Б. М. Эйхенбаум

Судьба Блока

// Эйхенбаум Б. М. О литературе. М.: Советск. писатель, 1987. - С. 353-365.
Впервые: // Об Александре Блоке. Пб., 1921.


 

                                        С него довольно славить бога -
                                        Уж он - не голос, только - стон.
                                                                А. Блок

Смерть Блока потрясла всех нас. И совсем не потому, что не будет он больше писать стихов, - не будем лицемерить над свежей могилой. Предоставим это тем, ремесло которых - встречать появление поэта жестоким смехом, а провожать его прах сентиментальными слезами. Мы не смеялись и мы не плачем, потому что живем и умираем среди железного века, когда не до слез. Смерть сдружилась с нами будем держать себя с достоинством перед лицом этого молчаливого друга. Потому что иной друг суровее всякого врага. Потому что с таким другом надо уметь бороться.

Нет, совсем не потому потрясены мы так смертью Блока совсем не потому, что не будет больше его стихов. Преувеличением было бы думать, что искусство так нужно для жизни для того, по крайней мере, что обычно называется жизнью. О нужности его говорят, по наивности, школьные учителя и, по обязанности, государственные чиновники. Им ответил сам Блок: "Испытание сердец гармонией не есть занятие спокойное и обеспечивающее ровное и желательное для черни течение событий внешнего мира". Со смертью искусство связано гораздо более крепкими узами, чем с жизнью. Потому что Жизнь беспечна, болтлива и легкомысленна, а Смерть серьезна и умеет выбирать себе в друзья самых достойных.

Да и помимо этого - Блок уже не писал стихов после 1918 года. И для тех немногих, кому действительно дорого и нужно искусство, имя Блока стало уже отзвуком прошлого. Незачем скрывать, что одновременно с растущей модой на Блока росла и укреплялась вражда к нему вражда не мелкая, не случайная, а неизбежная, органическая. Вражда к "властителю чувств" целого поколения чувств, уже потерявших свою гипнотическую силу, свое поэтическое действие. Вражда к созданному им и уже застывшему в своей

353

неподвижности поэтическому канону. И это нисколько не оскорбительно: только вражда и ненависть могут спасти искусство, когда оно становится модой.

Последние сборники Блока - "За гранью прошлых дней" и "Седое утро" - имели уже вид посмертных. Они встречены были недоумением. В них не было ничего такого, чего многие, быть может, ожидали после "Двенадцати". Никакого нового пути. Старые, изжитые стихи 1898-1916 годов, не включенные в прежние сборники. Самые их названия казались анахронизмом. Точно Блока уже нет.

Стали раздаваться голоса о "падении" Блока. Почти в одно время с его смертью в московской печати появилась рецензия на сборник "Седое утро" - Хорошо, если Блок не успел ее прочитать, и хорошо, что автор ее не знал, как жутко прозвучат его слова... "Любители Блока, "вы, девушки"*, кандидатки на должность зубных врачей и дамы замов, секретари, помощники секретарей и так далее и так далее, как бы вы ни назывались сегодня и как бы вы ни назывались завтра Блока больше нет. <...> Что же в этой книге? Смертной тоской, невыразительным ужасом и нечленораздельными мольбами в пустое пространство заняты страницы. Разложению нет пределов... Зачем Блок напечатал эту книгу: верно, не мог не напечатать, а этим он подписал собственный приговор: отныне его больше нет"1.

Суровые слова рецензента оказались страшным пророчеством: Блока действительно "больше нет". И потрясены мы так потому, что смерть его ощущается нами не как простая случайность, а как подготовленная трагическая развязка, как пятый акт трагедии, зрителями которой были мы все. И больше всего потому, что перед нами две смерти, совпавшие воедино: смерть поэта и смерть человека.

Блок сам издавна подготовлял нас к этой развязке:

                Как тяжело ходить среди людей 
                И притворяться непогибшим. 
                И об игре трагической страстей 
                Повествовать еще не жившим.

                И, вглядываясь в свой ночной кошмар, 
                Строй находить в нестройном вихре чувства, 
                Чтобы по бледным заревам искусства 
                Узнали жизни гибельный пожар!
354

Но в словах его мы видели только "трагическую игру" близких нам эмоций. Призывая нас от "бледных зарев искусства" к "пожару жизни", Блок увел нас от подлинного искусства, но не привел нас к подлинной жизни. Он стал для нас трагическим актером, играющим самого себя. Вместо подлинного (и невозможного, конечно) слияния жизни и искусства явилась жуткая, разрушающая и жизнь и искусство сценическая иллюзия. Мы перестали видеть и поэта и человека. Мы видели маску трагического актера и отдавались гипнозу его игры. Мы следили за мимикой эмоции, почти не слушая слов. Рыцарь Прекрасной Дамы - Гамлет, размышляющий о небытии, безумный прожигатель жизни, пригвожденный к трактирной стойке и отдавшийся цыганским чарам, мрачный пророк хаоса и смерти все это было для нас последовательным, логическим развитием одной трагедии, а сам Блок ее героем. Поэзия Блока стала для нас эмоциональным монологом трагического актера, а сам Блок этим загримированным под самого себя актером.

И вот наступил внезапный конец этой трагедии: подготовленная всем ее ходом сценическая смерть оказалась смертью подлинной...

И мы потрясены как потрясен зритель, когда на его глазах, в пятом акте трагедии, актер истекает настоящей кровью.

Рампа разрушена. Гамлет Блок действительно погиб.

                И гибну, принц, в родном краю 
                Клинком отравленным заколот.

Мы всегда созерцали Блока, а не смотрели на него созерцали, как волнующее нас художественное явление. Стихи его мы воспринимали слишком эмоционально, его самого слишком эстетически. Самый близкий, скрепленный с нами узами глубокого духовного родства, он в то же время оставался для нас самым чужим, самым незнакомым. Блок "ходил среди людей" в ореоле им же созданных эмоций. Он умер зрелым мужем, но в представлении нашем навсегда остался юношей. Представить себе Блока старым так же трудно нам, как Толстого представить юношей. И это не случайно. Герои трагедий живут перед нашими глазами один день или несколько дней и гибнут, не успев состариться. Таков закон трагической формы. Трагедия старости всегда рискует быть комичной. Королю Лиру нужен шут, чтобы самому сохранить свой трагический облик.

356

Двойника своего Блок сам назвал “стареющим юношей”:

Вдруг вижу,— из ночи туманной,
Шатаясь, подходит ко мне
Стареющий юноша (странно,
Не снился ли мне он во сне?).
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Знаком этот образ печальный,
И где-то я видел его...
Быть может, себя самого
Я встретил на глади зеркальной?

Юношеский облик Блока сливался с его поэзией — как грим трагического актера с его монологом. Когда Блок появлялся — становилось почти жутко: так похож он был на самого себя. Какой-то юнга с северного корабля — гибкий и вместе с тем немного неловкий, немного угловатый в своих движениях юноша, порывистый и странно-спокойный, с улыбкой почти детской и вместе с тем загадочной, с голосом грудным, но глухим и монотонным, с глазами слишком прозрачными, в которых точно отсвечивались бледные волны северных морей, с лицом юношески нежным, но как будто обожженньш лучами полярного сияния...3

Мы издали смотрели на него — и не решались говорить о жизни, хоть был он прост со всеми и как будто вопросов ждал... Но зрители молчали,— игру страстей с волненьем наблюдая...

Второе поколение символистов переживает свой моральный кризис, свою трагическую катастрофу. А катастрофа требует жертв. И жертвами всегда бывают прежние властители. Блоку суждено было пасть первой жертвой, потому что был он самым сильным властителем. Устал он быть властителем стал жертвой. Заметался в смертной тоске и в речи своей о Пушкине (авторской исповеди, где уже ясно предсказана смерть) говорил мрачно и безнадежно - уже не как властитель своей судьбы, а как жертва: "Пушкина <...> убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. <...> П о к о й и в о л я. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл". Жертвой чувствует себя и другой властитель - Андрей Белый, - когда мечется и кричит, требуя тоже "покоя и сосредоточенности"; в своем "Дневнике писателя" тоже авторской исповеди - надрывно кричит он на всю Россию, думая, что она, измученная и голодная, услышит его витиеватые литераторские вопли: "Я болен <...> не зовите, больного, меня: дайте мне доболеть в моей самости; дайте бренной, страдающей личности "Белого" опочить вечным сном; и пред смертью своей написать завещание (...) Мне не хочется умереть, не сказав основного <...> Так стою пред судьбою своей я с горькою гордостью; и, сознавая в себе свою силу, через голову всех обращаюсь к России с уверенным словом: "Я нужен тебе! И я з н а ю, ч е м и м е н н о н у ж е н!"** А Россия молчит ей не до литературы, не до судьбы Андрея Белого, не до судеб символизма. Не только спасать она не умеет, а и хоронить-то разучилась, устала...

В смерти Блока и в исступленных криках Андрея Белого судьба целого поколения, судьба всего символизма, изживающего себя среди ужасов нашего: железного века. И трагична судьба эта потому, что не случайна она, не обрушилась извне, а давно готовилась и надвигалась изнутри.

Мы теряемся в обступающем нас со всех сторон количестве фактов и событий, не умеем связать их воедино, но чувствуем неразрывную органическую связь между ними. Основных причин, все собой определяющих, не знаем, но видим, что исторические наши судьбы внутренне связаны с символизмом, как принципом духовной культуры. Идеологи символизма, смотревшие на себя как на миссионеров, как на провозвестников новой истины, и на искусство свое как на мистическое ей служение, сами чувствуют эту связь и не отказываются от нее. Не случайно "скифство" символистов, не случайно их увлечение "максимализмом", которое иных привело к цензорскому стулу, иных к идиллической философии перманентного бунта, иных к антропософии4, а иных, как Блока, к отчаянию и смерти: "жизнь потеряла смысл". Пророки революции, они теперь мрачные ее созерцатели. Белый среди воплей о своей литературной судьбе вдруг торжественно заявляет: "мы, г у м а н и с т ы, ф и л о с о ф ы вольные и исходящие жалобами на насилие, - мы-то есмы: утонченнейшие насильники, палачи и тираны; государственная монополия мысли есть наше же отражение:

357

"страж порога"5; и да; "большевики" мы есмы"***.

Блок мучительно и напряженно чувствовал все эти внутренние связи, и себя в них. Он чувствовал надвигающуюся трагедию своего поколения и свою трагедию, как его властителя, - недаром так часто говорил он о судьбе, о роке, о возмездии. Излюбленным его приемом в статьях было "сопоставление явлений, взятых из областей жизни, казалось бы, не имеющих между собой ничего общего" ("Катилина"). Он ищет аналогии в прошлом, чтобы осмыслить свою эпоху и оправдать свою судьбу. Сопоставляя римскую революцию и стихи Катулла, он говорит языком ученого: "Я убежден, что только при помощи таких и подобных таким сопоставлений можно найти ключ к эпохе, можно почувствовать ее трепет, уяснить себе ее смысл". Но это не просто "метод исследования": это внутренняя потребность, это прикладной символизм. Лекция Милюкова, убийство Андрея Ющинского в Киеве, знойное лето ("так что трава горела на корню"), забастовка железнодорожных рабочих в Лондоне, расцвет французской борьбы в петербургских цирках, авиация, убийство Столыпина вот что такое для Блока 1911 год. "Все эти факты, казалось бы, столь различные, для меня имеют один музыкальный смысл. Я привык (повторяет он свою постоянную мысль) сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый "музыкальный напор" (предисловие к последней главе поэмы "Возмездие"). Здесь Блок совершенно совпадает с близким ему но духу Ап. Григорьевым, который писал в своих "Скитальчествах": "Да! исторически живем не "мы, как индивидуумы", но живут "веяния", которых мы, индивидуумы, являемся более или менее значительными представителями... Отсюда яркий до очевидности параллелизм событий в различных сферах мировой жизни - странные, таинственные совпадения создания Дон-Кихота и Гамлета, революционных стремлений и творчества Бетховена и проч. и проч.".

Блок пытливо и тревожно всматривается в события ежедневной жизни, точно предчувствуя, что жизнь эта потребует возмездия и заставит себя выслушать. Недаром сама поэма строится на сопоставлении исторических и семейных событий: жизнь рода - "возмездие истории, среды, эпохи". Переход от напевных анапестов к пушкинскому ямбу истолкован Блоком также в связи с эпохой: "Я думаю, что простейшим

358

выражением ритма того времени, когда мир, готовившийся к неслыханным событиям, так усиленно и планомерно развивал свои физические, политические и военные мускулы, был ямб. Вероятно, потому повлекло и меня, издавна гонимого по миру бичами этого ямба, отдаться его упругой волне на более продолжительное время". Для искусства опасная мотивировка, но Блоку, изнемогавшему под бременем уплотнившегося до сопоставления фактов символизма, она казалась необходимой, спасительной. К ней прибегает он и для того, чтобы оправдать последний свой шаг многих ошеломивший, но логически подготовленный и предвещавший развязку: переход от интимной лирики к нарочито вульгарной, судорожно-крикливой поэме "Двенадцать". Говоря о Катулле, Блок иносказательно говорит о себе "...личная страсть Катулла, как страсть всякого поэта, была насыщена духом эпохи; ее судьба, ее ритм и размеры, так же как ритмы и размеры стихов поэта, были внушены ему его временем; ибо в поэтическом ощущении мира нет разрыва между личным и общим: чем более чуток поэт, тем неразрывнее ощущает он "свое" и "не свое"; поэтому в эпохи бурь и тревог нежнейшие и интимнейшие стремления души поэта также преисполняются бурей и тревогой".

Первое поколение символистов одушевлено было пафосом мистического слияния противоречий в один поток символов поток, в котором тонули люди, вещи и самое искусство6. Им не нужны были эти сопоставления фактов у них не было и не могло быть ощущения реальной эпохи, реальной исторической жизни, как не было и не могло быть ощущения реального человека. Магия символов была принципом культуры. Жизнь должна была истончиться до призрака, чтобы войти в эту систему символов. Вещь признавалась ценной, если "просвечивала" абстракцией, т. е. если не была вещью. И, наконец, слово признавалось достойным, если обладало магической силой вызывать смутные, лишенные очертаний образы.

Перед вторым поколением встали роковые вопросы. Подавленная этой отвлеченной культурой жизнь потребовала к себе внимания. Искусство потребовало освобождения от символики смыслов. Вещи взбунтовались захотели одеться плотью и быть ощущаемыми. Начался кризис символизма - и как принципа культуры, и как принципа искусства. И Блоку суждено было вынести на себе весь мучительный процесс этого кризиса. Он сам (в том же предисловии к поэме) точно определяет его начало: "1910 год - это кризис

358

символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма". Блок остался в лагере символистов, но вместо блаженной мистической озаренности, которой преисполнено было первое поколение, в душе его является "трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего противоречий непримиримых и требовавших примирения". Вместо вдохновенного парения к отвлеченным символам и стремления опрозрачнить жизнь до символа начинается "сопоставление фактов". Вместо Сведенборга или рядом с ним - обыкновенная уличная газета. Блок вспоминает "ночные разговоры, из которых впервые вырастало сознание нераздельности и неслиянности искусства, жизни и политики. Мысль, которую, по-видимому, будили сильные толчки извне, одновременно стучалась во все эти двери, не удовлетворяясь более слиянием всего воедино, что было легко и возможно в истинном мистическом сумраке годов, предшествовавших первой революции, а также - в неистинном мистическом похмелье, которое наступило вслед за нею".

Здесь, в этих ночных разговорах 1911 года, начало трагической судьбы Блока, начало "возмездия". В недрах самого символизма, из уст самого Блока, явилось осуждение ему как принципу духовной культуры, как принципу сознания. Мистическое "похмелье" послереволюционного периода отрезвило Блока. Явилось ощущение противоречий произошел надлом сознания, наложивший отпечаток трагической тревоги на все второе поколение. Образовался разрыв между мистикой и эстетикой, между проблемой миссионерства и проблемой мастерства. Блок начинает чувствовать "толчки извне" и они становятся все сильнее и настойчивее. За революцией следует война. С этих пор лирический голос Блока начинает звучать сдавленно и мрачно:

                Рожденные в года глухие 
                Пути не помнят своего. 
                Мы - дети страшных лет России -
                Забыть не в силах ничего...
                Испепеляющие годы! 
                Безумья ль в вас, надежды ль весть?
                От дней войны, от дней свободы
                Кровавый отсвет в лицах есть.
360

Место Прекрасной Дамы заступает Россия начинается период "патриотических" стихотворений, период "скифства". Трагическое сознание "неслиянности и нераздельности" вступает в новую фазу делается эстетической темой:

                Буду слушать голос Руси пьяной, 
                Отдыхать под крышей кабака.
                . . . . . . . . . . . . . . . . 
                Да, и такой, моя Россия, 
                Ты всех краев дороже мне.

Цыганские мотивы своеобразно переплетаются с гражданскими Фет и Полонский с Некрасовым и Никитиным. Лирика Блока возвращается к традициям, от которых вначале он был очень далек:

                И опять мы к тебе, Россия, 
                Добрели из чужой земли.

Но гул разбушевавшейся на завоеванном просторе жизни делается оглушительным и Блок начинает метаться в новых поисках слияния искусства, жизни и политики. 1918 год - период его максимализма: статьи "Россия и интеллигенция", поэма "Двенадцать" и книжка о Катилине - римском "большевике", как понимает его Блок. Это попытка вслушаться в "музыку" Революции, попытка заглушить "личную" свою трагедию и тревогу ревом мирового оркестра. Вместо трагической маски маска сурового обличителя и проповедника: "Горе тем, кто думает найти в революции исполнение только своих мечтаний, как бы высоки и благородны они ни были. Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное; она жестоко обманывает многих, она легко калечит в своем водовороте достойного; она часто выносит на сушу невредимыми недостойных; но это - ее частности; это не меняет ни общего направления потока, ни того грозного и оглушительного гула, которьй издаст поток. Гул этот, все равно, всегда о в е л и к о м. <...> Жизнь прекрасна. Зачем жить тому народу или тому человеку, который втайне разуверился во всем? <...> Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни"<...>

Здесь последняя попытка Блока найти слияние противоречий, завещанное ему символизмом. Блок становится ритором и софистом Революции. Это так не идет к нему, но ведь ему надо сорвать с себя маску интимнейшего и нежнейшего

361

поэта, чтобы - под ней оказалась новая маска. Тут должен быть контраст и Блок меняет голос, меняет слова. Вместо сопоставления фактов - новая попытка слить их воедино, потопить противоречия в символическом потоке Революции: "Не бойтесь разрушения кремлей, дворцов, картин, книг. Беречь их для народа надо; но, потеряв их, народ не все потеряет. Дворец разрушаемый не дворец. Кремль, стираемый с лица земли не кремль. <...> Что же вы думали? Что революция идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Что народ паинька? <...> Не вас ли надо будить теперь от "векового сна"? <...> Ибо вы мало любили, а с вас много спрашивается - больше, чем с кого-нибудь".

Латынь Цицерона, проведенная сквозь традиции религиозно-философского общества. Рыцарь Прекрасной Дамы - в позе трибуна. Революция - "снежная Дева", овеянная музыкой и ветром: "Дело художника, о б я з а н н о с т ь художника <...> слушать ту музыку, которой гремит "разорванный ветром воздух". Является поэма "Двенадцать" - попытка выполнить эту обязанность: окончательно преодолеть трагическое сознание неслиянности искусства, жизни и политики, найти между ними новую мистическую связь. Неожиданно появляющийся в конце Христос должен слить все противоречия в одном Символе. Это последняя попытка спастись от своей трагической судьбы. Последний возглас умирающего символизма. И, как всегда, развязка наступает именно в тот момент, когда герой трагедии думает, что он спасен. Так Валленштейн, отходя в последний раз ко сну, просит не будить его рано.

Когда художник говорит об "обязанности", он изменяет искусству. А искусство этого не прощает. И Блоку не удалось спастись наступило возмездие. За всеми этими суровыми словами трибуна скрывалось предчувствие грядущей, неизбежной смертной тоски. Недаром в книжке о Катилине Блок с таким волнением говорит об Ибсене т. е. о себе: "Стареющий художник отличается от молодого только тем, что замыкается в себе, углубляется в себя. Изменить самому себе художник никак не может, даже если бы он этого хотел. Я говорю об этом вовсе не затем, чтобы оправдывать художника, не нуждающегося в оправдании; да и кощунственно было бы так оправдывать художника, ибо сама эта истина нередко заключает в себе источник л и ч н о й трагедии для него".

Поворот к трагической развязке, уже непоправимой, наступил в самом разгаре максимализма - внезапно и потому жутко, как и должно быть в трагедии: "Перед вечером раздался

362

звонок, вошли незнакомые молодые люди и повезли меня заниматься недобросовестным делом: читать старые и пережитые мною давно стихи на благотворительном вечере в пользу какого-то очень полезного и хорошего предприятия". И вот перед встревоженной совестью Блока встает фигура Мефистофеля в облике русского дэнди, "молодого человека", который читает в артистической свои стихи "популярную смесь футуристических восклицаний с символическими шепотами". После вечера, в темную морозную ночь именно такую, какие воспевал Блок, - молодой человек провожает Блока и рассказывает ему о себе бесстрастно, беспощадно и цинично, как подобает Мефистофелю: "Нас меньшинство, но мы пока распоряжаемся среди молодежи; мы высмеиваем тех, кто интересуется социализмом, работой, революцией. Мы живем только стихами; в последние пять лет я не пропустил ни одного сборника. <...> Вы же ведь и виноваты в том, что мы такие. <...> Вы отравляли нас. Мы просили хлеба, а вы нам давали камень". И Блок признается: "Я не сумел защититься; и не хотел; и... не мог".

Этот маленький рассказ самое жуткое из всего, написанного Блоком. Недаром кончается он знаменательным словом "возмездие". Это та же авторская исповедь Белого. Среди возгласов о будущем своем грандиозном романе Белый вдруг видит себя "утонченнейшим насильником, палачом и тираном", и в "тирании марксизма", в "государственной монополии мысли" - собственное отражение: как властителя дум целого поколения. Среди вслушивания в мистическую музыку Революции и речей "за Катилину" Блок с ужасом видит "узкий и страшный колодезь дэндизма" и на дне его тоже свое отражение: как властителя чувств. Вместо вожделенного слияния искусства, жизни и политики жуткое по своей "нераздельности и неслиянности" сопоставление: символизм, максимализм и... дэндизм.

С этого момента творческая воля Блока начинает ослабевать, а тем самым и воля к жизни, потому что опоры больше не осталось. Он опять замыкается в себе, опять размышляет об искусстве и говорит о необходимости "тайной свободы". Очерк его "Призрак Рима и Monte Luca" кончается неожиданным отступлением pro domo sua, неожиданной исповедью: "Мне было бы еще лучше, если б я даже вовсе не записывал воспоминаний об этом событии и делился им только с моей спутницей, с которой мы его вместе пережили: оно не было бы запылено знанием о нем третьих лиц. И вот я записал его, однако, и имею потребность делиться им с другим. Для чего?

363

Не для того, чтобы рассказать другим что-то занятное о себе, и не для того, чтобы другие услышали что-нибудь, с моей точки зрения, лирическое обо мне; но во имя третьего, что одинаково не принадлежит ни мне, ни другим; оно, это третье, заставляет меня воспринимать все так, как я воспринимаю, измерять все события жизни с особой точки и повествовать о них, как только я умею. Это третье искусство; я же человек несвободный, ибо я ему служу. Я человек несвободный, и хотя я состою на государственной службе, это состояние незаконное, потому что я не свободен; я служу искусству, тому третьему, которое от всякого ряда фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира: из мира искусства".

Цикл замкнут. Отринуто не только слияние воедино искусства, жизни и политики, но даже - сопоставление фактов. Искусство провозглашается "третьим", "своим миром". Намечено даже преодоление "лирического обо мне" открыт путь к классическому, не связанному никакими "обязанностями", свободному в самой своей ограниченности искусству...7

Но этот новый путь оказался для Блока уже невозможным. Трагическая катастрофа наступает именно в такие моменты. Валленштейн восклицает:

                Ужель в своих я действиях не волен? 
                Назад вернуться не могу?
                . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
                Все тот же я еще и ныне!

А смерть уже готовит свой ответ. Очерк Блока кончается задумчивыми словами: "Все теперь так торопятся..." А вдалеке уже слышались страшные шаги Командора:

                Настежь дверь. Из непомерной стужи, 
                Словно хриплый бой ночных часов -
                Бой часов: - Ты звал меня на ужин. 
                Я пришел. А ты готов?

К искусству Блок вернуться уже не мог. В том сверхличном плане, в котором говорю я о Блоке (в плане исторического "возмездия"), не будет оскорбительно для человеческой его памяти сказать, что издание последних его сборников ощущалось как ослабление творческой воли, надломленной "Двенадцатью", а устройство публичных вечеров в Петербурге и в Москве как упадок воли моральной. Молва связывает

364

его роковое заболевание с поездкой в Москву. Блоку всегда нелегко давались эти выступления перед публикой. Но нестерпимо должно было быть ему - видеть себя просто модным поэтом, которого показывает импресарио; нестерпимо и гибельно было "заниматься недобросовестным делом: читать старые и пережитые давно стихи". И Мефистофель, но уже в другом, более страшном виде, наверно, мучил его... Это было самораспятие тоже предсказанное:

                Когда в листве сырой и ржавой 
                Рябины заалеет гроздь, -
                Когда палач рукой костлявой 
                Вобьет в ладонь последний гвоздь, -

                Когда над рябью рек свинцовой, 
                В сырой и серой высоте, 
                Пред ликом родины суровой 
                Я закачаюсь на кресте...

Смерть Блока положила конец. Она сама говорит об этом в стихах Блока:

Говорит с м е р т ь:
Когда осилила тревога,
И он в тоске обезумел,
Он разучился славить бога
И песни грешные запел.

Но, оторопью обуянный,
Он прозревал, и смутный рой
Былых видений, образ странный
Его преследовал порой.

Но он измучился — и ранний
Жар юности простыл — и вот
Тщета святых воспоминаний
Пред ним медлительно встает.

Он больше ни во что не верит,
Себя лишь хочет обмануть,
А сам — к моей блаженной двери
Отыскивает вяло путь.

С него довольно славить бога —
Уж он — не голос, только — стон.
Я отворю. Пускай немного
Еще помучается он.

______________

1910 год был для Блока годом трех смертей: Комиссаржевской, Врубеля и Толстого.

Последние годы для нас годы смертей неисчислимых...8

Но где-то между этими годами или до них скрываются ведь года рождений, нам еще не явленных.

Жизнь продолжается, а вместе с ней и Возмездие Истории.

_______________

* "Печать и революция". 1921. - Кн. 1-я. Май-июль. - С. 146, 147. Рец. С. Боброва.2

** "Дневник писателя. Почему я не могу культурно работать".- "Записки мечтателей",- 1921. - № 2-3. - С. 117, 126, 124.

*** "Дневник писателя...". - С. 115.

Примечания

(Е.А.Тоддес)

СУДЬБА БЛОКА

сб.; Об Александре Блоке. Пб., 1921;

вошло в СЛ, Лтр [книги Б. Эйхенбаума “Сквозь литературу”, “Литература”]. Печатается по СЛ)

В рукописи дата: сентябрь 1921 г. (I. 24). В СЛ и Лтр текст сопровожден примечанием: “Речь на вечере памяти Блока в Доме литераторов”. Этот вечер состоялся 22 октября 1921 г.; кроме Э. выступали с воспоминаниями Р. В. Иванов-Разумник, Е. И. Замятин, К. И. Чуковский (“Летопись Дома литераторов”, 1921, 21 ноября, № 1, с. 7).

Отношение Э. к поэзии Блока сложилось в начале 10-х годов. 22 мня 1912 г. он писал родителям: “Очень увлекаюсь Блоком и ненавижу Брюсова. Тютчев и Блок — мои идолы” (1. 281); ср. рец. на книги Брюсова в наст. изд. Во многих статьях, появившихся после смерти поэта (и в дальнейшем, вплоть до недавних исследований), путь Блока рассматривался в ключе, заданном самой “трилогией” его лирики. Э. стремился подойти к поэту не изнутри, следуя за превращениями его символов, а извне — пытаясь выявить фазы движения всего символизма. Таков “сверхличный план” (с. 364), в котором он отождествляет судьбу Блока с судьбой его лит. направления, в чем Э. мог опереться на формулу самого поэта: “Я... сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство)” (Собр. соч., т. 5” М.— Л., 1962, с. 429—430; глубоко личное отношение к поэту выразила непримиримая полемика с Э. и Тыняновым Вл. Вейдле: По поводу двух статей о Блоке.— Завтра. Сб. I. Берлин, 1923; ср. ПИЛК, с. 438—439). Этот подход отличает статью Э., в частности, от соседней в сборнике статьи Б. М. Энгельгардта, несмотря на существенное сходство некоторых мыслей. Одна из них выражена Энгельгардтом так: “И символическом импрессионизме нисходившее в мир слово как бы попалось в ловушку” —реальность “осталась вне творческого захвата” (с. 29, 30). Общий для обеих статей мотив — трагическая обреченность поэта в этом столкновении слова и мира (не поэта и “черни”). Но у Энгельгардта “слово” — категория не столько филологическая, сколько религиозно-философская. Так же, хотя и с большей долей филологии, были окрашены первые три главы особенно важной для Э. работы В. М. Жирмунского; дальнейшие главы были отведены конкретному описанию стиля. С тогдашней точки зрения Э., эта неоднородность возрождала старый дуализм содержания и формы,— что и вызвало его критику (“Методы и подходы”. — “Книжный угол”, 1922, № 8, с. 21-23).

Как отметил И. Груздев, уделивший в своей рец. основное внимание статьям Э. и Тынянова, “сборник несколько нестройный и разноголосый” (“Книга и революция”, 1922, № 3, с. 85). О том же, впрочем, предупреждало и предисловие “От издательства” к сб. Эта любопытная двустраничная заметка прямо комментирует слова Э. о глубокой связи его поколении “с символизмом как принципом духовной культуры” (с. 357), говоря, что одни авторы “видят себя в тяжелой роли эпигонов” (подразумевался главным образом Вл. Пяст), “воодушевляемых надеждой передать векам ценности, в которых разочаровался их знаменосец”; другиеи здесь предисловие затрагивало позиции не только Энгельгардта и Жирмунского, но в определенной мере и Э.— “переживают мучительный кризис, пытаясь преодолеть в себе то, что оказалось непреодолимым для поэта, и в горниле протекающих во внешнем мире катастрофических событий выковать новый мир автономных ценностей”. Ср. то, что Э. говорит о Блоке на с. 364, и, с другой стороны, опоязовский подход к искусству как автономной сфере культуры.

Э. совершил научный и социокультурный выбор в том же 1918 г. (с. 495, 496), на который приходится кульминация блоковского максимализма, ставшего одной из основных тем статьи. Смерть Блока и Гумилева, писания А. Белого в “Записках мечтателей” сделали кризисным 1921 г. На этот раз филологическое кредо .(“автономная ценность”) не претерпело изменений, но на научное сознание Э. все большее воздействие начинает оказывать императив Истории (см. с. 27). Рефлексия над судьбой символизма в революции сыграла здесь особую роль. В этой связи с Э. полемизировал издатель журнала “Книжный угол” Виктор Ховин (см. о нем: “Russian Literature”, 1976, № 2, с. 109; Э. печатался еще в первых номерах в 1918 г.). В мае — июне 1920 г. в устных альманахах Дома литераторов Ховин обрушился на 1 “Записок мечтателей”, где была опубликована статья Блока “Русский денди”, а затем выступил против Э. Оба противника представляли для него старую культуру, ответственную за все катастрофы, начавшиеся с мировой войной. “Русский денди” — это признание в том, что цветение символизма дало в результате только “бедного молодого человека”, отравленного “теургическим бредом жрецов отвлеченной религии”, а Э., толкующий на фоне происходящего о внутренних законах истории литературы, не понял, что “Россия, так же как и весь мир, пережила поистине геологический переворот” (Ховин В. На одну тему. Пг., 1921, с. 89, 70; Э. не назван по имени, но названа тема доклада в Доме литераторов, ясно на него указывающая,— “Молодые годы Толстого”, см. с. 460). Согласно Ховину, Э. предсказывал в этом докладе появление “нового нигилизма”, “нового Писарева”. Ховин заявлял, что принимает на себя эту роль, оставляя Э. в рядах обанкротившейся “российской интеллигенции”, т. е. вместе с символизмом. В то же время между этой “левой”, футуристической критикой символизма и рефлексией Э. есть существенные точки соприкосновения. Главная из них — убеждение Э. в том, что культура “сейчас — под судом” (“Методы и подходы”). Он ставил чуждую его оппоненту проблему нового оправдания культуры, но оба они “судили” символизм как ее часть.

Тот же смысловой узел—в статье Э. “Миг сознания” (“Книжный угол”, 1921, № 7), появившейся одновременно со статьей о Блоке и связанной с ней тематически (с гораздо более сильным акцентом на Истории) и текстуально. Э. писал: “Говорил мне когда-то мой друг — человек, которого каждый нерв нашей эпохой сделан,— говорил, что мировая война наша есть порождение символизма: люди перестали ощущать мир, людей, вещи. Если бы ощущали — не могли бы воевать. И в чем-то он прав” (имеется в виду, вероятно, Шкловский). Слова о связи “исторических судеб наших” с символизмом (с. 357) комментируются следующей фразой из рукописи “Мига сознания"): “Устами Белого говорит все поколение, все мы, во всем одинаково виноватые и ни в чем не повинные, потому что — следствие, не знающее причин <...>” (1, 23). Ховин полемизировал с “Мигом сознания” в том же № 7 своего журнала (открывавшемся его заметкой “У могилы поэта”), опять-таки атакуя “интеллигентское” понимание событий. Г. О. Винокур, внимательно и сочувственно следивший за работой опоязовцев, в данном случае не согласился с Э., но, рецензируя сб. о Блоке, отнес его статью к наиболее интересным (“Новый путь” (Рига), 1922, 25 янв.). Позднее он выделил ее в СЛ как попытку синтеза опоязовской науки и критики в духе доопоязовских работ Э., отметив, что “тема статьи выходит уже собственно за пределы самой поэзии, самой литературы” (“Русский современник”, 1924, № 2, с. 294).

Счет символизму предъявляли и с другого фланга литературы. В статье “Смерть Блока” Г. Адамович писал, что основой отхода постсимволистского поэтического поколения от Блока “было недоумение: призрак ли вся окружающая нас жизнь и не сумасшедший ли дом — весь мир? Блок склонялся сказать: да. <...> Другие ответили: нет” (“Цех поэтов”, кн. 3. Пг., 1922, с. 49; с Адамовичем полемизировал А. Пиотровский.— “Книга и революция”, 1923, № 11—12, с. 12). Мысль, сходную с трактовкой “игры трагических страстей”, предлагаемой Э., находим у Н. Оцупа: “Лирика Блока имеет все свойства трагедии при одном постоянном действующем лице (сам поэт)” (“Цех поэтов”, кн. 3, с. 42).

У Э. этот ход мыслей связан с большой статьей “Трагедии Шиллера в свете его теории трагического” (1917; опубл. в сб., составленном главным образом авторами символистской и скифской ориентации: Искусство старое и новое. Пб., 1921). Отсылки к “Валленштейну” (с. 362, 364) имеют в виду сцены, рассмотренные в этой работе (СЛ, с. 82, 122, 124). Еще важнее, что в ней в зачатке содержится такое понимание судьбы художника, которое положено в основу статьи о Блоке: “Наиболее трагическим зрелищем представляется нам самое его (Шиллера) искание новой трагедии” (СЛ, с. 151). В 1919 г. Э. опубликовал статью “О трагедии и трагическом” — на том же материале, но с боевым экскурсом в современную литературу. В те же годы он редактировал переводы из Шиллера для изд-ва “Всемирная литература” и сам перевел трагедию “Пикколомини”. Известны заметки Блока об этом переводе (Собр. соч., т. 6, с. 472; другие упоминания об Э. см. в томе “Записные книжки”, по указателю; их контакты были связаны и с блоковской редактурой сочинений Лермонтова для изд-ва Гржебина, 1920 — в этом изд. выражена благодарность Блока Э. за текстологические справки). Следует напомнить, что в Петрограде в это время шло несколько шиллеровских пьес; Блок написал “вступления” к “Разбойникам” и “Дон Карлосу”. Фигура Шиллера проходит через всю статью “Крушение гуманизма”. С другой стороны, с Шиллером могли ассоциироваться “германские” черты поэта, о которых неоднократно говорили современники, например, Гумилев, писавший по поводу “Ночных часов” о “ шиллеровской красоте”, “шиллеровской человечности” Блока (“Аполлон”, 1912, № 1, с. 69, 70).

1Цитата из стих. Блока “Тишина цветет”.

2Об инциденте, вызванном этой рецензией, см. ЛН, т. 92, кн. 3, с. 822—823 (примеч. 122). С. П. Бобров подтвердил свою позицию в статье “Символист Блок” (“Красная новь”, 1922, Х° 1). Соединявший в себе качества брутального критика и проницательного стиховеда, Бобров неоднократно рецензировал работы опоязовцев, в частности “Мелодику” Э. (“Печать и революция”, 1923, № 2). В дискуссии о формальном методе выступил резко против Э. (там же, 1924, № 5).

3О “глухом, монотонном” чтении Блоком своих стихов см. Лтр., с. 227. О “северных” и “морских” чертах облика поэта ср. в воспоминаниях В. Зоргенфрея, Б. Садовского (Александр Блок в воспоминаниях современников, т. 2. М., 1980, с. 10—11, 14, 50), В. Пяста (Встречи. М,, 1928, с. 236—237), а также в указ. томе ЛН, с. 801 и примеч. 125.

4Имеется в виду соответственно В. Брюсов, Р. Иванов-Разумник (скифство), А. Белый.

5О “страже порога” как мистическом термине см. в речи А. Белого в сб.: Памяти Александра Блока. Пб., 1922, с. 24; его же. Воспоминания о А. А. Блоке. Munchen, 1969, с. 723,

6Ср.: “(...) Темы — лишь ноты его тем, где сплетаются: мистика, философия, огневое гражданское чувство с метафорой, мифом и ритмом (...)” (Белый А. Воспоминания о А. А. Блоке, с. 9).

7Ср. слова М. Кузмина об этом очерке в рец. на “Записки мечтателей” (№ 2—3): “В противоположность Белому, Блок утверждает себя как служителя искусства, как поэта, и его прозаические страницы производят поэтическое, несколько неопределенное, волнение, как слова значительного и искреннего человека” (“Жизнь искусства”, 1921, 29 июня— 1 июля).

8Вместо этой фразы в рукописи было: “1921 год для нас — уже год двух смертей” (1.24).


Эйхенбаум

Poetica

газобетонные стоимость
Используются технологии uCoz