологодцев или архангелогородцев, а также (хотя и с гораздо меньшей уверенностью) отличаем человека сельского от городского. При этом содержание речи либо вообще никак не помогает нам определить, с кем мы имеем дело (в принципе нормандец или архангелогородец может говорить о чем угодно и что угодно), либо дает лишь косвенные, достаточно расплывчатые указания на это. Так, в содержании приведенного диалога нет ничего специфически нормандского (за исключением географического названия) и почти ничего крестьянского; ясно лишь, что собеседники — люди малообразованные. Информация о том, откуда происходит адресант и кто он по своему социальному статусу (в особенности первая), основывается прежде всего на особенностях выражения — тех свойствах его речи, которые можно расценить как показатели того или иного территориального или социального диалекта.

Понятие «диалект» определяется в лингвистике как «разновидность (вариант) данного языка, употребляемая более или менее ограниченным числом людей, связанных тесной территориальной, профессиональной или социальной общностью» ⁶⁵. Использование территориального диалекта (или хотя бы каких-то его элементов) характеризует адресанта как уроженца определенного географического района, а социального диалекта — как носителя определенного социального статуса.

В отличие от признаков роли и прочих параметров коммуникативной ситуации, диалектные черты в речи данного носителя языка, как правило, постоянны и не поддаются контролю с его стороны: мопассановские крестьяне говорят так, как они говорят, по той причине, что для них это если и не единственный, то, во всяком случае, самый обычный и естественный способ выражения.

Свойства речи субъекта, отражающие его происхождение, соответствуют тому, что в современной социолингвистике именуется стратификационной вариативностью языка, тогда как признаки роли, отношения адресанта к партнеру и к предмету речи, равно как и характеристики сообщения, связанные с деятельностной ситуацией и предметно-ситуативным фоном, основываются на так называемой ситуативной вариативности языка и речи. «Если языковыми коррелятами стратификационной вариативности являются те языковые различия, которые обнаруживают представители различных социальных слоев и социальных групп, то ситуативная вариативность находит свое выражение в дифференцированном использовании языка в зависимости от социальной ситуации» ⁶⁶. Иначе говоря, ситуативная вариативность обнаруживается в речи одного и того же человека, попадающего в разные ситуации общения, тогда как стратификационная (диалектная) отличает одних людей от других.

Если несколько расширить эти понятия и приложить разграничение между стратификационной и ситуационной вариативностью не только к плану выражения, но к речевой деятельности в целом, можно наметить еще одно различие между той и другой: ситуативная вариативность обнаруживается и в плане выражения, и в плане содержания, тогда как стратификационная затрагивает преимущественно план выражения.

Однако, несмотря на постоянство их проявления и относительную независимость от ситуации, диалектные черты в речи какого-либо человека далеко не всегда поддаются однозначному истолкованию. Это объясняется, во-первых, тем, что в условиях активного распространения национального языка за счет местных диалектов последние находят прибежище в определенных слоях общества, как правило, малообразованных и социально малоподвижных, — территориальные диалекты превращаются в территориально-социальные ⁶⁷. Так, во Франции нормандские диалектные черты сохраняются в первую очередь в крестьянской среде; о том, что персонажи рассказа Мопассана — крестьяне, можно догадаться по тому, что они говорят на нормандском диалекте.

Еще важнее то, что в наше время непроходимой пропасти между стратификационной (диалектной) и ситуативной вариативностью нет. В современном мире, по крайней мере в развитых странах, роль стратификационной вариативности в речевой деятельности людей постоянно уменьшается: всеобщее образование и развитие средств массовой информации (в особенности радио и телевидения) приводят к превращению ее в вариативность ситуативную: формы, характерные для социальных и территориальных диалектов, перестают быть единственно возможными для их носителей и превращаются в варианты, сосуществующие в идиолекте носителя с общенародными и, в частности, литературными. Употребление того или другого варианта в речи становится результатом действительного выбора со стороны говорящего: в его официальной речи начинают преобладать литературные формы, а в повседневной, особенно в своем кругу, сохраняются диалектные ⁶⁸. Такое явление называется диглоссией.

Этот процесс затрагивает в первую очередь лексику, а в последнюю — фонетику: особенности произношения, восходящие к территориальным и (в меньшей степени) к социальным диалектам, оказываются наиболее стойкими. Французу, родившемуся и выросшему, скажем, в Провансе, бывает очень нелегко избавиться от специфического акцента; точно так же выходец из Харькова или Ростова-на-Дону, живущий в Ленинграде или в Москве, может до конца жизни сохранить придыхательное «г».

Элементы социальных (реже территориальных) диалектов встречаются и в речи людей, которые к носителям данного диалекта не принадлежат. Так, они нередко возникают в речи носителя литературной нормы, когда он общается с носителем данного диалекта — «человеком из народа», равно как и «человек из народа», общаясь с интеллигентом, часто стремится говорить «культурно», т.е. следовать нормам литературной, а порой даже и книжной речи. В обоих случаях имеет место приспособление к среде ⁶⁹, подстройка под ожидания партнера по общению или, точнее, под свое представление о том, какого речевого поведения ждет партнер ⁷⁰.

Стирание граней между стратификационной и ситуативной вариативностью, а также распространенность речевого приспособления к среде приводят к тому, что вполне однозначно истолковать выбор казалось бы типично диалектной формы чаще всего оказывается невозможно: нередко одни и те же формы отражают оба типа вариативности (именно с этим мы столкнулись при анализе примера из Сартра). «Поэтому трудно однозначным образом истолковать данный сигнал сам по себе, например отличить небрежно говорящего комиссионера от тщательно говорящего водопроводчика» ⁷¹, — замечает известный американский социолингвист Уильям Лабов.

Так мы с другого конца подошли к уже сформулированному выводу: если считать, что основная задача стилистики — анализ стиля конкретных речевых сообщений на предмет выявления содержащейся в ней коннотативной информации, то исследователь просто не имеет права игнорировать стиль содержания. Следовательно, такая стилистика не может быть только лингвистической дисциплиной. Но в таком случае возможна ли вообще лингвистическая стилистика? И если да, то что же остается на ее долю? На этот вопрос надо, видимо, ответить так: на долю лингвистической стилистики остается прежде всего исследование стилистических потенций языка — собственно языковых предпосылок возникновения стиля выражения, тех возможностей выбора, которые данный язык предоставляет говорящему или пишущему. Заниматься же конкретными текстами, в частности литературными, извлекать из них всю полноту смысла и в первую очередь коннотативную информацию путем анализа как стиля выражения, так и стиля содержания — эту задачу надо возложить на другую дисциплину — интерпретацию текста, которая основывается на лингвистической стилистике, но в не меньшей степени на поэтике, эстетике и психологии.

Итак, наш разговор о стиле подошел к концу. Заканчивается он на первый взгляд парадоксально: выяснилось, что на протяжении пятидесяти с лишним страниц мы говорили о понятии, которое не может лечь в основу нашей дисциплины. Но разговор был тем не менее полезен: во-первых, выяснение того, чем не является искомая сущность, — дело очень нужное, особенно если вопрос был основательно запутан; во-вторых же, в результате этого разговора мы можем яснее представить себе, для чего служат те кирпичи — лингвистические предпосылки стиля, из которых складывается все здание, без которых коннотативное содержание речи было бы намного бедней.

§ 18. Из чего складывается значимость стиля выражения стилистическое значение языковой единицы

Итак, наша очередная задача заключается в том, чтобы определить, что же может и должно являться исходным понятием лингвистической стилистики. Для этого необходимо перейти от понятия стиля, которое, как оказалось, не вмещается в рамки нашей дисциплины, к понятиям собственно лингвистическим. Отсюда вопрос, вынесенный в заглавие параграфа. Речь идет о том, чтобы попытаться понять, какие же свойства языковых единиц, отбор которых создает стиль выражения (о стиле содержания мы здесь уже не говорим), делают этот последний значимым свойством сообщения. Для решения этой задачи мы позволим себе заимствовать у Ю.С. Степанова красивый пример, приводимый им во «Французской стилистике» — французский анекдот, в котором «всего в трех фразах рассказывается, как передается распоряжение подать машину начальника:

— Avancez l'automobile du patron! — Подайте автомобиль начальника!

— Sortez la voiture du chef! — Выводите машину хозяина!

— Amenez la bagnole du singe! — Давай мотор обезьяны! («Обезьяна» — ироническое обозначение хозяина в среде рабочих.)

Мы сразу видим, — продолжает Ю.С. Степанов, — что первую фразу произносит лицо респектабельное, стоящее высоко на социальной лестнице и преисполненное почтения к тому, кто стоит еще выше. Распоряжение подхватывает менее важный и более равнодушный к этому служащий. Третья фраза принадлежит рабочему, который смотрит без всякого почтения и на хозяина, и на его машину, и на самый приказ» ⁷².

И несколько дальше Ю.С. Степанов пишет: «...стилистически удачное сообщение позволяет передать очень экономным способом большое количество информации. Так, если не использовать стилистические возможности, то мысль из предыдущего примера — Давай мотор обезьяны — пришлось бы передать приблизительно так: Выводите машину хозяина! (Но мне-то дела нет ни до хозяина, ни до его машины, ни до приказа!)» ⁷³.

Отдавая должное примеру и вполне соглашаясь с комментарием, добавим один существенный момент, которого, как нам кажется, недостает в толковании последней фразы: «Но мне-то дела нет ни до хозяина, ни до его машины, ни до этого приказа, — а вы свои парни» (отношение к адресату). Если при этом предположить, что фраза произнесена со специфическим корсиканским, пикардским, нормандским или каким-либо еще акцентом, то к толкованию надо добавить еще один пункт: говорящий — корсиканец (пикардиец, нормандец и т.д.).

Итак, три высказывания вполне идентичны по своему номинативному и эксплицитному коммуникативному содержанию (иллокуции) и при этом существенно различны с точки зрения коннотативной информации, которую они несут. Очевидно, что эти различия определяются только стилем выражения — тем, что одно и то же содержание передано в них различными словами, что и делает пример столь ценным для нас. Надо отметить, что примеры такого рода встречаются нечасто и, как правило, носят несколько искусственный характер — ведь изменение коммуникативной ситуации, о которой свидетельствует изменение стиля выражения, в принципе должно было бы повлечь за собой и изменение стиля содержания. Здесь же этого нет, и, более того, все три высказывания построены строго по одной синтаксической схеме: Vimper S de S. Следовательно, разница в стилистической информации, которую несет каждый из вариантов, возникает только за счет того, что синтаксические позиции модели заполнены разными лексемами: avancer — sortir — amener; l'automobile — la voiture — la bagnole; le patron — le chef — le singe. Из этого можно сделать вывод, что каждое из слов любой из этих «троек» несет хотя бы какую-то часть той стилистической информации, которую выражает содержащая его фраза, и по этому признаку противопоставляется своим синонимам из других фраз. Точнее говоря, факт наименования данного понятия именно данным словом несет какие-то сведения о коммуникативной ситуации или о том, как ее представляет себе адресант.

Из девяти лексически полнозначных слов, составляющих три фразы примера, этим свойством в наибольшей степени обладают le singe — (в значении 'хозяин'), la bagnole, amener (в применении к машине и вообще к предмету, а не к лицу или животному) и l'automobile. Так, например, le singe, употребленное в этом значении, сигнализирует, что: 1) субъект речи — вероятнее всего рабочий; 2) он относится к хозяину без особого почтения и без любви; 3) общение происходит в неофициальной обстановке субъект рассматривает адресата как «своего». Относительно 1а bagnole и amener можно с уверенностью утверждать только последнее, а именно, что общение происходит в неофициальной обстановке, a automobile предполагает прямо противоположное — официальность, даже некоторую торжественность речи.

Свойство отдельно взятой языковой единицы нести какие-то элементы стилистического содержания речи при употреблении ее в определенном предметно-логическом значении или в определенной строевой функции и является, очевидно, тем понятием, которое должно лечь в основу всех построений лингвистической стилистики. Мы назовем это свойство стилистическим значением языковой единицы и определим его как дополнительное интуитивно воспринимаемое созначение, реализующееся в речи при выборе данной единицы из ряда денотативно равнозначных (функционально эквивалентных) для выражения определенного предметно-понятийного содержания или выполнения определенной строевой функции. Стилистическое значение несет те или иные элементы информации о ситуации общения — о принадлежности адресанта к определенной социальной или территориальной группе о его отношении к адресату и к предмету сообщения, а также о широком и нечетко очерченном классе жанров, к которому может принадлежать сообщение (более определенную информацию о жанре несет стиль сообщения). Непременное условие возникновения стилистического значения нам уже известно (см. выше, § 8) — это наличие у данной языковой единицы синонимов или вариантов, приводящее к возможности и необходимости выбора.

Для того чтобы понять, что представляет собой стилистическое значение с точки зрения семиотической теории, достаточно вспомнить сказанное в § 12 о семиотическом статусе стилистической информации в целом. Стилистическое значение языковой единицы есть значение коннотативное, элементарная клетка плана содержания той коннотативной системы, которая надстраивается над системой данного естественного языка. Именно поэтому оно может и должно лечь в основу лингвистической стилистики: с одной стороны, оно принадлежит пространству коннотаций в котором располагается вся информация, выражаемая стилем, а с другой — тесно связано с естественным языком, поскольку его означающим является знак естественного языка в единстве своего означающего и означаемого, т.е. знак, выступающий как результат выбора данного означающего для номинации данного означаемого. Все это можно изобразить при помощи схемы, которая уже была использована в § 12. Мы представим ее здесь в несколько иной, как мы надеемся, более понятной редакции:

Тому, что мы назвали здесь стилистическим значением и определили как значение коннотативное, в более традиционной терминологии приблизительно соответствует понятие стилистической окраски, которая понимается как часть значения самого слова ⁷⁴. По поводу слов, наиболее явно вызывающих представление о каких-то речевых ситуациях, — таких, как le singe, la bagnole и amener в приведенном выше примере, говорят, что они стилистически окрашены, и противопоставляют их словам стилистически не окрашенным, нейтральным — таким, как la voiture, sortir, le chef, имея в виду, что эти последние не приурочены ни к какой социальной группе и ни к какому жанру, а также не выражают отношения к адресату и предмету речи. Опираясь на изложенное выше, мы скажем несколько иначе: все слова, вообще все единицы языка, имеющие синонимы либо варианты, которые могут их заменить, обладают стилистическим значением; однако у некоторых, наиболее распространенных и употребительных практически в любых коммуникативных ситуациях, стилистическое значение равно нулю ⁷⁵.

Таким образом, стилистическое значение языкового знака — это коннотативное означаемое, чьим означающим выступает данный знак как единство денотативного означающего и денотативного означаемого.

§ 19. Стилистическое значение и стиль высказывания

Итак, стилистические значения и представляют собой элементарные единицы коннотативного содержания, которое несет стиль сообщения (здесь и далее под словом «стиль» имеется в виду стиль выражения). Отношение коннотативного содержания сообщения ⁷⁶ к каждому из стилистических значений составляющих его единиц — это отношение целого к части. Сказанное справедливо как для развернутого сообщения, так и для отдельно взятого относительно автономного высказывания. В этом параграфе речь пойдет о соотношении коннотативного содержания высказывания и стилистических значений единиц, составляющих последнее.

Коннотативное содержание высказывания сложнее и богаче, чем образующие его стилистические значения, — эти последние, как мы видели, несут чаще всего лишь какие-то фрагменты информации, выражаемой стилем; разные стилистические значения могут придавать стилю высказывания разные характеристики. Так, мы можем утверждать, что человек, произносящий фразу Amenez la bagnole du singe, — рабочий, только благодаря наличию слова singe; если бы было сказано, допустим, Amenez la bagnole du vieux, то о принадлежности субъекта речи к той или иной социальной группе можно было бы только гадать.

Таким образом, стилистические значения языковых единиц, составляющих высказывание, могут быть и чаще всего бывают разными хотя бы по той причине, что сколько-нибудь развернутое высказывание всегда содержит единицы, обладающие нулевым стилистическим значением. Так, в весьма эмоциональном и фамильярном восклицании Ah, les salauds! Ah, les vaches! Me faire ça à moi! (Queneau) фигурируют слова faire и moi, имеющие, кстати, стилистически окрашенные синонимы. Однако, как правило, эти стилистические значения бывают непротиворечивыми, способными сочетаться друг с другом, что легко объяснимо в свете тех психологических закономерностей, управляющих процессом речевого сообщения, которые мы кратко очертили в предыдущих параграфах. Так, например, искусственно сконструированная фраза Avancez l'automobile du singe! не удовлетворяет этому требованию — она содержит резкий стилистический контраст (automobile — singe) и тем самым как будто отражает внутренне противоречивую позицию субъекта ⁷⁷. Очевидно, что подобное высказывание может быть порождено только с расчетом на комический эффект.

§ 20. Языковые (внеконтекстные) и контекстуальные стилистические значения

Вступая во взаимодействие, результатом которого является стилистическое содержание высказывания, стилистические значения влияют друг на друга. Подобно тому, как в лексикологии различают словарные, инвариантные, лексические значения и значения контекстуальные, нам тоже придется различать инвариантные, языковые (в терминологии П. Гиро valeurs stylistiques) и речевые, контекстуальные стилистические значения (effets stylistiques) ⁷⁸. Инвариантное (внеконтекстное) стилистическое значение потенциально; это значит, что мы формулируем его как своего рода прогноз — говоря, например, что слово type в значении homme принадлежит просторечию, мы имеем в виду, что, как правило, оно употребляется в этом лексическом значении людьми, не владеющими литературной нормой, и, использованное в речи, именно так характеризует говорящего. Однако в каких-то случаях наш прогноз может и не оправдаться — контекстуальное стилистическое значение этого слова может не совпадать с внеконтекстным. В примере Ю.С. Степанова контекстуальные стилистические значения употребленных слов непосредственно реализуют их языковые стилистические значения, valeurs и effets здесь практически совпадают. Однако в сконструированной нами фразе Avancez l'automobile du singe!, если рассматривать ее как ироническую, пародийную, языковые стилистические значения avancer и в особенности automobile переосмысливаются — эти слова выражают уже не официально-почтительное отношение к предмету речи, а насмешку над ним и, как сказано у Л.Н. Толстого, «над тем, кто бы и в самом деле так говорил».

В контексте стилистическое значение языковой единицы может также ослабляться либо, наоборот, усиливаться. Нарушение группового и (или) ролевого (жанрового) узуса, употребление языковой единицы в необычной ситуации или контексте усиливает ее стилистическое значение, придает этой единице особое свойство — экспрессивность (см. ниже, § 46). Наоборот, полное соответствие стиля речи тому, как принято говорить в данном кругу или в данной ситуации, ослабляет или даже полностью нейтрализует для адресата речи стилистические значения составляющих ее единиц, а с ними — и какие-то аспекты стиля. Это касается в первую очередь тех стилистических значений, которые порождаются стратификационной вариативностью. Как пишет П. Гиро, два марсельца, общаясь друг с другом, не осознают того, что разговаривают со специфическим акцентом, — они говорят «как все». Но для присутствующего при разговоре парижанина этот акцент придает их речи характерный марсельский колорит.

§ 21. Стиль высказывания и стиль текста

Как стилистическое содержание высказывания складывается из стилистических значений составляющих его единиц, так и стиль текста складывается из стилей составляющих его высказываний. Однако если стиль высказывания (фразы) чаще всего — в повседневной речевой практике во всяком случае — бывает един и непротиворечив, то стиль сколько-нибудь протяженного текста, в особенности художественного, представляет собой изменчивую, динамическую его характеристику ⁷⁹. Это легко объяснимо: позиция субъекта речи в процессе порождения текста может меняться, если она не жестко задана ролью с начала и до конца.

Покажем это на примере сонета Бодлера «Recueillement».

Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.

Tu réclamais le Soir; il descend; le voici:

Une atmosphère obscure enveloppe la ville,

Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

Pendant que des mortels la multitude vile,

Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,

Va cueillir des remords dans la fête servile,

Ma Douleur, donne-moi la main; viens par ici,

Loin d'eux. Vois se pencher les défuntes Années,

Sur les balcons du ciel, en robes surannées;

Surgir du fond des eaux le Regret souriant;

Le Soleil moribond s'endormir sous une arche,

Et, comme un long linceul traînant à l'Orient,

Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.

Мы не будем подробно разбирать это стихотворение — анализ поэтических текстов вообще не входит в нашу задачу. Но и без анализа внимательный читатель ощущает, что стиль второй строфы существенно отличается от стиля первой. В первой строфе и в четвертом стихе второй господствует естественная, разговорная, интимная интонация: Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille — так обращаются к ребенку (sage здесь значит не «мудрый», а «послушный»; sois sage — «веди себя хорошо»). Во второй же строфе ⁸⁰ — высокая обличительная патетика, воплощенная в сложной метафорической перифразе и подчеркнутая так называемой поэтической инверсией.

Используя нашу отнюдь не поэтическую терминологию, мы можем сказать: изменился предмет речи и в соответствии с этим изменилась позиция субъекта.

Конечно, такой анализ отнюдь не исчерпывает поэтического содержания текста, но при этом и не противоречит ему. Поэтический текст — тоже текст и подчиняется общим закономерностям, о которых сейчас идет речь. Гораздо опаснее, когда анализ поэтического текста игнорирует эти закономерности.

§ 22. Какие единицы языка обладают стилистическим значением.
Проблема автономии стилистики как лингвистической дисциплины

На вопрос, вынесенный в заглавие этого параграфа, можно ответить очень коротко: все. Стилистику нельзя связывать только с лексикой ⁸¹; стилистическое значение может иметь единица любого уровня языка — слово, устойчивое словосочетание, грамматическая форма, синтаксическая конструкция, произносительный вариант фонемы, интонационный рисунок фразы, — при условии, что есть хотя бы еще одна форма (означающее), узуально способная выразить то же значение (означаемое). Так, например, во французском языке, как всем известно, некоторые непереходные глаголы (aller, venir, sortir, naître, mourir и др.), а также все местоименные глаголы спрягаются с глаголом être; однако в живой народной речи можно встретить такие высказывания, как J'ai venu u Je m'ai sauvé. Такие формы образования составных времен этих глаголов расцениваются как просторечные. «Просторечность» — стилистическое значение.

Первостепенную важность имеют стилистические значения синтаксических конструкций — как мы увидим в дальнейшем, именно они составляют основу стиля. По выражению П. Гиро, «si le lexique est la chair du style, la structure de la phrase en est l'âme» ⁸².

В частности, именно синтаксис прежде всего отличает письменную речь от устной; особый, предельно осложненный синтаксис составляет важнейшую черту как научных, так и административно-деловых жанров (ср. приведенный выше отрывок из уголовного кодекса). В то же время специфический аффективный синтаксис является важнейшим средством выражения эмоций (см. главу VI).

В этом — основа автономии стилистики как лингвистической дисциплины. В самом деле, если бы стилистическими значениями обладали только лексические единицы, то стилистика языка оказалась бы излишней: стилистические значения слов и фразеологизмов можно было бы описывать в лексикологии как дополнительные компоненты их предметно-логических значений (что, кстати, и делается во многих учебниках). Собственно говоря, и при существующем положении вещей стилистику можно было бы разбить, как это нередко предлагают ⁸³, на четыре раздела: стилистику лексикологическую, фонетическую (фоностилистику), морфологическую, синтаксическую — и включить каждый из этих разделов в соответствующую дисциплину.

Однако, как справедливо указывает Ю.С. Степанов ⁸⁴, при таком подходе мы лишили бы наш объект внутренне присущего ему единства: ведь стиль высказывания образуется в результате взаимодействия стилистических значений единиц разного уровня, а сами эти единицы — слова, грамматические формы, синтаксические конструкции, произносительные варианты — обладают либо одинаковыми, либо сходными, во всяком случае сопоставимыми стилистическими значениями. Мы только что убедились в том, что грамматическая форма (способ образования сложного времени глагола) может быть просторечной; но просторечным может быть и слово (например, lambin = lent; cinglé = fou), и синтаксическая конструкция (le type que j'en ai causé = l'homme dont j'ai parlé), и произносительный вариант фонемы или целого слова ([ptεt] = peut-être).

Иначе говоря, план содержания различных «стилистических знаков» един, и в этом единстве их плана содержания — основа единства и автономии стилистики.

Конечно, научный анализ всегда выделяет отдельные стороны и свойства вещей и явлений, расчленяет то, что в действительности неразрывно связано; поэтому стилистические ресурсы лексики, морфологии, синтаксиса, фонетики можно рассматривать и по отдельности, но на единой основе, не забывая, что все это разные стороны одного и того же — стилистической системы языка.

Кроме того, возможен и иной подход, более отвечающий природе объекта. О нем будет сказано ниже.

§ 23. Значение стилистики для преподавания иностранных языков

Роль, которую играет стиль речи в реальном общении людей, определяет и значение стилистики для преподавания иностранных языков в школе и в вузе. Стиль — неотъемлемое свойство речи, связанное с основными психологическими законами человеческого общения. Речь всегда социально и психологически детерминирована, всегда выполняет определенную социально-психологическую задачу и строится в соответствии с ней. Игнорировать этот факт, заставлять учащегося говорить «не своим голосом», использовать способы выражения, не соответствующие занимаемой им позиции и его личностным свойствам, — это значит совершать насилие над личностью, разрывать сложную цепь психологических и лингвистических зависимостей, связывающую речевое сообщение с личностными и социальными мотивами речевой деятельности, т.е. лишать иноязычную речь всякого интереса и смысла в глазах учащегося.

Современная методика преподавания устной речи оправданно отводит значительное место ситуативным упражнениям, ролевой игре. Этим она стремится сделать речь учащихся психологически мотивированной, добиться того, чтобы они говорили не только потому, что иначе не научишься, но и потому, что у них есть потребность что-то сказать. Однако для того чтобы учащийся мог играть роль естественно, увлеченно, эмоционально — как говорится, «по Станиславскому» — ему надо дать не только интересную роль, но и реальные языковые возможности ее сыграть, т.е. средства выражения, стилистически адекватные роли или, по крайней мере, не противоречащие ей.

Это необходимо не только и не столько для того, чтобы получить полноценную «речевую продукцию», сколько для того, чтобы создать оптимальные психологические условия для говорения на иностранном языке, обеспечить «вхождение в роль». Потому что, если учащийся заранее и не знает, как именно надо говорить на данном языке в данной ситуации, он тем не менее ощущает, как не надо говорить, если его собственный опыт или речевые образцы (тексты из учебника и т.п.) подсказывают ему стилистически неадекватные речевые средства. По той простой причине, что самые общие, глубинные законы стилистики таких европейских языков, как русский, французский, английский, немецкий, испанский и многие другие, в целом едины, учащийся, даже начинающий, остро чувствует стилистическую фальшь; она затормаживает его речевую деятельность, человек не получает от нее внутреннего удовлетворения, не находит себя в своих словах, — и играть становится неинтересно.

Не следует думать, что добиться речи, стилистически адекватной ролевой ситуации, можно только на продвинутых этапах обучения, — все зависит от того, какие роли предлагать и какой степени адекватности добиваться. Конечно, для того чтобы предложить учащемуся роль адвоката в суде или роль политического деятеля, дающего пресс-конференцию, его надо снабдить некоторым минимумом специальных терминов и речевых формул, что, видимо, возможно и целесообразно только на старших курсах языкового вуза. Однако те простейшие ситуативные роли, которые мы предлагаем учащимся на начальных ступенях обучения (прохожий, выясняющий, как попасть в такое-то место, покупатель в магазине, клиент в гостинице, участник международной студенческой встречи и т.п.), могут быть сыграны достаточно правдоподобно без введения какой бы то ни было специализированной лексики, — для этого надо только ввести некоторые общераспространненые модели разговорного синтаксиса и не стеснять свободу выражения в угоду ложно истолкованной лингвистической «правильности».

Вообще самое опасное нарушение стилистических законов в преподавании разговорной речи — это подмена конструкций устной эмоциональной речи конструкциями книжными, осознанные или неосознанные попытки ориентировать устную речь учащихся на образцы письменной речи. Необходимо отдавать себе отчет в том, что устный эмоциональный синтаксис — это не какая-то стилистическая «тонкость», которой можно научить «потом», когда так называемый нормативный (т.е. фактически письменный) синтаксис уже усвоен; иначе в лучшем случае учащийся научится говорить вопреки нашим усилиям, а в худшем — не научится вовсе.

Другой аспект обучения иностранным языкам, где стилистика может и должна оказать неоценимую услугу, — это понимание и анализ иноязычных текстов. Ясно, что стилистическая информация является неотъемлемой частью так называемой эстетической информации, смысла в целом, и адекватное восприятие художественного текста немыслимо, если человек не воспринимает стиля. И самое важное здесь состоит даже не в том, чтобы научить людей узнавать и «декодировать» стилистические приемы, характерные именно для художественной речи; главное — это научить воспринимать в тексте то, что основывается на законах стилистики общенародного языка, а именно коннотации речи повествователя и персонажей, возникающие в результате отбора средств выражения. В § 16, разбирая отрывок из романа Сартра «Возраст рассудка», мы видели, что коннотативное содержание романа включает в себя ответ на вопрос, что значит, что автор изображает таких героев, которые действуют и говорят так, а не иначе. Но чтобы ответить на него, надо сначала определить коннотации речи самих персонажей, как если бы они были живыми людьми, а не литературными героями, — с этой части работы мы и начали. Коннотативное содержание всякой речи складывается, как мы знаем, из коннотаций содержания и коннотаций выражения. Вторые без первых не полны, но и первые без вторых не достаточны для того, чтобы охарактеризовать коммуникативный акт и его участников; так, при анализе названного отрывка мы многое потеряли бы, если бы не сумели оценить то, как говорят персонажи, т.е. стиль выражения. В основе же стиля выражения лежат стилистические значения единиц языка — основной предмет лингвистической стилистики.

Одним словом, стилистика — это не роскошь, а лингвистическая дисциплина, изучающая важную и неотъемлемую часть системы языка, без знания которой нельзя и думать о том, чтобы успешно преподавать его.

 

---

 

 

---

Глава II
ЧЕТЫРЕ СТИЛИСТИКИ

§ 22. Возможность разных направлений исследования

В предыдущей главе мы определили некоторые основные понятия лингвистической стилистики, а именно:

• стиль высказывания, характеризующийся отбором определенных языковых средств для выражения некоторого предметно-логического содержания и отражающий принадлежность субъекта к определенной социальной группе, позиционную (ролевую) структуру общения (включая цель общения и канал связи) и личностное отношение субъекта к предмету и адресату речи;
• стиль текста как динамическую характеристику последнего, складывающуюся из стилей составляющих его высказываний;
• стилистическое (коннотативное) значение языковой единицы, противопоставляющееся стилистическим значениям денотативно и десигнативно равнозначных единиц (синонимов) и несущее те или иные элементы стилистической информации, выражаемой стилем; это общее понятие стилистического значения включает в себя:
  • а) инвариантное (внеконтекстное) стилистическое значение языковой единицы, характеризующее последнюю именно как единицу языка и имеющее потенциальный характер;
  • б) контекстуальное стилистическое значение, т.е. действительное (актуальное) стилистическое значение языковой единицы в каком-то речевом акте.

В зависимости от того, какие из этих понятий или даже какой аспект того или иного из них ставится во главу угла, в современной стилистике выделяется несколько направлений или, по существу, несколько стилистик, поскольку представители каждого из них, нередко считают, что именно то направление, которым они нанимаются, и является «настоящей» стилистикой. Таких направлений, именующих себя стилистиками, всего четыре ¹:

1. стилистика языка, или описательная стилистика (во французском лингвистическом обиходе ее иногда называют также stylistique de l’expression), основным объектом которой являются инвариантные стилистические значения;
2. так называемая функциональная стилистика, базирующаяся на обобщенном понятии стиля высказывания или текста и изучающая большие классы текстов, объединенные по функциональному, т.е. жанровому, ролевому признаку;
3. стилистика индивидуальной речи, ставящая во главу угла либо контекстуальное стилистическое значение и стиль конкретного текста, либо обобщенный стиль множества текстов, принадлежащих данному субъекту, т.е. личностный компонент стиля (во французском лингвистическом обиходе эту стилистику часто именуют stylistique génétique);
4. так называемая внешняя, или сопоставительная, стилистика (stylistique externe, stylistique comparée), которая изучает типовые способы построения сообщений в одном языке путем сопоставления его с каким-то другим или другими.

Кроме того, со стилистикой (в особенности со стилистиками 1 и 2) тесно соприкасается, а иногда и пересекается социолингвистика, занимающаяся социально-групповыми вариантами общенародного языка.

Рассмотрим несколько подробнее каждое из этих направлений или «стилистик».

§ 23. Стилистика языка, или описательная стилистика

Как только что было сказано, эта стилистика занимается инвариантными стилистическими значениями языковых единиц. П. Гиро, называя стилистику языка в числе прочих стилистик, определяет ее следующим образом: «Une stylistique descriptive (en langue) qui est un inventaire des valeurs stylistiques de la langue (commune) et, par conséquent, des moyens que celle-ci offre au choix de l'écrivain, en vue d'effets particuliers dans le texte» ².

В этом определении есть одна неточность. В свое время Ш. Балли категорически отрицал за стилистикой право и обязанность заниматься художественной речью и присущими ей средствами; здесь Гиро как будто впадает в противоположную крайность – подчиняет изучение выразительных средств языка задаче исследования художественной речи. Следовало бы сказать: «... un inventaire des valeurs stylistiques de la langue et, par conséquent, des moyens que celle-ci offre au choix de l'usager».

Таким образом, описательная стилистика (стилистика 1) занимается стилистическими ресурсами того или иного естественного языка. Ее проблематика в основном сводится к следующему вопросу: как в данном языке можно выразить то или иное предметно-логическое содержание, т.е. каков тот выбор, который язык предоставляет в этом отношении говорящему (пишущему) и, главное, каковы стилистические значения каждого из узуальных способов выражения этого содержания?

Так, например, отвечая на вопрос, как в современном французском языке может быть выражено понятие «автомобиль», мы должны были бы, во-первых, составить список синонимов: voiture, automobile, véhicule, auto, quimbarde, tacot, bagnole и т.д., – а затем описать вне-контекстное стилистическое значение каждого. Здесь следовало бы указать, что voitire обладает нулевым стилистическим значением, – это самое употребительное слово ряда, уместное практически в любом контексте и в любой ситуации общения; что automobile – более официальное, книжное слово, а véhicule – тоже книжное, но при этом еще и специфически административное, т.е. употребительное преимущественно в текстах этого жанра ³ – и т.д. и т.п. (вопросу о видах стилистических значений, об их компонентах и способах их описания специально посвящена глава III).

Очевидно, что полным описанием стилистических ресурсов того или иного языка мог бы стать особым образом построенный синонимический словарь, который, во-первых, включал бы не только слова и фразеологизмы, но и единицы других уровней языка, обладающие стилистическим значением (см. § 19), а во-вторых, точно и единообразно описывал бы стилистические значения, присущие каждому синониму или варианту.

Имеющиеся в настоящее время специальные синонимические словари французского языка, как и словари общего типа, отражающие явление синонимии, ни тому, ни другому требованию не удовлетворяют. Тем не менее полезные, хотя и не всегда точные сведения относительно стилистических значений лексических единиц в них обнаружить, безусловно, можно.

Однако в описательной стилистике возможен и иной подход: не от форм к стилистическим значениям, а от значений к формам: каковы основные, исходные стилистические, значения, типичные для данного языка, и как они в нем выражаются? На практике, в большинстве исследований, начиная со стилистики Ш. Балли, используются оба подхода: и от форм к стилистическим значениям, и от стилистических значений к формам.

В компетенцию стилистики языка входят и общетеоретические проблемы, как те, которые были обсуждены в первой главе, так и некоторые другие, в частности, проблема образного (метафорического) употребления лексических единиц, которую мы рассмотрим ниже.

Первой и основополагающей работой по стилистике языка является уже неоднократно упомянутая книга швейцарского лингвиста Шарля Балли ⁴. Балли впервые легко сформулировал такие понятия, как множественность им разительных средств и стилистическая окраска (в нашей терминологии – стилистическое значение); последнюю он рассматривал прежде всего как несущую аффективное содержание выражаемой мысли и называл caractère affectif. Аффективную, или стилистическую, окраску он подразделял на effet naturels (в русском переводе «собственная эмоциональная окраска») и effet par évocation d’un milieu (в переводе «социальная окраска»); однако и вторую он сводил к эмоциональности, утверждая, что она выражает особые чувства – чувства социальные. В целом Балли определял предмет стилистики следующим образом: «La stylistique étudie les faits d'expression du langage du point de vue de leur contenu affectif, c'est-à-dire l'expression des faits de la sensibilité par le langage et l'action des faits de langage sur la sensibilité» ⁵.

Такое сведение содержательной стороны стиля к аффективному содержанию вряд ли правомерно, как это было неоднократно отмечено впоследствии. Можно предположить, что Балли смешал способ восприятия стилистических значений и их содержание, – из того, что стилистические значения и стиль воспринимаются не рассудочно, а интуитивно, он сделал вывод, что они выражают чувства. Но, как бы то ни было, книга Балли во многом определила пути развития не только французской, но и мировой стилистики.

Из общих работ по стилистике языка, вышедших во Франции после Балли, наиболее известны книги Ж. Марузо и М. Крессо ⁶. Однако, как и авторы многих работ, посвященных более частным проблемам описательной стилистики (например, таким, как стилистические ресурсы синтаксиса) ⁷, Марузо и Крессо рассматривают стилистические ресурсы языка в первую очередь с точки зрения их использования в художественной литературе, что является не вполне оправданным сужением поля исследования.

Эта же особенность характеризует и некоторые вышедшие в Советском Союзе общие работы по стилистике – «Стилистику современного французского языка» М.К. Морен и Н.Н. Тетеревниковой, «Очерки по стилистике английского языка» И.Р. Гальперина, «Очерки по стилистике французского языка» Р.Г. Пиотровского – в той мере, в какой они относятся к описательной, а не к функциональной стилистике, поскольку в них использованы и тот, и другой подход. Так, книга М.К. Морен и Н.Н. Тетеревниковой состоит из двух частей: «Речевые стили современного французского языка» и «Стилистическая характеристика лексических и грамматических средств современного французского языка», причем вторая трактует преимущественно о стилистических эффектах различных классов слов и конструкций в художественной речи. Так же ориентирована и книга Р.Г. Пиотровского. При этом внеконтекстное стилистическое значение нередко подменяется контекстуальным, точнее художественным эффектом, который именуется «стилистическим использованием» или «стилистической функцией».

В целом стилистика языка (и в частности стилистика французского языка) еще ждет своего осмысления и систематического изложения, которое учитывало бы данные не только современной лингвистики, но и смежных наук – социальной психологии и психолингвистики.

Разработка стилистики языка тем более необходима, что стилистика индивидуальной речи и сопоставительная стилистика находят в ней (или должны находить) свою естественную основу и опору. Как пишет П. Гиро, «si on rejette l’idée d’une norme et celle de valeurs stylistiques en puissance dans la langue, comment identifier l’effet de style?» ⁸ И далее: «C'est par une connaissance plus fine, plus cohérente des pouvoirs de la langue qi accédera à une compréhension plus riche des effets du cours» ⁹.

§ 24. Функциональная стилистика

В отличие от стилистики языка (стилистики 1), отвечающей на вопрос, каковы стилистические значения (включая, естественно, и жанровую прикрепленность) существующих в языке различных способов выразить данное содержание, функциональная стилистика (стилистика 2) изучает «принципы отбора и использования языковых средств для выражения определенного содержания в различных условиях общения» ¹⁰. Иными словами, эта стилистика отвечает на вопрос, как говорят или пишут, т.е. какие средства из числа существующих в языке выбирают н различных сферах общения, характеризующихся определенной тематикой и определенной функцией. Как пишут научные тексты, как – административно-деловые, как разговаривают в деловой или в бытовой обстановке и т.п.

Исходным понятием этой стилистики является понятие функционального стиля. Большинство существующих толкований этого понятия так или иначе основывается на определении, данном в 1955 году академиком В.В. Виноградовым: «Стиль – это общественно осознанная и функционально обусловленная, внутренне объединенная совокупность приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения в сфере того или иного общественного, общенационального ' языка, соотносительная с другими такими же способами выражения, которые служат для иных целей, выполняют иные функции в речевой общественной практике данного народа» ¹¹.

Приведем также определение Ю.С. Степанова: «Функциональный стиль – это исторически сложившаяся, осознанная обществом подсистема внутри системы общенародного языка, закрепленная за теми или иными ситуациями общения (типичными речевыми ситуациями) и характеризующаяся набором средств... выражения и скрытым за ними принципом отбора этих средств из общенародного языка» ¹².

Существует и несколько иное (но не противоречащее первому) толкование функционального стиля, опирающееся не на разграничение сфер или ситуаций общения, а на основные функции языка. Оно тоже связано с именем В.В. Виноградова, который в одной из своих более поздних работ писал: «При выделении таких важнейших общественных функций языка, как общение, сообщение и воздействие, могли бы быть в общем плане структуры языка разграничены такие стили: обиходно-бытовой (функция общения); обиходно-деловой, официально-документальный и научный (функция сообщения); публицистический и художественно-беллетристический (функция воздействия)» ¹³.

Нетрудно заметить, что функциональные стили, выделяемые по сфере (ситуации) и (или) функции общения, непосредственно соотносятся с тем, что мы определили в первой главе как жанровый, или, что то же самое, ролевой компонент стиля (см. § 9). Функциональные стили – это не что иное, как обобщенные речевые жанры, т.е. речевые нормы построения определенных, достаточно широких классов текстов, в которых воплощаются обобщенные социальные роли – такие, как ученый, администратор, поэт, политик, журналист и т.п. ¹⁴ Эти нормы – как и всякие нормы ролевого поведения – определяются ролевыми ожиданиями и ролевыми предписаниями, которые общество предъявляет к говорящим (пишущим). Субъект речи (автор) знает, что тексты такого рода, преследующие такую цель, надо строить так, а не иначе, и знает, что другие (читатели, слушатели) ждут от него именно такого речевого поведения; в некоторых же случаях стилевые нормы прямо формулируются в специальных руководствах типа «Язык газеты» или «Le français commercial».

По поводу функциональных стилей часто говорят и пишут, что они выделяются, складываются и развиваются как общепринятые способы выражения в силу своей функциональной целесообразности, т.е. внутренней адекватности, соответствия данных способов выражения тому содержанию, которое надлежит передать в рамках той или иной сферы деятельности (общения). Научному стилю, например, свойственен особый словарь (научная терминология), усложненный синтаксис, безличная форма выражения и некоторые другие черты только потому, что иначе, как часто считается, научное содержание не могло бы быть адекватно выражено. В этом, как иногда утверждают, raison d’être, основной смысл существования научного и других функциональных стилей ¹⁵.

Действительно, без специальных терминов научный текст не напишешь, и усложненный синтаксис, как мы видим в дальнейшем, тоже выполняет определенную инструментальную функцию. Однако как часто приходится сталкиваться со злоупотреблениями тем и другим! Не свидетельствует ли это о том, что, наряду с инструментальными функциями, как специальная терминология, как и усложненный синтаксис играют символическую роль: сигнализируют жанр, ориентируют читателя? Причем в некоторых функциональных стилях – таких, как газетно-информационный, публицистический, административный, – специфические черты стиля выполняют, видимо, I) значительно большей степени символическую функцию, чем инструментальную (ср. § 9).

Вообще специфика ни одного функционального стиля не может быть целиком выведена – хотя бы исторически – из специфики содержания. Почему-то раньше – в Древнем Риме, в XVII веке во Франции и в других европейских странах, в XVIII веке в России – научные трактаты нередко писали в стихах ¹⁶; широко распространен была также форма научного диалога; и нельзя назвать пожалуй, ни одной веской причины, связанной со спецификой научного содержания, которая могла бы помешать использованию этой формы в настоящее время ¹⁷.

Видимо, дело в том, что функциональные стили и вообще речевые жанры отражают не только и, может быть, не столько специфику коммуникативной деятельности которую они обслуживают, сколько традиционное представление о данного рода деятельности, сложившееся в данной культуре, ее (деятельности) социальный ста тут, – т.е. как на нее смотрят в обществе, какие требования предъявляют к тем, кто ею занимается – опять-таки ролевые предписания и ролевые ожидания, которые, будучи приняты субъектом, определяют его отношение к себе как исполнителю роли, к адресату речи как ролевом} партнеру и к предмету речи как объекту ролевой деятельности.

Так, например, в наше время ученый, публикующий результаты своих исследований, выступает как глашатай научной истины, обращающийся к неизвестному читателю-коллеге и не заботящийся о «художественности» изложения (последнее и объясняет, в частности, невозможность появления в наше время ученого трактата в стихах).

Вот еще пример такого же рода, но более сложный. Знаменитые писатели XIX века, такие, как Бальзак, Гюго, Золя, руководствовались в своем творчестве традиционным представлением о высокой миссии художника; для них художник – пророк, или, по крайней мере, учитель жизни, носитель истины и красоты, недоступных простым смертным. Отсюда высокая патетика их стиля. Где-то в конце XIX в. во французской литературе начинается пересмотр взглядов на место писателя в обществе, названный кризисом позитивизма и – шире – началом общего кризиса буржуазной идеологии. Чем дальше, тем больше литератор начинает сомневаться в абсолютной ценности литературы, и этот отказ от роли пророка и носителя истины, превращение писателя в собственных глазах (и в глазах части публики) в «просто человека», свидетеля событий, в принципе не обладающего никакими преимуществами перед читателем, приводит к существенному изменению стилистики французского романа: всеведущий и вездесущий повествователь, бог для персонажей и пророк для читателей, все реже и реже появляется на страницах книг, уступая место либо «регистратору», который лишь показывает персонажей, их поступки, слова и мысли, но явно не высказывает своего отношения к ним, либо вымышленному рассказчику-герою (как правило, не писателю!), который излагает пережитое, причем часто нарочито простым, «нелитературным» словом.

§ 25. Можно ли считать функциональную стилистику стилистикой языка

На этом можно было бы и закончить разговор о функциональной стилистике и о функциональных стилях, соли бы не одно связанное с ними недоразумение, возникшее в стилистике уже около четверти века назад, но до сих пор еще до конца не преодоленное.

Из всего сказанного в предыдущем параграфе вытекает, что функциональные стили отражают речь, речевой узус (традицию), нормы речевого поведения в определенных социальных ситуациях; следовательно, функциональная стилистика есть стилистика речи. Между тем многие лингвисты без достаточных на то оснований попытались усмотреть в самой системе языка функциональную дифференциацию, которая соответствовала бы разграничению основных сфер и типов человеческой деятельности (т.е. основных классов ролей, реализующихся в речевой деятельности), – а ведь именно на этой основе выделяют функциональные стили. В результате основные, наиболее крупные и часто выделяемые функциональные стили были объявлены принадлежащими языку, а установление системе функциональных стилей и описание их признано важней шей задачей лингвистической стилистики ¹⁸, т.е. стилистики языка.

Стилистику языка (стилистику 1) попытались подменить функциональной стилистикой (стилистикой 2), что не пошло на пользу ни той, ни другой, и лишь породило! многочисленные трудности, противоречия и бесконечные, не всегда плодотворные дискуссии.

Лингвисты, отождествлявшие функциональную стилистику со стилистикой языка, опирались – явно или неявно – на понятие социальной окраски (см. выше, § 23), которую стали именовать просто стилистической окраской и рассматривать как «способность языковых средств (слов, выражений, грамматических форм) вызывать представление об обычной, ограниченной определенными рамками, сфере их употребления» ¹⁹, т.е. как специфический отпечаток функционального стиля. И если бы стилистическая окраска языковой единицы (то, что мы называли стилистическим значением) сводилась к принадлежности ее к тому или иному функциональному стилю, то изучение функциональных стилей действительно оказалось бы в то же время изучением стилистики языка (второй подход – от стилистических значений к формам, как было указано в § 24). Иначе говоря, если бы дело обстояло так, что, устанавливая совокупности единиц, из которых складываются функциональные стили, мы тем самым получали бы описание стилистических ресурсов языка, списки форм, обладающих одинаковыми стилистическими окрасками, – функциональная стилистика, идущая от ситуативно и функционально обусловленного употребления, сомкнулась бы со стилистикой языка, идущей от внеконтекстного стилистического значения.

Но для этого нужно было бы, чтобы хотя бы большинство единиц, характерных для того или иного функционального стиля, не употреблялись бы или употреблялись существенно реже во всех остальных, т.е. чтобы большинство понятий выражались бы в разных функциональных стилях по-разному. В естественных языках же такое, как известно, не наблюдается – тексты, относимые к тому или иному функциональному стилю, складываются в основном из единиц, которые широко употребляются и в других функциональных стилях и специфического отпечатка этого стиля не несут ²⁰.

С другой стороны, внеконтекстные стилистические значения языковых единиц (даже если вычесть наиболее многочисленные в языке единицы с нулевым стилистическим значением) по функциональным стилям не раскладываются или раскладываются с натяжкой. Ролевые (жанровые) компоненты стилистических значений довольно часто соотносят слово не с одним функциональным стилем, а одновременно с несколькими; такие французские слова, как indélébile (= ineffaçable), préconiser (= recommander), promptement (= vivement), inopiné (= innatendu), châtier (= punir), effecteur (= faire) и многие, многие другие, могут быть охарактеризованы как нерасчлененно книжные. Так, например, глагол chatie может быть употреблен и в трагедии – [Ils] Adorent dans leurs ferm le Dieu qui les châtie. (Racine), – и в газетном заголовке – Châtier les vrais coupables! (Humanité).

С другой стороны, «стилистическая окраска» слова или устойчивого сочетания может соотносить его с какой-то узко специализированной сферой употребления. Так бывает с научными терминами – они нередко вызывают представление не только об определенной дисциплине, но и о конкретной научной школе, в рамках которой они созданы и употребляются. Устойчивые терминологические сочетания structure de surface (поверхностная структура) и structure profonde (глубинная структура) принадлежат не просто лингвистике, но так называемой порождающей грамматике.

Но «стилистическая окраска», понимаемая как соотнесенность с определенным жанром, вообще не исчерпывает стилистического значения языковой единицы – как уже было отмечено и как мы увидим в дальнейшем, последнее складывается, как правило, из нескольких компонентов, в частности, включает в себя эмоциональный или эмоционально-оценочный компонент, который функциональной стилистикой не учитывается.

Все эти факты породили множество трудностей и споров – о так называемой «проницаемости» или «непроницаемости» функциональных стилей, об их языковом или в речевом статуте, о критериях их выделения, об их номенклатуре ²¹.

Так, например, долго спорили о том, существует ли в современных европейских языках функциональный стиль художественной литературы.

Противники выделения такого функционального стиля утверждали, что современной художественной речи свойственна принципиальная разностильность, «смешение элементов разных речевых стилей национального языка» ²². Ясно, что если толковать функциональные стили как нормы речевого построения текстов различных жанров, то нет никаких препятствий для того, чтобы рассматривать в ряду функциональных стилей и стиль художественной литературы в целом, несмотря на его стилистическую неоднородность, – ведь, как уже было сказано в первой главе, стиль любого текста состоит из различных стилистических значений. И если мы решаем, что функциональный стиль выделяется на основе сферы деятельности, которую он обслуживает, и основной функции объединяемого в нем класса жанров (а все функциональные стили выделяются именно так, а не иначе), то сложность и неоднородность его состава по должна нас останавливать: значит, порождая тексты итого класса жанров, люди пишут (говорят) так, а не иначе. Выяснить, как люди пишут и говорят в различных социальных ситуациях, включая сюда и различные жанры, – в этом ведь и состоит основная задача функциональной стилистики.

Другое дело, что, может быть, правильнее было бы не стремиться к такому широкому обобщению. Традиционные функциональные стили чересчур обобщают, объединяют под одной рубрикой весьма разнородные речевые ситуации (это относится в особенности к публицистическому, разговорному и, так называемому художественному стилю, если он выделяется именно как стиль). По-видимому, в конкретных исследованиях методологически целесообразнее исходить не из «больших» функциональных стилей, а из более дробных речевых жанров или, как их назвал В.В. Виноградов, речевых стилей ²³, учитывая при этом социально-психологические чрезмерности, о которых мы говорили в первой главе.

Во избежание терминологической путаницы, может быть, даже было бы полезно также отказаться от самого термина функциональный стиль» – «речевой жанр» во всех отношениях предпочтительнее. Интересно, что английские исследователи широко используют термин register ²⁴ – 'регистр', по значению практически совпадающий с тем, что мы называем здесь речевым жанром. Во многих советских работах нестилистического характера, в частности в исследованиях по статистике речи, широко используется также термин «подъязык» («подъязык радиоэлектроники», «подъязык газетной информации» и т.п.), под которым подразумевается совокупность единиц общенародного языка, используемых в текстах данного жанра. Конечно, термин – это не самое главное. Главное же заключается в том, чтобы каждое направление стилистики четко осознавало свои возможности и свои задачи и не пыталось бы подменить собой остальные.

§ 26. Стилистика индивидуальной речи. Основные проблемы

В рамках этой стилистики возможны по крайней мере два направления:

1) стилистика конкретного речевого акта или конкретного текста, т.е. описание стиля как динамической характеристики речевого сообщения, обусловленной всем комплексов факторов, как социальных, так и личностных, которые формируют стиль и отражаются в нем;

2) стилистика, изучающая индивидуальный стиль, т.е. общие принципы отбора средств выражения, присущие некоему субъекту и характеризующие или его идиолект ²⁵ в целом, или его речь в рамках каких-то определенных речевых жанров.

Чаще всего объектом и того, и другого направления выступает художественная речь – стиль художественного текста и стиль писателя. Однако в принципе таковым может быть и стиль практического сообщения – главным образом, в психолингвистической перспективе, как отражение внешних и внутренних условий общения, – равно как и стиль данного субъекта как представителя определенной социальной или территориальной группы, носителя определенного уровня культуры или определенных характерологических свойств.

Исследование речевой продукции отдельных личностей широко применяется также в психопатологии (в частности в патологии речи) ²⁶. Но – и это важно отметить – ив психолингвистике, и в социолингвистике, и в психопатологии обычно не ограничиваются изучением стиля, а исследуют речевую деятельность в целом (не только, как говорят, но и что говорят или пишут).

Рассмотрим теперь – по необходимости бегло – некоторые основные проблемы стилистики художественной речи в ее обеих разновидностях – стилистика текста и стилистика автора ²⁷. Первую Гиро определяет так: ««La stylistique textuelle ou critique stylistique ou explication des textes en vue d'en relever, décrire ou interpréter les effets de style dans leur contexte particulier» ²⁸.

Видимо, главная проблема, связанная со стилистикой художественной речи, заключается в союзе «ou», трижды употребленном в этой формулировке: la stylistique textuelle doit-elle seulement relever et décrire les effets de style dans leur contexte particulier ou les interpréter? Иначе говоря, должна ли эта стилистика ограничиваться описанием языкового материала, из которого составлен текст, т.е. своеобразия авторского выбора, не задаваясь вопросами «зачем» и «почему», либо же она должна попытаться объяснить этот выбор как часть общей художественной системы текста и в конечном счете объяснить эту систему в целом?

Для нас этот вопрос имеет самое непосредственное, не только теоретическое, но и практическое значение; с ним сталкиваются все, кому приходится заниматься так называемым анализом текстов: должны ли мы в нашем анализе ограничиваться выявлением определенных классов слов, конструкций, «стилистических приемов» (метафор, эпитетов, сравнений, повторов, градаций и т.п.) или же стремиться как можно глубже понять структуру и целостный смысл текста, как теперь часто говорят, извлечь из него максимум информации?

В нашей науке, в зависимости от того, какой ответ дается на этот вопрос, т.е. как определяются задачи стилистики художественной речи, различают лингвистическую стилистику художественной речи и литературоведческую стилистику (хотя само содержание этих терминов не всеми исследователями понимается одинаково).

В западной стилистике на этом основании противостоят друг другу две традиции: традиция, идущая от австрийского филолога Лео Шпитцера, так называемая генетическая стилистика, по своему подходу к материалу соответствующая тому, что у нас называют литературоведческой стилистикой, и позитивистская традиция изучения стиля, которую связывают в первую очередь с именем французского лингвиста Шарля Брюно ²⁹.

Эти же два подхода обнаруживаются в изучении авторского стиля в целом. А.В. Федоров определяет эти подходы так: «Один из главных вопросов лингвистического изучения стиля писателя – это вопрос о соотношении языковых средств, используемых им, с национальным языком на данном этапе его развития... Комплексное литературно-лингвистическое изучение языка художественных произведений, вернее – стиля писателя или литературной школы, имеет целью выяснение своеобразия и закономерностей в сочетании языковых средств, образующих систему стиля писателя или школы как целого» ³⁰.

Академик В.В. Виноградов, касаясь этого вопроса, писал:

«Лингвистически обоснованная стилистика художественной литературы изучает стиль как внутренне цельную и единую систему взаимосвязанных структурных элементов, находящихся между собою в разных формах связи, соотношений и взаимодействий. Но она не в состоянии по характеру своих приемов, задач и методов привести к пониманию и осознанию словесно-художественного произведения как воплощения единоцелостного смысла, «замысла» писателя.

Проблема замысла автора, идейных тенденций, заложенных в литературном произведении, его тематики, связи сюжета и образов персонажей с действительностью и мировоззрением писателя, вопрос о месте данного литературного произведения в общем контексте современной ему литературы, об отношении самого автора к воспроизводимой и художественно преобразованной действительности и многие другие подобные вопросы – связаны с искусствоведческим (в том числе и литературоведческим) понятием стиля и составляют предмет изучения стилистики литературоведческой, а тем самым и поэтики» ³¹.

Таким образом, В.В. Виноградов считал, что стилистика художественной литературы должна ставить перед собой ограниченную задачу – изучение словесного стиля, но «как внутренне цельной и единой системы взаимосвязанных структурных элементов».

Однако возможно ли изучение стиля именно как «внутренне цельной и единой системы» без обращения к иным аспектам или уровням «словесно-художественного произведения как воплощения единоцелостного смысла, «замысла» писателя»?

§ 27. Образ повествователя – основа единства стиля

Возьмем два отрывка из романа А. Камю «Посторонний». Стиль этого романа, по единодушному мнению как Французских, так и советских критиков, отличается «естественностью», «простотой», «некнижностью», «прозрачностью», «сухостью», «сдержанностью» и т.п. ³² Первый отрывок – начало романа; второй взят из 6-й (последней) главы первой части.

1. Aujourd'hui maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J'ai reçu un télégramme de l'asile: «Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués». Cela ne veut rien dire. C'était peut-être hier.

L'asile de vieillards est à Marengo, à quatre-vingts kilomètres d'Alger. Je prendrai l'autobus à deux heures et j'arriverai dans l'après-midi. Ainsi, je pourrai veiller et je rentrerai demain soir. J'ai demandé deux jours de congé à mon patrcn et il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille. Mais il n'avait pas l'air content. Je lui ai même dit: «Ce n'est pas de ma faute». Il n'a pas répondu. J'ai pensé alors que je n'aurais pas dû lui dire cela. En somme, je n'avais pas à m'excuser. C'était plutôt à lui de me présenter ses condoléances. Mais il le fera sans doute après-demain, quand il me verra en deuil. Pour le moment, c'est un peu comme si maman n'était pas morte. Après l'enterrement, au contraire, Ce sera une affaire classée et tout aura revêtu une allure plus officielle.

2. ... Et cette fois, sans se soulever, l'Arabe a tiré son couteau qu'il m'a présenté sous le soleil. La lumière a giclé sur l'acier et c'était comme une longue lame étincelante qui m'atteignait au front. Au même instant, la sueur amassée dans mes souicils a coulé d'un coup sur les paupières et les a recouvertes d'un voile tiède et épais. Mes yeux étaient aveuglés derrière ce rideau de larmes et de sel. Je ne sentais plus que les cymbales du soleil sur mon front et, indistinctement, le glaive éclatant jailli du couteau toujours en face de moi. Cette épée brûlante rongeait mes cils et fouillait mes yeux douloureux. C'est alors que tout a vacillé. La mer a charrié un souffle épais et ardent. Il m'a semblé que le ciel s'ouvrait sur toute son étendue pour laisser pleuvoir du feu.

Не входя в детали, отметим очевидное: если стиль первого отрывка вполне соответствует приведенным выше оценкам, то стиль второго им явно противоречит: этот кусок текста, состоящий из девяти сравнительно коротких фраз, содержит около десятка достаточно «сильных» метафор и сравнений (так, например, солнечный луч, отразившийся от ножа, назван последовательно longue lame étincelante, le glaive éclatant, épée brûlante). Вообще в последних семи абзацах главы можно насчитать около тридцати подобных выражений. Каким, образом, обходясь средствами только «лингвистически обоснованной стилистики», можно представить стиль этого романа как «внутренне цельную и единую систему»? Чисто лингвистическими средствами мы можем установить здесь только известную общность синтаксического рисунка фраз – их простоту, краткость, и также преобладание и в том, и в другом отрывке так называемого бинарного ритма, т.е. такой организации фраз, при которой различные компоненты их синтаксической структуры (сочиненные предложения, однородные члены или группы членов предложения) употребляются попарно: Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi; Cette épée brûlante rongeait mes cils et fouillait mes yeux douloureux.

Ясно, что сам по себе этот вывод большой ценности не представляет, не ведет ни к более глубокому пониманию текста, ни к углубленному познанию значения и функционирования различных единиц и моделей языка.

Стиль несет информацию о субъекте речи. Как было оказано выше, стиль – динамическая, меняющаяся характеристика текста; эта изменчивость отражает изменения состояния субъекта. А единство стиля текста обеспечивается единством роли (жанра) и единством личности субъекта: переходя из одного состояния в другое, человек все же остается самим собой. Жанровое (ролевое) единство стиля текста – это единство внешнее, внешняя норма»; оно заключается в том, что оба отрывка относятся к жанру романа от первого лица. Оно не нарушилось бы и в том случае, если бы мы взяли отрывки из двух разных романов, принадлежащих к этому жанру, вообще стиль жанра относится к компетенции стилистики. 2. Внутреннее же единство стиля – то, которое может и должно интересовать стилистику художественной речи, – обеспечивается единством личности субъекта. Значит, в личности повествователя, героя Камю, и нужно искать «общий знаменатель» стиля того и другого отрывка. Это он, герой-повествователь, таков, что воспринимает социальное поверхностью сознания, фиксируя только внешнюю канву даже не событий, а обстоятельств; ему безразлично все или почти все, что волнует окружающих его людей – деньги, карьера, даже женитьба. При этом он не старается казаться, вести себя так, как это полагается в том обществе, в котором он живет. И если он не испытывает особенного горя, узнав о смерти матери, то и не пытается вызвать его в себе, а тем более симулировать. Вот этим его свойствам и соответствует стиль большинства глав первой части романа, в том числе и приведенного выше отрывка из первой главы. Но этот же герой, равнодушный к социальным ценностям, болезненно остро реагирует на природные – в первую очередь солнце и море ³³. Так осмысляется стиль второго отрывка и всей этой главы.

Вообще, применительно к любому литературному тексту, можно утверждать, что единство стиля обеспечивается единством образа повествователя, который определяется как носитель стиля и оценок ³⁴.

Но образ субъекта речи, т.е. повествователя (повествователя-героя или повествователя-автора), складывается в нашем сознании не только из того, как он говорит, но и из того, что он говорит и вообще как себя ведет. Это положение применимо и к практической, и к художественной речи: мы моделируем партнера по общению, руководствуясь всеми доступными нам проявлениями его личности и занимаемой ею позиции – его поведением в целом (см. выше, гл. I, § 2 и 15). В том случае, когда повествователь – фиктивный рассказчик-герой, как у Камю, мы судим о нем по тому, что и как он говорит, и по тому, как он поступает. Сказанное выше о герое «Постороннего» основывается и на анализе стиля, и на анализе его поведения в целом (так, в первом отрывке характерно, что он пишет «не о том» – фиксирует разные мелочи, но ни слова о чувствах, которые он должен был бы испытать; ни слова даже о том, что он их не испытывает).

Если же мы имеем дело с повествователем-автором, то его поведение, открытое нашему восприятию, – это текст со всем, что он содержит: общая сюжетная линия, поступки героев, т.е. их поведение, в том числе и речение, композиция, прямой авторский комментарий и оценки и, конечно, авторский стиль.

Из этого следует, что глубоко воспринять и правильно истолковать стиль как содержательную (а не формальную) сторону текста можно только рассматривая его к системе целого, в его многообразных и нерасторжимых связях с остальными уровнями текста – сюжетным, композиционным и т.д. Точно так же все эти уровни можно адекватно воспринять и истолковать только в неразрывной связи со словесным стилем.

§ 28. Анализ стиля – анализ текста. «Стилистика восприятия»

Рассматривать словесный стиль в системе целого тем более необходимо, что художественный текст отличается от любого другого, с одной стороны, особой теснотой, органичностью связей между уровнями и элементами различных уровней, а с другой – своей уникальностью, несводимостью к другим художественным и нехудожественным текстам. Конечно, каждый художественный текст, как правило, принадлежит к тому или иному жанру (роман, рассказ, поэма и т.д.) и, следовательно, подчиняется жанровым нормам; однако нормы эти таковы, что оставляют большую свободу индивидуальной интерпретации роли. Более того, всякий подлинно художественный новаторский текст обязательно в той или иной мере нарушает жанровые нормы – читательские ожидания ³⁵. По выражению Ю.М. Лотмана, художественный текст ведет себя непредсказуемо.

Непредсказуемый и уникальный смысл, который несет каждый высокохудожественный текст, – смысл идейный, философский, эстетический, психологический, – может быть вполне адекватно выражен только этим текстом, всей его структурой, всей совокупностью составляющих его элементов и их связей. Поэтому пытаться анализировать стиль вне системы, в отрыве от остальных сторон или уровней текста – занятие малоплодотворное. Один из самых авторитетных советских филологов В.М. Жирмунский писал: «... стилистика литературного произведения, рассматриваемая с точки зрения его стиля, представляет в широком смысле проблему историко-литературную. Постановка этой проблемы, конечно, требует от исследователя предварительного знакомства с лингвистической стилистикой, с историей литературного языка и синонимикой средств речевого выражения, которыми располагал писатель, но она не может ограничиваться лингвистической стилистикой. Иначе методы рассмотрения окажутся неадекватными специфике объекта как произведения художественного, а его результаты будут мало интересными и мало поучительными для понимания этой специфики.

Так – называемая «литературоведческая стилистика» представляется единственным видом стилистического исследования, соответствующим качественным особенностям своего предмета – произведения художественного слова» ³⁶.

Анализ стиля должен быть анализом текста в целом.

Но из этого не следует, что анализ текста, особенно учебный анализ, должен включать в себя всю проблематику, так или иначе с этим текстом связанную, – некоторые вопросы, касающиеся, в частности, истории создания произведения, мы можем оставить в стороне. На этом основании Ю.С. Степанов и И.В. Арнольд выделяют стилистику восприятия, которую надо отличать от стилистики от автора ³⁷. «В стилистике восприятия внимание концентрируется не на писателе, а на результате его творчества, на воздействии, которое текст оказывает на читателя, т.е. на самого анализирующего» ³⁸. Иными словами, стилистика восприятия, к которой можно отнести и наш учебный анализ, занимается не творческой биографией автора и историей создания произведения, а тем, что объективно содержится в тексте и может быть воспринято.

И.В. Арнольд справедливо замечает также (опять-таки ссылаясь на Л.В. Щербу), что такой подход к тексту особенно важен для подготовки преподавателей иностранных языков, которым необходимо не только сообщить некоторую «лингвистическую информацию», т.е. показать функционирование выразительных средств языка в «живом» тексте, но и привить навыки высокой культуры чтения ³⁹.

Итак, исследование стиля в отрыве от всей системы текста не может быть плодотворным. Но, с другой стороны, такое исследование нуждается в солидной лингвистической базе – иначе оно неминуемо впадает в субъективизм. Такой базой должна быть в первую очередь стилистика языка – стилистика 1. Ею могла бы стать и функциональная стилистика, точнее, тот ее раздел, который занимается изучением общих свойств художественной речи. Обычно его рассматривают либо как составную часть поэтики, либо как самостоятельную дисциплину – теорию поэтической речи, по определению В.В. Виноградова, или риторику, как ее продолжают называть на Западе ⁴⁰.

Но как бы эта дисциплина ни называлась, ясно, что она тоже не может быть целиком лингвистической, поскольку ее предмет – общие правила или законы построения текстов того класса жанров, который составляет понятие художественной литературы. Уже античная риторика включала в себя, наряду с учением о словесном выражении, «учение о нахождении» и «учение о расположении». Ограничение предмета теории поэтической речи закономерностями словесного построения текста может привести к отрыву словесной формы от содержания, что свойственно многим современным западным исследованиям и в первую очередь работам Р. Якобсона ⁴¹. Поиски «секрета поэтичности» художественного текста прежде всего в словесной его структуре составляют основное содержание и только что упомянутой книги Ж. Дюбуа и группы авторов «Rhétorique générale». Показательны в этом отношении и некоторые формулировки П. Гиро, например: «[...] c'est le langage qui constitue, au sens le plus concret du terme, la substance de l'œuvre». [...] Inutile de dire que dans la littérature actuelle, où cette primauté du langage est affirmée et systématiquement exploitée par la plupart des écrivains, toute exégèse purement idéelle, sur la pensée de Valéry, la métaphysique de Claudel, la philosophie – de Camus, etc., pour légitime qu'elle soit, n'atteint jamais le cœur de l'œuvre, dont le sens véritable est'dans l'expression linguistique que cette philosophie, cette métaphysique ont assumé»» ⁴².

На это, видимо, лучше всего ответить словами Г.А. Гуковского – блестящего и глубокого исследователя стиля Пушкина и Гоголя: «в искусстве все значит, все элементы произведения есть смысл, [...] образ потому и образ, что он есть образ чего-то, образ идеи» ⁴³.

Характерно, что в этих своих рассуждениях П. Гиро опирается на опыт современной французской литературы, в частности тех ее течений, которые вполне сознательно стремятся изгнать из литературы всякую внелитературную проблематику, вообще всякое жизненное содержание или же рассматривают его лишь как предлог для создания «самоценной» словесной структуры. Нет нужды доказывать, что такие устремления глубоко чужды традициям русской и советской литературы, русской и советской филологии.

§ 29. Коннотация как исходное понятие анализа художественного текста

Итак, ни анализ текстов, ни общая теория такого анализа не должны ограничиваться исследованием чисто словесной ткани произведения, или законов построения словесного ряда. Поэтому ни та, ни другая дисциплина (если их вообще рассматривать как отдельные дисциплины) не сводятся полностью к той или иной стилистике в узколингвистическом смысле этого слова. Однако целостный анализ текста может основываться на тех же принципах, что и лингвистическая стилистика, в частности на принципе коннотации – значимого выбора из ряда имеющихся возможностей.

Как уже неоднократно говорилось, мы судим о человеке по его поведению в целом. Кто-то в какой-то определенной ситуации сказал кому-то «Fous le camp!» («валяй отсюда!»). Что значит, что он выразил это так, а не как-нибудь иначе, например, «Allez-vous en!»? Что значит, что он вообще сказал это собеседнику? Что значит, что он прибег к речи, а не просто вытолкал собеседника за дверь? И вообще он мог бы вместо этого предложить ему чашку кофе – что значит, что он поступил так, а не иначе?

Но аналогичные вопросы мы можем задать и по поводу литературного текста: что значит, что герой-повествователь «Постороннего» пишет таким слогом, а не иным (например, как герой-повествователь повести В. Гюго «Последний день приговоренного к казни»)? ⁴⁴ Что значит, что, узнав о смерти матери, он ничего не пишет об испытываемых им чувствах? Что значит, что ему все равно, есть ли с хлебом или без хлеба, ехать ли в Париж или оставаться в Алжире, жениться на женщине, которая ему нравится, или не жениться? Что значит, что он без всякого сопротивления позволяет соседу втянуть его в какую-то более чем сомнительную историю? Что значит, что он без всякой веской причины стреляет на пляже в человека, которого он до этого не никогда не видел? Что значит, что перед казнью он прогоняет священника, пришедшего его утешать? Что значит, что Камю создал такого героя? Что значит, что он избрал форму повествования от лица героя? И т.д. и т.п.

Любое художественное произведение можно рассматривать как результат некоторой последовательности актов выбора на разных уровнях или этапах его порождения: на уровне первоначального замысла, на уровне сюжета, общей композиции произведения, композиции его отдельных частей и т.д., включая, естественно, и уровень словесного стиля. Эти акты выбора не являются взаимонезависимыми – они образуют иерархически организованную систему, в которой воплощается первоначальный замысел. На данном этапе порождения текста каждый конкретный акт выбора (выбор слова, конструкции, выбор какого-то сметного хода, детали, способа или порядка изложении и т.д.) обусловлен целым рядом факторов: мировоззрением автора, его эстетическими пристрастиями, вообще его личностью, но также и ранее принятыми решениями, предшествующими актами выбора.

Так, скажем, при передаче речи персонажа выбор на уровне словесно ряда обусловлен и выбором способа передачи речи прямая, косвенная или несобственно-прямая речь), и ситуацией, и сюжетным заданием, и личностью героя, т.е. всеми ранее принятыми решениями, в результате которой герой стал тем, что он есть, а сюжет дошел до данной очки, – плюс еще не воплощенная часть замысла.

Путь анализа не обязан повторять путь синтеза, но обязан учитывать его закономерности. И если мы рассматриваем процесс порождения текста как иерархически организованную последовательность актов выбора, то, видимо, задача исследователя – выявить, оценить и, главное, объяснить смысл, содержательную функцию тех из них, которые могут быть учтены и объяснены. Мы должны оценить то, что есть в тексте, с точки зрения того, что могло бы быть. В свое время А.М. Горький говорил: «Необходимо иметь возможно точное представление не только о «я, что любит автор и о чем он говорит охотно, но и о том, что ему ненавистно или чуждо, чем он предпочитает молчать» ⁴⁵.

Авторский выбор всегда значим. Помимо своей основной, «денотативной» функции (сюжетной, композиционной и т.п.), каждый элемент художественного произведения несет определенный коннотативный смысл, свидетельствует о каких-то общих или индивидуальных закономерностях, которым подчиняется текст, сигнализирует «стиль» (в широком смысле слова), жанр, эстетическую систему, идеологию. Выявить так понимаемое коннотативное значение хотя бы важнейших, узловых элементов текста на разных его уровнях – это и значит проанализировать текст.

С чего начинать анализ? В принципе, исследование может начинаться с любого конца: как «сверху», от действия, так и «снизу», от словесного стиля. Однако наиболее естественным представляется начать «сверху», с событийной, фабульной стороны текста, чтобы в конце концов придти к анализу словесного стиля, – хотя бы потому, что так легче, такой подход ближе всего соответствует спонтанному читательскому восприятию: ведь рядовой читатель прежде всего обращает внимание на события.

Здесь нет возможности подробно излагать ход анализа ⁴⁶. Наша задача заключалась лишь в том, чтобы показать, как явление коннотации может лечь в основу не только анализа словесного стиля, но и анализа текста в целом. Детальная разработка и изложение такого метода – это задача другой, еще не написанной книги.

§ 30. Сопоставительная стилистика

Идея сопоставительной стилистики была выдвинута еще Шарлем Балли. Балли считал – видимо, без достаточных оснований, – что сопоставлять со стилистической точки зрения можно только языки, отражающие так называемый «европейский психический склад». «В выразительных средствах этих языков, то есть в свойственных им способах выражения чувств – скажем прямо, – в их стилистике, имеются бесчисленные случаи абсолютного подобия и менее абсолютные, но еще более многочисленные аналогии. Поэтому вполне естественно предположить, что существует некая «европейская стилистика», подобно тому как существует европейский психический склад» ⁴⁷. И дальше: «Итак, общие черты европейских языков являются той основой, которая позволяет стилистике расширить сферу своей деятельности, центром которой является родной язык, и изучать с точки зрения последнего другие современные языки. Стилистика может сопоставлять их, чтобы выявить в первую очередь сходные черты, а затем и различия» ⁴⁸.

Об этих предполагаемых различиях говорится следующее: «Прежде всего сходные черты европейских языков могут обнаруживать определенные количественные различия: та или иная общая тенденция, отчетливо проявляющаяся в одном языке, может быть менее выражена в другом; то или иное явление, характерное для выразительной системы одного языка, может начисто отсутствовать в другом; большие различия могут быть обнаружены в природе образов, в образной речи вообще; наконец, языковые факты, вызывающие представление об определенной социальной среде, символическая и социальная окраска экспрессивных фактов различных языков... подсказали бы немало весьма интересных выводов. Но для того чтобы подобное исследование было плодотворным, необходимо изучать всю систему каждого языка в целом – в настоящее время это практически невозможно из-за недостатка материала» ⁴⁹.

Из приведенных отрывков следует, что Балли, говоря о сопоставительной стилистике, выдвигал два круга проблем:

1. выявление сходства между европейскими языками и создание «европейской стилистики»;
2. выявление различий между экспрессивными системами европейских языков (после того, как будет выявлено сходство).

Первая задача, насколько автору известно, никем еще не была осуществлена, хотя «национальных» стилиcтик европейских языков с тех пор появилось немало. Причина, видимо, в том, что эти национальные стилистики, как правило, построены на разных методологических принципах (т.е. зачастую это просто «разные стилистики») и не сводимы друг с другом. Кроме того, такая работа – по понятным причинам – одному человеку не по силам и потребовала бы согласованных действий целой группы исследователей.

Усилия лингвистов, называвших и называющих свои исследования сопоставительно-стилистическими, оказались направленными, на выявление различий между языками. Воображения и замечания о специфических свойствах языков и о различиях между ними высказывались еще и античные времена. Позже, в эпоху формирования и укрепления позиций национального языка, в разных странах в разное время национальный язык сопоставляли с языком-конкурентом (в романоязычных странах – с латынью) и с соседними языками на предмет прославления достоинств первого (см., например, «Deffense et illustration de la langue français» известного поэта XVI века И. Дю Белле).

В филологии нового времени идея сопоставительного изучения языков возникла еще в первые десятилетия XIX века, в эпоху романтизма, когда в центре внимания и истории, и литературы, и эстетики, а затем и лингвистики оказывается проблема исторического и национального своеобразия, неповторимости эпохи и национального характера. В лингвистике этот обостренный интерес к национальному характеру проявился в учении В. Гумбольдта о внутренней форме языка, в которой непосредственно проявляется «душа народа», «гений расы». Так родилась идиоматология, которую П. Гиро определяет как «изучение национальных стилей – либо описание характерных черт одного языка по сравнению с другими языками, либо объяснение его специфических особенностей историческими, этническими и социальными факторами» ⁵⁰.

За прошедшие с тех пор полтора столетия конкретные методы и цели сопоставительного изучения языков менялись, эволюционировали. В XX веке, в связи с нуждами общественной практики, родилась новая дисциплина – теория перевода ⁵¹.

Дисциплина, которая сегодня именует себя сопоставительной стилистикой, развивается в двух направлениях. Первое, наиболее богато представленное в литературе, – направление, так сказать, теоретико-переводческое. К нему непосредственно относятся работы, вышедшие в серии «Bibliothèque de stylistique comparée под редакцией А. Мальблана; важнейшие среди них – J.-P. Vinay et J. Darbelnet. Stylistique comparée du français et de l’anglais. Р., 1958 и А. Malblanc. Stylistique comparée du français et de l’allemand. Р., 1961. К нему же относятся и работы А.В. Федорова, в частности «Очерки общей и сопоставительной стилистики» (М., 1971). С этим направлением смыкаются руководства по переводу с того или иного языка на другой ⁵².

Второе направление, представленное в основном книгой Ю.С. Степанова (точнее, ее первой частью, разделом А – «Французская национальная, норма, описанная извне»), не ставит своей целью обобщить и обосновать практику перевода. Непосредственная задача указанного раздела книги Ю.С. Степанова – сопоставление типовых способов построения сообщения на разных уровнях во французском языке с типовыми, нормативными способами построения русского сообщения; «сопоставление того, что считается правильным и неправильным в одном языке, с тем, что считается правильным и неправильным в другом языке» ⁵³. Однако путем этого сопоставления Ю.С. Степанов стремится выявить не только различия национальных норм, но и стоящие за ними различия национальных характеров, «дух» того и другого языка (см., в частности, § 77, «Сравнение с семантической точки зрения. Национальное своеобразие сравнений», где выявляются «метаобразы» русских и французских узуальных сравнений).

Это направление сопоставительной стилистики сближается, с одной стороны, с идиоматологией как выявлением связей между языком и национальным характером, а с другой – с сопоставительными исследованиями строго лингвистического плана, в которых сравниваются не только нормы, но и структуры языков, однако без далеко идущих выводов, касающихся национального психического склада ⁵⁴.

Из этого по необходимости краткого обзора сопоставительных исследований можно вывести одно заключение: как то, так и другое направление сопоставительной стилистики сравнительно мало отличается от смежных дисциплин, которые стилистикой себя не именуют. Иначе говоря, в сопоставительной стилистике мало собственно стилистического в том смысле, в каком, на наш взгляд, следует понимать этот термин.

А. Мальблан прямо заявляет, что сопоставление «жанров и стилей двух языков» составляет задачу второго этапа сопоставительной стилистики ⁵⁵; он же в своей книге ограничивается первым этапом, т.е. установлением соответствий между двумя языками на уровне общего фонда литературного языка: «C'est l'étude de ce fond commun qui peut être la première étape de la stylistique comparée du français et de l'allemand, nous laissons à nos successeurs le soin d'aller plus loin, de détailler et d'approfondir, de scruter les niveaux et les époques ...» ⁵⁶

В книге Ю.С. Степанова (в указанном ее разделе, посвященном сопоставлению национальных норм двух языков) собственно стилистические замечания, порой очень интересные и тонкие, немногочисленны и далеко не всегда органически связаны с основной линией изложения. Это не удивительно, так как сопоставляются национальные нормы, а не системные отклонения от них, т.е., в сущности, языки' в целом как специфические способы анализа и отражения действительности, а не возможности выбора, «ассортименты» выразительных средств, которые предоставляет в распоряжение говорящего каждый из них.

Элементы подлинной сопоставительной стилистики обнаруживаются у Ю.С. Степанова в другом разделе, названном «Французская национальная норма, описанная изнутри», где проводится – хотя и достаточно бегло – сопоставление стилистических систем французского, и русского языков, но только на уровне лексики.

По сравнению с названными работами, советские исследования по сопоставительной стилистике теоретико-переводческого направления и вообще советские исследования по теории перевода ⁵⁷ уделяют значительно больше внимания собственно стилистической проблематике. Однако эта собственно стилистическая проблематика, рассматриваемая в сопоставительном плане, почти целиком относится к стилистике художественной речи – к традиционным литературным стилям рассматриваемых пар языков, к их просодическим системам, а также к проблемам индивидуального стиля автора оригинала и переводчика.

Таким образом, приходится сделать вывод, что сопоставительная стилистика как лингвистическая дисциплина еще не построена или, во всяком случае, еще не достроена; а то, что нам сегодня предлагают под этим названием, чаще всего не в меньшей степени относится либо к сравнительной типологии, либо к теории перевода, чем к стилистике.

Конечно, можно утверждать, как это иногда и делается, что сопоставление языков на предмет выявления специфики каждого – тоже стилистическое исследование, выявляющее особенности национального стиля, т.е. национального языка как стиля ⁵⁸. В этом случае, очевидно, «дух языка» или национальный характер должны рассматриваться как план содержания, «стилистическая информация» о субъекте, в качестве которого выступает все языковое сообщество.

Поскольку понятие стиля относительно и может применяться к значимому выбору на разных уровнях человеческой деятельности, такая точка зрения имеет право за существование. Но чтобы последовательно рассуждать о языках как стилях, пришлось бы сконструировать некий идеальный язык, инвариантный по отношению ко всем реально существующим естественным языкам, средства которого обладали бы нулевым стилистическим значением. При этом и здесь «стиль языка» надо было бы изучать в контексте общего стиля коммуникативной деятельности «субъекта», т.е. народа, его поведения в целом. Об этом пишет и Ю.С. Степанов, который в конце соответствующего параграфа призывает изучать «единство: национальный характер – национальное искусство (прежде всего словесное) – национальный язык», все части которого связаны друг с другом, во многом подобны друг другу и противопоставлены другим таким же национальным единствам» ⁵⁹.

Но и для осуществления таких грандиозных проектов нужна прочная лингвистическая база. Ведь главная причина недостроенности здания сопоставительной стилистики, в более скромном понимании этого термина, заключается именно в ее отсутствии.

Такой базой может и должна стать стилистика языка (стилистика 1). На этой основе можно строить и общеевропейскую стилистику, о которой мечтал Балли, и другие такие же региональные стилистики, например общую стилистику языков юго-восточной Азии, и сопоставительные стилистики разных языков, не обязательно принадлежащих к одной и той же историко-культурной наднациональной общности. Весьма вероятно, что на этом пути удалось бы сформулировать и определенные стилистические универсалии, короче говоря, создать общую стилистику как составную часть общего языкознания.

§ 31. Некоторые итоги

Итак, мы рассмотрели четыре различных по своим объектам и задачам стилистики, каждая из которых несомненно может и должна внести существенный вклад в наши знания о человеке, его языке и используемых им системах коммуникации. Этот обзор показывает, что одна из стилистик – стилистика языка – занимает особое положение по отношению к трем другим, а именно является основой для каждой из них.

Стиль начинается со стилистического значения. Изучение стилистики должно начинаться с того ее раздела, который описывает стилистические значения и способы их реализации в речи. В этом и состоит основная задача настоящей книги.

 

---

 

 

---

Глава III
СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ЯЗЫКОВОЙ ЕДИНИЦЫ
И ЕГО ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА

А. КОМПОНЕНТЫ УЗУАЛЬНОГО СТИЛИСТИЧЕСКОГО ЗНАЧЕНИЯ

§ 32. Повторение пройденного. Задачи этой главы

Итак, всякая стилистика, любое явление, которое мы определяем как стилистическое, основывается на возможности и необходимости выбора одного означающего (лексической единицы, грамматической формы, синтаксической конструкции, произносительного варианта) из ряда потенциально возможных, взаимно эквивалентных в отношении некоторого означаемого.

В отличие от стилистики индивидуальной речи, изучающей акты выбора, уже реализованные тем или иным автором в том или ином тексте (или общие принципы отбора выразительных средств, характерные для данного автора), в отличие от функциональной стилистики, которая выявляет тенденции коллективного, т.е. свойственного всем носителям языка отбора выразительных средств в зависимости от сферы общения, речевого жанра, – стилистика языка, как уже было сказано, изучает те возможности (наборы означающих), которые данный язык предоставляет говорящему для выражения того или иного означаемого, с точки зрения стилистического (коннотативного) значения, присущего каждому из этих потенциально возможных способов выразить данное содержание. Впрочем, эта стилистика может идти и иным путем: не от форм к стилистическим значениям, а от значений к формам. При таком подходе к материалу стилистика языка отвечает на вопрос, каковы основные, исходные стилистические значения, присущие данному языку, и как они в нем выражаются.

Основная задача этой главы и состоит в том, чтобы попытаться выявить типичные для французского (а, может быть, и не только французского) языка исходные внеконтекстные стилистические значения языковых единиц различных уровней.

§ 33. Стилистический эксперимент

Чтобы лучше уяснить себе, что такое стилистическое значение, из чего оно складывается и какими свойствами обладает, рассмотрим какой-нибудь французский синонимический ряд. Можно было бы воспользоваться здесь уже приведенным выше рядом voiture – automobile – véhicule – auto – bagnole – guimbarde – tacot. Однако для выявления типовых стилистических значений лексических единиц удобнее взять глаголы, а не существительные, потому что в глаголе стилистическое значение выступает в более явном виде, более четко отграничивается от предметно-логического значения, чем в существительном.

Поставим вопрос так: как можно выразить в современном французском языке понятие «умереть» (говоря о человеческом существе) и какую дополнительную информацию несет выбор каждого из этих синонимов, иначе говоря, каково стилистическое значение каждого из них? При этом не будем стремиться к исчерпывающей полноте списка – удовлетворимся несколькими общеизвестными и более или менее употребительными выражениями. Не будем смущаться и тем обстоятельством, что некоторые из этих выражений обладают определенными «смысловыми оттенками», т.е. компонентами денотативного значения, которых другие лишены: эти компоненты выявляются только в определенных контекстах; достаточно часто же различия такого рода нейтрализуются, и эти «квазисинонимы» включаются в общую стилистическую парадигму.

На первую половину вопроса отвечает следующий список, где каждый синоним для удобства дальнейшего рассуждения обозначается символом Е (от слова «expression») и порядковым номером:

E₁ – mourir ( = умереть)

E₂ – décéeder ( = скончаться)

E₃ – crever ( = издохнуть, подохнуть, сдохнуть)

E₄ – expirer ( @ испустить дух)

E₅ – claquer ( @ загнуться)

E₆ – rendre l'esprit ( @ отойти)

E₇ – trépasser ( @ упокоиться)

Что касается второй половины вопроса, то тут прежде всего бросается в глаза разница между стилистическими течениями этих семи синонимов: эквивалентные в отношении общего денотативного (предметно-логического) знамения, эти выражения представляют его, так сказать, и разном свете, с разных, порой противоположных позиций. Мы ощущаем это интуитивно, но наша интуиция может быть подкреплена наблюдением над текстами (собственно говоря, на этом она и основывается) и простейшим лингвистическим экспериментом.

Подберем сначала для каждого из выражений списка, начиная с Е₂, типичный для него контекст (контексты):

E₂. Paul Bastid, ancien dirigeant du parti radical socialiste, est décédé dans la nuit du 29 au 30 octobre à l'âge de 82 ans. (Humanité)

E₃. Le vieil Hindenburg va crever, Johanna ... Crever, oui, crever! Comme un chien! (J.-P. Sartre, «Les Séquestrés d'Altona»)

E₄. 1) Pris d'une bronchite en allant chez des amis, c'est le 18 novembre 1922 que Marcel Proust expirait. (Lagarde et Michard, XX^e siècle)

2) Que tes ennemis expirants

Voient ton triomphe et notre gloire! (Rouget de Liste)
 

E₅. Un gentleman dans un frac

A dit: Poupée, si je claque,

J'voudrais qu'ce soit dans un lac,

Un lac de cognac.

(Современная песня)
 

E₆. Quelques heures après il rendit doucement l'esprit, le dix-septième de janvier de l'année 395, l'an seizième de son empire et la cinquantième de son âge. (Fléchier)

E₇. Tous furent remplis d'admiration et rendirent grâces à Dieu; ensuite ils ensevelirent le saint corps avec honneur. Or, elle trépassa le 8^e jour d'octobre, vers l'an du Seigneur 290. (Jacques de Voragine, «La Légende dorée»; traduction moderne)

Попробуем теперь заменить в каждом из этих контекстов употребленное в нем выражение поочередно всеми остальными синонимами, вошедшими в наш список. Ясно, что с точки зрения общего смысла этих отрывков – как говорится, на уровне денотативного значения – такая замена возможна, поскольку все семь синонимов денотативно равнозначны: какой из них ни возьми, в какой контекст ни вставь, все равно читатель поймет, что человек, о котором идет речь, умер, или умрет, или умирает, или может умереть.

Таблица 1.
 

 

Но сохранится ли при такой замене общий характер каждого из текстов как «речевого действия», обладающего определенной прагматикой, т.е. выполняющего определенное задание и отражающего определенное отношение субъекта речи к сообщаемому факту и к процессу коммуникации? Другими словами – останется ли хотя бы в относительной неприкосновенности стиль каждого из отрывков?

Конечно, отвечая на этот вопрос, в каждом конкретном случае приходится руководствоваться опять-таки интуицией, языковым чутьем. Но если обратиться с нашим вопросом к информантам – носителям языка и если их ответы совпадут, то интуиция приобретает необходимую доказательность. Так и было сделано в данном случае. Результаты опроса трех информантов представлены в таблице, где горизонтальные строки соответствуют приведенным выше примерам, а вертикальные столбцы – синонимам из списка; знак + или – в каждой клетке таблицы означает возможность или невозможность подстановки данного выражения в данный контекст без нарушения общего характера и стилистической целостности последнего. В тех случаях (очень немногочисленных), когда мнения информантов расходились, вопрос решался большинством голосов. Само собой разумеется, что каждый синоним свободно подставляется в свой собственный контекст, – поэтому соответствующие клетки таблицы заштрихованы.

§ 34. Результаты эксперимента. Нулевое стилистическое значение

Минусов в таблице получилось значительно больше, чем плюсов (точнее, в два раза больше). Из этого следует, что, по крайней мере в данном случае, взаимозаменяемость синонимов в контексте, которую часто рассматривают как один из важнейших признаков синонимии ¹, на практике оказывается весьма ограниченной. Скажем сразу, что обнаруживается всякий раз, когда от рассмотрения отдельных, так сказать, обезличенных предложений, мы переходим к рассмотрению относительно целостных контекстов, несущих явный отпечаток ситуации, в которой они были порождены, и задачи, которую ставил перед собой субъект речи ², – т.е. всякий раз, когда мы вводим в поле зрения лингвистики человека как личность и партнера социально обусловленной коммуникации. Как явствует из всего сказанного в первой главе, вне такого подхода стилистика просто не может существовать.

Вернемся к таблице и посмотрим более пристально, как взаимодействует каждое из выражений с «чужими» контекстами. Прежде всего бросается в глаза универсальность Е₁ (mourir), которое легко вписывается в любой контекст, не нарушая, а лишь слегка сглаживая стиль. Такой же широкой стилистической сочетаемостью обладает слово voiture из ряда voiture – automobile – véhicule – auto – bagnole и т.д. Теперь должно быть ясно, почему, подбирая типичные контексты для каждого из синонимов mourir, мы начали сразу с Е₂: для Е₁ практически любой контекст хорош; оно широко употребляется и в газете, и в житиях святых, и в современной поэзии, и в разговорной речи; им можно воспользоваться, говоря и о знаменитом, всеми почитаемом писателе (C’est en plein gloire qu’il [Anatole France] mourut en 1924. – Lagarde et Michard), и о герое Сопротивления (Un home est mort qui n’avait pour défense / Que ses bras ouverts à la vie. – Eluard), и о гангстере, погибшем в пьяной драке (Un des truands est mort à la suite de ses blessures pendant qu’on le transférait à l’hôpital. – Humanite). Схематически отношение Е₁ к другим выражениям нашего списка можно изобразить так:

Это значит, что Е₁ способно заменить любой другой синоним ряда; из чего однако, не следует, что любой синоним способен заменить Е₁ в любом, контексте, – иначе Е₂, Е₃, Е₄ и т.д. тоже были бы взаимозаменяемы между собой; таблица же показывает, что дело обстоит иначе.

Е₁ находится, таким образом, в совершенно особенном, привилегированном положении по сравнению с другими членами ряда. Почему? Потому что mourir само по себе передает факт без всякого комментария, не сообщает ровным счетом никакой дополнительной информации о субъекте речи и ситуации общения, которая могла бы войти в противоречие с контекстом. Е₁ имеет нулевое стилистическое значение; но, как мы уже говорили (§17), нулевое стилистическое значение – это не отсутствие стилистического значения. В терминологии Ш. Балли mourir (как и voitureе в соответствующем синонимическом ряду) – это идентифицирующее слово (terme d’identification) для данного синонимического ряда. Идентифицирующее слово определяется в его «Стилистике» как «самое простое, самое общее и самое понятное слово, которое содержит в зародыше все остальные слова синонимического ряда» ³, как слово, «выражающее основной смысл, общий для всех синонимов, причем в наиболее объективной, наиболее рассудочной и наименее эмоциональной форме» ⁴.

В лексикологии идентифицирующее слово именуется доминантой синонимического ряда; слова, рассматриваемые как доминанты, чаще всего стоят во главе статей синонимического словаря.

Идентифицирующее слово, как правило, наиболее употребительно; это самый обычный способ выразить данное понятие.

§ 35. Результаты эксперимента. Эмоциональный компонент стилистического значения

По сравнению с Е₁ остальные синонимы гораздо более капризны, т.е. специализированы в своем употреблении. Если внимательно посмотреть на нашу таблицу, можно обнаружить ряд взаимных симпатий и антипатий, притяжений и отталкиваний. Так, полностью взаимозаменяемыми (по крайней мере в данных контекстах) оказались Е₃ (crever) и Е₅ (claquer), Е₆ (render l’esprit) и Е₇ (trépasser). Это можно записать так: Е₃  Е₅; Е₆  Е₇. В то же время эти пары четко противостоят одна другой:

,

то есть контексты, характерные для Е₃ и Е5, как правило, не принимают Е₆ и Е₇, а контексты, в которых нормально фигурируют Е₆ и Е₇, никогда не допускают замены последних Е₃ и Е₅. (Примерно в таких же отношениях находятся bagnole, guimbarde и tacot, с одной стороны, и automobile и véhicule – с другой). Причина таких отношений между названными четырьмя синонимами mourir заключается в том, что Е₃ и Е₅ имеют стилистическое значение, противопоставленное стилистическим значениям Е₆ и Е₇, по-видимому, еще более близким друг другу. Стилистические значения внутри каждой пары сближаются друг с другом, а стилистические значения каждой из пар противостоят друг другу в первую очередь своими эмоционально-оценочными компонентами: как видно из соответствующих контекстов, Е₃ и Е₆ имплицитно выражают отрицательное отношение говорящего к субъекту, о котором идет речь ⁵, а Е₆ и Е₇ – сугубо положительное. Эмоционально-оценочный компонент стилистического значения слова может участвовать в формировании двух аспектов прагматической информации, выражаемой стилем высказывания: эмоциональное состояние субъекта речи и отношение субъекта к предмету и (или) адресату речи (см. выше § 7).

По этой же линии Е₃, Е₅ и им подобные (не фигурирующие в списке) противостоят Е₂ (décéder). Так же, как Е₆ и Е₇, это выражение предполагает положительное (во всяком случае, почтительное) отношение говорящего к субъекту; этим и объясняется:

. Впрочем, относительно этой последней формулы следует сделать ту же оговорку, что и относительно предыдущей:

имеет менее императивный характер, чем

; Е₂ (так же, как Е₆ и Е₇) может иногда фигурировать в «уничижительном» контексте, т.е. в контексте, выражающем в целом отрицательное отношение к субъекту, – в таких случаях говорят об ироническом употреблении слова с положительной эмоциональной окраской; при таком употреблении эмоционально-оценочный компонент стилистического значения слова как бы «меняет знак (ср. выше, в § 17 и 18, фразу: Avancez l’automobile du singe!). Аналогичным образом, но на денотативном уровне, человеку, сказавшему глупость, можно, например, заметить: «Votre remarque est bien subtile!» – как правило, с соответствующей «иронической» интонацией. Такое явление называется антифразой.

Противоположный по направлению переход – употребление слова с отрицательной эмоциональной окраской в положительном значении – вообще возможен, но не в нашем случае. Такое бывает, например, в языке влюбленных, в обращении к ребенку и т.п. В русском языке с его развитой суффиксальной системой подобное переосмысление эмоциональной окраски слова может порождать парадоксальные по своей сути образования, например, «мордочка» в применении к детскому лицу: «морда», уничижительный синоним слова «лицо», принимает здесь уменьшительно-ласкательный суффикс, несущий прямо противоположное стилистическое значение. Ср.: французское ласкательное «Mon petit rat».

§ 36. Социально-жанровый компонент стилистического значения

Вернемся к таблице взаимозаменяемости синонимов. Итак, мы как будто установили причину, по которой E₃ (crever) и Е₆ (claquer) не вписываются в контексты, характерные для Е₂ (décéder), Е₆ (render l’esprit) и Е₇ (trépasser); и наоборот: контексты, характерные для Е₃ и Е₅, как правило, не принимают Е₂, Е₆ и Е₇; короче говоря:

Но почему же, с одной стороны, нет полной взаимозаменяемости между Е₂ и Е₆, Е₇ (если контекст Е₇ еще способен принять Е₂, то контекст Е₂ выражение Е₇ не принимает, т.е. Е₂ → Е₇, но Е₇ Е₂), а с другой стороны – почему

? Ведь Е₂, равно как Е₆ и Е₇ обладает положительной эмоциональной окраской, а Е₄, судя по примеру Е₄ (2) – Que tes ennemis expirants / Voient ton triomphe et notre gloire., – способно выразить отрицательное отношение к субъекту, подобно Е₃ и Е₆ (в особенности если вспомнить, что в другой строфе «Марсельезы» эти враги именуются «cette horde d'esclaves, de traîtres, de rois conjurés»). Но в то же самое время expirer в контексте Е₄ (1) как будто выражает положительное отношение к субъекту (c'est le dix-huit novembre 1922 que Marcel Proust expirait), то есть Е₄ обладает, по-видимому, нулевой эмоциональной окраской, что должно было бы позволить ему фигурировать и в «отрицательных» контекстах, подобных Е₃ и Е₅.

Очевидно, совпадение или несовпадение эмоционального компонента стилистического значения синонимов еще не решает вопроса об их взаимозаменяемости, из чего следует, что стилистическое значение не исчерпывается эмоциональным компонентом, положительной или отрицательной эмоциональной окраской. Должно быть что-то еще, что мешает полной взаимозаменяемости Е₂ и Е₆, Е₇, Е₄ и Е₃, Е₆. Это «что-то» вынесено в заглавие параграфа.

Балли считал эту сторону стилистического значения не компонентом, т.е. составной частью последнего, а особым типом стилистической окраски: по его мнению, слово обладает либо собственной эмоциональной окраской («effet naturel»), либо социальной окраской, которая именуется в подлиннике «effet par évocation d'un milieu» (дословно «эффект, вызываемый представлением о той или иной среде»). Мы же будем рассматривать стилистическое значение не как нечто цельное и неразложимое, а как составную единицу – подобно тому, как в современной семантике предметно-логическое значение слова рассматривается как совокупность (система) элементарных единиц смысла, именуемых семами или семантическими множителями.

Итак, будем считать, что стилистическое значение лексической единицы складывается из двух основных компонентов: эмоционального и, условна говоря, социально-жанрового, эмоциональной и социальной окраски. Ниже мы рассмотрим проблемы, связанные с социально-жанровым компонентом, в более общем плане. А пока вернемся к нашим синонимам.

Какие же конкретные свойства стилистических значений Е₄ (expirer), с одной стороны, и Е₃ и Е₅ – с другой, мешают их взаимозаменяемости? Не вдаваясь в подробности, не пытаясь точно определить, представление о какой же социальной среде или жанре вызывает глагол expirer, скажем, что это выражение вообще – а в особенности рядом с crever и claquer – выглядит как слово «высокого стиля», т.е. слово важное, торжественное, обладающее определенным социальным престижем (об этом свидетельствуют и оба контекста); что же касается crever и laquer, то они вообще – а в особенности рядом с expirer (а также décéder, rendre l’esprit и trépasser) – воспринимаются как стилистически сниженные. Е₃ и Е₅, таким образом, противостоят Е₂, Е₆ и Е₇ одновременно по обоим компонентам стилистического значения, а Е₄ – только по второму, социально-жанровому. Друг другу же они не противостоят ни по тому, ни по другому (что и определяет их взаимозаменяемость), но слегка различаются по второму: claquer обычно оценивается как более сниженное, чем crever (словарь Бенака, в частности, определяет claquer как арготизм).

В ряду voiture – auto – bagnole и т.д. слова bagnole, guimbarde и tacot противостоят automobile и véhicule прежде всего по социально-жанровому компоненту стилистического значения как стилистически сниженные стилистически возвышенным. В то же время quimbarde и tacot противостоят не только automobile и véhicule, но и bagnole по эмоционально-оценочному компоненту как уничижительные оценочно-нейтральным. Об этом свидетельствует, в частности, тот факт, что слово bagnole может быть употреблено в такой фразе, как Ça c'est de la bagnole! (Ch. Rochefort) ( = «Вот это машина, так машина!»), где ни guimbarde, ни tacot сказать невозможно; но при этом bagnole часто фигурирует и в уничижительных контекстах типа: Elle est moche, ta bagnole! ( @ «Барахло у тебя машина!»).

Что же касается неполной взаимозаменяемости Е₂ (décéder), с одной стороны, и Е₆ и Е₇ – с другой, то здесь дело обстоит несколько сложнее. Как мы установили, все три. имеют положительную эмоциональную окраску; на первый взгляд, не противостоят они друг другу и по социальной окраске: во всяком случае, стилистически сниженным ни одно из них не назовешь. Причина их неполной взаимозаменяемости состоит в том, что, с одной стороны, déséder (как и véhicule) в современном языке приурочено (хотя и не очень жестко, а скорее вероятностно) к одной определенной сфере употребления – к жанру официальных документов, извещений и т.п., т.е. к так называемому административному стилю; однако в классическом языке этот глагол употреблялся и в иных контекстах («Honore les gens de bien qui sont décédés!» – Fléchier; цит. по Grand Dictionnaire Larousse). С другой стороны, render l’esprit и trépasser воспринимаются современными французами как слова с явной архаической окраской. Ясно, что слово подчеркнуто «высокого стиля», да еще с архаической окраской, не вписывается в контекст современного официального документа, типичный для décéder; но в то же время это последнее выражение, как правило, не диссонирует в контексте, типичном для Е₆ и Е₇, поскольку сравнительно недавно (с лингвистической точки зрения, конечно) оно было употребительно и в такого рода контекстах.

§ 37. Некоторые выводы

Из всего сказанного в двух предыдущих параграфах можно сделать два принципиально важных для нас вывода.

1. В отличие от эмоционально-оценочного компонента стилистического значения, который выступает либо как положительная, либо как отрицательная, либо, наконец, как нулевая эмоциональная окраска – три значения 'одного и того же признака – и таким образом представляет собой своего рода одномерную шкалу с тремя основными делениями (+, 0, –), тот компонент стилистического значения, который мы условно назвали социально-жанровым, предполагает существенно большее разнообразие более или менее разнородных признаков или «окрасок». Только в наших примерах их обнаружилось три: 1) степень стилистической возвышенности – сниженности; по этому признаку наши семь синонимов можно расположить в таком порядке («сверху вниз»): trépasser, rendre l'esprit – expirer – décéder – mourir – crever – claquer; automobile, véhicule – voiture – auto – guimbarde – bagnole – tacot; 2) приуроченность к определенному более или менее четко очерченному классу речевых жанров; по этому признаку выделяется décéder; 3) степень архаичности – новизны слова; здесь как архаизмы выделяются trépasser и rendre l’esprit; остальные с этой точки зрения выступают как немаркированные, т.е. нейтральные. Но этими тремя признаками социально-жанровая окраска языковой единицы не исчерпывается. Уже упомянутый выше французский лингвист Пьер Гиро насчитывает всего шесть основных компонентов или разновидностей социальной окраски (valeur évocatoire) ⁶:

1. высота «тона» или приуроченность к определенной ситуации, которую в целом можно свести к трем стилям античной риторики: низкому, среднему и высокому; соответствует тому, что выше было названо степенью стилистической возвышенности – сниженности;
2. принадлежность слова к языку той или иной эпохи (в нашей терминологии, степень архаичности – новизны);
3. классовая окраска языковой единицы, т.е. принадлежность ее к языку определенного общественного класса (знать, буржуазия, крестьянство и т.п.);
4. социально-групповая характеристика языковой единицы, способность вызывать представление об определенной социальной группе (духовенство, адвокатура, университет, администрация); приблизительно соответствует тому, что обычно называют функционально-стилистической окраской; в нашей терминологии – приуроченность к определенному речевому жанру или классу жанров;
5. региональная (географическая) характеристика, связанная с сохранением диалектальных черт в речевом обиходе три или иной области распространения национального языка; например, le mas ('la ferme'), слово, распространенное на юге Франции; ср. русск.: «баз» ('двор') – специфически донское казачье слово;
6. окраска, связанная с биологическими признаками носителя языка (возраст, пол); так, например, существует и широко известен особый детский словарь (dada – «лошадка», nounours – «мишка», dodo – «баиньки» и т.п.).

Таким образом, социально-жанровый компонент, в отличие от эмоционального – одномерной шкалы, удобно представить себе в виде многомерного пространства. Ниже мы вернемся к этому вопросу и посмотрим, как можно упорядочить это пространство, для того чтобы экономно и по возможности точно описывать стилистические значения языковых единиц.

2. Проделанный нами эксперимент показал, что эмоциональная и социально-жанровая окраски суть самостоятельные компоненты стилистического значения слова. Однако между стилистической возвышенностью и положительной эмоциональной окраской, равно как и между стилистической снижеиностью и отрицательной эмоциональной окраской, обнаруживается своего рода взаимное тяготение: из четырех выражений, которые мы определили как стилистически возвышенные, три (décéder, trépasser и render l’esprit) несут положительную эмоциональную окраску, а оба выражения с отрицательной эмоциональной окраской являются в то же время стилистически сниженными. И так обстоит дело не только во взятом нами синонимическом ряде – это общая тенденция. Конечно, исключения бывают – то же expirer, которое, как было отмечено выше, имеет нулевую эмоциональную окраску; ср. также; agissements, machination, espion и другие – слова, которые, не будучи стилистически сниженными, несут явно отрицательную эмоциональную окраску. Можно найти и стилистически сниженные выражения с положительной эмоциональной окраской, например фамильярно-арготическое субстантивированное dur (Sans doute je l’estimais toujours: c’était un dur. – Sartre). Но в целом тенденция, о которой только что шла речь, бесспорно существует ⁷.

Каковы же истоки этой тенденции? И не ставит ли она под сомнение нашу классификацию, само разграничение двух основных компонентов стилистического значения лексической единицы? Видимо, все-таки нет: ведь уже наш простейший эксперимент показал, что разграничивать их не только полезно, но и необходимо.

Что касается самой тенденции, то ее можно объяснить следующим. Социально-жанровый компонент стилистического значения обычно сигнализирует принадлежность субъекта к определенной группе и (или) принадлежность сообщения к определенному классу речевых жанров, т.е. ролевую структуру коммуникации. Выше мы отметили, что, с одной стороны, понятия группы (среды) и роли соотносительны (см. § 8), ас другой, – что интернализованная роль предполагает (хотя и в достаточно широких пределах) определенное эмоционально-оценочное отношение к предмету и адресату речи (§ 10). Так, например, социальные роли (и соответствующая социальная среда), которые на уровне речевого поведения характеризуются употреблением арго (как бы мы ни определяли это понятие), отличаются в целом грубовато-циничным отношением к миру, человечеству, социальным ценностям (см. ниже, § 126). Отсюда преобладание среди арготизмов слов' с отрицательной эмоциональной окраской типа claquer. Кроме того, низкий социальный престиж, которым пользуются среди остальной части общества типичные носители арго, отрицательное отношение к ним со стороны «порядочных людей» может привести к переосмыслению эмоционального компонента стилистической окраски (подробнее об этом см. ниже).

Нельзя забывать и то, что эмоциональное отношение говорящего к предмету речи может выражаться непосрёдственно денотативными значениями лексических единиц, так называемой оценочной лексикой: «Je la nommai cent fois perfide et déloyale / Je comptains tous les maux qu’elle m’avait causés...» (A. De Musset)

По-видимому, в стилистически возвышенных контекстах отрицательное отношение к предмету речи выражается по преимуществу денотативно (как и положительное отношение в стилистически сниженных контекстах). Но в применении к эмоционально-оценочной лексике сама задача разграничения денотативного и коннотативного представляет значительные трудности, к этой проблеме нам еще придется вернуться.

§ 38. Стилистические значения единиц других уровней языка. Социально-жанровая окраска

Эксперимент, который мы проделали с лексическими синонимами, может быть проведен и с единицами других уровней языка. Однако для экономии места мы этого делать не будем: и так ясно, что ненормативная грамматическая форма les chevals или Je m’ai sauvé (см. выше, § 20) не вписывается в грамматически правильный контекст, а какая-нибудь типично разговорная конструкция будет выглядеть неуместной в научной статье.

Выше, в § 20, мы утверждали, что план содержания различных «стилистических знаков» един, т.е. что единицы разных уровней языка обладают либо одинаковыми, либо сходными, во всяком случае, сопоставимыми стилистическими значениями. Это было показано на примере нелитературной формы образования passé composé местоименного глагола (Je m’ai sauvé), отдельного слова (cinglé ‘fou’), ненормативной синтаксической конструкции типа le type que j’en ai cause и произносительного варианта [рtεt] ( = peut-être), – всем этим выражениям мы приписали одно и то же стилистическое значение – просторечность. Теперь мы можем обобщить это наблюдение и написать, что единицам всех уровней языка потенциально присущ социально-жанровый компонент стилистического значения, или, иначе говоря, социально-жанровая окраска.

Однако в этом отношении между лексическими единицами и единицами других уровней есть и существенная разница. В предыдущем параграфе мы установили, что социально-жанровая окраска лексических единиц может быть достаточно разнообразной: только по степени стилистической возвышенности – сниженности члены рассмотренного нами синонимического ряда mourir образуют градацию из шести членов; кроме того, некоторые слова могут быть приурочены к какому-то определенному классу жанров, а также к языку определенной социальной, территориальной или возрастной группы. Единицы других уровней языка такого разнообразия социально-жанровых окрасок, как правило; не дают. Так, ряд вариантов, в который входит названная здесь форма образования passé composé местоименных глаголов, насчитывает всего два члена: нормативную форму (Je me suis sauvé) и ненормативную. Здесь уже не градация, а, как говорят, бинарная, т.е. парная оппозиция: нормативность – ненормативность. Это относится и к ненормативным синтаксическим конструкциям, вообще – к большинству фактов грамматики, как морфологии, так и синтаксиса (подробнее об этом см. § 79, 120).

Фонетическая вариативность дает обычно несколько более расчлененный диапазон стилистических значений; в частности, произносительные варианты слов и отдельных фонем могут четко характеризовать говорящего как носителя каких-то диалектных черт языка, а также отражать его представление о ролевой структуре коммуникации (см. ниже, § 83). Но в целом, по сравнению с лексическими синонимами, произносительные варианты тоже обладают более обобщенной социально-жанровой окраской.

§ 39. Стилистические значения единиц других уровней. Эмоциональная окраска

Сходная картина получается и в отношении того, что мы назвали выше эмоционально-оценочным компонентом стилистического значения. Только что упомянутые ненормативные формы и конструкции, как и их нормативные эквиваленты, эмоциональной окраски лишены – это касается вообще всех фактов интерперсональиой вариативности (см. выше, § 8), т.е. такой вариативности, которая отражает происхождение индивида и не оставляет ему свободы выбора. Эмоциональной окраски лишены и явления фонетической вариативности – за исключением интонации и так называемого эмфатического ударения. Впрочем, диалектные особенности произношения могут косвенно отражать эмоциональное состояние субъекта: в речи людей, овладевших лишь в сознательном возрасте литературной произносительной нормой, диалектные черты нередко возникают снова в моменты сильного волнения ⁸. Однако такие рецидивы, косвенно свидетельствуя об эмоциональном возбуждении говорящего, оценочного компонента сами по себе не несут – вызвавшая их эмоция может быть как положительной, так и отрицательной.

Последнее характерно и для синтаксической вариативности или синонимии на уровне поверхностного синтаксиса (подробнее об этом типе вариативности будет сказано в § 74-75). Этот тезис заслуживает более подробного рассмотрения.

Возьмем две фразы:

Денотативная и десигнативная эквивалентность обеих фраз не подлежит сомнению. Грамматическая структура у них тоже одинакова: в обеих Léon – подлежащее, en liberté surveillée – предикатив (именно такая общность грамматической структуры и характеризует поверхностно-синтаксические синонимы). Что касается их стилистических значений, то мы ощущаем, что первая отличается от второй – стилистически нейтральной, – прежде всего, большей эмоциональностью, явно выраженным эмоциональным отношением субъекта к предмету речи, которое и отражено в специфической структуре фразы и в сопутствующей этой структуре особой интонации. Однако оценку предмета речи сама по себе эта конструкция не несет: в приведенном примере мы не можем судить, какие именно чувства вызывает у субъекта речи сообщаемый факт, доволен он им или недоволен. Об этом свидетельствует и то, что мы можем заполнить «гнезда» конструкции самыми различными по значению оценочными словами – например: Un brave type qu’il est, Léon! и Un salaud qu’il est, votre Léon!

Вообще: синтаксические конструкции, выражающие эмоцию, безразличны к характеру этой эмоции, одни и те же конструкции употребляются для выражения и одобрения, и осуждения, и гнева, и радости, и страха, и удивления, и т.д., и т.п. Из этого следует, что синтаксическим конструкциям присуща не эмоционально-оценочная, а просто эмоциональная окраска, и с этой точки зрения поверхностно-синтаксические синонимы противопоставляются друг другу прежде всего как эмоциональные неэмоциональным (правда, как мы увидим в дальнейшем, градация эмоциональности здесь возможна – денотативно эквивалентные синтаксические конструкции могут быть не только эмоциональными или неэмоциональными, по принципу «все или ничего», но и более или менее эмоциональными).

§ 40. Третий компонент стилистического значения синтаксических конструкций

Однако эмоциональностью – неэмоциональностью и нормативностью – ненормативностью стилистическое значение синтаксических конструкций не исчерпывается.

Возьмем такую фразу:

On constate [...] qu'il existe des formules intonatives d'approbation et de doute, variables ethniqfuejnent, qui incitent l'émetteur à poursuivre ou a arrêter son message. (Dubois)

Наш читательский опыт подсказывает, что это вне всякого сомнения отрывок из научной, в частности лингвистической книги или статьи. Пытаясь оправдать это впечатление, мы, видимо, укажем в первую очередь на лексику – общекнижные слова: formule, approbation, variable, inciter; специальные термины: intonatif, ethniquement, émetteur. Однако дело здесь отнюдь не только в лексике. Перестроим эту фразу следующим образом:

On constate qu'il existe des formules spéciales qui relèvent de l'intonation. Elles servent à exprimer l'approbation et le doute et varient selon les peuples. Ces formules incitent l'emetteur à poursuivre ou à arrêter le message.

Количество книжных слов и специальных терминов уменьшилось очень незначительно, тем не менее стиль отрывка существенно изменился. Если первый вариант несет на себе явный отпечаток письменной речи, то второй мог бы быть порожден и устно – так, допустим, мог бы излагать этот материал на экзамене студент. Приведем сходный русский пример: «Заяц бежит так быстро, что волку его не поймать. – Быстрота бега зайца делает невозможной (маловероятной) поимку его, волком».

Чем конкретно отличаются друг от друга эти варианты, мы сейчас разбирать не будем – об этом пойдет речь в главе VII. Для нас важно сейчас другое: приведенные примеры показывают, что, помимо нормативности – ненормативности и эмоциональности – неэмоциональности, синтаксические структуры могут обладать еще одной стилистической характеристикой – они могут быть преимущественно приурочены либо к устной, либо к письменной речи. Условно назовем этот компонент стилистического значения спонтанностью – неспонтанностью.

§ 41. Три базовых дифференциальных признана стилистического значения и стиля

Таким образом, мы получили три базовых компонента или признака стилистического значения синтаксических конструкций, причем каждый из этих признаков может выступать в двух значениях – положительном и отрицательном, со знаком плюс и со знаком минус (нормативность – ненормативность, эмоциональность – неэмоциональность, спонтанность – неспонтанность). Такие признаки в лингвистике называются дифференциальными, или различительными (так, например, фонемы р и b различаются по дифференциальному признаку глухость – звонкость).

Однако первые два могут быть с успехом применены и для описания стилистических значений единиц других уровней языка, в частности лексики. Выше, в § 38 и 39, мы установили, что, по сравнению с лексикой, единицам других уровней языка свойственны более обобщенные стилистические значения: например, там, где лексика дает градацию, морфология и синтаксис дают бинарную оппозицию. Но стилистические значения тех и других единиц все равно сопоставимы, потому что эта градация сводима к бинарной оппозиции, – все многочисленные и разнообразные социально-жанровые окраски лексических единиц могут быть соотнесены с нейтральной, нулевой, и определены как нормативные или ненормативные в зависимости от того, располагаются ли они выше или ниже последней на шкале стилистической возвышенности – сниженности (последняя фактически совпадает со шкалой нормативности – ненормативности). Так, если взять уже использованный нами синонимический ряд глагола mourir (см., в частности, § 37,1), то trépasser, rendre l’âme, expirer, décéder и саму доминанту ряда mourir мы определим как нормативные выражения, а стилистически сниженные crever и claquer – как ненормативные. Аналогичным образом voiture, automobile, véhicule и auto должны быть признаны нормативными, а bagnole и tacot – стоящими за пределами нормы. Вообще все виды социально-жанровой окраски лексических единиц, за исключением, может быть, архаичности новизны, можно подвести под оппозицию «нормативность – ненормативность», т.е. спроецировать «многомерное пространство» на эту ось (подробнее этот вопрос будет обсужден ниже, в главе VIII) ⁹.

Такое сведение разнообразных социально-жанровых окрасок лексических единиц к простой бинарной оппозиции нужно лишь как начальный этап их классификации – для того, чтобы отразить их сопоставимость с обобщенными социально-жанровыми окрасками фактов грамматики, в частности, стилистическую близость всей сниженной, ненормативной лексики и ненормативных явлений других уровней языка, с одной стороны, и нормативного в лексике и в грамматике (а также в фонетике) – с другой. После того как это первичное деление всех лексических единиц на нормативные и ненормативные произведено, мы можем вносить все необходимые уточнения, строить более дробную и тонкую классификацию их стилистических значений.

Все сказанное здесь о социально-жанровой окраске относится и к эмоциональной: любая языковая единица может быть определена как потенциально эмоциональная или потенциально неэмоциональная, а уже потом – как носитель положительной или отрицательной эмоциональной окраски (если таковая ему вообще присуща).

Что касается спонтанности – неспонтанности, то эта характеристика приложима в первую очередь к синтаксису, но, как мы увидим в дальнейшем, своеобразно отражается и в лексике. Поэтому, отвлекаясь пока от частностей, мы можем исходить из того, что любая единица языка может быть охарактеризована с указанных трех точек зрения, даже если она и не обладает вариантом или синонимом, который имел бы противоположное стилистическое значение. В этом случае единице приписывается то значение признака, которое выступает как немаркированный член оппозиции. Так, например, имперфект индикатива, практически не имеющий денотативных эквивалентов, может быть охарактеризован как форма неэмоциональная, нормативная и спонтанная. Таково же стилистическое значение всех форм, которые мы определяем как стилистически нейтральные.

Но, являясь базовыми дифференциальными признаками стилистических значений языковых единиц, эти три стилистические характеристики должны тем самым выступать и как дифференциальные признаки стиля – ведь стиль складывается из стилистических значений. Всякое высказывание – устное, письменное, разговорное, книжное, официально-деловое, художественное и т.д. – прежде всего эмоционально или неэмоционально (более или менее эмоционально), спонтанно или неспонтанно (более или менее спонтанно), нормативно или ненормативно (более или менее нормативно).

Из этого не следует, что стилистический анализ высказывания (текста) должен и может ограничиваться констатацией этих признаков стиля. Нет, такой анализ – это только начало; как мы уже говорили в предыдущей главе, цель анализа текста состоит в том, чтобы построить модель структуры коммуникации и личности субъекта речи как диалектического единства общего и частного, социального и индивидуального. Но начинать строить надо с фундамента, и прежде всего надо прочно овладеть языком этих первичных, базовых коннотаций. Задаче научить этому языку и подчинена вся остальная часть этой книги.

§ 42. Классификация типов речи (классов речевых жанров) по трем дифференциальным признакам

Прежде чем закончить этот раздел, укажем еще одно возможное применение нашей системы из трех базовых дифференциальных признаков стилистического значения и стиля. Если эти признаки могут характеризовать стиль любого высказывания, то, очевидно, они могут быть использованы и для стилистической классификации основных типов речи.

Обозначим каждый из признаков символом: а – эмоциональность, a – неэмоциональность; с – спонтанность, с – неспонтанность; н – нормативность, н – ненормативность. Теперь мы можем составить таблицу всех возможных сочетаний этих признаков и посмотреть, каким типам речи или «функциональным стилям» соответствует каждая комбинация.

Таблица 2

1.  а  с  н	Эмоциональный нормативный разговор – «литературно-разговорная речь».
2.  а  с  н	Эмоциональный ненормативный разговор – «фамильярно-разговорная речь».
3.  а  с  н	Эмоциональная неспонтанная литературная речь – «публицистический стиль», «ораторский стиль», «литературно-повествовательный стиль» и т.п.
4.  а  с  н	Эмоциональная неспонтанная ненормативная речь – например, дружеское письмо человека, не владеющего литературной нормой; тип менее распространенный, чем первый, второй и третий.
5.  а  с  н	Неэмоциональный нормативный разговор; тип менее распространенный, чем первые три.
6.  а  с  н	Неэмоциональный ненормативный разговор; тип малораспространенный.
7.  а  с  н	Неэмоциональная неспонтанная литературная речь – очень большая группа «информационных» жанров: «официально-деловой стиль», «научный стиль» и т.д.
8.  а  с  н	Неэмоциональная неспонтанная ненормативная речь – например, официальное письменное обращение человека, не владеющего литературной нормой. Тип речи, по распространенности близкий к четвертому.

Анализ восьми возможных сочетаний первичных стилистических окрасок показывает, что не все восемь реализуются в речи с одинаковой частотой: наиболее распространенными являются первый, второй, третий и седьмой типы. Наименее распространенным – шестой тип. Промежуточное положение занимают четвертый, пятый и восьмой. Это явление объясняется тем, что первичные стилистические признаки не вполне взаимонезависимы: с тяготеет к а, спонтанная речь по преимуществу эмоциональна, в особенности если субъект речи не владеет литературной нормой. К этому явлению мы еще вернемся.

 
 

Б. ЭКСПРЕССИВНОСТЬ

§ 43. От чего зависит стилистическое значение слова. Стилистическое значение и полисемия

Для того чтобы ответить на этот вопрос, а также попутно выявить некоторые другие свойства стилистического значения, представим уже использованный нами синонимический ряд в виде следующей схемы:

Таблица 3

Смысл этой схемы понять нетрудно: она изображает (в упрощенном виде) отношения между семью выражениями (означающими), составившими наш список, и их возможными денотативными значениями (означаемыми) С (от слова contenu); символом С₀ (в кружке справа) обозначено их общее денотативное значение – то, которое позволило объединить их в один синонимический ряд; другие возможные денотативные значения этих выражений, обозначенные символом С с соответствующим порядковым номером, изображены в кружках в левой части схемы ¹⁰; в таких же кружках, но без символа С, значатся этимологические значения тех из них, которые, кроме С₀ иных денотативных значений в современном языке не имеют.

Первый вывод, который можно сделать из этой таблицы, собственно говоря, был уже сформулирован выше (в главе I) как исходная аксиома. Здесь мы выразим его несколько иначе: стилистическое значение языковой единицы не заключено ни в ее денотативном означаемом С, ни в означающем Е, взятом как чистая форма, т.е. как комплекс фонем или графем; оно возникает лишь при соединении данного Е с данным С, т.е. практически при использовании данного означающего как знака данного означаемого.

В самом деле, рассмотрим по отдельности правую и левую части схемы применительно к Е₃ – crever. Стилистическое значение Е₃ в смысле С₀ мы уже выяснили: оно складывается из отрицательной эмоциональной окраски и некоторой стилистической сниженности; его хорошо иллюстрирует контекст, приведенный в § 33: Le vieil Hindenburg va crever. … Oui, crever, crever, comme un chien! Но уже в значении С_3а ('умереть' – о животном) crever дает совсем иной стилистический эффект, ср.: Elle va crever, la pauvre bête! То же в русском языке, например у Есенина: «Все прошло, поредел мой волос / Конь издох, опустел наш двор». Отношение Есенина к «братьям нашим меньшим» общеизвестно – об отрицательной эмоциональной окраске здесь не может быть и речи.

Аналогичные наблюдения можно было бы произвести и над Е₁, Е₃, Е₄, Е₅ в значениях С₁, С_3б, С₄ и С₅: при изменении С стилистическое значение данного Е меняется ¹¹. Употребленное в ином значении, слово включается уже в иной синонимический ряд (если таковой имеется), в котором оно может занимать иную позицию. Так, например, Е₁ – идентифицирующее слово с нулевым стилистическим значением в ряду Е₁, Е₂, Е₃ и т.д., объединенном С₀, – выступает как стилистически возвышенное, подчеркнуто литературное выражение в денотативном значении С₁ ('ослабевать, угасать').

Такое изменение стилистического значения при изменении С происходит, однако, не всегда. Его часто не бывает при полной омонимии (какого бы происхождения она ни была): vol (полет) и vol (кража), louer (снимать, брать напрокат) и louer (хвалить), tirer (тянуть) и tirer (стрелять), cours (течение, ход) и cours (лекция, урок) – идентифицирующие слова и как таковые имеют нулевое стилистическое значение. Однако в тройке boîte (ящик), boîte (картер) и boîte (тюрьма) последнее выражение фамильярно, в то время. как первые два нейтральны. Вообще разные денотативные значения одного слова обычно дают разные стилистические значения в том случае, если одно из них является первичным, а другое (или другие) – производным (переносным), т.е. при полисемии. Наши Е₁, Е₃, Е₄ и Е₅ относятся как раз к такому случаю.

§ 44. От чего зависит стилистическое значение слова. Стилистическое значение и денотативное значение

Итак, мы установили, что стилистическое значение слова зависит от того, в каком денотативном значении оно мыслится: в многозначном слове различным денотативным его значениям соответствуют, как правило, различные коннотативные. Но чем определяется само коннотативное значение, его основные компоненты, которые мы выделили? Почему décéder имеет положительную эмоциональную окраску и употребляется преимущественно в текстах официального характера, а crever пежоративно и фамильярно?

Одну качественную закономерность мы как будто обнаружили: идентифицирующее слово, доминанта ряда, т.е. слово с нулевым стилистическим значением, как правило, самое распространенное; в соответствии с этим при полисемии основное, т.е. самое распространенное денотативное значение слова, обычно дает нулевое стилистическое значение – на схеме Е₁ (С₀), Е₃ (С_3б), Е₄ (С₄), Е₅ (С₅); производные же (исторически переносные) значения чаще бывают стилистически окрашены (Е₃, Е₄ и Е₅ в значении С₀, а также Е₁ в значении С₁). Нарушается эта закономерность в том случае, если исторически первичное значение слова выходит или начинает выходить из употребления. Так, в современном французском языке слово chef в его исторически первичном значении 'голова' (от лат. caput) – явный архаизм, употребляющийся почти исключительно в иронических контекстах, в то время как производное значение 'глава, начальник' дает стилистически нейтральное выражение (ср.: chef d’entreprise, chef de bataillon, chef d’Etat и т.п.).

Нельзя ли вообще объяснить стилистическое значение слова, взятого в некотором узуальном денотативном значении, его первичным денотативным значением – живым, бытующим в современном языке, или мертвым, этимологическим?

Что же, попробуем. Возьмем, с одной стороны, пежоративные и стилистически сниженные Е₃ (С₀) и Е₅ (С₀), а с другой – стилистически возвышенные (хотя и в разной мере) Е₂ (С₀), Е₄ (С₀), Е₆ (С₀), Е₇ (С₀). Все они по своему происхождению иносказания метафорического (или метонимического) характера. Связь между исходным значением и С₀ в большинстве случаев достаточно прозрачна: décéder и trépasser представляют смерть как уход; empirer – как выдох, т.е. прекращение дыхания (ср.: rendre le dernier soupir – 'испустить последний вздох '); rendre l’esprit – как 'отдачу души' (очевидно, богу – ср. русск.: 'отдавать богу душу'); при этом, так как латинское spiritus (> esprit) первоначально значило 'дыхание', исконное этимологическое значение Е₆ оказывается в сущности таким же, как у Е₄. Несколько менее естественным кажется переход от первичных значений crever и claquer к значению 'умереть'. Между этимологическими значениями этих выражений, кстати, много общего:, crever восходит к лат. crepare ('трещать', 'треснуть'), а claquer – ономатопеического, т.е. звукоподражательного происхождения (от claque). Таким образом, в обоих случаях исконное этимологическое значение – 'издать резкий, сухой звук'; отсюда, видимо, 'внезапно разрушиться с резким звуком' – ср.: le pneu a crevé (шина лопнула); l’ampoule électrique a claqué (лампочка перегорела). Таким образом, оба они представляют смерть как внезапное разрушение. При этом возможно, что для crever значение 'умереть' [о животном] исторически предшествовало 'умереть' [о человеке], хотя, судя по примерам самого раннего употребления crever в значении 'умереть', относящимся к XIII веку и приводимым в словаре Литре, можно заключить, что это выражение с самого начала применялось как к животным, так и к человеку.

Итак, на первый взгляд, определенная зависимость между первичным денотативным и стилистическим значением слова, употребленного в производном денотативном значении, действительно обнаруживается: все «возвышающие» синонимы mourir первоначально обозначали или обозначают действия, которые могут быть совершены только одушевленным субъектом, а claquer и crever в исходных значениях применялись, наоборот, только к неодушевленным предметам и, следовательно, имплицитно уподобляют человека вещи; во-вторых, первые, если опять-таки исходить из их этимологического значения, как бы смягчают идею смерти (не умер, а «ушел», или «испустил последний вздох», или «отдал богу душу»), т.е. по своему происхождению являются эвфемизмами ¹²; вторые же, «снижающие», представляют эту идею гораздо более неприкрыто и грубо (да еще уподобляют усопшего вещи, а то и животному).

Все это верно, но верно и то, что вполне «приличное» французское слово tête, доминанта ряда, происходит от латинского testa – 'глиняный горшок', а русские выражения «испустить последний вздох», «испустить дух» и «издохнуть», этимологические близнецы, имеют различные, даже противоположные (ср. первое и последнее) стилистические значения. К этому можно добавить, что crever в значении 'умереть' [о человеке], самим своим происхождением как будто осужденное на роль пежоративного и фамильярного слова, в былые времена, например, в XVI веке, судя по контекстам, в которых оно употреблялось, не имело такого ярко выраженного стилистического значения, как теперь. Например:

Nous lui jurerons toute fidélité et service [...] pour crever tous à ses pieds pour son dit service (A. d'Aubigné) ¹³

Таким образом, первичное денотативное значение слова не может во всех случаях объяснить его современное стилистическое значение и, скажем сразу, даже объясняя, как правило, не определяет его, т.е. не мотивирует в сознании современных носителей языка. В самом деле, коль скоро речь идет о выражениях узуальных, т.е. широко известных и привычных (а именно о таких мы и говорим, и из таких составлен наш список), рядовые носители языка, употребляя или воспринимая их, отнюдь не анализируют их внутреннюю форму, не соотносят данное их значение с первичным. Восемь французов из десяти, надо думать, вовсе не знают, откуда пошло слово décéder, но все прекрасно ощущают его стилистическое значение.

Но и в тех случаях, когда внутренняя форма слова вполне прозрачна, когда первичное денотативное значение продолжает бытовать в языке, оно не всплывает в сознании носителя языка при спонтанном употреблении этого слова в ином, исторически производном значении. Любой француз, видимо, способен проанализировать внутреннюю форму expirer в значении 'умереть', точно так же, как любой русский способен ответить на вопрос, откуда произошло слово «издохнуть»; но употребляя эти слова в связной речи, в предложениях, соотносящихся с какими-то реальными или воображаемыми ситуациями, ни тот, ни другой не представляет себе смерть как «последний вздох» в буквальном и конкретном смысле этого выражения; даже говоря «Он испустил последний вздох» или Il a rendu le dernier soupir, никто на самом деле ни о каком вздохе не думает: во всех этих случаях слово (или фразеологическое выражение) употребляется как условный и всем известный знак соответствующего понятия.

Лишь тогда, когда мы сталкиваемся с каким-то выражением впервые, мы начинаем соотносить то значение, в котором оно употреблено, с его первичным, буквальным значением, т.е. воспринимаем его как образ (подробнее об этом см. ниже); так происходит, например, в «Двенадцати стульях», в той сцене, где гробовщик Безенчук объясняет Воробьянинову, как в среде гробовщиков принято говорить о смерти людей, принадлежащих к разным социальным группам, – тоже лекция по лингвистической стилистике! Впрочем, дело здесь не столько в необычности (весьма относительной) выражений, сколько в том, что речь Безенчука (как и наше рассуждение) носит, как говорят, метаязыковый характер: это речь о языке, о словах, в которой эти слова выступают не как знаки каких-то понятий, а как предмет речи внимание сосредоточено не на обозначаемых ими понятиях, а на самих словах, что способствует актуализации, оживлению их внутренней формы.

Поскольку же в обычной речи наиболее употребительные лексические единицы в своих узуальных значениях используются как условные знаки соответствующих понятий, не вызывая представления о своих первичных денотативных значениях, постольку эти последние не могут мотивировать в сознании носителя языка стилистические значения этих единиц. Так подтверждается в применении к конкретной проблеме стилистического значения общее положение Шарля Балли, согласно которому «этимологическое родство двух слов само по себе не представляет никакой ценности для нашего исследования и имеет значение только в том случае, если это живое родство; а живым оно может быть только в том случае, когда оно покрывается и обеспечивается общностью смысла, непосредственно ощущаемой говорящим. Все, что может быть сближено только в результате размышления и анализа, все, что не есть стихийное языковое чувство, не имеет отношения к данному состоянию языка и не может служить предметом нашего исследования» ¹⁴.

Из всего сказанного мы можем заключить, что в целом для рядового носителя языка узуальное стилистическое значение, т.е. стилистическое значение, порожденное узуальным употреблением данного выражения, так же условно и немотивированно, как и его денотативное значение. Знак коннотативной семиотической системы (коль скоро речь идет именно об установившейся, общепринятой системе) имеет такой же условный и символический характер, что и большинство знаков денотативной семиотической системы естественного языка.

Используя язык в повседневном общении, люди, как правило, не задаются, вопросом, почему то или иное слово означает то или иное понятие; точно так же они не задумываются над тем, почему, употребленное для обозначения этого понятия, оно несет именно такое, а не какое-нибудь другое стилистическое значение: так уж повелось.

§ 45. Мотивированность знака и экспрессивность

Однако в естественных языках не все условно и немотивированно. Даже в таком «абстрактном» языке, как французский ¹⁵, существует множество выражений, в которых большинство носителей языка ощущает определенную связь между означающим и означаемым и при обычном употреблении, не вдумываясь специально в этимологию или в структуру слова.

Так, например, член разобранного нами синонимического ряда mourir, décéder и т.д. Е₃ (С₀) crever (о человеке), видимо, сохраняет живую связь с Е₃ (С_3а) crever (о животном); иначе говоря, в каких-то случаях Е₃ (С₀) воспринимается как образ (ср. наш контекст Е₃: [...] Crever, oui, crever! Comme un chien!), и его отрицательная эмоционально-оценочная окраска оказывается мотивированной если не первичным, то во всяком случае более распространенным денотативным значением этого слова. Это же, видимо, можно сказать и о таких общеупотребительных образных выражениях как âne ('individu à l’esprit borné') pie ('femme bavarde'), matou ('coureur de femmes') и многих, многих других.

Наличие в сознании рядового носителя языка такой связи между означающим и означаемым, т.е. психологическая мотивированность знака, придает ему особое свойство – экспрессивность ¹⁶.

Мы определим экспрессивность как такое свойство языкового знака, в силу которого он воспринимается деавтоматизированно, непосредственно воздействует на воображение адресата и (или) на его эмоциональную сферу ¹⁷. Экспрессивность относится к стилистическому значению языковой единицы, но не является таким же его компонентом как эмоциональность, спонтанность и нормативность, поскольку сама по себе не несет информацию о субъекте речи, а лишь определяет характер и интенсивность восприятия как этой стилистической, так и предметно-логической информации, содержащейся в знаке. Экспрессивность связана с мотивированностью знака, но она не есть мотивированность – во-первых, потому, что определяется не отношением означающего и означаемого, а характером восприятия, а во-вторых, по той причине, что мотивированность – не единственный источник экспрессивности.

§ 46. Источники экспрессивности знака

В речи экспрессивным может быть практически любое выражение, если оно неожиданно, непредсказуемо ¹⁸. Эта непредсказуемость может быть чисто смысловой, так сказать, сюжетной – на этом основаны практически все анекдоты (но, конечно, не только они). Она может быть смысловой и в то же время стилистической – такую экспрессивность приобретает, например, последнее слово четверостишья Гийома Аполлинера «Le paon»:

En faisant la roue, cet oiseau

Dont le pennage traîne à terre,

Apparaît encore plus beau,

Mais se découvre le derrière.

Непредсказуемость может быть и чисто стилистической, когда выражение контрастирует со своим контекстом только стилистическим значением:

Et voyant tout à coup sa voiture en fourrière, sa liberté perdue, l'abîme sous ses pas et le soleil éteint, Crainquebille murmura; «Tout de même!» (France)

Здесь последнее выражение экспрессивно именно своей неэкспрессивностью – градация из четырех одинаково построенных именных групп-дополнений с общим значением 'несчастье', восходящая от вполне конкретного sa voiture en fourrière к метафорическому и гиперболическому le soleil éteint, как будто подготавливает взрыв, крик отчаяния и возмущения, вместо которого фраза разрешается максимально банальным tout de même. В повседневной речевой практике такого рода экспрессивность возникает всякий раз, когда какое-то выражение, обладающее определенной социально-жанровой окраской, употребляется в несоответствующей ей ситуации и контексте (см. выше, § 18); ощущение неловкости, которое вызывают такие факты ¹⁹ – это тоже экспрессивность, но неуместная.

Источником экспрессивности в речи может быть и необычная сочетаемость:

Le gendarme s'est dispersé. (Beckett)

C'est la faute à ceux qui pleuvent. (Blavier) ²⁰

Ясно, однако, что к стилистике языка эти случаи экспрессивности прямого отношения не имеют, поскольку возникают лишь в речи, в определенном контексте. Экспрессивность, присущая выражению и вне контекста, как свойство его языкового стилистического значения имеет два основных источника: один из них мы уже упоминали – это мотивированность знака; другой же, относительно более редкий, состоит в том, что можно назвать нарушением социально-культурных конвенций в слове. Оба источника могут одновременно придавать экспрессивность одному и тому же выражению. Скажем сначала несколько слов о втором, а затем вернемся к первому.

§ 47. Слова – «нарушители конвенции»

В каждой культуре есть некоторое число понятий, находящихся под запретом – их не полагается упоминать, во всяком случае, не полагается называть прямым словом, хотя последнее, как правило, существует и известно всем. В случае же необходимости это запретное понятие как-то обозначить, употребляют иносказания, эвфемизмы, которые снижают экспрессивность, присущую прямому обозначению. Таким, как говорят, табу в христианстве было (и, в принципе, остается) имя божие, но не во всяком контексте, а лишь упоминаемое «всуе» – в качестве клятвы, божбы и т.д. Отсюда целая серия ругательств-эвфемизмов, в которых слово dieu сознательно подвергалось искажениям: pardi, pardienne, morbleu, venterbleu, sangdi и т.д. В современном речевом обиходе они почти не употребляются, однако ругательства с «запретным» словом dieu – Nom de Dieu! Bon Dieu! – продолжают существовать и являются весьма экспрессивными – настолько, что их употребление возможно лишь в фамильярной речи. Другие примеры – если не французские, то русские – читатель легко найдет сам. Следует отметить, что степень запретности и, следовательно, экспрессивность прямых наименований соответствующих понятий во французском речевом этикете меньше, чем в русском.

Экспрессивность запретных слов объясняется тем же психологическим механизмом, что и экспрессивность неожиданного слова в контексте: запретные слова экспрессивны потому, что они нарушают конвенцию, противоречат общепринятому и ожидаемому, т.е. тоже входят в противоречие с контекстом, но не каким-то конкретным, речевым, а с контекстом всей культуры.

К этому явлению примыкают и те случаи, когда общество предписывает определенное отношение к тем или иным понятиям – к смерти, к любви, к материнству, к начальству и т.д.; тогда слова, имеющие иную, противоположную стилистическую окраску, тоже приобретают повышенную экспрессивность. Примером здесь могут служить уже многократно использованные нами crever и claquer: к смерти и к умершему полагается относиться с почтением, а эти глаголы нарушают конвенцию.

Само собой разумеется, что и в том, и в другом случае можно говорить лишь о потенциальной языковой экспрессивности слов. В контексте же и эти слова подчиняются общей закономерности: чем неожиданнее, тем экспрессивнее; ясно, что в речи, где каждое третье слово – запретное, экспрессивность каждого из них существенно снижается.

§ 48. Виды мотивированности языкового знака. Морфологическая мотивированность

В современной лингвистике различают три вида мотивированности знака: морфологическую, фонетическую и семантическую. Морфологическая мотивированность заключается в наличии связи между значением языковой единицы и ее морфологической структурой – такой связи, которая устанавливается, например, в производных словах типа le pommier, le camionneur, l’écoulement и т.д. Ясно, что такая мотивированность не делает слово экспрессивным, поскольку оно является узуальной языковой единицей. Другое дело, если слово образовано вновь, причем по окказиональному, не вполне обычному варианту словообразовательной модели. Так, например, П. Данинос в книге «Snobissimo» создает ряд имен, производных от автомобильных марок – peugeotiste, jaguarex, bentleyien, citröeniste, – которые безусловно экспрессивны и в контексте осмысляются как комические. Экспрессивность таких окказиональных слов тем больше, чем необычнее сочетание компонентов, корня и аффикса; например, mendigoterie (< mendigo арго ‘mendiant’), guidenapper (букв. ‘похитить гида’ – по аналогии с kidnapper), gabrielliser (< Gabrielle – имя собств.) ²¹. Необычность слова деавтоматизирует – восприятие, заставляет читателя самого провести анализ его структуры, обновляет значение его компонентов.

Определенную экспрессивность могут придавать словам аффиксы или, точнее, словообразовательные модели, обладающие собственным стилистическим значением, такие, например, как суффиксы -ard, -aille, -asse и др.; модели усечения (Amerlo < Américan, alloques < allocation, perpète < perpétuité ‘réclusion criminelle à perpétuité’) и удвоения (pêle-mêle, foufou, bébête, tohu-boh и прочие «штучки-дрючки» фамильярной и арготической речи) ²². Об этом будет сказано несколько подробнее в § 80.

О морфологической мотивированности – в несколько расширительном значении этого термина – можно, видимо, говорить и применительно к фразеологизмам, по крайней мере к тем, которые обладают прозрачной смысловой структурой. Так, например, jouer franc jeu потенциально экспрессивнее, чем être franc (sincere) или parler franchement (sincèrement). Но и здесь решающим фактором является степень употребительности, привычности выражения. Так, вряд ли глагольный фразеологизм perde connaissance, теоретически более мотивированный, чем простой глагол s’évanouir, является и более экспрессивным. Вообще потенциальная экспрессивность фразеологизмов больше связана с их семантической мотивированностью, которой мы коснемся ниже.

§ 49. Фонетическая мотивированность

О фонетической мотивированности слова можно говорить тогда, когда носители языка усматривают определенную связь между его значением и его звучанием. Эта связь может быть реальной, исторически оправданной, если слово имеет ономатопеическое, т.е. звукоподражательное происхождение (таковы, например, глаголы aboyer, miauler, croasser, crisser, craquer, cliqueter и др.), и мнимой, приписанной слову в силу общей тенденции к мотивации (pétiller, crever, casser, siffler, le fouet, etc.).

Кроме этого, давно и многократно высказывалась мысль, что какие-то очень широкие и неопределенные значения присущи отдельным звукам или комбинациям звуков языка ²³. Ш. Балли писал о том, что мы склонны приписывать символическое значение звукам или сочетаниям звуков, основываясь на ощущаемых при артикуляции и видимых при восприятии движениях губ, языка, челюстей. Так, артикуляция губных p, b, f, при которой щеки говорящего раздуваются, может вызвать представление о полноте, избытке и тем самым мотивировать такие слова, как bourrer, bousoufler, empiffer, gonfler, enfler. При артикуляции /u/ и /y/ «губы вытягиваются; это движение, даже вне речевой деятельности, выражает плохое настроение, насмешку, презрение»; этим Балли объясняет, что существительные на -ouille (vadrouille, fripouille, bredouille, andouille, nouille и др.), а также прилагательные на -u (bourru, grinchu, malotru, têtu и т.д.) «являются уничижительными или шутовскими ... или становятся ими в переносном значении» ²⁴.

По наблюдениям Ю.С. Степанова, во французском языке сочетание /fi/ часто связывается с неприятным смыслом (chialer, chicane, chiche, chiffe, chipper, chipie и др.) ²⁵; А. Мартине отметил существенно большую частотность фонемы b в арго по сравнению с литературной нормой, что объясняется, по его мнению, особой экспрессией этого звука, которую он получил в результате частого употребления в слове imbécile, где он к тому же удлиняется под влиянием эмфатического ударения ²⁶.

Многократно высказывались также различные (но нередко и совпадающие) мнения о символическом значении или экспрессивной окраске гласных; так, по мнению Марузо, /е, i/ – светлые, высокие, /c/ – важный, низкий, /у, ø, u/ – глухие ²⁷ и т.д. Имеются и экспериментальные подтверждения таких наблюдений ²⁸.

Какое значение эти факты имеют для стилистики языка? Иначе говоря, в какой мере явления звукового символизма придают экспрессивность тем словам, в которых обнаруживается какое-то соответствие между значением и звучанием? Надо полагать, что во всех таких случаях мы имеем дело с сугубо потенциальной экспрессивностью, которая реализуется в речи лишь при благоприятных условиях ²⁹.

В повседневной речи реализации этой потенциальной экспрессивности может способствовать особое эмфатическое произношение. Что же касается художественной, в особенности поэтической речи, которая нередко прибегает к «звукописи», то здесь сама читательская установка способствует реализации потенциальной экспрессии слова. Опытный читатель знает, что в поэзии слово вообще приобретает особую значимость. Кроме того, выявлению скрытых потенций слова, в том числе и фонетической мотивированности, способствуют метрика и рифма. Так, например, в известном стихотворении Верлена – 

Dans l'interminable

Ennui de la plaine,

La neige incertaine

Luit comme du sable

– первое лексически полнозначное слово l'interminable своей формой, в частности длиной, непосредственно реализует свое значение: оно действительно «бесконечно», «необозримо», растянуто почти на целый стих. Но это его свойство выявляется, в первую очередь, именно метрической организацией текста – в обыденной речи оно скорее всего осталось бы незамеченным.

Однако художественная речь не столько использует потенциальную языковую экспрессивность фонетически мотивированных слов, сколько придает им свою, вторичную мотивированность. Любой многократный повтор звука или сочетания звуков в стихе, независимо от их собственной символической значимости, воспринимается как знак или образ смысла того сегмента речи, в котором он обнаруживается ³⁰, и этот сегмент речи в целом становится экспрессивным, фонетически мотивированным:

Droite et roide est la côte et le sentier étroit. (Chapelain)

Sous ses voûtes on souffre ... (Hugo)

Doucement, sur son léger coussin de plumes, le cygne rame et s'approche. (Renard)

§ 50. Семантическая мотивированность знака

Семантически мотивированным называют такой знак, который обусловлен другим знаком, именем другого предмета или понятия, с которым означаемое этого знака связано определенной ассоциативной связью. Иначе говоря, семантически мотивированный знак основан на образе, чаще всего на метафоре или метонимии.

Как известие, образное происхождение в языке имеют все слова абстрактного значения, да и не только они одни. Однако семантически мотивированными, с точки зрения рядового носителя языка, являются лишь те лексические единицы, в которых образность не полностью стерлась. Ясно, что нас может интересовать лишь такая семантическая мотивированность, поскольку только она (а не мотивированность для лингвиста) является источником экспрессивности (см. выше, § 44).

Семантически мотивированными бывают как отдельные слова, так и фразеологизмы; впрочем, точно разграничить те и другие в данном случае нелегко, потому что слова в так называемом переносном значении, как правило, обладают более ограниченной сочетаемостью, чем в прямом, необразном. Так, например, глагол ramper в прямом значении употребляется практически с любым обстоятельством места, в то время как в переносном значении ('пресмыкаться перед кем-нибудь') этот глагол обязательно требует предлога devant, вводящего имя лица.

Трудности представляет и само выделение семантически мотивированной (в указанном смысле) лексики – никто не может категорически утверждать, что то или иное выражение воспринимается большинством носителей языка как образное, экспрессивное, или, наоборот, как утратившее образность. Как, например, квалифицировать с этой точки зрения глагол abbatre в значении 'ôter l'energie, l'espoir, la joie'? (ср. у Корнеля: Je demeure immobile, et mon âme abattue / Cède au coup qui me tue). Видимо, он все-таки больше не воспринимается как образный. A s'abriter derrière quelqu'un? Abreuver (d'injures, de caresses, etc.)? Clouer (La surprise le cloua sur sa chaise)? Здесь, видимо, многое зависит от индивидуальных особенностей восприятия, от речевого опыта субъекта.

Если отвлечься от этих трудностей и попытаться выделить те единицы словаря, которые представляются хотя бы потенциально экспрессивными, то обнаруживается любопытная закономерность: переносное значение подавляющего большинства таких слов и фразеологизмов либо несет элемент оценки, либо выражает высокую интенсивность действия, качества, состояния, т.е. обладает более или менее ярко выраженной эмоциональной окраской ³¹ (о связи интенсивности и эмоциональности см ниже, § 101). Приведем небольшой список слов и фразеологизмов, взятых наудачу из словаря Робера; толкования и примеры заимствованы оттуда же (в сокращении).
 

А. Слова

• abattis – 2° Les abattis, abats de volaille ... Fig. et pop. Bras et jambes. Numéroter ses abattis, vérifler que i'on est indemne avant une lutte, un accident.  
• abîme – 2° Cour. Par métaph. Abîme entre ...: se dit d'une grande séparation, d'une grande différence; 4° Se dit d'une situation morale ou matérielle très mauvaise, dangereuse ... êfre au bord de l'abîme. toucher le fond de l'abîme.
• abonné – 2° Fig, et fam. Etre abonné à, être coutumier de. Il a subi de nouveaux échecs; il y est abonné.
• aboyer – 3° Fig, et litter.  Crier (contre qn), invectiver.
• accoucher – 2° Pop. absolt. S'expliquer, parler. Alors, tu accouches?
• accrocheur, -euse – 2° Qui retient l'attention (d'une manière grossière).
• acier – 4°  Fig. D'acier: dur comme l'acier. Des muscles d'acier.
• cochon - II. N et adj. Cochon, onne ... Fam. Personne malpropre, au physique ou au moral. Quel cochon! ... Adj. Histoire cochonne: licencieuse. Film cochon.
• poupée – 2° Fig ...Pop. (1833) Jeune femme, jeune fille. Une belle, une chouette poupée.
• rapace - 2° Qui aime le gain à l'excès, qui cherche à s'enrichir rapidement et brutalement, au détriment d'autrui. Homme d'affaire rapace.
• râler – 2° ... Fam. Manifester sa mauvaise humeur, son dépit; récriminer.
• tortue – Fig. Quelle tortue, c'est une vraie tortue! Se dit d'une personne très lente.
   

Б. Фразеологизмы

• avoir du plomb dans l'aile – être dans une mauvaise situation.
• se regarder en chiens de faïence – se défier du regard.
• sonner les cloches à qn – le réprimander fortement.
• clouer le bec à qn – réduire au silence.
• peigner la girafe – faire un trevail inutile et long, ou encore ne rien faire.
• tourner de l'œil – s'évanouir.
• coucher, être sur la paille - dans la misère.
• mettre qn sur la paille – le ruiner.
• marcher sur les pieds de qn – lui manquer d'égard, chercher à l'évincer.
• mettre les pieds dans le plat – aborder une question délikate avec une franchise maladroite.
• tourner ses pouces – rester sans rien faire.
• taper sur les nerfs – agacer.
• taper dans l'œil de qn – lui plaire vivement.

По-видимому, лексическое и стилистическое значение, с одной стороны, и образность – с другой, взаимообуслoвливают и поддерживают друг друга. Эмоциональная оценочность как компонент мысли толкает на употребление образного выражения, а преимущественное употребление этого выражения с эмоционально-оценочной «нагрузкой» поддерживает его образность ³². Об этом косвенно свидетельствует тот факт, что многочисленные слова образного происхождения, обозначающие «нейтральные», т.е. не вызывающие эмоционального отношения к себе понятия (bras d'un fauteuil, lit d'une riviére и т.п.), былую образность потеряли полностью.

Если же говорить отдельно о фразеологизмах, то, кроме указанного фактора, частичному сохранению их образности, видимо, способствует раздельнооформленность, прозрачность их внутренней формы, т.е. относительно большая мотивированность ³³ (об этом см. также § 81).

Образная экспрессивность как слов, так и фразеологизмов может получать подкрепление в контексте. Выше было сказано, что глагол abattre в переносном значении потерял былую образность; однако в такой фразе как Abattu par tant de malheurs, il a trouvé cependant des forces pour se relever эта образность частично восстанавливается, подхваченная глаголом se reveler – тоже бывшей метафорой. Два стершихся образа, приведенные в соответствие, поддерживают и как бы воскрешают друг друга. К этому эффекту приводит вообще всякая детализация языкового образа – ср. пример, приводимый Балли: Cette comédie est faite pour dérider les plus moroses и Cette comédie dériderait les fronts les plus soucieux, где «вместо смутного эмоционального образа возникает четкая картина – для этого было достаточно одного штриха» ³⁴.

В целом образность выражений, подобных тем, что приведены в нашем списке, не следует преувеличивать. В большинстве случаев это образность остаточная, реализующаяся лишь при благоприятных условиях. Все подобные выражения кажутся образными и экспрессивными по сравнению с немотивированными словами; однако подлинную экспрессивность сообщает речи индивидуальный образ, в первую очередь индивидуальный образ поэтической речи. Именно на материале индивидуальных поэтических образов удобнее всего показать то, что можно назвать семантическим механизмом образной экспрессивности. Этому будет посвящена следующая глава.

§ 51. Некоторые итоги

Итак, мы установили, что для первичного, самого обобщенного описания стилистического значения единицы языка нам достаточно трех дифференциальных признаков: ±а, ±с и ±н, которые при необходимости могут быть уточнены. Они же применимы для описания стиля сообщения и основных типов речи (классов речевых жанров).

Эти признаки (с необходимыми уточнениями), по-видимому, исчерпывают стилистические характеристики наиболее употребительных языковых единиц, тех, которые выступают как узуальные и произвольные немотивированные знаки соответствующих понятий. Стилистические значения такого рода единиц можно назвать узуальными. Узуальные стилистические значения выступают как условные, немотивированные и относительные – в том смысле, что, как пишет Ю.С. Степанов, «дополнительная, стилистическая информация заключена ... не в слове самом по себе ..., а в отношении слова к его синонимам». И дальше: «Слова стилистически окрашенные – книжные или фамильярные, хвалебные или уничижительные, воспринимаются такими только по отношению к стилистически не окрашенным, нейтральным. Нейтральные составляют норму, на фоне которой воспринимаются отклонения» ³⁵.

Однако в языке, помимо знаков, воспринимающихся как вполне произвольные, существуют знаки, которые представляются носителям языка более или менее мотивированными. Эти знаки, помимо того или иного стилистического значения, обладают, хотя бы в потенции, особым качеством – экспрессивностью, которое проявляется в том, что отмеченные им выражения воспринимаются деавтоматизированно, непосредственно воздействуют на воображение и эмоциональную сферу адресата.

Одним из важнейших источников экспрессивности является семантическая мотивированность, или образность. Образность противостоит узуальности: чем узуальнее знак, тем слабее его образность; рассмотренные в предыдущем параграфе выражения уже принадлежат языку, уже узуальны, хотя и менее обычны, чем немотивированные знаки, – поэтому они обладают лишь остаточной образностью. Образная экспрессивность в полной мере присуща окказиональным употреблениям – таким, которые в словарях не фиксируются, потому что не принадлежат языку. В сущности, это не что иное, как частное проявление общей закономерности: чем реже, тем экспрессивнее. В силу этой закономерности наиболее экспрессивным должно быть такое выражение, которое вообще никогда не употребляется для обозначения данного содержания. Такое выражение – это и есть индивидуальный образ.

Индивидуальные образы не принадлежат языку и, следовательно, не подведомственны стилистике языка. Однако попытаться понять семантические процессы, происходящие при их восприятии, мы обязаны: каждый отдельный индивидуальный образ принадлежит речи, но явление окказиональной образности характерно для естественного языка в целом.

Рассмотрев явление индивидуальной образности, мы вернемся затем к узуальным синонимическим средствам языка и узуальным стилистическим значениям.

 

---

 

[1] См., например: Вилюман В. Г. Существительные-синонимы в английском языке. Л., Изд-во Ленингр. гос. пед. ин-та им. А.И. Герцена, 1972 и др.

[2] Эта мысль была высказана, в частности, Г.О. Винокуром, который, – видимо, несколько преувеличивая, – утверждал, что свобода взаимозаменяемости синонимов в живой речи «является просто-напросто фикцией» (см.: Винокур Г.О. Проблемы культуры речи. – «Русский язык в советской школе», 1929, № 5, с. 85).

[3] Балли, Ш. Французская стилистика, с. 121.

[4] Там же, с. 131.

[5] Синонимический словарь Бенака определяет crever следующим образом: «crever ... est péjoratif appliqué aux hommes» (p. 609); a Dictionnaire Bordas квалифицирует его как «injurieux» (Davau M., Cohen M., Lallemand M. Dictionnaire du français vivant. Paris – Bruxelles – Montréal, 1972, p. 318).

[6] Guiraud P. La stylistique, р. 51-52; примеры – как французские, так и русские – в необходимых случаях добавлены автором (более обширный и разнообразный иллюстративный материал будет дан ниже, в гл. VIII).

[7] Подробнее об этом (на материале русского языка) см.: Винокур Т.Г. О содержании некоторых стилистических понятий.

[8] Об этом см.: Лабов У. Исследование языка в его социальном контексте. – В сб.: Новое в лингвистике, вып. 7. М., «Прогресс», 1975, с. 120.

[9] Наша шкала нормативности – ненормативности (возвышенности – сниженности) хорошо согласуется с понятием социального престижа слова, которое, по мнению Ю.М. Скребнева, должно лечь в основу стилистической классификации лексики (Скребнев Ю.М. Цит. соч., с. 99).

[10] Для упрощения схемы Е₃ и Е₅ рассматриваются только как непереходные глаголы; поэтому их значения как переходных глаголов здесь не фигурируют. Под денотативным значением здесь и далее понимается предметно-логическое значение в целом, т.е. денотативно-десигнативное значение.

[11] Этот факт отмечал еще Шарль Балли, а из современных исследователей – Ю.М. Скребнев (цит. соч., с. 97).

[12] «Эвфемизм [...] троп, состоящий в непрямом, прикрытом, вежливом, смягчающем обозначении какого-л. предмета или явления». – Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов, с. 521.

[13] Цит. по Dictionnaire de la langue française, par E. Littré, tome premier, 1863, p. 896.

[14] Балли Ш. Французская стилистика, с. 52.

[15] В лингвистике широко распространено мнение, что французский язык отличается, например, от немецкого и русского большей абстрактностью, немотивированностью слова, т.е. скрытостью внутренней формы. См., например; Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка, § 566-570; Степанов Ю.С. Французская стилистика, § 46; Гак В.Г. Беседы о французском слове. М., «Междунар. отношения», 1966; Malblanc А. Ор. cit., § 34-39.

[16] О связи между мотивированностью и экспрессивностью см.: Guiraud P. Essais de stylistique, р. 72-73.

[17] Несколько иное определение экспрессивности дается в книге И.В. Арнольд «Стилистика современного английского языка», с. 110-116.

[18] Это явление, обозначаемое разными терминами – остранение, актуализация, эффект обманутого ожидания, отклонение от нормы (écart) и др., – нередко рассматривается как лежащее в основе всякого словесного искусства. Такая точка зрения более или менее подробно разбирается И.В. Арнольд (цит. соч., § 7-8); см. также: Dubois J., Edeline F. et autres. Rhétorique générale. P., Larousse, 1970, Introduction et le chap. VI.

[19] Балли Ш. Французская стилистика, § 223.

[20] Примеры заимствованы из книги Dubois J., Edeline F. Et autres. Rhétorique générale.

[21] Примеры С.С. Семеновой – см.: Семенова С.С. Речевые неологизмы и их стилистические функции в современной французской прозе. Кандид. дисс.

[22] Янко-Триницкая Н.А. «Штучки-дрючки» устной речи. – «Русская речь», 1968,. № 4.

[23] См. об этом, в частности: Материалы семинара по проблеме мотивированности языкового знака. Л.,1971; Chastaing M. L’audition colorée. – «Vie et langage», 1960, № 12, 1961, № 7; из более старых работ важнейшая – Grammont M. Traité de phonétique. P., 1933; см. также: Cressot M. Op. cit.; Marouzeau J. Précis de stylistique française.

[24] Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка, с. 147.

[25] Степанов Ю.С. Французская стилистика, с. 72.

[26] Мартине А. Принцип экономии в фонетических изменениях. М., Изд-во иностр. лит., 1960, § 4, 58. Обобщая подобного рода наблюдения, Ю.М. Скребнев пишет: «Существо стилистической значимости звуков и звукосочетаний состоит в парадигматическом соотнесении их с их аналогами в тех словах, которые имеют ярко выраженную положительную или отрицательную эстетико-эмоциональную окраску» (цит. соч., с. 92).

[27] Marouzeau J. Précis de stylistique française, c. 17.

[28] См., например: Chastaing M. Op. cit.; на русском языке: Журавлев А.П. О мотивированности признаковой семантики слова натуральным значением входящих в него звуков. – Материалы семинара по проблемам мотивированности языкового знака. Очень интересный материал и убедительное психологическое объяснение этих фактов см.: Горелов И.Н. Проблема функционального базиса речи в онтогенезе. Челябинск, Южно-Уральское кн. изд-во, 1974.

[29] «En effet, la plupart des élèves, et souvent aussi, hélas, des maîtres, accordent aux sons des valeurs qui ne sont que des possibilités d’actualisation dans le contexte». – Gutraud P. Essais de stylistique, p. 20.

[30] «Большая часть “значений”, определяемых обычно как звукоподражание, оказывается на деле усилением значений, уже присутствующих в тексте; таким образом, например, последовательность свистящих согласных передает “шорох шелковой шторы” (Э. По).» – Левый И. Значение формы и формы значений – В сб.: Семиотика и искусствометрия. М., «Мир», 1972, с. 95.

[31] Применительно к фразеологизмам см. об этом: Кунин А.В. О нормативном стилистическом использовании фразеологических единиц. – «Сборник научных трудов», вып. 73. М., Изд-во Моск. гос. пед. ин-та иностр. яз. им. М. Тореза, 1973.

[32] О связи образности и оценочности применительно к фразеологизмам см.: Федоров А.И. Семантическая основа образных средств языка. Новосибирск, «Наука», Сибирское отд., 1969, с. 69-71; а также: Балли Ш. Французская стилистика, с. 228.

[33] См.: Федоров А.И. Семантическая основа образных средств языка, с. 68-69.

[34] Балли Ш. Французская стилистика, с. 232-233. Многочисленные русские примеры такого рода приводит А.И. Федоров (Семантическая основа образных средств, с. 52-58).

[35] Степанов Ю.С. Французская стилистика, с. 22; Он же. Семиотика, III – 3.

 

^©Долинин К.А.