Б. ЭЙХЕНБАУМ

ЛЕРМОНТОВ

ОПЫТ
ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОЙ
ОЦЕНКИ

Л.: ГОС. ИЗДАТ.,1924

ОГЛАВЛЕНИЕ

____

3

ОТ РЕДАКЦИИ.

Настоящая работа о творчестве Лермонтова написана одним из виднейших представителей так называемой „формальной школы“ в историко-литературной науке, Б. Эйхенбаумом. Формальная школа появилась в России более 10 лет тому назад. Она имеет в своей среде представителей различных оттенков методологических подходов, связанных единством усиленного внимания к форме литературных произведений, т.-е. к их языковой (синтаксис, словарь и т. д.), композиционной (построение фабулы, сочетание повествования с дидактическими, риторическими, лирическими „отступлениями“ и т. п.), ритмической и вообще чисто-звуковой сторонам. Московские теоретики и критики „Лефа“ (главным образом Б. Арватов) стараются связать формальный анализ художественных произведений с марксистским объяснением констатированных явлений и установленных закономерностей; проф. Жирмунский наряду с формальными моментами изучает в творчестве поэта и его темы, выражаемые настроения, миросозерцание которым проникнуто данное поэтическое творчество; словом, то, что называется „содержанием“ творчества (см. его работу о „поэзии Ал. Блока“). Эйхенбаум обходит связь изучаемых им явлений стиля, композиции, ритмики и т. п. с общественной обстановкой, изучая развитие литературных форм и стилей, вне его связи с другими видами социального или культурного творчества с жизнью и особенностями духовного склада не только окружающей автора среды, но и самого автора. „Содержание“ творчества поэта, т.-е. совокупность выражаемых последним идей, эмоций, мировоззрение, нашедшее свое выражение в творчестве, также обходятся Эйхенбаумом в его работах.

4

Совершенно очевидно для всех стоящих на точке зрения подлинно материалистической социологии, что нельзя понять ничего в закономерности развития определенной области идеологических явлений, если отрешиться от определяемости этого развития социальным бытием и общей жизнью всех других, тем же бытием порожденных надстроек. А ведь изучение таковой закономерности и является задачей науки о всякой идеологии, в том числе и о художественной литературе. Эволюция художественной литературы определяется развитием социальной жизни, чаще всего, по словам Г. В. Плеханова, определяющей историко-литературное развитие не непосредственным давлением экономических фактов, но через посредство политики, религии, философии. Формулируя ту же мысль еще иначе, Плеханов говорил об определяемости развития таких „высоких“ идеологий, как искусство, „общественной психологией“, данными класса, нации, эпохи. Эта же „общественная психология“ определяется „в конечном счете“ исторически данным процессом развития производительных сил, порождающим с незапамятных времен различные явления „общественной психологии“. Эти последние явления влияют отраженно на „базис“ социального бытия (экономические и социальные отношения между людьми, самосостояние производительных сил) и на различные области той же самой „общественной психологии“ как в настоящем, так и в будущем по отношению к данному историческому моменту. Отсюда не следует, однако, что каждая из областей идеологической жизни не имеет собственных особенностей в развитии, своеобразно отражая бытие, приспособляясь к нему, обслуживая это бытие. По образному выражению А. В. Луначарского (статья о „позитивной эстетике“ в „Очерках реалистического мировоззрения“), искусство в своей зависимости от социального бытия подобно ручью: вода в нем течет, конечно, по „имманентным“ законам гидродинамики, но направление русла и сила падения воды в тех или иных пунктах обусловлены неровностью почвы, т.-е. окружающей средою.

Эйхенбаум пытается установить историческую неизбежность творчества Лермонтова („нужно было подвести итог классическому периоду русской поэзии и подготовить переход к созданию новой прозы. Этого требовала история, и это было сделано Лермонтовым“. См. стр. 156 настоящей книги) и выяснить место этого творчества в исторической динамике русской литературы. Но Эйхенбаум

5

не принимает во внимание причинной связи появления Лермонтова с влиянием на литературу всей социальной обстановки. Это, разумеется, имеет лишь условное значение для подлинно-научной истории литературы, ибо выясняет лишь имманентные особенности литературной эволюции, а не определяющие эту эволюцию коренные причины, толчки и влияния, идущие из недр социального бытия. Да и то выясняет лишь в лучшем случае, так как, не принимая во внимание мощного определяющего влияния среды, можно ложно истолковать причины тех или иных стилистических и формальных особенностей.

Но ценность работ формальной школы заключается, главным образом, в разработке методов анализа, „формальных и стилистических особенностей“ художественно-литературных явлений, бывших до последнего времени в пренебрежении в русской истории, литературе и критике. Формалисты, кроме того, с исключительной добросовестностью собрали, анализировали, сопоставили множество фактов, относящихся к формальной стороне литературы. А форма литературных произведений является во всяком случае не менее важной стороной литературной эволюции, чем содержание, и характеризует социальное происхождение и значение произведений литературы подчас, пожалуй, еще ярче, чем это самое „содержание“. На необходимости марксистского объяснения и изучения формы литературных произведений настаивал Г. В. Плеханов в предисловии ко второму изданию „За 20 лет“ и сам дал образец такого объяснения в статье „О французской живописи и драматической литературе XVIII века“. Работы формалистов, поскольку последние сами не стоят на марксистской точке зрения, дают прекрасную основу для освещения ряда явлений формы с точки зрения действительно научного подхода к явлениям литературного искусства.

В частности чрезвычайно много интересных выводов может сделать марксист на основе работ Б. Эйхенбаума об Анне Ахматовой, о „молодом Толстом“ и Некрасове.

С этой же точки зрения ценна и настоящая работа талантливого и ученого исследователя о Лермонтове, главным образом о Лермонтове, как предшественнике общественной сатиры и патетической лирики Некрасова и идейно-реалистической русской прозы 40—70-х годов прошлого века.

6

Пусть много крайностей в игнорировании Эйхенбаумом изучения личности поэта и „содержания“ его творчества, ибо таким образом можно дойти до попыток тщетно объяснять из формальной закономерности то, что объясняется требованиями содержания или лично биографическими причинами. Но во всяком случае научная ценность работ, подобных настоящей работе Эйхенбаума, несравненно выше, чем импрессионистическое красноречие Айхенвальда, или „исследования“ о том, „курил ли Пушкин“ и скольких он имел любовниц.

_______

7

ВВЕДЕНИЕ.

Творчество Лермонтова до сих пор еще почти не осмыслено как историкл-литературный факт. Традиционная история литературы рассматривала его лишь как „отражение“ общественных настроений, как „исповедь интеллигента 30—40 годов“; что касается других работ, то они имеют характер импрессионистических толкований — религиозно-философского или психологического типа. Возрождение литературной науки, начавшееся в России лет 15 назад, почти не коснулось Лермонтова, несмотря на его чрезвычайную популярность. Это объясняется, повидимому, тем что Лермонтов не стоит в ряду поэтов, художественное воздействие которых ясно ощущалось новым поколением и привлекало к себе заново внимание критиков и исследователей. В составе литературных традиций, образовавших собою русский символизм, имя Лермонтова, несмотря на тяготение к нему отдельных поэтов (особенно — Блока), не может стоять рядом с именами Тютчева и Фета. Лермонтов пригодился в период увлечения „ницшеанством“ и „богоискательством“ (Мережковский, Закржевский) — но и только. Прошел этот период — и вопрос о Лермонтове перестал быть очередным, хотя остался попрежнему неясным. Столетняя годовщина рождения Лермонтова, совпавшая с началом европейской войны (1914 г.), не внесла ничего существенно-нового в изучение его творчества*). Академическое издание прошло мимо этой историко-литературной проблемы, ссылаясь на „гениальнейшую

8

оценку“ Белинского (как будто вопрос идет о простой эстетической оценке) и оправдываясь тем, что разноречивые суждения потомства о характере и сущности поэзии Лермонтова — „лучший показатель того, сколько загадочного, неясного и спорного в многогранной душе поэта“ (V, стр. CXXII).

Лермонтов не может быть изучен, пока вопрос о нем не будет поставлен конкретно и историко-литературно в настоящем смысле этого слова. Религиозно-философские и психологические истолкования поэтического творчества всегда будут и неизбежно должны быть спорными и разноречивыми, потому что характеризуют собой не поэта, а ту современность, которой порождены. Проходит время — и от них не остается ничего кроме „спорных и разноречивых суждений“, подсказанных потребностями и тенденциями эпохи. Историю понимания или истолкования художественных произведений нельзя смешивать с историей самого искусства. Изучать творчество поэта не значит просто оценивать и истолковывать его, потому что в первом случае оно рассматривается исторически, на основе специальных теоретических принципов, а во втором — импрессионистически, на основе предпосылок вкуса и миросозерцания.

Подлинный Лермонтов есть Лермонтов исторический. Во избежание недоразумений я должен оговориться, что при этом я вовсе не разумею Лермонтова как индивидуальное событие во времени — событие, которое нужно просто реставрировать. Время и тем самым понятие прошлого не составляет основы исторического знания. Время в истории — фикция, условность, играющая роль вспомогательную. Мы изучаем не движение во времени, а движение как таковое — динамический процесс, который никак не дробится и никогда не прерывается, но именно поэтому реального времени в себе не имеет и измеряться временем не может. Историческое изучение открывает динамику событий, законы которой действуют не только в пределах условно выбранной эпохи, но повсюду и всегда. В этом смысле, как это ни звучит парадоксально, история есть наука о постоянном, о неизменном, о неподвижном, хотя имеет дело с изменением, с движением. Наукой она может быть только в той мере, в какой ей удается превратить реальное движение в чертеж. Исторический лиризм, как влюбленность в ту или другую эпоху самое по себе, науки не образует. Изучить

9

событие исторически вовсе не значит описать его как единичное, имеющее смысл лишь в обстановке своего времени. Это — наивный историзм, которым наука обеспложивается. Дело не в простой проэкции в прошлое, а в том, чтобы понять историческую актуальность события, определить его роль в развитии исторической энергии, которая, по существу своему, постоянна — не появляется и не исчезает, а потому и действует вне времени. Исторически понятый факт тем самым изымается из времени. В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется. Поэтому исторические аналогии не только возможны, но и необходимы, а изучение исторических событий вне исторической динамики, как индивидуальных, „неповторимых“, замкнутых в себе систем, невозможно, потому что противоречит самой природе этих событий.

„Исторический Лермонтов“ есть Лермонтов, понятый исторически — как сила, входящая в общую динамику своей эпохи, а тем самым — и в историю вообще. Мы изучаем историческую индивидуальность, как она выражена в творчестве, а не индивидуальность природную (психо-физическую), для чего должны привлекаться совсем другие материалы. Изучение творчества поэта как непосредственной эманации его души или как проявления его индивидуального, замкнутого в себе „языкового сознания“ приводит к разрушению самого понятия индивидуальности как устойчивого единства. Наталкиваясь на многообразие и изменчивость или противоречивость стилей в пределах индивидуального творчества, исследователи принуждены чуть ли не всех писателей квалифицировать как натуры „двойственные“: Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тютчев, Тургенев, Толстой, Достоевский и т. д. — все прошли сквозь эту квалификацию. В Лермонтове рядом с „демонизмом“ оказалась „голубизна“ (статья С. Дурылина в „Русск. Мысли“ 1914, X), потому что у него не только глаза, небо и степи, но даже звезды — „голубые“. На этом пути „имманентных“ истолкований мы пришли к тупику, и никакие компромиссы, на лингвистической или другой основе, помочь не могут. Мы должны решительно отказаться от этих опытов, диктуемых миросозерцательными или полемическими тенденциями.

______

10

Литературная эпоха, к которой принадлежал Лермонтов (30-е и 40-е годы), должна была решить борьбу стиха с прозой — борьбу, которая ясно определилась уже к середине 20-х годов. На основе тех принципов, которые образовали русскую поэзию начала XIX века и создали стих Пушкина, дальше итти было некуда. Предстояло найти новые эстетические нормы и выразительные средства для стиха, потому что на прежнем пути ничего кроме эпигонства явиться не могло. Наступал период снижения поэтического стиля, падения высоких лирических жанров, победы прозы над стихом, романа над поэмой. Поэзию надо было сделать более „содержательной“, программной, стих как таковой — менее заметным; надо было усилить эмоциональную и идейную мотивировку стихотворной речи, чтобы заново оправдать самое ее существование. Как всегда в истории, процесс этот развивается не в виде одной линии фактов, а в сложной форме сплетения и противопоставления различных традиций и методов, борьба которых и образует эпоху. Главенство одного метода или стиля является уже как результат этой борьбы — как победа, за которой неизменно следует падение. Одновременно с Пушкиным действуют другие поэты — не только примыкающие к нему, но и идущие иными путями, Пушкину не свойственными: не только Вяземский, Баратынский, Дельвиг, Языков и т. д., но и Жуковский, и Тютчев, и Полежаев, и Подолинский, и Мятлев, и Кюхельбекер, и Глинка, и Одоевский, и Бенедиктов и т. д. Так и позже — рядом с Некрасовым стоит Фет, свидетельствуя своим творчеством о том, что Некрасов сам по себе эпохи не образует, что кроме Некрасовского метода есть и другой, которому, правда, не суждено стать главным, первенствующим в пределах своей эпохи.

Исторический надлом, отделяющий 30-е годы от 20-х, чувствуется уже в творчестве Пушкина. Люди 40-х годов, оглядываясь на близкое прошлое русской поэзии, ясно ощущали его исторический смысл. И. Аксаков, сам на себе испытавший силу этого надлома, говорит о нем очень ясно*): „стихотворческой деятельности в России надлежало достигнуть до крайнего своего

11

напряжения, развиться до апогея. Для этого необходимым был высший поэтический гений и целый сонм поэтических дарований. Странным может показаться, почему складывать речь известным размером и замыкать ее созвучиями — становится, в данную эпоху, у некоторых лиц неудержимым влечением с самого детства. Ответ на это дает, по аналогии, история всех искусств. Когда, вообще, в духовном организме народа наступает потребность в проявлении какой-либо специальной силы, тогда, для служения ей, неисповедимыми путями порождаются на свет люди с одним общим призванием, однако ж со всем разнообразием человеческой личности, с сохранением ее свободы и всей видимой, внешней случайности бытия. Поэтическому творчеству в новой у нас мерной речи суждено было стать в России на историческую чреду, — и вот, в урочный час, словно таинственною рукою, раскидываются по воздуху семена нужного таланта, и падут они, как придется, то на Молчановке в Москве, на голову сына гвардии капитан-поручика Пушкина, который уж так и родится с неестественною, повидимому, наклонностью к рифмам, хореям и ямбам, — то в Тамбовском селе Маре на голову какого-нибудь Баратынского, то в Брянском захолустье на Тютчева, которого отец и мать никогда и не пробовали услаждать своего сына звуками русской поэзии. Очевидно, что в этих, равно и в других им современных поэтах стихотворчество, бессознательно для них самих, было исполнением не только их личного, но и исторического призвания эпохи... Их стихотворная форма дышит такою свежестью, которой уже нет и быть не может в стихотворениях позднейшей поры; на ней еще лежит недавний след победы, одержанной над материалом слова; слышится торжество и радость художественного обладания. Их поэзия и самое их отношение к ней запечатлены искренностью. На рубеже этого периода искренности нашей поэзии стоит Лермонтов. По непосредственной силе таланта он примыкает ко всему этому блестящему созвездию поэтов, однако же стоит особняком. Его поэзия резко отделяется от них отрицательным характером содержания. Нечто похожее (хотя мы и не думаем их сравнивать) видим мы в Гейне, замкнувшем собою цикл поэтов Германии. От отрицательного направления до тенденциозного, где поэзия обращается в средство и отодвигается на задний план, один только шаг. Едва ли он уже не пройден. На стихотворениях нашего

12

времени уже не лежит, кажется нам, печати этой исторической необходимости и искренности, потому что самая историческая миссия стихотворчества, как мы думаем, завершилась“. Как видим, Аксаков ощущал движение русской поэзии именно как исторический процесс, имеющий свою собственную динамику и не обусловленный душевными свойствами авторов. Появление Лермонтова ощущается им как факт закономерный, подготовленный прежним движением поэзии и исторически-требуемый.

Создание новых художественных форм есть акт не изобретения, а открытия, потому что формы эти скрыто существуют в формах предшествующих периодов. Лермонтову предстояло открыть тот поэтический стиль, который должен был явиться выходом из создавшегося после 20-х годов стихотворческого тупика и который в потенциальной форме уже существовал у некоторых поэтов Пушкинской эпохи. Он должен был пройти сквозь сложный период школьной работы, чтобы ориентироваться среди накопленного материала и выработанных методов и найти исторически-актуальный путь. Между Пушкинской эпохой и эпохой Некрасова — Фета должна была быть создана поэзия, которая, не отрываясь от традиций и достижений предыдущей эпохи, явилась бы вместе с тем чем-то отличным от господствовавшего в 20-х годах стиля. Для революции время еще не наступило, но необходимость реформы ощущалась уже совершенно ясно. Надо было суметь отбросить изжитое, а остальное, не потерявшее еще жизнеспособности, собрать во-едино, не взирая на некоторые внутренние противоречия, обусловленные борьбой разных традиций. Надо было смешать жанры, наделить стих особой эмоциональной напряженностью, отяжелить его мыслью, придать поэзии характер красноречивой, патетической исповеди, хотя бы от этого и пострадала строгость стиля и композиции. Орнаментальная воздушность формы („глуповатость“, по выражению Пушкина) выродилась у эпигонов в однообразный, механически-повторяющийся и потому уже не ощущаемый узор. Явилась толпа поэтов, но — „стихов никто не стал слушать, когда все стали их писать“ (Марлинский — в статье „О романах Н. Полевого“ 1833 г.).

Путь Лермонтова не был по существу новым — традиции остались те же, а основные принципы, характерные для русской поэзии 20-х годов, подверглись только некоторому видоизменению. Лермонтов был непосредственным учеником этой эпохи и в творчестве

13

своем не отвергал ее, как это позже сделал Некрасов. Он явился в момент ее спада, когда борьба разных поэтических тенденций остывала и уже ощущалась потребность в примирении, в подведении итогов. Борьба архаистов с Пушкиным и Жуковским, споры об оде и элегии — все это не коснулось Лермонтова. Обойдя эту партийную борьбу, развившуюся к середине 20-х годов и породившую, рядом с поэзией Пушкина, поэзию Тютчева*), Лермонтов ослабил те формальные проблемы, которые волновали поэтов старшего поколения (проблемы, главным образом, лексики и жанра), и сосредоточил свое внимание на другом — на усилении выразительной энергии стиха, на придаче поэзии эмоционально-личностного характера, на развитии поэтического красноречия. Поэзия приняла форму лирического монолога, стих явился заново мотивированным — как выражение душевной и умственной взволнованности, как естественное выразительное средство.

Период высокой стихотворной культуры кончался — поэзия должна была завоевать себе нового читателя, который требовал „содержательности“. Белинский, который и был главой этих новых читателей в отличие от других критиков (Вяземский, Полевой, Шевырев), бывших представителями от литературы, приветствовал Лермонтова, как поэта, сумевшего дать требуемое. Ему было важно, что Лермонтовым внесено в русскую поэзию глубокое „содержание“, которого не было у Пушкина, а вместе с тем Пушкин не отвергнут: „Как творец русской поэзии, Пушкин на вечные времена останется учителем (maestro) всех будущих поэтов; но если б кто-нибудь из них, подобно ему, остановился на идее художественности, — это было бы ясным доказательством отсутствия гениальности или великости таланта... Пафос Пушкина заключается в сфере самого искусства; пафос Лермонтова заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности... для Лермонтова стих был только средством для выражения его идей, глубоких и вместе простых своею беспощадною истиною, и он не слишком дорожил им“ („Отеч. Зап.“ 1843, № 2). В письме к Боткину Белинский высказывает свой взгляд на Лермонтова еще определеннее: „Лермонтов далеко уступит Пушкину в художественности

14

и виртуозности, в стихе музыкальном и упруго-гибком; во всем этом он уступит даже Майкову; но содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественной натуры, исполинский взмах, демонский полет... — все это заставляет думать, что мы лишились в Лермонтове поэта, который, по содержанию, шагнул бы дальше Пушкина“ („Письма“ В. Г. Белинского, т. II, стр. 284). Не решаясь отказаться от прошлого и еще сохраняя полное уважение к Пушкину, Белинский тем не менее уже заносит руку на „идею художественности“ и начинает говорить о „содержании“, как о чем-то особом и более важном, чем Пушкинская „художественность“. Отсюда — один шаг до того положения, которое создалось в 60-х годах, когда разрешалось писать стихи только Некрасову, если он уж никак не может выражать свои мысли иначе, а Пушкин был осмеян и отброшен, как пустой набор слов. Лермонтов стоит на границе этих двух эпох: замыкая собою Пушкинскую эпоху, он в то же время подготовляет натиск на нее.

Суждение Белинского характерно для читателей его времени. Ничего конкретного о поэзии Лермонтова, как и о других литературных явлениях, Белинский сказать не умеет — в этих случаях он, как типичный читатель, говорит общими фразами и неопределенными метафорами („треск грома, блеск молнии, взмах меча, визг пули“ — о стихе Лермонтова). В качестве материала для конкретного историко-литературного изучения Лермонтова гораздо содержательнее и ценнее суждения других критиков — из писательского лагеря. Их суждения отличаются гораздо большей сдержанностью — поэзия Лермонтова не производит на них впечатления нового пути. Они находят в ней „эклектизм“, подражательность, упрекают в многоречии и расплывчатости. К мнению Белинского близок только критик „Северной Пчелы“ (В. Межевич), в статье которого („Сев. Пчела“ 1840 г., №№ 284 и 285, подпись Л. Л.) подчеркивается упадок интереса к стихам и самого стихотворчества: „Это такой дорогой подарок для нашего времени (говорится о Лермонтовском сборнике 1840 г.), почти отвыкшего от истинно-художественных созданий, что, право, нельзя налюбоваться этою неожиданною находкой... Надобно много иметь силы, много самобытности, много оригинальности, чтобы к стихам приковать общее внимание в то время, когда стихи потеряли весь кредит и оставлены мальчишкам в забаву“. Иначе понял творчество Лермонтова

15

Шевырев, мнение которого, как тонкого критика и поэта, нащупывавшего новые методы вне Пушкина и стоявшего на одном пути с Тютчевым, чрезвычайно важно — тем более, что оно отличается резкой определенностью и конкретностью. Шевырев отмечает у Лермонтова „какой-то необыкновенный протеизм таланта, правда замечательного, но тем не менее опасный развитию оригинальному.... вам слышатся попеременно звуки то Жуковского, то Пушкина, то Кирши Данилова, то Бенедиктова; примечается не только в звуках, но и во всем форма их созданий; иногда мелькают обороты Баратынского, Дениса Давыдова; иногда видна манера поэтов иностранных, — и сквозь все это постороннее влияние трудно нам доискаться того, что собственно принадлежит новому поэту и где предстоит он самим собой.... новый поэт предстает ли нам каким-то эклектиком, который как пчела собирает в себя все прежние сладости русской музы, чтобы сотворить из них новые соты? Такого рода эклектизм случался в истории искусства, после известных его периодов: он мог бы отозваться и у нас, по единству законов его повсюдного развития.... Лермонтов, как стихотворец, явился на первый раз протеем с необыкновенным талантом: его лира не обозначила еще своего особенного строю; он подносит ее к лирам известнейших поэтов наших и умеет с большим искусством подладить свою на строй уже известный.... Мы слышим отзвуки уже знакомых нам лир — и читаем их как будто воспоминания русской поэзии последнего двадцатилетия“. („Москвитянин“ 1841, ч. II, № 4, стр. 525—40.) В некоторых стихотворениях Лермонтова (Дары Терека, Казачья колыбельная песня, Три пальмы, Памяти А. И. О—го, Молитва) обнаруживается, по мнению Шевырева, „какая-то особенная личность поэта“, но „не столько в поэтической форме выражения, сколько в образе мыслей и в чувствах, данных ему жизнью“. Такие вещи, как „И скучно, и грустно“, „Журналист, читатель и писатель“, „Дума“, производят на Шевырева „тягостное впечатление“ — не недостатками стиха или стиля, а опять-таки содержащимися в них мыслями и чувствами: „Поэт!.. Если вас в самом деле посещают такие думы, лучше бы таить их про себя и не поверять взыскательному свету.... Нам кажется, что для русской поэзии неприличны ни верные сколки с жизни действительной, сопровождаемые какою-то апатией наблюдения, тем еще менее мечты

16

отчаянного разочарования, не истекающего ни откуда“. Шевырев отстаивает высокую поэзию — „поэзию вдохновенных прозрений, поэзию фантазии творческой, возносящуюся над всем существенным“. В последних упреках Шевырева сказалась его партийная позиция, но он правильно почувствовал в поэзии Лермонтова наличность угрозы.

По поводу этой статьи Вяземский писал Шевыреву (22-го сентября 1841 г. — т.-е. уже после смерти Лермонтова): „Кстати о Лермонтове. Вы были слишком строги к нему. Разумеется, в таланте его отзывались воспоминания, впечатления чужие; но много было и того, что означало сильную и коренную самобытность, которая впоследствии одолела бы все внешнее и заимствованное. Дикий поэт, то-есть неуч, как Державин, например, мог быть оригинален с первого шага; но молодой поэт, образованный каким бы то ни было учением, воспитанием и чтением, должен неминуемо протереться на свою дорогу по тропам избитым и сквозь ряд нескольких любимцев, которые пробудили, вызвали и, так сказать, оснастили его дарование. В поэзии, как в живописи, должны быть школы“ („Русск. Арх.“ 1885, кн. 2, стр. 307). Вяземский, в сущности, не возражает против основного тезиса Шевырева, а лишь смягчает его суровость — и то, повидимому, под свежим впечатлением трагической смерти Лермонтова. Позже (в 1847 г. — статья „Взгляд на литературу нашу в десятилетие после смерти Пушкина“) Вяземский отозвался о Лермонтове еще более сурово и решительно, чем Шевырев: „Лермонтов имел великое дарование, но он не успел, а может быть и не умел вполне обозначить себя. Лермонтов держался до конца поэтических приемов, которыми Пушкин ознаменовал себя при начале своем и которыми увлекал за собою толпу, всегда впечатлительную и всегда легкомысленную. Он не шел вперед. Лира его не звучала новыми струнами. Поэтический горизонт его не расширялся.... В созданиях Пушкина отражается живой и целый мир. В созданиях Лермонтова красуется пред вами мир театральный с своими кулисами и суфлером, который сидит в будке своей и подсказывает речь, благозвучно и увлекательно повторяемую мастерским художником“ (Полн. собр. соч., II, стр. 358—59).

Ощущение поэзии Лермонтова как собирательной („воспоминания русской поэзии последнего двадцатилетия“), впитавшей

17

в себя разные, даже противоречившие друг другу или боровшиеся между собой стили и жанры, принадлежит не одному Шевыреву. Кюхельбекер, еще в 1824-м году выступивший против поэзии Жуковского („Мнемозина“, ч. II) и защищавший права „высокой“ поэзии, высказывается в том же духе, признавая только, что самое дело собирания или сплава разнородных поэтических тенденций есть дело серьезное и исторически-нужное. В дневнике 1844 г. он записывает: „Вопрос: может ли возвыситься до самобытности талант эклектически-подражательный, каков в большей части своих пьес Лермонтов? Простой и даже самый лучший подражатель великого или хотя даровитого одного поэта, разумеется, лучше бы сделал, если бы никогда не брал в руки пера. Но Лермонтов не таков, он подражает, или, лучше сказать, в нем найдутся отголоски и Шекспиру, и Шиллеру, и Байрону, и Жуковскому, и Кюхельбекеру.... Но в самых подражаниях у него есть что-то свое, хотя бы только то, что он самые разнородные стихи умеет спаять в стройное целое, а это не безделица“*) („Русск. Стар.“ 1891, т. 72, кн. X, стр. 99—100). Кюхельбекер, уже отошедший к этому времени от непосредственного участия в литературной борьбе, склонялся сам, повидимому, к мысли о примирении партий и увидел в Лермонтове возможность такого примирения. Эту же мысль высказывает и Белинский, говоря, что „мы видим уже начало истинного (не шуточного) примирения всех вкусов и всех литературных партий над сочинениями Лермонтова“. Особенное ударение, которое Белинский делает на слове „не шуточного“, показывает, что потребность в примирении чувствовалась и высказывалась уже раньше — своеобразный „эклектизм“ Лермонтова явился удовлетворением этой потребности, потому что представлял собою не простое эпигонство одного направления, а нечто иное. Шевырев оказался наиболее суровым судьей Лермонтова именно потому, что продолжал занимать боевую позицию и не стремился к „примирению“. Борьба оды и элегии (¹) должна была привести к разложению обоих этих жанров и дать, с одной стороны, лирику Тютчева, где ода сжалась и, сохранив свой ораторский пафос,

18

превратилась в лирический „фрагмент“ (Тынянов), с другой — к поэзии Лермонтова, где элегия потеряла свои воздушные классические очертания и предстала в форме декламационной медитации или „думы“. Нестойкость, текучесть этой формы особенно резко почувствовали поклонники строгих лирических жанров, как Шевырев. К нему примыкает и Гоголь, в устах которого „окончанность“ или „окончательность“ (см., например, в „Портрете“) была высшей похвалой. В творчестве Лермонтова он не видит этой „окончанности“ формы и объясняет это отсутствием любви и уважения к своему таланту: „никто еще не играл так легкомысленно с своим талантом и так не старался показать к нему какое-то даже хвастливое презрение, как Лермонтов. Ни одно стихотворение не выносилось в нем, не возлелеялось чадолюбно и заботливо, не устоялось и не сосредоточилось в себе самом; самый стих не получил еще своей собственной твердой личности и бледно напоминает то стих Жуковского, то Пушкина; повсюду — излишество и многоречие. В его сочинениях прозаических гораздо больше достоинства. Никто еще не писал у нас такою правильною, благоуханною прозою“.

Все приведенные суждения отчетливо показывают, что никакой неожиданности или загадочности в творчестве Лермонтова для современников не было. Наоборот — многие из них приветствовали его именно потому, что увидели в нем исполнение своих желаний и чаяний. Конечно, борьба не прекратилась. Белинский указывает, что стихотворение „И скучно, и грустно“ из всех пьес Лермонтова „обратило на себя особенную неприязнь старого поколения“. Как мы видели, именно эта вещь, в числе других, произвела на Шевырева „тягостное впечатление“ и вызвала длинную тираду о том, какой должна быть русская поэзия. Здесь дело не только в поколениях. Шевырев правильно увидел в этих стихах Лермонтова начало пути к снижению высокой лирики, к торжеству стиха как эмоционального „средства выражения“ над стихом как самодовлеющей, орнаментальной формой. Он, как архаист и борец за „поэзию вдохновенных прозрений“, не хотел уступать первое место поэзии, сниженной до альбомной медитации или публицистической, злободневной статьи. Ему пришлось уступить — победила и стала на время господствующей именно такая поэзия, но „высокая“ лирика, конечно, не исчезла не только при Лермонтове,

19

но и при Некрасове — изменилось только взаимоотношение этих стилей, существующих и более или менее ожесточенно борющихся между собой во всякую эпоху. Фета оттеснил Некрасов, но зато позже явились Бальмонт, Брюсов, В. Иванов, а Некрасовское начало скромно приютилось в „Сатириконе“ (Саша Черный и др.), чтобы потом с новой силой зашуметь в стихах Маяковского. Господствующее направление не исчерпывает собой эпоху и взятое изолированно характеризует собой не столько состояние поэзии, сколько вкусы читателей. Реально движение искусства всегда выражается в форме борьбы сосуществующих направлений. Каждый литературный год вмещает в себя произведения разных стилей. Победа одного из них является уже результатом борьбы и в момент своего полного выражения уже не типична для эпохи, потому что за спиной этого победителя стоят новые заговорщики, идеи которых недавно казались устарелыми и изжитыми. Каждая эпоха характеризуется борьбой по крайней мере двух направлений или школ (на самом деле — гораздо больше), из которых одно, постепенно побеждая и тем самым превращаясь из революционного в мирно-властвующее, обрастает эпигонами и начинает вырождаться, а другое, вдохновленное возрождением старых традиций, начинает заново привлекать к себе внимание. В момент распада первого обычно образуется еще третье направление, которое старается занять среднюю позицию и, требуя реформы, сохранить главные завоевания победителя, не обрекая себя на неизбежное падение. На вторых путях, в качестве запасных до времени, остаются направления, которые не имеют резко выраженных теоретических принципов, а в практике своей развивают неканонизованные, мало использованные традиции и, не отличаясь определенностью стиля и жанров, разрабатывают новый литературный материал (²).

Возвращаюсь к Лермонтову, чтобы закончить эту вводную главу. „И скучно, и грустно“ должно было возмутить Шевырева, потому что здесь элегия снизилась до альбомной медитации. Явилась „низкая“, разговорно-меланхолическая интонация („Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?.... Любить... но кого же?“) и прозаичность оборотов („не стоит труда“, „и жизнь, как посмотришь“), которые угрожали высокому лирическому стилю такими последствиями, как поэзия Надсона. С другой стороны, от „Думы“ и „Журналиста“ — один шаг до Некрасова. Но сам Лермонтов

20

этого шага все же не делает, оставаясь на границе двух эпох и не порывая с традициями, образовавшими Пушкинскую эпоху. Он не создает новых жанров, но зато нетерпеливо переходит от одних к другим, смешивая и сглаживая их традиционные особенности. Лирика становится „многоречивой“ и принимает самые разнообразные формы — от альбомных записок до баллад и декламационных „дум“; поэма, в описательной и повествовательной части, столь выдвинутой Пушкиным, сокращается, приобретая условно-декоративный характер, а развертывается в части монологической. Жанр становится неустойчивым — зато необычайную крепкость и остроту приобретают эмоциональные формулы, которые, как видно будет дальше, Лермонтов переносит из одной вещи в другую, не обращая внимания на различие стилей и жанров. Не пуская в печать стихотворений, написанных раньше 1836 г., он вместе с тем постоянно пользуется готовыми формулами, сложившимися еще в период 1830—31 г.г. Внимание его направлено не на создание нового материала, а на сплачивание готового (³). Иначе говоря, подлинной органической конструктивности, при которой материал и композиция, взаимно влияя друг на друга, образуют форму, в поэзии Лермонтова нет — ее заменяет напряженный лиризм, эмоциональное красноречие, которое выражается в неподвижных речевых формулах. К их образованию одинаково тяготеют все Лермонтовские формы, родня лирику с поэмой, поэму с повестью, повесть с драмой. Конечно, это — не особенность его души, его темперамента или, наконец, его индивидуального „языкового сознания“, а факт исторический, характерный для него как для исторической индивидуальности, выполнявшей определенную, историей требуемую миссию. Поэтому ни здесь, ни в других местах книги слова мои не должны пониматься как простая эстетическая оценка. Это не эстетическая, а историко-литературная оценка, основной пафос которой есть пафос констатирования факта.

На этом прекращаю общую характеристику поэзии Лермонтова и перехожу к основным вопросам его поэтики.

_______

21

Глава I.

ЮНОШЕСКИЕ СТИХИ.

1.

В истории печатания Лермонтова есть некоторые своеобразные черты, на которых надо прежде всего остановиться.

„Полное собрание сочинений“ Лермонтова составилось только к 1891 г., к пятидесятилетию его смерти, — т.-е. тогда, когда эпоха, его образовавшая, отошла в прошлое. Для читателей 30—40-х годов Лермонтов был автором романа „Герой нашего времени“ и 70—80 стихотворений (при жизни было напечатано всего 42). Если принять еще во внимание, что влияние поэта укрепляется, главным образом, изданием отдельных сборников, то надо прибавить, что, кроме „Героя нашего времени“ (изд. 1840, 1841 и 1843 г.г.), Лермонтов успел издать только один сборник (1840 г.), куда вошло всего 28 стихотворений (в том числе — „Песня про купца Калашникова“ и „Мцыри“). В 1842 г. вышло первое посмертное издание стихотворений Лермонтова; здесь, кроме уже известных прежде вещей, была впервые напечатана драма „Маскарад“. В течение 1842—44 г.г. было напечатано несколько последних стихотворений 1841 г. (Сон, Тамара, Пророк, Свиданье и др.) и несколько ранних (в том числе — поэмы „Боярин Орша“ и „Измаил-Бей“). Печатание ранних вещей усилилось в 1859 г., когда подготовлялось новое собрание (1860 г., под ред. С. Дудышкина), и особенно — в 1889 г. (П. Висковатов и И. Болдаков).

Сам Лермонтов не включил в свой сборник 1840 г. ни одного стихотворения из написанных до 1836 г. Среди напечатанных

22

им в журналах и альманахах только одно, „Ангел“, относится к более раннему периоду (1831 г.), но в сборник оно не включено. Очевидно, 1836-й год ощущался самим Лермонтовым как грань — стихотворения более ранних годов он не считал возможным печатать. Надо еще отметить, что годы 1833—1835 очень бедны творчеством — особенно лирикой; это — период „юнкерских“ стихов. Таким образом, творчество Лермонтова естественно делится на два периода — школьный (1828—1832) и зрелый (1835—1841), между которыми лежит промежуток в три года, когда Лермонтов пишет очень мало и творчеством серьезно не занимается. Стихотворения первого периода современникам Лермонтова были неизвестны, так что вышеприведенные суждения Шевырева, Вяземского и др. опирались лишь на материал второго периода, и если бы рукописные юношеские тетради Лермонтова не сохранились, мы знали бы тоже только 40—50 стихотворений и „Героя нашего времени“, вместо 400 слишком стихотворений, входящих теперь в полное его собрание, к которым надо прибавить еще драмы и повести („Вадим“, „Княгиня Лиговская“ и отрывки). Мы начинали бы изучение Лермонтова с поэмы „Хаджи-Абрек“ (первое печатное произведение, появившееся в „Библ. для чтения“ 1835 г.) и с „Бородина“ (1837 г.). Конечно, изучение художественного развития Лермонтова было бы очень затруднено, но историко-литературная его характеристика приобрела бы, вероятно, более четкие очертания, потому что не осложнялась бы огромным материалом школьных лет, в котором до сих пор исследователи не сумели разобраться.

Посмертное печатание юношеских стихотворений Лермонтова возмущало некоторых современников, как нарушение авторской воли, и вопрос о надлежащем составе и порядке издания его сочинений долго служил предметом горячих споров. Сенковский с негодованием обрушивается на издателей собрания 1842 г. и называет их Геростратами: „Я не знаю, как назвать иначе тех, которые, ради спекуляции, нарушают последнюю волю только что скончавшегося таланта, его литературное завещание.... Это завещание — изданное им самим перед смертью собрание его стихотворений.... В нем поместил он все, что считал достойным себя и читателей из первых своих опытов. Остальное он благоразумно предал забвению. По какому же праву, едва закрыл он глаза, спекуляция

23

тотчас исторгает из забвения все эти неудавшиеся, непризнанные пробы пера, перемешивает их с хорошими и признанными сочинениями, составляет из этого безвкусную кашу и издает ее в трех тетрадках или, как говорится в высоком книгопродавческом слоге, в трех частях?“ По поводу появления в печати „Маскарада“ он с возмущением говорит: „Следственно, я без спросу воспользуюсь всем, что скрываете, выскребу ножом все журналы, все портфели, все столики, и буду торговать не только вашими литературными грехами, но вашими любовными записочками, счетами ваших прачек“ („Библ. д. чтения“ 1843 г., Т. LVI, ч. 2, стр. 39—46). Правда, столь резкое мнение было высказано одним Сенковским, который вообще был известен своим скептическим отношением к современной поэзии (⁴), но разница между юношескими и позднейшими стихотворениями Лермонтова смущала многих и заставляла колебаться. „Литературная Газета“ 1843 г. (№ 9) пишет по поводу того же издания 1842 г.: „Конечно, странно и даже неприятно поражают вас с первого раза в книге, которая называется „Стихотворениями“ Лермонтова, между прекраснейшими созданиями поэта по мысли и выполнению, — несколько посредственных пьес, бедных мыслью и чувствами, невыдержанных, и такая драма, как „Маскарад“; но, размыслив хорошенько, соглашаешься, что иначе не могло быть“.

Даже Белинский, приветствовавший появление всего, что можно было отыскать, высказывает пожелание „поскорее увидеть сочинения Лермонтова сжато-изданными в двух книгах, из которых одна заключала бы в себе „Героя Нашего Времени“, а другая — стихотворения, расположенные в таком порядке, чтоб лучшие пьесы помещены были одна за другою по времени их появления; за ними следовали бы отрывки из „Демона“, „Боярин Орша“, „Хаджи-Абрек“, „Маскарад“, „Уездная Казначейша“, „Измаил-Бей“, а на конце уже все мелкие пьесы низшего достоинства“ („Отеч. Зап.“ 1844 г., Т. XXXVII, № 11) (⁵).

Школьная работа Лермонтова занимает такое большое пространство, что количественно подавляет собой творчество последних лет. Он начинает писать очень рано (14 лет) и первые годы пишет очень много. В первый период (1828—1832) им написано до 300 стихотворных вещей, между тем как во второй (1836—1841) — всего около 100. За годы 1833—1835 он написал только

24

13 стихотворений, среди которых главное место занимают шуточные стихи и порнографические поэмы (Гошпиталь, Петергофский праздник, Уланша).

Тяготение к поэме, как к наиболее популярному и разработанному в это время жанру (⁶), обнаруживается у Лермонтова с самого начала. В 1828 г. уже написаны три поэмы — „Черкесы“, „Кавказский пленник“ и „Корсар“; в 1829 г. — еще три: „Преступник“, „Олег“ (набросок в стиле исторических „Дум“ Рылеева) и „Два брата“; в 1830 г. — пять: „Две невольницы“, „Джюлио“, „Литвинка“, „Исповедь“, „Последний сын вольности“; в 1831 г. — четыре: „Азраил“, „Ангел смерти“, „Каллы“, „Аул Бастунджи“. Здесь в примитивной форме обнаруживается тот „протеизм“ или „эклектизм“ Лермонтова, о котором говорили Шевырев и Кюхельбекер. Поэмы эти являются своеобразным упражнением в склеивании готовых кусков. Лермонтов берет стихи Дмитриева, Батюшкова, Жуковского, Козлова, Марлинского, Пушкина, даже Ломоносова, и создает из них некий сплав. Так, в „Черкесах“ строки 16—23 взяты из Дмитриева („Причудница“), строки 103—112 из Козлова („Наталья Долгорукая“), строки 132—138 оттуда же, вся IX строфа из Дмитриева („Освобожденная Москва“), строфа Х составлена из сочетания Батюшкова („Сон воинов“) с Дмитриевым („Ермак“); в промежутках мелькают строки из Жуковского и Пушкина*).

Иногда тексты совпадают буквально, иногда произведены переделки — текст подлинника развернут вставками или разнесен в разные места. Сопоставим для примера строфу IX „Черкесов“ с „Освобождением Москвы“ Дмитриева (слева — текст Лермонтова):

25

Характер переделок — совершенно ясный: Лермонтов отбрасывает все то, что звучит как архаизм („И се зрю“, „громы внемлю“, и пр.). Непосредственно за этими строками следует цитата из Батюшкова („Сон воинов“):

26

Затем следуют 4 строки из Дмитриева („Ермак“), а за ними — снова Батюшков.

В „Кавказском пленнике“ Лермонтов пользуется материалом из Пушкина („Кавказский пленник“, „Евгений Онегин“), Козлова („Наталья Долгорукая“, „Чернец“, „Абидосская невеста“) и Марлинского (поэма „Андрей Переяславский“). Пушкинский сюжет изменен — введено традиционное для этого рода поэм третье лицо (отец черкешенки), от руки которого гибнет русский. В конце появляются строки из Байроновской „Абидосской невесты“ в переводе Козлова.

В „Корсаре“ опять Пушкин („Братья-разбойники“, „Кавказский пленник“, „Бахчисарайский фонтан“, „Евгений Онегин“) соединяется с Козловым и Марлинским. „Широкий Геллеспонт“ из „Абидосской невесты“ переходит сюда вместе со своим эпитетом („Где Геллеспонт седой, широкий“ и т. д.). Самый метод сочетаний показывает, что Лермонтов в это время был уже очень начитан в области русской поэзии и многое хранил в памяти, чтобы использовать в своих упражнениях. В трех соседних строках он соединяет „Кавказского пленника“ Пушкина с „Евгением Онегиным“:

Интересно, что в той же поэме мы находим цитату из оды Ломоносова „Ода на пресветлый праздник восшествия на престол Елисаветы Петровны“ (1746 г.):

27

В этих юношеских упражнениях Лермонтова сказывается его наклонность к использованию готового материала. Он не просто подражает избранному „любимому“ поэту, как это обычно бывает в школьные годы, а берет с разных сторон готовые отрывки и образует из них новое произведение. Мы увидим, что позже он делает то же самое со своими собственными стихами, составляя новые из старых кусков. Создание материала заново его не интересует; отсюда — его ранняя тяга к литературе. К 1830 г. русская литература уже не удовлетворяет его, кажется ему бедной — и не столько сама по себе, как материал для чтения, сколько именно с точки зрения ее использования: „Наша литература (записывает он в 1830 г.) так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать“. С этого времени начинается усиленное чтение иностранной литературы.

В 1830 г., как сообщает в своих „Записках“ Е. А. Хвостова (Сушкова), Лермонтов „декламировал Пушкина, Ламартина и был неразлучен с огромным Байроном“. Число стихотворений сильно увеличивается (в 1828—29 г.г. — 57 стихотворений, в 1830 г. — 157), лирика развивается. По заметкам самого Лермонтова тоже видно, что именно в этом году он начал увлекаться Байроном: „Когда я начал марать стихи в 1828 г. (в пансионе), я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их. Они еще теперь у меня. Ныне я прочел в жизни Байрона, что он делал то же — это сходство меня поразило!“ — „Говорят (Байрон), что ранняя страсть означает душу, которая будет любить изящные искусства“. — „Еще сходство в жизни моей с лордом Байроном. Его матери в Шотландии предсказала старуха, что он будет великий человек и будет два раза женат. Про меня на Кавказе предсказала то же самое старуха моей бабушке. Дай бог, чтоб и надо мной сбылось, хотя б я был так же несчастлив, как Байрон“. Причина особенного увлечения Лермонтова Байроном была вне литературы — Байрон был для него идеалом „великого человека“. Увлечение

28

жизнью Байрона (книга Т. Мура) характерно для всей этой эпохи в той же мере, как увлечение фигурой Наполеона, и относится к области умственной культуры в целом. Надо отличать „байронизм“ как явление русской культуры, выходящее далеко за пределы литературы, от литературного воздействия Байрона и английской поэзии вообще. Ко времени Лермонтова Байрон уже утвердился в русской поэзии через Жуковского, Козлова, Полежаева, Подолинского, Пушкина и др. — рядом с В. Скоттом, Т. Муром, Соути, Вордсвортом и др. Уже достаточно использованная французская литература уступила свое место английской, хотя скоро явилась заново (Ламартин, Гюго, Бальзак, Стендаль и др.). На русской почве все эти иностранные писатели испытывали характерные превращения — в связи с местными литературными традициями и потребностями эпохи. Так, в эпоху Карамзина Стерн был использован русской литературой в традиции „сентиментализма“, и притом почти исключительно как автор „Сентиментального путешествия“, между тем как в наше время он вызвал к себе новый интерес и заново вошел в литературу как „крайний революционер формы“, как автор пародийного романа „Тристрам Шенди“ (В. Шкловский). Говоря о „влияниях“, мы забываем, что иностранный автор сам по себе образовать нового „направления“ не может, потому что каждая литература развивается по своему, на основе собственных традиций. Входя в чужую литературу, иностранный автор преобразуется и дает ей не то, что у него вообще есть и чем он типичен в своей литературе, а то, чего от него требуют. Один и тот же иностранный автор может служить материалом для совершенно разных литературных направлений — в зависимости от того, чего именно от него требуют. Никакого „влияния“ в настоящем смысле слова и не бывает, потому что иностранный автор прививается на чужой почве не по собственному желанию, а по вызову. Дело ограничивается либо усвоением некоторых приемов, потребность в которых подготовлена местным литературным движением, либо заимствованием нужного материала. Последнее особенно заметно тогда, когда в пределах изучаемой литературы выдвигается какая-нибудь одна проблема — вопрос о жанре, о поэтическом языке и т. д., т.-е. когда „направления“ или „школы“ нет, а лишь нащупывается область возможных и необходимых преобразований.

29

Байрон был первоначально использован для организации новой русской поэмы, которая превращалась из „героической“ оды, какой она была в XVIII в., в лирическую повесть (tale). Жуковский и Пушкин одновременно потянулись к этому источнику (⁷), но в лирике своей остались вне Байрона, потому что здесь он был им еще не нужен. Жуковский работал, главным образом, над созданием нового поэтического языка и потому ограничивался переводами, между тем как Пушкин занят был построением поэмы и, заимствуя у Байрона некоторые композиционные приемы*), сохранил характерные черты русской традиции, наполняя свои поэмы богатым описательным и историческим материалом („Кавказский пленник“, описательная часть которого восходит к Державину и Жуковскому, „Полтава“, „Медный всадник“ и др.). После Пушкина в области поэмы могли быть сделаны лишь некоторые изменения — в целом жанр достаточно определился и особенно развиваться не мог. И Лермонтов, действительно, не создает нового жанра, а лишь усиливает лирическую напряженность поэмы, следуя в этом, как мы увидим дальше, уже достаточно наметившейся русской традиции (Полежаев, Козлов, Подолинский). Сложнее для Лермонтова был вопрос о лирике. Старые жанры были исчерпаны. — Лермонтову предстояла задача смешать их, ослабить их классификацию, изменить характер стиха и стиля. От Пушкина он постепенно отходит к линии Жуковского и его последователей. Тут Байрон вместе с Ламартином пригодились Лермонтову. Самое сочетание этих имен, которое до Лермонтова мы находим у Полежаева (например — перевод поэмы Байрона „Оскар Альвский“ и целый ряд переводов из Ламартина), указывает на то, что Байрон сам по себе значения не имеет: дело — в особого рода тенденциях, которые намечены были русской лирикой 20-х годов. Лирическая медитация, как она была развита Жуковским, должна была явиться в новом обличье — с напряжением лирической эмоции, с усилением ораторской, декламационной тенденции, с усвоением балладных приемов. Жанр баллады как таковой не находит себе в русской поэзии достаточной почвы для самостоятельного развития (потому что не имеет никаких корней ни в фольклоре, как

30

в английской поэзии, ни в старой книжной лирике), но ее стилистические и стиховые особенности привлекают к себе внимание русских поэтов, потому что помогают преобразовать традиционные формы.

Сначала лирика Лермонтова имеет совершенно школьный характер и носит следы уроков Мерзлякова; затем (в 1829—30 г.г.) большое место занимают в ней альбомные стихи и эпиграммы. Названия стихотворений жанровыми или формальными терминами встречаются здесь довольно часто (романс, мадригал, баллада, стансы, элегия, песня), но преобладают среди них формы не строгие и не связанные особыми правилами — как романс и стансы (⁸). После 1832 г. такого рода названия исчезают совершенно — стихотворения или не имеют никаких названий, или называются предметно. Что касается баллад, то это название фигурирует тоже только в ранних стихах, а позднейшие вещи этого типа (как „Тамара“, „Спор“, „Морская царевна“) балладами не названы. Это связано, повидимому, с общим падением строгих форм и жанров, характерным для 30-х годов. Даже термином „поэма“ Лермонтов не пользуется, а употребляет вместо него термин „повесть“ („черкесская повесть“, „восточная повесть“), очевидно по образцу Байрона („tale“). Вместо элегии, развитие которой после победы, одержанной ею в начале двадцатых годов, стало уже невозможным, появляются романсы и „мелодии“ — термин, которым широко пользовались английские поэты в своих национальных циклах („Ирландские мелодии“ Т. Мура, „Еврейские мелодии“ Байрона), а у нас — Подолинский и позже Фет, отмечая этим, повидимому, особую установку на интонацию. Среди юношеских стихотворений Лермонтова есть „Русская мелодия“ (1829 г.), которая названа так, вероятно, по аналогии с Байроном. Термин „стансы“ получил к этому времени уже очень широкий смысл, обозначая собой лирическое размышление или обращение к другому лицу, — им широко пользуется Козлов (очевидно — через Байрона). На русской почве все такие термины не связаны с представлением о строгой форме — их появление и широкое распространение свидетельствует именно о неопределенности лирических жанров. На смену крупной форме (ода) пришла форма малая (элегия); после ее падения лирические формы, оставшись малыми, потеряли определенные жанровые очертания  — Тютчев не имеет для

31

своих „фрагментов“ никакого термина. Начинается новая борьба крупных форм с малыми, которая приводит к победе Некрасовских од и поэм над Фетовскими романсами. Традиционным для лирических сборников становится деление на тематические отделы, с особыми для них названиями („Вечерние огни“ у Фета). Подготовляется победа прозы, которая и определилась ясно к концу 40-х годов и приближение которой уже чувствуется в творчестве Пушкина*), а еще сильнее — у Лермонтова.

Лермонтов переживает на себе эту историческую борьбу форм и жанров — он лихорадочно бросается от лирики к поэме, от поэмы к драме, от драмы к повести и роману. В 1830—31 г.г., кроме лирики и поэм, написаны уже драмы — „Испанцы“ (в стихах), „Menschen und Leidenschaften“ и „Странный человек“, а в 1832 г. — повесть „Вадим“ (неоконченная). Не находя новых лирических жанров (как хотя бы Тютчев), Лермонтов, видимо, не удовлетворяется стихом и пробует свои силы на прозе — в драматической и повествовательной форме. Закономерность этого явления, его историческая актуальность, была подмечена между прочим и Белинским, который пишет в статье о „Герое нашего времени“: „Лирическая поэзия и повесть современной жизни соединились в одном таланте. Такое соединение повидимому столь противоположных родов поэзии не редкость в наше время.... Поэзия нашего времени по преимуществу роман и драма.... Только до Пушкина наша поэзия была по преимуществу лирическою. Пушкин недолго ограничивался лиризмом и скоро перешел к поэме, а от нее — к драме. Как полный представитель духа своего времени, он также покушался на роман“. Поэму „Демон“, над первыми очерками которой Лермонтов работал в 1829—31 г.г., он надолго бросил после того, как попробовал, вместо четырехстопного ямба, писать ее пятистопным с мужскими рифмами (стих, который он особенно часто употребляет в 1830—1831 г.г.), и, очевидно, не удовлетворившись ею и в таком виде, сделал запись: „Я хотел писать эту поэму в стихах, но нет — в прозе лучше“.

Среди жанров, которыми пользуется Лермонтов-юноша, особое место занимают еще „песни“. Некоторые из них названы так

32

в связи с ритмическими особенностями („Светлый призрак дней минувших“ 1829 г. и „Не знаю, обманут ли был я“ 1830 г.) — они относятся к типу „романсов“ и никакого отношения к фольклору не имеют; остальные фольклорны, но в разной степени. „Что в поле за пыль летит“ — известная разбойничья песня, Лермонтовым просто записанная или переписанная*). Песня „Клоками белый снег валится“ („Русская песня“, как называет ее Лермонтов), если и имеет фольклорную основу, то, во всяком случае, сильно стилизована в балладном духе, а песня „Колокол стонет“ — повидимому, переводная. Тяготение к фольклору явилось у Лермонтова, конечно, под влиянием литературы, а не непосредственно. „Народная поэзия“ была одним из литературных жанров, который привлекал его внимание, между прочим, возможностью ритмических новообразований. К началу тридцатых годов русский фольклор уже окончательно вошел в литературу, как особая стилистическая разновидность, — и Лермонтов, поняв важное значение этой традиции, записывает в 1830 г.: „если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях“.

2.

Стилистические и стиховые потребности русской лирики нашли себе опору в иностранной поэзии, от которой и было взято то, что? русской лирике этого времени было необходимо. Многое, что? в Байроне совершенно традиционно и принадлежит даже к особенностям не английской поэзии, а английского стихотворного языка, явилось в русской поэзии в качестве новой формы. Так, например, обстоит дело с неравносложными промежутками между стиховыми ударениями и с вариациями анакруз (стиховых вступлений), так же — с мужскими рифмами в четырехстопном и пятистопном ямбе, где традиционный русский стих знал только чередование женских и мужских рифм. „Шильонский узник“ или „Мазепа“ Байрона в этом смысле не представляли собою ничего нового, потому что женские рифмы в английском стихе вообще очень редки, а „Шильонский узник“ Жуковского явился стихотворной

33

новостью (позже — его же „Суд в подземелье“ из В. Скотта, „Арестант“ Полежаева, „Ночь в замке Лары“ Козлова из Байрона и т. д.). „Байронизм“ здесь, как и во многом другом, не при чем. Аполлон Григорьев, между прочим, обращает внимание на то, что влияние Байрона сказалось „на натурах, даже совершенно чуждых мрачного Байроновского настройства, на натурах кротких и задумчивых“, каковы Жуковский и Козлов. Естественный и необходимый вывод из этого — что „натуры“ сами по себе имеют здесь очень второстепенное значение и объяснить ничего не могут. Исходя из представления о „душе“, А. Григорьев утверждает, что „пояснить возможность такого настроения души поэта (как в стихах Лермонтова) одним влиянием музы Байрона, одним влиянием байронизма невозможно“.

Во всем вопросе об „иностранных влияниях“ у Лермонтова*) важен самый факт тяготения русского поэта к иностранным источникам и характер этого тяготения. Тяготение это явилось естественным результатом того, что русская поэзия после Пушкина не могла развиваться путем простой преемственности. Нужно было либо возрождать старые традиции XVIII века (на чем и настаивали архаисты), либо укреплять некоторые, наиболее жизнеспособные, хотя по существу и различные, тенденции последнего времени, с опорой на иностранные источники. Именно этим путем и идет Лермонтов. Характерная для после-пушкинской эпохи тяга к чужим литературам достигает у Лермонтова особенной силы: кроме Байрона мы имеем в его творчестве следы близкого знакомства с Т. Муром, В. Скоттом, Гюго, Ламартином, Шатобрианом, А. де-Виньи, Мюссе, Барбье, Шиллером, Гейне, Мицкевичем и т. д. Уже одно это количество связей свидетельствует о том, что перед нами — факт не простого „влияния“, а общего тяготения к чужим литературам в поисках за поддержкой, за помощью. Этот факт исторически-необходим, как

34

необходимо было русским символистам искать опоры в поэзии Бодлера, Верлэна, Малларме, Новалиса, Э. По и т. д., хотя самое направление это было достаточно подготовлено русской поэзией и развивалось на основе свежих собственных традиций (Вл. Соловьев, Тютчев, Фет, Полонский и т. д.). Мы видели, как старательно читает Лермонтов русских поэтов в 1829 г. и как пользуется ими в своих поэмах. Ощущение бедности явилось, очевидно, в связи с сознанием исчерпанности. Время кризиса, ломки традиций еще не пришло — нужно было, по крайней мере, расширить свой литературный кругозор, увидеть чужое, чтобы осознать свое. Так Лермонтов и делает.

Самый выбор писателей не нов — все эти имена фигурируют в русской литературе и до Лермонтова. Как я уже говорил, сочетание Ламартина с Байроном характерно для Полежаева (у него же есть переводы и из Гюго), а одновременное увлечение Байроном и Гюго мы находим у Марлинского (⁹). О Барбье еще в 1832 г. Баратынский писал И. Киреевскому (в ответ на его письмо): „Для создания новой поэзии именно недоставало новых сердечных убеждений, просвещенного фанатизма: это, как я вижу, явилось в Barbier“ („Татевский сборник“, стр. 47). Новым является умение соединить все это — свобода обращения с таким обширным и разнообразным материалом, искусство сплава. То, что у Марлинского выглядело странно, дико, выпячивалось как что-то нарочитое, поражало, но не убеждало, то у Лермонтова явилось мотивированным, естественным. А. Григорьев замечает, что Марлинского „уже нельзя читать в настоящую эпоху — потому что он и в своей-то эпохе промелькнул метеором; но те элементы, которые так дико бушуют в „Аммалат-беке“, в его бесконечно тянувшемся „Мулла-Нуре“, вы ими же, только сплоченными могучею властительною рукою художника, любуетесь в созданиях Лермонтова“. Это сплачивание и есть основное дело Лермонтова. Он берет все как материал — потому у него столько прямых заимствований, хотя в целом он остается самостоятельным. Лермонтов заимствует, потому что ему нужен определенный материал, который он и находит у целого ряда иностранных авторов. Заимствования эти настолько убедительны, что никакой „конгениальности“ для доказательности их силы не требуется. В каждой литературе периодически является потребность в чужом материале, который

35

и начинает вливаться широким потоком в национальное русло (¹⁰). Так, в начале XX века мы пережили увлечение северными литературами: Ибсен, Бьернсон, Якобсен, Гамсун, Лагерлеф и т. д. — все эти писатели вдруг стали у нас популярными. Это было как раз в период расцвета символизма, когда русская поэзия уже сформировалась в новое направление, но пути повествовательной прозы и драмы были совершенно неясны. Проза переживала кризис — и внимание устремилось на запад. В эпоху Лермонтова такой же кризис переживала русская поэзия, как об этом свидетельствуют десятки критических статей.

Традиционные русские метры (особенно четырехстопный ямб, столь развитый Пушкиным и его современниками) ощущаются исчерпанными в своих ритмических возможностях. Все яснее определяется тяга к новым метрам или к видоизменению старых. Развиваются стихи со строками неодинаковой длины, появляется увлечение народным стихом (Кольцов), разнообразными формами „песни“, дактилическими рифмами и т. д. В пределах одной и той же вещи метры часто меняются (Полежаев — „Венок на гроб Пушкина“, Подолинский — „Дума“ и пр.), переходя от двухдольных (ямб, хорей) к трехдольным. В числе поэтов, сознававших исчерпанность старых метров и стремившихся к образованию новых, стоит А. И. Одоевский, близкий друг Лермонтова. Он пишет стихотворение с дактилическими рифмами („А. М. Янушкевичу“ 1836 г.):

В странах, где сочны лозы виноградные,
          Где воздух, солнце, сень лесов
Дарят живые чувства и отрадные,
          И в девах дышит жизнь цветов,
Ты был! — пронес пытливый посох странника
           Туда, где бьет воклюзский ключ...
                                              и т. д.

Дактилическими рифмами блещет и Бенедиктов:

В дни, когда в груди моей чувство развивалося
            Так свежо и молодо,
И мечтой согретое сердце не сжималося
            От земного холода, —

36

В сумраке безвестности за Невой широкою
          Небом сокровенная
Мне явилась милая, — дева светлоокая,
          Дева незабвенная.

В другом случае Одоевский соединяет двухдольный метр (хорей) с трехдольным (дактилем), употребляя при этом дактилические рифмы („Брак Грузии с русским царством“ 1838 г.):

Дева черноглазая! Дева чернобровая!
Грузия, дочь и зари и огня!
Страсть и нега томная, прелесть вечно новая
Дышит в тебе, сожигая меня!

Дальше метры меняются заново:

Гордо идет, без щита и меча...
          Только с левого плеча
          Зыблясь падает порфира:
Светл он как снег, грудь что степь широка,
         А железная рука
         Твердо правит осью мира!

Историко-литературное и теоретическое обоснование этих опытов имеется в известной статье того же Одоевского, написанной по поводу появления на русском языке трагедии Ротру „Венцеслав“ в переделке А. Жандра (1825 г.). Здесь Одоевский хвалит Жандра за то, что он не употребляет шестистопного ямба: „Самый смелый, вольный метр заступил место натянутого и надутого шестистопного стиха ямбического, которым никто из наших стихотворцев не владел и не владеет совершенно. Литераторы, одаренные здравым вкусом, никогда не почитали сей меры приличной для трагедии. Это стихотворение привилось к нам от французов, как самое близкое к их александрийским стихам. Немцы давно перестали подражать оным и смеются над Готшедом. Англичане никогда не подражали. Алфиери писал белыми стихами (sciolti), которые в самом деле необходимы в трагедии, для изложения сильных чувств во всей их обнаженной простоте“. Далее Одоевский указывает на разницу между французским и русским

37

стихом: „Французы имеют еще ту особенность, что у них стихосложение силлабическое и что ударения падают неопределенно. У нас же шесть тяжелых ямбов, худо заменяемых пиррихиями, тащатся друг за другом и бьют молотом в слух. Неужели наш русский язык, и звучный и мужественный, будет вечно заключен в сей тесной, однообразной оболочке, для выражения самых пламенных порывов — тесной не для одного отдельного счастливого изречения, но для полноты чувств и непрерывной связи мыслей. Все известные метры, кроме ямбического, слишком плясовые, не свойственные трагедии, где поэзия облекается в язык разговорный. Итак, сохраняя обыкновенное наше стихосложение, должно искать возможного разнообразия.... В заключение скажем, что полезны не только нововведения, которым общие мнения благоприятствуют, но и самые опыты приносят истинную пользу, когда оные клонятся к избавлению от излишних уз, не касаясь законов природы и искусства“.

О том же пишет и Грибоедов в своих „Desiderata“ 1824—25 г.г. (Акад. изд., III, стр. 100): „Излишняя точность в стопосложении бесполезна и только видна у французов и у нас; у англичан и у немцев этого нет, а у древних экзаметр доказывает, что тоже ее там не придерживались“.

Лермонтов в своих юношеских стихах (1830—31 г.г.) тоже делает некоторые опыты в области ритма — таков один из результатов его ознакомления с немецкой и английской поэзией. В 1830 г., т.-е. именно тогда, когда он начал увлекаться Байроном, в его стихах появляются трехдольные размеры с вариациями анакруз и с внутренними рифмами (прием, особенно характерный для баллады — ср. „Замок Смальгольм“ Жуковского), а иногда и неравносложные промежутки между ударениями, характерные для современного русского стиха (Блок, Ахматова и т. д.). До Лермонтова стихи такого типа изредка встречаются у Жуковского, у Марлинского, у Подолинского (у Пушкина никогда). У Лермонтова на протяжении 1830—31 г.г. написано 12 таких стихотворений; в дальнейшем Лермонтов оставляет эти опыты, возвращаясь к классическим метрам. За весь второй период только одно стихотворение балладного типа — „Русалка“ (1836 г.) — имеет различные анакрузы. Английское происхождение этих опытов подтверждается такими вещами, как перевод Байроновской баллады

38

из „Дон-Жуана“ (1830 г.), где мы находим все эти новшества:

Берегись! берегись! над бургосским путем
          Сидит один черный монах;
Он бормочет молитву во мраке ночном,
           Панихиду о прошлых годах.
Когда Мавр пришел в наш родимый дол
          Оскверняючи церкви порог,
Он без дальних слов выгнал всех чернецов;
          Одного только выгнать не мог*).

Ритмическая тенденция подчиняет себе все остальное; синтаксис с трудом согласуется с нею — образуются неуклюжие фразы, стих не ложится свободно, ритмическая доминанта выпячивается.

Видали ль когда, как ночная звезда
В зеркальном заливе блестит;
Как трепещет в струях, как серебряный прах
От нее рассыпаясь бежит.
Но поймать ты не льстись, и ловить не берись,
Обманчивы луч и волна...
Мрак тени твоей только ляжет на ней;
Отойди ж — и заблещет она. —
Светлой радости так беспокойный призрак
Нас манит под хладною мглой;
Ты схватить — он шутя убежит от тебя; —
Ты обманут — он вновь пред тобой.

(„Звезда“ 1830 г.)

В балладах и „мелодиях“ Подолинского попадаются робкие попытки подобного преодоления классических метров — разнообразием анакруз или нарушением слогового тожества междуударных промежутков:

       Победитель вперед —
       Вот и терем с высот
Забелел между башен зубчатых,

39

          Колья вбиты вокруг,
        И на них ряд кольчуг
Да черепы в шлемах косматых...

(„Девичь-гора.“)

Уж поздно — и туча легла как свинец,
          По Волхову ветер гуляет,
Откликнулся ворон, — торопися, пловец —
          Не доброе ворон вещает!

(„Предвещание“.)

Есть чудная арфа, с колыбели она
До самой могилы играет,
Сокрыта глубоко, не видна, не слышна,
Нигде, никогда не смолкает.

(„Мелодия“.)

Ни Подолинский, ни Лермонтов не развернули этих своих ритмических опытов так, чтобы они сразу вошли в русскую поэзию. Известно, что подобные ритмические вариации есть и у Тютчева, и у Хомякова, но развитие их, как оно последовало в наше время, было тогда, очевидно, еще невозможным. Опыты эти остались в качестве намека на возможность будущей реформы. Органически русская поэзия шла к упрощению ритма и стиха вообще — к ослаблению ритмической динамики. На первый план выступает интонация — в форме ли напевной, как в романсах Фета и Полонского, или в форме куплетно-песенной и ораторской, как у Некрасова.

Характерно, что рядом с этими ритмическими опытами, вводящими в русскую поэзию английский балладный „паузник“, мы видим у Лермонтова и другой процесс — разложение классического стиха. Уже с 1830 г. мы имеем Лермонтовский пятистопный ямб с вольными цезурами и с одними мужскими рифмами, который, благодаря огромному количеству резких enjambements, производит впечатление скорее ритмической прозы, чем стиха. Это разрушение классического ямба одновременно с развитием трехдольных размеров свидетельствует об исчерпанности старого стиха. Здесь тоже сказывается знакомство с английским стихом. Даже октава, в которой по традиции, строго сохраняемой Пушкиным („Домик в Коломне“), мужские рифмы должны были чередоваться

40

с женскими, являются у Лермонтова в новом виде — с одними мужскими рифмами („1830 г., июля 15-го“, „Чума“, „Арфа“). По образцу Байрона Лермонтов пользуется октавой и для сатиры („Булевар“). Такого рода пятистопным ямбом особенно богат 1830-й год — им написаны и поэмы („Джюлио“, „Литвинка“). В 1831-м г. он приобретает особенно резкий прозаический характер, как в стихотворении „1831, июня 11 дня“, которое совершенно выходит за пределы обычных лирических жанров и представляет собой вольную форму медитации (вроде Байроновского „Epistle to Augusta“, послужившего, вероятно, образцом):

Моя душа, я помню, с детских лет
Чудесного искала. Я любил
Все обольщенья света, но не свет,
В котором я минутами лишь жил;
И те мгновенья были мук полны,
И населял таинственные сны
Я этими мгновеньями. Но сон,
Как мир, не мог быть ими омрачен.

После 1831 г. Лермонтов совершенно оставляет этот ямб — как в лирике, так и в поэмах.

В юношеских стихотворениях Лермонтова уже заметна и другая особенность, относящаяся к области стиля и стоящая в связи с общим уклоном русской поэзии этого времени к отягощению лирики мыслью, „содержанием“, как выразился Белинский. Начинают слагаться стиховые формулы, придающие стихотворению особый смысловой вес и рельефно выступающие на фоне остальных строк. Они самостоятельны в своем смысловом воздействии и потому легко существуют сами по себе, вне связи с предыдущим и последующим. А. Одоевский, враждебно настроенный по отношению к французской поэзии, отмечал это явление (имея в виду, вероятно, Баратынского и Вяземского) как нежелательное, как вносящее в поэзию рассудочность: „Многие ищут в стихотворении не поэзию, но заметных стихов; восхищаются, когда поэт стройностию целого жертвует мысли отдельной, часто блестящей от одной расстановки понятий и мнимо нравоучительной“. Здесь особенно любопытно указание на то, что смысловая значительность этих „заметных стихов“ обусловлена именно стиховой формой

41

(„расстановкой понятий“). Слова Одоевского относятся к 1825 г., когда процесс этот еще едва намечался. Лермонтов уже определенно заботится о создании таких „заметных стихов“ — и Шевырев указывает на них (особенно — в концах стихотворений) как на характерную черту некоторых Лермонтовских вещей. Он говорит, что стихотворения „Не верь себе“, „1-е января“ и „Дума“ — „завострены на конце мыслию или сравнением“ и что эта манера „напоминает обороты Баратынского, который во многих своих стихотворениях прекрасно выразил на языке нашем то, что у французов называется la pointe и чему нет соответственного слова в языке русском“ („Москвитянин“ 1841 г., ч. 4-я, стр. 533). Этот по существу своему ораторский прием стоит в связи с общей наклонностью Лермонтова к красноречию. „Вертер“ нравится ему больше „Новой Элоизы“, но у Руссо — „красноречие удивительное“ (заметка 1831 г.). Таких формул в юношеских стихах Лермонтова очень много — видно, что он заботится о них и специально выискивает:

И целый мир возненавидел,
Чтобы тебя любить сильней.
. . . . . . . . . . . . . .
Он тень твоя, но я люблю,
Как тень блаженства, тень твою.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Зачем же гибнет все, что мило,
А что жалеет, то живет?
. . . . . . . . . . . .
Безумцы! Не могли понять,
Что легче плакать, чем страдать
Без всяких признаков страданья!
. . . . . . . . . . . . . . . .
И сном никак не может быть,
Все, в чем хоть искра есть страданья!
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Когда я свои презираю мученья,
Что мне до страданий чужих?
. . . . . . . . . . . . . . .
Чья душа слишком пылко любила,
Чтобы мог его мир полюбить.

42

. . . . . . . . . . . . . .
Расстаться казалось нам трудно,
Но встретиться было б трудней!
. . . . . . . . . . . . . . . . .
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!

Часто роль таких pointes играет сравнение (обильные у Лермонтова заключительные „так“).

Лирика приобретает зыбкие очертания — являются „излишество и многоречие“, отмеченные Гоголем. Выделяются ударные в смысловом отношении места („заметные стихи“), по сравнению с которыми все остальное имеет неопределенный, расплывчатый характер. При просмотре своих тетрадей Лермонтов нередко зачеркивает значительную часть ранее написанного стихотворения (иногда — целую половину), считая его, очевидно, слишком растянутым. Шевырев не без основания указывает на сходство с Баратынским. Поэзия Баратынского, часто принимающая формы лирических медитаций, заостренных афоризмами, была во многом ближе Лермонтову, чем поэзия Пушкина, всегда уравновешенная и легкая в своих очертаниях. Е. А. Хвостова рассказывает, как Лермонтов однажды (в 1834 г.) разговаривал с ней во время пения романса на слова Пушкина „Я вас любил“. — „Когда он (Яковлев) запел:

Я вас любил, любовь еще, быть может,
В душе моей погасла не совсем, —

Мишель шепнул мне, что эти слова выражают ясно его чувства в настоящую минуту.

Но пусть она вас больше не тревожит,
Я не хочу печалить вас ничем.

— О нет, продолжал Лермонтов вполголоса, — пускай тревожит, это — вернейшее средство не быть забыту.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим,

— Я не понимаю робости и безмолвия, — шептал он, — а безнадежность предоставляю женщинам.

Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

43

— Это совсем надо переменить; естественно ли желать счастия любимой женщине, да еще с другим? Нет, пусть она будет несчастлива; я так понимаю любовь, что предпочел бы ее любовь — ее счастию; несчастлива через меня, это бы связало ее навек со мною... А всетаки жаль, что я не написал эти стихи, только я бы их немного изменил. Впрочем, у Баратынского есть пьеса, которая мне еще больше нравится, она еще вернее обрисовывает мое прошедшее и настоящее, — и он начал декламировать:

Нет, обманула вас молва,
Попрежнему я занят вами.
И надо мной свои права
Вы не утратили с годами.
Другим курил я фимиам,
Но вас носил в святыне сердца,
Другим молился божествам,
Но с беспокойством староверца!

— Вам, Михаил Юрьевич, нечего завидовать этим стихам, вы еще лучше выразились:

Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог!

— Вы помните мои стихи, вы сохранили их? Ради бога, отдайте мне их; я некоторые забыл, я переделаю их получше и вам же посвящу.“ („Записки“, стр. 140—141.)

На фоне этого разговора о стихотворениях Пушкина и Баратынского несколько особый смысл приобретает одно из альбомных стихотворений Лермонтова (1830 г.) — именно то, конец которого цитирует Хвостова:

Я не люблю тебя; страстей
И мук умчался прежний сон;
Но образ твой в душе моей
Все жив, хотя бессилен он;
Другим предавшися мечтам,
Я все забыть его не мог; —
Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог! —

44

Лермонтов здесь, действительно, очень близок к Баратынскому — разница только в том, что простая и сдержанно выраженная Баратынским лирическая тема приобрела у Лермонтова напряженный („сон страстей и мук“) и несколько парадоксальный характер. У Баратынского — обыкновенная метафора (святыня сердца), которая развертывается и дает возможность закончить стихотворение изящной, заранее подготовленной остротой; вместо этого у Лермонтова — неожиданное, эмфатическое сравнение, образующее резкую pointe. В 1837 г. Лермонтов возвращается к этому стихотворению и заново переделывает его, сохраняя, однако, конец в неприкосновенности:

Расстались мы, но твой портрет
Я на груди моей храню;
Как бледный призрак лучших лет,
Он душу радует мою.

И новым преданный страстям,
Я разлюбить его не мог:
Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог!

Заключительное сравнение, столь тщательно оберегаемое Лермонтовым, не отличается оригинальностью — оно в ходу у Шатобриана (Дюшен, Вогюэ) и, повидимому, не у одного его*). Стихи Лермонтова изобилуют такого рода заимствованиями и из русской и из иностранной литературы, но это свидетельствует не о „влиянии“ и не о „конгениальности“, а именно о том, на что указывали и Шевырев, и Кюхельбекер, и Гоголь — что поэтический материал у Лермонтова, большею частью, чужой, и что главная забота Лермонтова состоит в его соединении, сплачивании.

Такая работа на чужом материале характерна для писателей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел „младших“ писателей — поэтому они в своей работе и не достигают

45

особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим материалом, потому что внимание их сосредоточено на методе. Метод Лермонтова в этом смысле — априорный: ему нужны сравнения и афоризмы, и он ищет их повсюду. Почти каждое его сравнение или сентенцию можно заподозрить как заимствованное или, по крайней мере, составленное по образцу чужих. Нужно вообще сказать, что сравнения и метафоры — материал, постоянно переходящий от одного поэта к другому. Происходит это, конечно, потому, что, вопреки общепринятому мнению, не „образ“ составляет существо поэтического языка, а самый прием сравнивания, иносказания. Часто самые изысканные и сложные метафоры, изобретение которых мы склонны приписать исключительно воображению данного поэта, на самом деле ведут свое происхождение от другого поэта, к которому тоже, вероятно, пришли из литературы (¹³). Можно думать, что, прослеживая шаг за шагом жизнь какой-нибудь метафоры, мы дошли бы до самой простой ее формы — до метафоры языковой, обыденной, которая сама по себе не имеет никакого „поэтического“ значения, а приобретает его лишь тогда, когда произведена установка на иносказание, как на стилистический метод.

Лермонтов специально коллекционирует сравнения, чтобы потом воспользоваться ими, и пользуется по многу раз. В 1830 г. он записывает: „Когда я еще мал был, я любил смотреть на луну, на разновидные облака, которые, в виде рыцарей со шлемами, теснились будто вокруг нее; будто рыцари, сопровождающие Армиду в ее замок, полные ревности и беспокойства. В первом действии моей трагедии Фернандо, говоря с любезной под балконом, говорит про луну и употребляет предыдущее про рыцарей сравнение“. Действительно, в „Испанцах“ (действие 1-е, сцена II) мы читаем:

Взгляни опять: подобная Армиде,
Под дымкою сребристой мглы ночной,
Она идет в волшебный замок свой.
Вокруг нее и следом тучки
Теснятся, будто рыцари-вожди,
Горящие любовью; и когда
Чело их обращается к прекрасной,

46

Оно блестит, когда же отвернуто
К соперникам, то ревность и досада
Его нахмурят тотчас — посмотри,
Как шлемы их чернеются, как перья
Колеблются на шлемах...

Следы этого сравнения попадаются еще много раз — не только в юношеских стихах, но и в зрелых („Аул Бастунджи“, „Измаил-Бей“, „Сашка“).

Е. Хвостова сообщает, что в романе Деборд-Вальмор „L’Atelier d’un peintre“ он, между прочим, подчеркнул фразу „ses yeux remplis d’etoiles“ и написал сбоку: „comme les votres — je profiterai de cette comparaison“.

Литературные источники многих сравнений Лермонтова, часто чрезвычайно изысканных и сложных, совершенно ясны. В „Абидосской невесте“ Байрона говорится о дочери Яфара, что она „чиста, как у детей молитва на устах“ (пер. Козлова)*). Лермонтов пользуется этим сравнением в наброске 1830 г. („Синие горы Кавказа“) — „Воздух там чист, как молитва ребенка“, а в измененном виде оно попадает в „Героя нашего времени“ (очевидно — уже непосредственно из этого наброска): „Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка“.

Юношеские стихи переполнены сравнениями, которые иногда накопляются целым слоем, не служа, конечно, к уяснению предмета, о котором идет речь, а скорее наоборот — отвлекая внимание в сторону от предмета. Сравнения эти обнаруживают потребность в „красноречии“, отсутствие интереса к описанию как таковому (в противоположность Пушкину). Вот примеры таких сравнений:

Раздвинул тучи месяц золотой,
Как херувим — духов враждебный рой (¹⁴).
Как упованья сладостный привет
От сердца гонит память прошлых бед.

(„Литвинка“, XII.)

На нем пещера есть одна —
Жилище змей — хладна, темна,

47

Как ум, обманутый мечтами,
Как жизнь, которой цели нет,
Как недосказанный очами
Убийцы хитрого привет.

(„Ангел Смерти“, I.)

Юношеская проза Лермонтова („Вадим“) наполнена сравнениями, которые иной раз так слабо мотивированы с предметной точки зрения, что их методологическая, априорная, стилистическая природа совершенно обнажена: „в эти минуты тревожная душа его, обнимая все минувшее, была подобна преступнику, осужденному испанской инквизицией упасть в колючие объятия мадонны долорозы (madonna dolorosa), этого искаженного, богохульного, страшного изображения святейшей святыни“. Члены сравнения могут переставляться: в одном случае блеск трепещущих лампад сравнивается с мыслью в уме, подавленном тоской; в другом — чудесные и мрачные мысли сравниваются с одиноким монастырем — „неподвижным памятником слабости некоторых людей“. Так, у Шатобриана высокая колонна, одиноко стоящая в пустыне, сравнивается с великой мыслью, которая иногда встает в душе („cette haute colonne qui se montre seule debout dans le desert, comme une grande pensee s’eleve par intervalle dans une ame“), а у Ламартина — наоборот, одинокая мысль сравнивается с пирамидой, стоящей в пустыне („Et puis il s’elevait une seule pensee, Comme une pyramide au milieu des deserts“). Иное сравнение может быть в одном случае использовано как серьезное, в другом — как комическое. Так, сравнение сердца с американским колодцем, на дне которого скрывается крокодил, употребленное Шатобрианом в „Атала“ и после этого много раз появлявшееся в русской литературе (Батюшков, Бенедиктов, даже Лесков), встречается у Лермонтова дважды: сначала в „Вадиме“ — совершенно серьезно („на дне этого удовольствия шевелится неизъяснимая грусть, как ядовитый крокодил в глубине чистого, прозрачного американского колодца“), потом — в „Княгине Лиговской“, как пародийное („Такая горничная, сидя за работой в задней комнате порядочного дома, подобна крокодилу на дне светлого американского колодца“).

У Байрона Лермонтов иногда прямо заимствует отдельные формулы, сравнения или выражения. Стихотворение Байрона „Lines,

48

inscribed: on this day I complete my thirty-sixth year“ (1824 г.) начинается строками:

T’is time this heart should be unmoved
        Since others it hath ceased to move,

У Лермонтова находим:

Время сердцу быть в покое
От волненья своего,
С той минуты как другое
Уж не бьется для него.

(1830 г.)

Кончается это стихотворение, по традиции, усвоенной Лермонтовым, сравнением, которое принадлежит Кольриджу („Christabel“), а Байроном взято в качестве эпиграфа к стихотворению „Fare thee well“, переведенному Козловым:

Так два, расторгнутых грозою,
Утеса мрачные стоят;
Их бездна с ревом разлучает,
И гром разит и потрясает, —
Но в них ни гром, ни вихрь, ни град
Ни летний зной, ни зимний хлад
Следов того не истребили,
Чем некогда друг другу были.

Лермонтов сокращает:

Так расселись под громами,
Видел я, в единый миг
Пощаженные веками
Два утеса бреговых;
Но приметно сохранила
Знаки каждая скала,
Что природа съединила,
А судьба их развела.

49

Это же сравнение заново использовано Лермонтовым в стихотворении „Романс“ (1830 г.):

Стояла серая скала на берегу морском;
Однажды на чело ее слетел небесный гром.
И раздвоил ее удар, — и новою тропой
Между разрозненных камней течет поток седой.
Вновь двум утесам не сойтись, — но всё они хранят
Союза прежнего следы, глубоких трещин ряд.
Так мы с тобой разлучены злословием людским
                                                                    и т. д.

Следы этого сравнения имеются в „Мцыри“, но уже как элемент описания:

Я видел груды темных скал,
Когда поток их разделял,
И думы их я угадал,
Мне было свыше то дано!
Простерты в воздухе давно
Объятья каменные их,
И жаждут встречи каждый миг;
Но дни бегут, бегут года,
Им не сойтиться никогда.

„Стансы“ 1830 г. начинаются строками:

Взгляни, как мой спокоен взор,
Хотя звезда судьбы моей
Померкнула с давнишних пор,
И с нею думы светлых дней. —

У Байрона находим (начало стихотворения „Stanzas to Augusta“):

Though the day of my destiny’s over,
          And the star of my fate hath declined
                                                и т. д.

Стихотворение „Предсказание“ (1830 г.) кончается строками

И будет все ужасно, мрачно в нем,
Как плащ его с возвышенным челом.

50

В черновой редакции эти строки обнаруживают связь с Байроном и Козловым:

И будет все ужасно, черно в нем,
Как длинный плащ с клонящимся пером.

У Козлова в переводе отрывка из „Лары“ Байрона находим:

Кудрей густых цвет черный, мрак чела
И зыбкий склон широкого пера.

3.

Если даже зрелая лирика Лермонтова звучала для Шевырева, Вяземского, Кюхельбекера и Гоголя как „воспоминания русской поэзии последнего двадцатилетия“, то что сказали бы они о юношеских стихах, наполненных поэтическими штампами, которые взяты у Жуковского, Пушкина, Козлова, Марлинского, Полежаева и т. д.? Позднейшим читателям, забывшим весь этот материал и сохранившим от всей этой эпохи только стихи Пушкина, могло казаться, что Лермонтов совершенно оригинален, самобытен и „загадочен“. Стоит вчитаться в лирику 20-х годов, чтобы увидеть источники Лермонтовского стиля. Надо полагать, что многое станет еще более ясным, когда мы привлечем к изучению массовую (журнальную и альманашную) поэзию этого времени, — задача стоящая на очереди, но требующая для своего осуществления не только большой подготовительной работы, но и наличности ясных теоретических предпосылок и принципов. Вот несколько примеров, иллюстрирующих традиционность юношеских стихов Лермонтова.

В поэтическом обиходе 20-х годов мы встречаем ряд повторяющихся оборотов и сравнений, большинство которых ведет свое происхождение из западной литературы. К числу их принадлежит, например, сравнение человека с челноком, брошенным в море или выброшенным бурею на песок. У Жуковского это сравнение еще сохраняет форму аллегории (как у Державина — „Потопление“), развитие которой и составляет содержание целого стихотворения („Пловец“ 1811 г., „Стансы“ 1815 г.). Позже аллегория человек-челнок теряет свою поэтическую силу, но от нее остается обломок, который продолжает жить. На нем охотно останавливается внимание поэта даже в тех случаях, когда он не имеет

51

никакого символического значения. В „Абидосской невесте“ Байрона описывается рассвет после бури: на берегу видны разные следы от бури — в том числе „сломанный факел, челнок без весел“ („А broken torch, an oarless boat“). Из этого упоминания о челноке Козлов в своем переводе делает две особые строки:

     Вот опрокинутый челнок
     Волною брошен на песок.

У Козлова же есть стихотворение „Два челнока“, в котором мы имеем, как и у Жуковского, развитую аллегорию — два пловца в разных челноках, из которых один весь в цветах и с белым парусом, а над другим вздымается черный парус, символизируют собой разные судьбы человека. У него же сравнение это мелькает в разных стихотворениях:

Я волн и бурь не устрашился, —
И в легком челноке моем
Отважно по морю пустился

                                                                      („К другу В. А. Жуковскому“.)

Привлек ты к пристане надежной
Разбитый челн грозой мятежной.

                                                                                    („Наталья Долгорукая“.)

Как ветер ни гонит мой бедный челнок
         Пучиною жизни мятежной,
Где я так уныло и так одинок
         Скитаюсь во тьме безнадежной...

                                             („Графине З. И. Лебцельтерн“ из А. Шенье.)

Далее у Полежаева:

Оставлен всеми, одинок,
Как в море брошенный челнок
В добычу яростной волне.
. . . . . . . . . . . . . .
Давно челнок мой одинокий
Скользит по яростной волне
. . . . . . . . . . . . . . .
Темнеет ночь, гроза бушует,
Несется быстро мой челнок.

52

У Марлинского: „Как обломок кораблекрушения, выброшен был я бурею на пустынный берег Природы“ („Прощание с Каспием“).

У Лермонтова в стихотворении „По произволу дивной власти“ (1832 г.) мы находим:

По произволу дивной власти
Я выкинут из царства страсти,
Как после бури на песок
Волной расшибенный челнок.

Это сравнение использовано потом в „Боярине Орше“:

Но узник был невозмутим,
Бесчувственно внимал он им.
Так бурей брошен на песок
Худой, увязнувший челнок,
Лишенный весел и гребцов,
Недвижим ждет напор валов.

В измененной форме мы встречаемся с ним в „Маскараде“:

Опять мечты; опять любовь
В пустой груди бушуют на просторе;
Изломанный челнок, я снова брошен в море!
Вернусь ли к пристани я вновь?

(Действие 1-е, сц. III, выход II.)

Другой, столь же традиционный образ, — листок, гонимый бурей или вянущий на сухой ветке. Он ведет свое происхождение из французской литературы — стихотворение Арно „De la tige detacheе“, вошедшее в хрестоматии, сделало его особенно популярным не только во французской, но и в русской поэзии. Стихотворение Арно переводили Жуковский, В. Пушкин (в форме басни), Давыдов и др. — отсюда, как и в первом случае, пошло сравнение человеческой жизни с листком, мелькающее у разных поэтов 30-х годов. Вот перевод Жуковского „Листок“ (1818 г.):

От дружней ветки отлученный,
Скажи, листок уединенный,
Куда летишь?.. „Не знаю сам;
Гроза разбила дуб родимый;

53

С тех пор по долам, по горам
По воле случая носимый,
Стремлюсь, куда велит мне рок,
Куда на свете все стремится,
Куда и лист лавровый мчится,
И легкий розовый листок“.

У Козлова находим ясный след заключительных строк этого стихотворения:

Летучий вихрь равно в полях разносит
Ковыль-траву и розовый листок.

(„Стансы“.)

У него же — вариация этого сравнения, подлинник которой принадлежит Т. Муру: „На срубленной ветке так вянет листок“ (перевод „Ирландской мелодии“ Т. Мура). Подобные сравнения мелькают у самых разнообразных поэтов того времени: у М. С. („Атеней“, 1830 г., ч. II) — „оторванный от веточки грозой, летит, кружится лист древесный... И я, на сей земле пришлец“ и т. д.*); у А. Одоевского — „И жизнь твоя, как лист пред бурей, задрожит“. У Лермонтова мы имеем:

Везде один, природы сын,
Не знал он друга меж людей:
Так бури ток сухой листок
Мчит жертвой посреди степей!...

(„Портреты“ 1829 г.)

Так куст растет над бездною морскою,
И лист, грозой оборванный, плывет
По произволу странствующих вод.

(„Дай руку мне“ 1831 г.)

И полетел знакомою дорогой,
Как пыльный лист, оторванный грозой,
Летит крутясь по степи голубой!

(„Аул Бастунджи“ 1831 г.)

54

     Он жил забыт и одинок —
     Грозой оторванный листок.

(„Демон“ 1833 г.)

          Угрюм и одинок,
Грозой оторванный листок,
Я вырос в сумрачных стенах.

(„Мцыри“, 4.)

Наконец, в 1841 г. Лермонтов развертывает это традиционное сравнение в целую балладу, осложняя особым сюжетом простую аллегорию Жуковского:

Дубовый листок оторвался от ветки родимой
И в степь укатился, жестокою бурей гонимый,
                                                                 и т. д.

В одном случае Лермонтов заменил это традиционное сравнение, как будто и ему надоевшее, другим. Две последние строки стих. „Чума“ (1830 г.) —

И душу рок от тела оторвал,
И будто сноп на землю он упал —

имеют следующий черновой вариант (автограф Лермонтовского Музея, тетрадь VIII, № 16):

И оторвал от тела душу рок,
Как ветер от сухих ветвей листок.

„Стансы“ 1831 г. („Гляжу вперед сквозь сумрак лет“) кончаются строками:

Ненужный член в пиру людском,
Младая ветвь на пне сухом; —
В ней соку нет, хоть зелена, —
Дочь смерти — смерть ей суждена! —

В „Шильонском узнике“ Жуковского находим (у Байрона этих слов нет):

Без места на пиру земном,
Я был бы лишний гость на нем.

55

У Полежаева („Живой мертвец“):

И, член ненужный бытия,
Не оскверню собой природы.

У него же („Человек“ — из Ламартина):

Несчастный, страждущий и смертными презренный,
Я буду жалкий член живого бытия.

У А. Одоевского („Элегия“ 1830 г.):

Как званый гость или случайный,
Пришел он в этот чуждый мир.

Отголосок этого сравнения — в „Думе“ (1838 г.).

И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
       Как пир на празднике чужом.

И в „1-м января“ (1840 г.):

И шум толпы людской спугнет мечту мою,
        На праздник незванную гостью.

У Жуковского имеется стихотворение „Узник к мотыльку“ (из Местра, 1813 г.), которое представляет собой обширный монолог узника, обращенный к влетевшему в его темницу мотыльку. Кончается оно следующей строфой:

Падут железные затворы —
Детей, супругу, небеса,
Родимый край, холмы, леса
Опять мои увидят взоры...
Но что?... я цепью загремел;
Сокрылся призрак-обольститель;
Вспорхнул эфирный посетитель...
Постой!.... но он уж улетел.

У Козлова на подобном же сравнении построено стихотворение „Графине Потоцкой“ („Я не видал твоих очей“), где читаем:

И я знаком моей мечтой
С твоей пленительной красой,
И голос нежный знаю я —
Он слышен в сердце у меня.

56

Так узник в мрачной тишине
Мечтает о красах природы,
О солнце ярком, о луне,
О том, что видел в дни свободы;

Уснет ли он — в его очах
Леса, река, поля в цветах,
И пробудясь вздыхает он.
Благословляя светлый сон.

В „Войнаровском“ Рылеева читаем:

     Так посещает в подземелье
     Почти убитого тоской
     Страдальца-узника порой
     Души минутное веселье.

С другой стороны, у Полежаева есть стихотворение „Цепи“ в котором старая литературная аллегория („человек-узник“), сохранив свою традиционность, реализовалась — здесь монолог, за которым нет никакого второго смысла:

Зачем игрой воображенья
Картины счастья рисовать,
Зачем душевные мученья
Тоской опасной растравлять?
. . . . . . . . . . . . . . .
Уже рукой ожесточенной
Берусь за пагубную сталь,
Уже рассудок мой смущенный
Забыл и горе, и печаль!..
Готов!.. Но цепь порабощенья
Гремит на скованных руках
                                    и т. д.

Как было с аллегорией „человек-челнок“, так и в этом случае от целого („человек-узник“) остался кусок, который и использован Лермонтовым:

Как цепь гремит за узником, за мной
Так мысль о будущем, и нет иной.

(„Подражание Байрону“ 1830 г.)

57

В вечерний час дождливых облаков
Я наблюдал разодранный покров;
Лиловые, с багряными краями,
Одни еще грозят, и над скалами
Волшебный замок, чудо древних дней,
Растет в минуту; но еще скорей
Его рассеет ветра дуновенье!
Так прерывает резкий звук цепей
Преступного страдальца сновиденье,
Когда он зрит холмы своих полей...

(„Измаил-Бей“ 1832 г., ч. 1-я, II.)

В последнем случае бросается в глаза предметная искусственность сравнения — его слабая мотивировка. Оно было в запасе — Лермонтов пользуется им не потому, что именно оно подходит, а потому, что здесь, по стилистическим и композиционным соображениям, нужно сравнение, хотя бы и такое.

У Байрона в „Шильонском узнике“ есть сравнение, перешедшее отсюда в перевод Жуковского и встречающееся потом у Марлинского („Наезды“):

I had no thought, no feeling — none —
Among the stones I stood a stone.

У Жуковского:

Без памяти, без бытия,
Меж камней хладным камнем я.

У Марлинского (о князе Серебряном, заключенном в тюрьму) „и он в порыве бессильного гнева потрясая цепями и снова пораженный безнадежностью, упадал, подобен хладному камню между каменьями“.

У Лермонтова находим:

На жизнь надеяться страшась,
Живу как камень меж камней.

(„Отрывок“ 1830 г.)

58

У Полежаева*):

Я весь дрожал, я трепетал,
Как злой преступник перед казнью.

(„Кольцо“.)

У Лермонтова:

Гляжу на будущность с боязнью,
Гляжу на прошлое с тоской,
И, как преступник перед казнью,
Ищу кругом души родной.

(1837 г.)

Такие, постоянные у Лермонтова, выражения, как „игралище страстей“ или „жилец могил“, представляют собой поэтические штампы, которые употребляются и Полежаевым, и Козловым, и Одоевским.

Стихотворение Лермонтова „Настанет день, и миром осужденный“ (1830 г.) заканчивается строками, которые восходят к стихотворению Веневитинова „Завещание“ или к общему источнику:

Но если, если над моим позором
        Смеяться станешь ты,
И возмутишь неправедным укором
        И речью клеветы
Обиженную тень, — не жди пощады;
        Как червь к душе твоей
Я прилеплюсь, и каждый миг отрады
        Несносен будет ей,
И будешь помнить прежнюю беспечность,
        Не зная воскресить,
И будет жизнь тебе долга, как вечность,
        А все не будешь жить.

59

У Веневитинова:

Сей дух, как вечно бдящий взор,
Твой будет спутник неотступной,
И если памятью преступной
Ты изменишь... беда! с тех пор
Я тайно облекусь в укор,
К душе прилипну вероломной,
В ней пищу мщения найду,
И будет сердцу грустно, томно, —
А я как червь не отпаду.

Стиховые формулы, к которым постоянно тяготел Лермонтов, часто оказываются заимствованными. У Козлова в конце „Натальи Долгорукой“ имеются строки:

Но сердце, но мечты, но струны,
Они во мне, со мной, мои.

Лермонтов пользуется этой формулой — сначала в „Исповеди“, потом в стихотворении „К ^*_*^*“ („Мой друг, напрасное старанье“ 1832 г.), а затем в „Боярине Орше“ и „Мцыри“:

Кого любил? — Отец святой,
Вот что умрет во мне, со мной!
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Не встретят их глаза чужие,
Они умрут во мне, со мной!
. . . . . . . . . . . . . . .
Мне их назвать? — Отец святой,
Вот что умрет во мне, со мной!
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Воспоминанья тех минут
Во мне, со мной пускай умрут.

Другая формула, проходящая через целый ряд произведений Лермонтова („1830 год, июля 15-го“, „Плачь, плачь, Израиля народ“, „Последний сын вольности“, „Ангел смерти“, „Аул

60

Бастунджи“, „Измаил-Бей“), ведет свое происхождение от Жуковского и Козлова. В „Шильонском узнике“ читаем (глава IX):

В оцепенении стоял,
Без памяти, без бытия
. . . . . . . . . . . .
То странный мир какой-то был,
Без неба, света и светил,
Без времени, без дней и лет,
Без промысла, без благ и бед
                           и т. д.

У Козлова („Наталья Долгорукая“):

Но есть пора: в томленьи бед
Ни сил, ни дум, ни чувства нет.

Эта синтаксическая система привлекла внимание Лермонтова своей эмоциональной силой — и мы находим: „Без дружбы, без надежд, без сил“, „Без дум, без чувств, среди долин“, „Без дум, без трепета, без слез“, „Почти без чувств, без дум, без сил“, „Едва дыша, без слез, без дум, без слов.“

Та же глава „Шильонского узника“ кончается у Жуковского словами:

Задавленный тяжелой мглой,
Недвижный, темный и немой.

У Лермонтова находим („Эпитафия“ 1830 г.):

Стоял, очей не обтирая,
Недвижный, хладный и немой*).

Количество таких сопоставлений, если специально на них сосредоточить свое внимание, могло бы быть, конечно, очень увеличено. Мне важно здесь только подтвердить примерами общее положение — что Лермонтов не создает нового материала, а оперирует готовым. Русская критика считает такого рода художественный метод предосудительным — поэтому, вероятно, до сих пор при сопоставлении Лермонтова с Байроном делалось очень

61

мало конкретных, текстовых указаний: они компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального „мироощущения“ или непосредственную эманацию души поэта. На самом деле художественное творчество есть работа, художественное произведение, как продукт этой работы, есть вещь. Пользование готовым материалом так же законно, естественно и необходимо в этой работе, как во всякой другой. Для отягощения лирики смыслом, для создания „заметных стихов“ Лермонтову нужно иметь под руками большой запас эмоциональных формул, сравнений и проч. Он черпает этот материал из готовых литературных запасов, оставаясь при этом если не „самобытным“, то во всяком случае самостоятельным поэтом, потому что самостоятелен и исторически-актуален его художественный метод — то самое „уменье самые разнородные стихи спаять в стройное целое“, о котором писал Кюхельбекер. Основной принцип этого метода — превращение лирики в патетическую исповедь, заострение и напряжение личностного элемента, создание особого „я“, которое на весь мир смотрит с точки зрения своей судьбы и судьбу свою делает мировой проблемой:

Я рожден, чтоб целый мир был зритель
Торжества иль гибели моей.

Это было последним напряжением русской классической лирики, как последним напряжением лирики символистов было напряженное „я“ Блока.

4.

В творчестве такого рода „эмоциональных“ (не по натуре, а по методу) художников, заботящихся не столько о стройности и оригинальности построения, сколько об экспрессивности, всегда наблюдается не только широкое пользование готовым материалом, но и систематическое повторение собственных, ранее заготовленных кусков, что придает их стилю несколько однообразный характер. Это кажущееся противоречие (ведь подлинная душевная эмоция должна каждый раз выражаться в новой форме, потому что заново переживается) разъясняется, если признать художественное творчество работой, а „эмоционализм“ — определенным стилистическим методом. Развитие этого метода естественно

62

уводит в сторону от задач конструктивных, от разработки сюжетных деталей и нового материала — внимание сосредоточено на использовании и расположении раз навсегда сложившихся экспрессивных формул, „заметных стихов“. Такова природа самоповторений, которыми изобилует текст Лермонтова. В. Плаксин еще в 1848 г. обратил внимание на эту особенность и, сопоставляя „Мцыри“ с „Боярином Оршей“, писал: „Трудно понять и еще труднее объяснить, почему поэт заставляет своих действователей повторять такие длинные тирады, высказанные в других местах другими лицами..... Гений, по свойству творческой своей природы, создает не по частям, отдельно и в случайной последовательности, а целое, с полным количеством и объемом частей, необходимых для стройного создания; потому-то гений никогда не повторяет того, что он творит. Но когда страсть управляет движением поэтических сил, то неполнота, несвязность создания и повторение образов и картин бывает необходимым следствием“. („Северн. Обозр.“ 1848, № 3.)

Конечно, у каждого писателя можно найти те или другие повторяющиеся элементы (чаще всего — в области сюжета), но, во-первых, число их обычно очень ограничено, а главное — они не переносятся из одной вещи в другую, а лишь совпадают некоторыми общими чертами. При этом сходства эти обнаруживаются обычно в вещах зрелых, когда система художественных приемов (метод) приобретает уже совершенно устойчивый характер, — юношеская, начальная работа остается в стороне. У Лермонтова — нечто совершенно иное. Его повторения представляют собой буквальные переносы отдельных кусков, как раз навсегда выработанных клише, так что иногда новая поэма оказывается в значительной степени сводной по отношению к предыдущим. Наиболее резкий пример такого обращения с материалом мы имеем в поэмах „Исповедь“ (1830 г.), „Боярин Орша“ (1836 г.) и „Мцыри“ (1840 г.), но о них я буду говорить дальше. При отмеченной нами выше наклонности Лермонтова к выработке „заметных стихов“ (pointes) такого рода повторяющиеся клише могут служить материалом не только для простых сопоставлений, но и для изучения, для анализа. Как можно предвидеть, у Лермонтова повторяются, преимущественно, всякого рода лирические формулы, часто связанные со сравнениями. Большею частью они

63

служат концовками отдельных глав, строф или целых вещей, выигрывая здесь в смысловой силе. Их перенесение из одной вещи в другую, конечно, является результатом того, что ранее написанная вещь сочтена в целом неудачной, — из нее поэтому берется та часть, которая достойна внимания и способна произвести надлежащее впечатление в другом контексте.

Стихотворение 1830 г. „Время сердцу быть в покое“, о котором я уже говорил выше, кончается сжатой лирической формулой, за которой следует сравнение:

Но сердечного недуга
Не могла ты утаить;
Слишком знаем мы друг друга,
Чтоб друг друга позабыть.
Так расселись под громами,
Видел я, в единый миг
Пощаженные веками
Два утеса бреговых;
                           и т. д. (см. выше).

Как видно в рукописи, стихотворение не удовлетворило Лермонтова — середина его (стихи 9—16) зачеркнута, но заключительная формула использована в другом стихотворении того же года — „К ^*_*^*“ („Я не унижусь пред тобою“). Здесь формула эта выглядит внезапной, мало мотивированной, потому что весь тон стихотворения совсем иной:

Я горд! — прости — люби другого,
Мечтай любовь найти в другом: —
Чего б то ни было земного
Я не соделаюсь рабом.
К чужим горам, под небо юга
Я удалюся, может быть;
Но слишком знаем мы друг друга,
Чтобы друг друга позабыть.
Отныне стану наслаждаться
И в страсти стану клясться всем;
Со всеми буду я смеяться,
А плакать не хочу ни с кем
                          и т. д.

64

В последних строках заметна связь с Байроновскими „Стансами“ („One struggle more“), переведенными Козловым („К Тирзе“):

Хочу пиров, хочу похмелья,
Бездушным в свете стану жить,
Со всеми рад делить веселья,
Ни с кем же горя не делить.

Что касается сравнения (взятого из эпиграфа, поставленного Байроном), то оно, как я говорил выше, перешло в другое стихотворение („Романс“ 1830 г.).

В стихотворении „Ночь“ 1830 г. („Один я в тишине ночной“) есть два особенно выделяющихся, заметных места — в середине и в конце:

Как мог я не любить тот взор?
Презренья женского кинжал
Меня пронзил,.... — но нет — с тех пор
Я все любил, — я все страдал. —
. . . . . . . . . . . . . . . .
Желал я на другой предмет
Излить огонь страстей своих. —
Но память, слезы первых лет!
Кто устоит противу них? —

Как большинство юношеских стихотворений Лермонтова, оно очень растянуто и в композиционном отношении не собрано. Лермонтов берет эти два места и вставляет их в поэму „Последний сын вольности“:

                              И Вадим
Любил. — Но был ли он любим?.......
Нет! — равнодушный Леды взор
Презренья холод оковал:
Отвергнут витязь; но с тех пор
Он все любил, он все страдал.
До униженья, до мольбы
Он не хотел себя склонить;
Мог презирать удар судьбы
И мог об нем не говорить.

65

Желал он на другой предмет
Излить огонь страстей своих;
Но память, слезы многих лет!..
Кто устоит противу них? —

Таким образом, лирический набросок оказался использованным в поэме. Одна и та же формула может появляться у Лермонтова то в поэме, то в лирике, являясь своего рода поговоркой. В поэме „Джюлио“ (1830 г.) описание встречи с Мелиной заканчивается строками:

                        я не смел дохнуть,
Покуда взор, весь слитый из огня,
На землю томно не упал с меня —
Ах! он стрелой во глубь мою проник! —
— Не выразил бы чувств моих в сей миг
Ни ангельский, ни демонский язык!....

Последнюю формулу мы находим в стихотворении „1831, июня 11 дня“ — после строфы о „сумерках души“, которая тоже имеет свою историю. В конце „Джюлио“ мы читаем:

Есть сумерки души во цвете лет,
Меж радостью и горем полусвет;
Жмет сердце безотчетная тоска;
Жизнь ненавистна, но и смерть тяжка*).

Эта формула, в несколько измененном виде, переходит в „Литвинку“ (1830 г.):

Есть сумерки души, несчастья след,
Когда ни мрака в ней, ни света нет;
Она сама собою стеснена,
Жизнь ненавистна ей, и смерть страшна;
И небо обвинить нельзя ни в чем,
И как на зло, все весело кругом!

В стихотворении „1831, июня 11 дня“ произошло соединение этих двух формул, указывающее на то, что к этому времени обе поэмы, „Джюлио“ и „Литвинка“, уже рассматривались Лермонтовым

66

как склад материала, которым можно воспользоваться для других вещей:

Есть время — леденеет быстрый ум;
Есть сумерки души, когда предмет
Желаний мрачен; усыпленье дум;
Меж радостью и горем полусвет;
Душа сама собою стеснена,
Жизнь ненавистна, но и смерть страшна,
Находишь корень мук в себе самом,
И небо обвинить нельзя ни в чем.

Я к состоянью этому привык,
Но ясно выразить его б не мог
Ни ангельский, ни демонский язык:
Они таких не ведают тревог.

В „Измаил-Бее“ (1832 г.) мы снова находим:

Не мог бы описать подобный миг
Ни ангельский, ни демонский язык.

Длинную историю имеет другое сравнение, которое из посвящения к „Испанцам“ (1829—30 г.) и из „Литвинки“ (1830 г.) переходит в то же самое стихотворение „1831“, а отсюда — в „Боярина Оршу“ (1836 г.). Посвящение к „Испанцам“ кончается строками:

Но ты меня понять могла;
Страдальца ты не осмеяла,
Ты с беспокойного чела
Морщины ранние сгоняла:

Так над гробницею стоит
Береза юная, склоняя
С участьем ветки на гранит,
Когда ревет гроза ночная! —

„Литвинка“ кончается рассказом о том, как жена Арсения молится о нем в монастыре. Рассказ этот завершается сентенцией,

67

к которой примыкает сравнение с березой, но растущей уже не над гробницей, а в трещине развалин:

В печальном только сердце может страсть
Иметь неограниченную власть.
Так в трещине развалин иногда
Береза вырастает: молода
И зелена, и взоры веселит,
И украшает сумрачный гранит;
И часто отдыхающий пришлец
Грустит о ней и мыслит; наконец,
Порывам бурь и зною предана,
Увянет преждевременно она!
Но что ж? — Усилья вихря и дождей
Не могут обнажить ее корней,
И пыльный лист, встречая жар дневной,
Трепещет все на ветке молодой.

В таком виде это сравнение переходит в стихотворение „1831“ — с той разницей, что сентенция поставлена не в начале, а в конце. Далее сентенция эта отрывается от сравнения — сравнение попадает в „Боярина Оршу“, а сентенция оказывается в повести „Вадим“, где ею заканчивается XIV глава: „Вадим имел несчастную душу, над которой иногда единая мысль могла приобрести неограниченную власть“. В „Боярине Орше“ сравнение с березой завершает собой описание угрюмого Орши и его дочери, при чем произошло соединение обеих редакций сравнения — березы над гробницей и березы в трещине развалин:

В его глазах она росла
Свежа, невинна, весела,
Цветок грядущего святой,
Былого памятник живой!
Так средь развалин иногда
Растет береза: молода,
Мила над плитами гробов
Игрою шепчущих листов,
И та холодная стена
Ее красой оживлена!.....

68

Связь стихотворения „1831“ с поэмами 1830 г. („Джюлио“ и „Литвинка“) имеет еще особый интерес. Взятый Лермонтовым из английской поэзии пятистопный ямб с мужскими рифмами, которым он особенно часто пользуется в 1830 г. и употребляет в поэмах вместо традиционного для русской поэмы четырехстопного ямба, перестает ему нравиться. Поэмы 1831 г. написаны уже или четырехстопным ямбом (с одними мужскими рифмами, как „Азраил“, или с чередованием мужских и женских, как „Ангел Смерти“ и „Каллы“), или пятистопным, но с чередованием мужских и женских рифм и притом октавами („Аул Бастунджи“). Стихом „Литвинки“ он пробует в этом году писать „Демона“ („По голубому небосклону пролетал“), но в самом начале бросает. Разочаровавшись в пригодности этого стиха для поэмы, Лермонтов пробует в 1831 г. писать им особого рода медитации, насыщенные афоризмами и формулами, как „1831, июня 11 дня“ или „Я видел тень блаженства“. Позже он оставляет и эти опыты. Разочарование Лермонтова в этом стихе явилось, повидимому, следствием того, что написанные так вещи приобретали слишком прозаический оттенок благодаря мужским рифмам и сильным enjambements.

Таким образом, материал из „Джюлио“ и „Литвинки“ расходится по разным вещам — „1831, июня 11 дня“, „Боярин Орша“, „Измаил-Бей“, „Вадим“. Все это — либо сжатые лирические формулы-поговорки, либо сравнения.

Вот примеры:

69

Из этих примеров видно, что поэма „Измаил-Бей“ вбирает в себя материал из предшествующих поэм — из „Последнего сына вольности“, „Ангела Смерти“ и „Аула Бастунджи“. В свою очередь, кое-что из „Измаил-Бея“ переходит в следующую поэму — „Хаджи-Абрек“ (1834 г.).

Интересным примером того, как Лермонтов пользуется своим старым материалом, может служить стихотворение „К^*_*^*“ 1830 г. („Когда твой друг с пророческой тоскою“). Первая часть его использована позже в стихотворении „Не смейся над моей пророческой тоской“ (1837 г.), а вторая часть („Он был рожден для мирных вдохновений“ и т. д.) вошла сначала в стихотворение 1832 г. („Он был рожден для счастья, для надежд и вдохновений мирных“ и т. д.), а затем в стихотворение „Памяти А. И. Одоевского“ (строфа II — „Он был рожден для них, для тех надежд поэзии и счастья“ и т. д.). Вторая половина стихотворения „Он был рожден для счастья“ (1832 г.) имеет свою историю — она переходит

70

отсюда в конец стихотворения „Гляжу на будущность с боязнью“ (1837 г.), а затем — в „Думу“ (1838 г.).

Стихотворение „Памяти А. И. Одоевского“ (1839 г.) в значительной своей части восходит к поэме „Сашка“. Третья, четвертая и первая часть пятой строфы „Памяти А. И. Одоевского“ читаются так:

Но он погиб далеко от друзей...
Мир сердцу твоему, мой милый Саша!
Покрытое землей чужих полей,
Пусть тихо спит оно, как дружба наша
В немом кладбище памяти моей.
Ты умер, как и многие, — без шума,
Но с твердостью. Таинственная дума
Еще блуждала на челе твоем,
Когда глаза закрылись вечным сном;
И то, что ты сказал перед кончиной,
Из слушавших тебя не понял ни единой...

И было ль то привет стране родной,
Названье ли оставленного друга?
Или тоска по жизни молодой,
Иль просто крик последнего недуга,
Кто скажет нам!   твоих последних слов
Глубокое и горькое значенье...
Потеряно... Дела твои, и мненья,
И думы, все исчезло без следов,
Как легкий пар вечерних облаков:
Едва блеснут, их ветер вновь уносит...
Куда они, зачем, — откуда? — кто их спросит...

И после их на небе нет следа,
Как от любви ребенка безнадежной,
Как от мечты, которой никогда
Он не вверял заботам дружбы нежной!....

Первая из приведенных строф и начало второй соответствуют строфам III—IV „Сашки“, а остальное взято из строф CXXXVI—CXXXVII.

71

Происхождение последних двух строф, как и строки „Он был рожден для мирных вдохновений“, впервые явившейся в 1830 г., связано, повидимому, с „Элегией“ А. Одоевского (1830 г.), где читаем:

Что вы печальны, дети снов?
Летучей жизни привиденья?
Как хороводы облаков,
С небес, по воле дуновенья,
Летят и тают в вышине,
Следов нигде не оставляя, —
Равно в подоблачной стране
Неслися вы! . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
Кто был рожден для вдохновений
И мир в себе очаровал
                                              и т. д.

Интересно, что при переносе строфы III из „Сашки“ в „Памяти А. И. Одоевского“ Лермонтов сохранил в неприкосновенности ее строение (система рифм ababa/ccddee), хотя остальные строфы „Памяти“ имеют другое строение (ababcddccee — кроме последней, где не 11, а 10 строк по системе ababcddcee). Это доказывает, что приведенные строфы сначала были в „Сашке“ (¹⁵).

Таким образом, стихотворение „Памяти А. И. Одоевского“ оказывается сложным сплавом материала, ведущего свое происхождение еще из 1830 г., — типичный пример художественной работы Лермонтова.

Отдельные связи обнаруживаются между „Сашкой“ и „Мцыри“, между „Боярином Оршей“ и „Демоном“, между „Сашкой“ и „Сказкой для детей“, между „Сашкой“ и „1-е января“ (1840 г.).

В Сашке читаем: (строфа LXXII):

                                     но без власти
Венец казался бременем, и страсти,
Впервые пробудясь, живым огнем
Прожгли алтарь свой...
                                                      и т. д.

72

В „Мцыри“ находим:

Я знал одной лишь думы власть, —
Одну, но пламенную страсть:
Она как червь во мне жила,
Изгрызла душу и сожгла.
. . . . . . . . . . . . .
Знай, этот пламень с юных дней
Таяся жил в груди моей;
Но ныне пищи нет ему,
И он прожег свою тюрьму
                                                 и т. д.

Здесь можно видеть характерную для Лермонтова контаминацию образов, нарушающую единство сравнения или метафоры (катахреза) и доказывающую отсутствие интереса к предметной стороне сравнения: страсть, как червь, изгрызла душу и сожгла. Как видим, слово „сожгла“ — остаток другого текста („страсти живым огнем прожгли алтарь свой“). Выше говорилось о выражении — „ненужный член в пиру людском“; это — тоже контаминация двух текстов: „лишний гость на земном пиру“ (Жуковский) и „член ненужный бытия“ (Полежаев).

Такими примерами подтверждается потускнение семантических оттенков в стиховом языке Лермонтова.

При этом в первых четырех строках мы имеем отзвуки из Подолинского и Козлова. В поэме Подолинского „Нищий“, по типу стиха и стиля очень близкой к „Мцыри“ (¹⁶), читаем:

Но понял я, какую власть
Взяла над сердцем эта страсть,
И с этой страстью, видит бог,
Хотел бороться и не мог!
. . . . . . . . . . . . .
Кто знает пламенную страсть,
Кто над собой изведал власть
                                              и т. д.

У Козлова в „Абидосской Невесте“ читаем:

Она как червь — жилец могилы —*)
Не утихает, не уснет;

73

И этот червь в душе гнездится,
Не терпит света, тьмы страшится.

В „Сашке“ описывается старый дом, на стенах которого видны надписи:

                  Кто писал? С какою целью?
Грустил ли он иль предан был веселью?
Как надписи надгробные, оне
Рисуются узором по стене —
Следы давно погибших чувств и мнений,
Эпиграфы неведомых творений.

Последняя формула использована в конце „Сказки для детей“ (1839 г.), при описании бала:

     Улыбки, лица лгали так искусно,
     Что даже мне чуть-чуть не стало грустно;
     Прислушаться хотел я — но едва
     Ловил мой слух летучие слова,
     Отрывки безымянных чувств и мнений —
     Эпиграфы неведомых творений!...

В новом контексте строка об „эпиграфах“ выглядит странно — речь идет уже не о надписях, а об отрывках разговоров, но Лермонтову важно дать формулу, и он берет ее в готовом виде.

В „Боярине Орше“ описание смерти угрюмого старика заканчивается строками:

Две яркие слезы текли
Из побелевших мутных глаз,
Собой лишь светлы, как алмаз.
Спокойны были все черты,
Исполнены той красоты,
Лишенной чувства и ума,
Таинственной, как смерть сама.

В „Мцыри“ эти строки не пригодились, но зато они использованы в „Демоне“ — и именно в последнем очерке, при описании лежащей в гробу Тамары:

И ничего в ее лице
Не намекало о конце

74

В пылу страстей и упоенья;
И были все ее черты
Исполнены той красоты,
Как мрамор, чуждой выраженья,
Лишенной чувства и ума,
Таинственной, как смерть сама.

Оказывается, что одна и та же формула служит концовкой как при описании смерти угрюмого старика Орши, так и при описании прелестной княжны Тамары, лежащей в гробу. Этим примером особенно ярко иллюстрируется мозаичность работы Лермонтова, отсутствие „органического единства“, внутренней обусловленности между такого рода формулами и предметным материалом. Рядом с потускнением семантических оттенков и связанной с этим контаминацией образов мы видим распадение формы и жанра — разрыв между материалом сюжетным и материалом стилистическим. Так, одни и те же речи произносят — осужденный инквизицией испанский монах, Арсений в „Боярине Орше“ и умирающий от тоски по воле мцыри.

Мы проследили главные Лермонтовские повторения. Как видим, они, действительно, представляют собой чисто-стилистические клише, не связанные с материалом одной определенной вещи и потому блуждающие по разным произведениям. Отказываясь от старых вещей, изобретая новые ситуации и темы, Лермонтов тщательно сохраняет эти элементы, перенося их из одной вещи в другую и соединяя вместе. С этой точки зрения вся история Лермонтовского поэтического творчества представляется как упорная и напряженная переработка того, что? было им заготовлено в годы ранней юности. Работа над „Демоном“, идущая через всю его жизнь (1829—1841), оказывается не единичным и не исключительным случаем. Главная его работа направлена на сплачивание, на мотивированное соединение заготовленного материала — лирических формул, сравнений, риторических сентенций и т. д. Отсюда — расплывчатость, неопределенность жанров. Лирика неизбежно принимает характер растянутых медитаций с мелькающими в них патетическими формулами или теряет свою остроту и напоминает пережитые „песни“ или „романсы“ Жуковского, Козлова, Подолинского и т. д. Поэма превращается в лирическую

75

исповедь, где повествовательная и особенно описательная часть играет второстепенную роль — роль условной декорации, которая может быть всегда изменена. Чем пышнее эта декорация („Мцыри“, „Демон“), тем сильнее впечатление оперной бутафории, которая не может создать никакой иллюзии, потому что сами артисты, как бы колоритно и национально ни были они разодеты, ведут себя как настоящие оперные певцы — исполняют свои арии, как отдельные самостоятельные номера. В зрелых стихах Лермонтова мы должны увидеть напряженное искание жанров, и можно предвидеть, что от интимно-лирических пьес Лермонтов перейдет к развитию ораторского, декламационного стиля, в пределах которого найдут себе место его „заметные стихи“, а на развалинах поэмы возникнут баллады, где приютятся остатки экзотических декораций.

_______

76

Глава II.

СТИХИ ВТОРОГО ПЕРИОДА.

(1836—1841)

1.

За второй период творчества (1836—1841) Лермонтовым написано всего около 80 лирических стихотворений. При этом годы 1838—39 очень бедны стихами — Лермонтов в это время занят прозой. В промежуток между юношескими стихами и стихами нового периода Лермонтов пробует писать драмы — „Маскарад“ и „Два брата“ („Испанцы“, „Menschen und Leidenschaften“ и „Странный человек“ относятся к раннему периоду 1830—31 г.г.). Если в лирике и в поэме Лермонтов пользуется, преимущественно, английским и французским материалом, то здесь более всего заметны следы знакомства с немецкой драмой — с Шиллером („Разбойники“, „Коварство и любовь“), с театром Sturm und Drang’a и, наконец, с мелодрамой Коцебу.

Юношеские вещи имеют совершенно мелодраматический характер. Стиль Sturm und Drang’a курьезно переплетается здесь с бытовыми сценами — вроде того, как и у Шиллера в „Коварстве и любви“, где речь старика-отца написана в комически-бытовых тонах, а речь Фердинанда стилизована в духе героев Клингера, Лейзевица и т. д. У Лермонтова в бытовых сценах сказывается традиция русской комедии XVIII века с ее преувеличенной грубостью языка. В „Menschen und Leidenschaften“ таким языком говорят, например, Дарья и Марфа Ивановна: „Марфа Ив. Как ты

77

смела, Дашка, выдать на кухню нынешний день две курицы и без моего спросу? Отвечай! — Дарья. Виновата... я знала, матушка, что две-то много, да некогда было вашей милости доложить... — Марфа Ив. Как, дура, скотина! две много? Да нам есть нечего будет; ты меня этак, пожалуй, с голоду уморишь! Да знаешь ли, что я тебе сейчас, вот при себе, велю надавать пощечин... — Дарья (кланяясь). Ваша власть, сударыня! Что угодно... мы ваши рабы...“ и т. д. Совсем другое — стиль Юрия Волина: „Без тебя у меня не было друга, которому мог бы я на грудь пролить все мои чувства, мысли, надежды, мечты и сомненья... Я не знаю, — от колыбели какое-то странное предчувствие мучило меня; часто я во мраке ночи плакал над хладными подушками, когда воспоминал, что у меня нет совершенно никого, никого на целом свете, кроме тебя, но ты был далеко. Несправедливости, злоба — все посыпалось на голову мою; как будто бы туча, разлетевшись, упала на меня и разразилась, а я стоял как камень — без чувства. По какому-то машинальному побуждению я протянул руку и услышал насмешливый хохот, — и никто не принял руки моей, и она обратно упала на сердце... Небо!.. что она хочет делать? Скажи: да!.. (Молчание.) Отчего не хочешь сказать: да!.. Это слово, этот звук мог бы восстановить мою жизнь, возродить меня к счастью!.. Ты не хочешь? Что я тебе сделал, за что так коварно мстишь мне? Неужели женщина не может любить, неужели она не радуется, когда видит человека, ей обязанного своим блаженством, когда знает, что это стоит одного слова, хотя бы оно выходило и не от сердца..... Я любим... любим... любим!... теперь все бедствия земли осаждайте меня — я презираю вас: она меня любит... она, такое существо, которым бы гордилось Небо... и оно мне принадлежит! Как я богат!.... Чтоб ей подавиться ненавистным именьем!.. О!... теперь все ясно... Люди, люди... люди!.. Зачем я не могу любить вас, как бывало.... Я узнал тебя, ненависть, жажда мщения... мщения... Ха! ха! ха!... как это сладко, какой нектар земной!...“ Разница в стиле выражается не только в лексике (выборе слов), но и в самом построении фраз, в синтаксисе, в интонациях. Речь Юрия носит патетический характер — восклицания сменяются вопросами, фразы прерываются многоточиями и т. д. Она звучит совершенно книжно, уснащена, как и стихи Лермонтова, эмфатическими формулами,

78

сравнениями. Особенно усиливается это в монологах, которыми обычно подготовляется развязка. Юрий перед принятием яда произносит длинный монолог, чрезвычайно типичный для немецкой мелодрамы: „А он, мой отец, меня проклял! Итак ужасно... В ту минуту, когда я для него жертвовал всем, этой несчастной старухой, которая не снесла бы сего; моею благодарностью... В эту самую минуту... Ха! ха! ха! О, люди, люди!.. Два, три слова, глупейшая клевета сделали то, что я стою здесь на краю гроба... Прекрасная вечность! Прекрасные воспоминания!..... О! еслиб я мог уничтожить себя! Но нет!.. Да! нет! Душа моя погибла. Я стою пред Творцом моим. Сердце мое не трепещет... Я молился... не было спасенья... я страдал... ничто не могло его тронуть! (Сыплет порошок в стакан) О! я умру... О смерти моей, верно, больше будут радоваться, нежели о рождении моем“*).

Драма „Странный человек“ написана в том же стиле — она частично вбирает в себя предыдущую драму, как это было и в поэмах. Тирады Владимира Арбенина соответствуют патетическим речам Юрия Волина. Сцена Юрия со слугой Иваном (действие 5-е, явление VIII — „Здоровы ли вы, барин?“ и т. д.) перенесена сюда — Владимир и Иван (сцена XI). Стихотворение „Нищий“ (1830 г.), в котором просьба о любви сравнивается с просьбой о куске хлеба, перефразировано здесь (сцена, аналогичная цитированной выше): „Женщина... ты колеблешься? Послушай: если б иссохшая от голода собака приползла к твоим ногам с жалобным визгом и движеньями, изъявляющими жестокие муки, и у тебя бы был хлеб, — ужели ты не отдала бы ей, прочитав голодную смерть во впалом взоре, хотя бы этот кусок хлеба назначен был совсем для другого употребления? Так я прошу у тебя одного слова любви!...“ В мелодраматической развязке с примитивным, но характерным для тенденций Лермонтова контрастом свадьбы и похорон, находим опять фразу из стихотворения („1831, июня 11 дня“): „К погибшим люди справедливы.“

79

В драме „Два брата“ бытовой, комический элемент ослаблен — он ограничивается незначительной для хода драмы фигурой князя Лиговского. Зато усилена и осложнена драматическая сторона. Вместо одного героя, произносящего патетические речи и монологи, здесь взяты два брата, враждующие между собою, — традиционный сюжет немецкого Sturm und Drang’a (Клингер — „Близнецы“, Лейзевиц — „Юлий Тарентский“), развитие которого завершилось „Разбойниками“ Шиллера. Известно, что „Разбойниками“ Лермонтов увлекался еще в 1829 г. (письмо к М. А. Шан-Гирей). Следы этого увлечения сказались не только на построении сюжета и выборе персонажей (отец и два сына), но и на отдельных сценах. Действие третье Лермонтовской драмы начинается сценой между отцом (старик Моор у Шиллера) и сыном Александром (Франц): „Александр. Вы нынче что-то необыкновенно слабы, батюшка. — Дмитрий Петрович. Старость, брат, старость — пора, пора убираться... Да, ты что-то мне хотел сказать. Александр. Да, точно... есть одно дело, о котором я непременно должен с вами поговорить. Д. П. Это, верно, насчет процентов в опекунский совет... Да не знаю, есть ли у меня деньги... Александр. В этом случае деньги не помогут, батюшка. — Д. П. Что же такое? — Александр. Это касается брата... — Д. П. Что такое с Юринькой случилось? Александр. Не пугайтесь, он здоров и весел. — Д. П. Не проигрался ли он? — Александр. О, нет! — Д. П. Послушай, если ты мне скажешь про него что-нибудь дурное, так объявляю заранее... я не поверю... Я знаю, ты его не любишь! — Александр. Итак, я ничего не могу сказать... а вы одни могли бы удержать его“ и т. д. Образцом для этой сцены послужило, очевидно, начало „Разбойников“ — сцена между стариком Моором и сыном Францем. Как Франц у Шиллера, так и Александр у Лермонтова превращен из обыкновенного театрального злодея в фигуру более сложную, совмещающую в себе злодейство с умом и самые свои поступки объясняющую несовершенством мира или злобой других людей. В драмах Sturm und Drang’a эта тенденция имеет еще более определенный характер — злодеи выступают там в роли главных героев, как наделенные бурными страстями и страшной силой воли. Основная тема их речей — самооправдание. Таковы же речи Александра. В конце второго действия изображается сцена между Александром и Верой: „Вера. О, лучше

80

убей меня! — Александр. Дитя, разве я похож на убийцу?... — Вера. Ты хуже! — Александр. Да! такова была моя участь со дня рождения... Все читали на моем лице какие-то признаки дурных свойств, которых не было, но их предполагали, — и они родились. Я был скромен, меня бранили за лукавство, — я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли, — я стал злопамятен. Я был угрюм, брат весел и открытен, я чувствовал себя выше его, — меня ставили ниже, я сделался завистлив. Я был готов любить весь мир, меня никто не любил, — и я выучился ненавидеть... Моя бесцветная молодость протекла в борьбе с судьбой и светом; лучшие чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубину сердца, они там и умерли; я стал честолюбив, служил долго, — меня обходили; я пустился в большой свет, сделался искусен в науке жизни, — а видел, как другие без искусства счастливы... В груди моей возникло отчаянье, не то, которое лечат дулом пистолета, но то отчаянье, которому нет лекарства ни в здешней, ни в будущей жизни; наконец, я сделал последнее усилие: я решился узнать хоть раз, что значит быть любимым... и для этого избрал тебя!“ Лермонтов, конечно, должен был быстро разочароваться и в этой своей драме и использовать ее материал. Действительно, в повести „Княгиня Лиговская“ (1836 г.) княгиня Вера и ее муж, хвастающийся своими подарками, перенесены из этой пьесы, а вся приведенная тирада Александра целиком перенесена в „Героя нашего времени“, где она вставлена в журнал Печорина (запись от 11 июня). Печорин описывает свою встречу с Мери после разговора с Грушницким о том, любит ли она его: „Разве я похож на убийцу?..“ — Вы хуже... Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубокотронутый вид: „Да, такова была моя участь с самого детства! Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали: — и они родились. Я был скромен — меня обвиняли в лукавстве; я стал скрытен“ и т. д. Мы и здесь встречаемся с тем же явлением, которое наблюдали в стихах. Принявшая характер формулы тирада Александра оказывается одинаково применимой и к нему, и к Печорину.

Кроме Шиллера Лермонтов увлекается и Шекспиром, и в Шекспире ценит именно то, что ценили в нем и немецкие драматурги Sturm und Drang’a, т.-е. силу страстей, эмоциональную выразительность

81

языка, резкие контрасты сцен и т. д. Характерно, что в 1831 г. больше всего ему нравится „Гамлет“ с его трагическим пафосом, часто выражающимся в форме патетических сентенций и афоризмов. В известном письме к М. А. Шан-Гирей он „вступается за честь Шекспира“ и является русским противником французских театральных традиций: „Если он велик, то это в Гамлете; если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то-есть неподражаемый Шекспир, то это в Гамлете. Начну с того, что имеете вы перевод не с Шекспира, а перевод перековерканной пиесы Дюсиса, который, чтобы удовлетворить приторному вкусу французов, не умеющих обнять высокое, и глупым их правилам, переменил ход трагедии и выпустил множество характеристических сцен; эти переводы, к сожалению, играются у нас на театре. Верно, в нашем Гамлете нет сцены могильщиков, и других, коих не запомню. — Гамлет по-английски написан половина в прозе, половина в стихах. Верно, нет той сцены, когда Гамлет говорит с своей матерью, а она показывает на портрет его умершего отца; в этот миг с другой стороны, видимая одному Гамлету, является тень короля, одетая как на портрете; и принц, глядя уже на тень, отвечает матери. Какой живой контраст, как глубоко!“

Увлечение Шекспиром, явившееся на основе тяготения к немецкой драме Sturm und Drang’a, сказывается на драме „Маскарад“, как это не раз уже отмечалось. „Резкие страсти“ — вот основной принцип его драматургии. Арбенин — не столько Отелло, сколько парадоксальный злодей немецких драм, который все события своей жизни оценивает в мировом масштабе и в самых своих преступлениях выглядит величаво — не как преступник, а как судья. В речах Арбенина мы находим те же антитезы и патетические формулы, которыми потом говорит Александр в драме „Два брата“.

Но я люблю иначе: я все видел,
Все перечувствовал, все понял, все узнал;
Любил я часто, чаще ненавидел
И более всего страдал.
Сначала все хотел, потом все презирал я;
То сам себя не понимал я,
То мир меня не понимал.

82

На жизни я своей узнал печать проклятья
И холодно закрыл объятья
Для чувств и счастия земли...

Отрывки этой самохарактеристики мы находим и в речах „Демона“ (и именно в последней редакции) — того же парадоксального злодея, только переведенного из плана бытового в план абстрактно-метафизический:

Всегда жалеть, и не желать,
Все знать, все чувствовать, все видеть,
Стараться все возненавидеть
И все на свете презирать!..
Лишь только божие проклятье
Исполнилось, с того же дня
Природы жаркие объятья
Навек остыли для меня...

Характерен самый переход Лермонтова от юношеской трагедии в стихах („Испанцы“ — по образцу „Натана Мудрого“ Лессинга) к драмам в прозе, затем опять к стиховой драме, после чего — снова к прозе („Два брата“). Тенденция Лермонтова к речевой патетике приводит его к стиховой драме, где риторика выглядит не так мелодраматично, как в прозе, потому что мотивирована самой формой речи(¹⁷). Соединяя, как было и раньше, бытовой тон с тоном высокой трагедии, Лермонтов опирается в „Маскараде“ на Грибоедова, вводя остроты, каламбуры, массовые сцены и пользуясь строками разной длины, как в „Горе от ума“. Однако, построение сюжета затрудняет его, потому что и здесь, как было в поэмах, все сосредоточено на отдельных сентенциях и формулах Арбенина, а вовсе не на движении драмы как таковой. Все окружающие его лица имеют столь же условный и декоративный характер, какой имела повествовательная и описательная часть поэм, — они не впаяны в драму и могут быть легко заменены какими-нибудь другими лицами. Так, во второй редакции „Маскарада“ уже нет баронессы Штраль, а вместо нее появляется другое лицо — Оленька, роль которой так же слабо вделана в пьесу, как и роль баронессы. Естественно, что при таком, в сущности монологическом, характере драмы развязка должна была особенно затруднять Лермонтова. Никакого настоящего

83

драматического узла здесь нет — Арбенину нечего больше прибавить к своим речам, а остальные лица ничем особенным с ним не связаны и судьба их совершенно безразлична. Необходим особый новый персонаж, который помог бы кончить пьесу — такова роль „неизвестного“. Он появляется в качестве „возмездия“ и заканчивает пьесу словами, мотивирующими его появление:

Давно хотел я полной мести, —
И вот вполне я отомщен!

Однако, самые основания для его мести мало мотивированы и фигура „неизвестного“ остается загадочной, полу-фантастической.

Драматические опыты Лермонтова интересны как попытка выйти за пределы лирических жанров. На основе Лермонтовской поэтики в драматической форме могла бы развиться только абстрактно-схематическая трагедия — нечто вроде первых пьес Леонида Андреева („Жизнь человека“, „Черные маски“) или Блока. Для такого стиля в русском театре 30-х годов не было никакой почвы: примитивная мелодрама с богатым сюжетом, водевиль и высокая комедия — вот жанры, которыми заполняется репертуар того времени. Трагедии Лермонтова остались теоретическими опытами, возникшими на основе его исканий в области литературных жанров. После 1836 г. он уже не возвращается к драме — работа сосредоточивается снова на стихах и на прозе.

До сих пор мы имели дело с теми произведениями Лермонтова, которые стали известны только после его смерти — и некоторые из них спустя много лет (например, драма „Два брата“ была впервые напечатана только в 1880 г.). Теперь мы переходим к материалу, большинство которого было известно современникам и входило в литературу дня, как новое, свежее. Между стихотворениями этого нового периода есть вещи, в которых ясно слышны отзвуки юношеской лирики, но именно такого рода вещи, повидимому, не случайно, Лермонтов не печатал — они стали известны позже. Таковы: „Гляжу на будущность с боязнью“, „Она поет — и звуки тают“, „Я не хочу, чтоб свет узнал“, „Не смейся над моей пророческой тоскою“, „Договор“. Здесь мы находим знакомые формулы и сентенции, знакомую по ранним стихам эмоциональную напряженность и патетизм. Стихотворение „Не смейся

84

над моей пророческой тоскою“ возвращает нас к стихотворению 1830 г. („Когда твой друг с пророческой тоскою“), переработкой которого оно и является. Стихотворение „Договор“ (1841 г., хотя дата эта тоже сомнительная) возвращает нас к тому же 1830 г. — к стихотворению „Прелестнице“.

К юношеским же опытам восходят и две поэмы этого периода — „Мцыри“ и „Демон“. В них Лермонтов завершает тот стиль лирических „повестей“, над которым он начал работать еще в 1829 г. „Мцыри“ представляют собою лирический монолог, сделанный по образцу „Шильонского узника“ Байрона-Жуковского, „Чернеца“ Козлова и „Нищего“ Подолинского. Если взять из „Исповеди“ (1830 г.), „Боярина Орши“ (1836 г.) и „Мцыри“ (1840 г.) общие им всем места, то становится ясным основной формальный замысел Лермонтова, не содержащий в себе никаких элементов обстановки, места действия, времени и т. д.: написать поэму, герой которой, несчастный юноша, находящийся во власти других, произносит страстную речь, наполненную эмоциональными формулами презрения, негодования, тоски по воле и т. д. На пути к реализации этой схемы Лермонтов сначала дает двойную мотивировку, соединяя „Шильонского узника“ с „Чернецом“ — получается монах, который томится в тюрьме за совершенное им какое-то преступление („Исповедь“). Место действия избирается случайно и никакого значения не имеет — „Гвадалквивир“ берется, конечно, из литературы и упоминается только в первой главе („Крутясь бежал Гвадалквивир“). О преступлении отшельника говорится только намеками:

Таков был рок! Зачем, за что?
Не знал и знать не мог никто.
. . . . . . . . . . . . . . .
Пусть монастырский ваш закон
Рукою неба утвержден,
Но в этом сердце есть другой,
Ему не менее святой.
Он оправдал меня, — один
Он сердца полный властелин.
. . . . . . . . . . . . . . .
Забудь, что жил я... что любил
Гораздо более, чем жил...

85

Кого любил? — Отец святой,
Вот что умрет во мне, со мной!
За жизнь, за мир, за небо вам
Я тайны этой не продам!

Как первоначальный набросок, „Исповедь“ имеет еще совершенно схематический характер. Схема еще не обросла ни сюжетом, ни декорацией. Основные стиховые (ритмико-синтаксические) формулы сложились, но общий план слишком гол и абстрактен. Уже в 1831 г. Лермонтов возвращается к этому плану и, желая наполнить его материалом, записывает: „Написать записки молодого монаха 17 лет. С детства он в монастыре; кроме священных книг не читал. Страстная душа томится. Идеалы“. Как видно из этой записи, мотив преступления, столь слабо введенный в „Исповеди“, чтобы поместить героя в тюрьму, отпадает — роль тюрьмы должен играть монастырь. Отсюда — уже прямой путь к „Мцыри“, но поэма в промежуток между этими формами испытывает еще одно превращение, связанное с тенденцией к „исторической“ поэме. С берегов Гвадалквивира, который орошает первые две строки „Исповеди“ и сейчас же исчезает со сцены, действие переносится в Москву XVI века:

Во время оно жил да был
В Москве боярин Михаил,
Прозваньем Орша. — Важный сан
Дал Орше Грозный Иоанн
                                                          и т. д.

Вокруг центрального героя появляются новые лица. Сам он монах, но бежавший из монастыря. Ситуация „Исповеди“ (монах и узник) повторяется, но преступление уже не является тайной, а монашество отнесено в прошлое.

Абстрактный сюжет „Исповеди“ развернут описательным и повествовательным материалом. В начале второй главы — сцена около монастыря, потом — трапеза, с подробным описанием обстановки; только после этого начинается речь Арсения, в которой мы узнаем слова испанского отшельника:

Ты слушать исповедь мою
Сюда пришел! — благодарю.

86

Не понимаю, что была
У вас за мысль? — мои дела
И без меня ты должен знать,
А душу можно ль рассказать?
                                                     и т. д.

Текст „Исповеди“ вошел почти целиком в „Боярина Оршу“ и развернулся в объеме. Из речи Арсения мы узнаем, что он был взят Оршей и „отдан с ранних пор под строгий иноков надзор“:

И вырос в тесных я стенах,
Душой дитя, — судьбой монах!

Здесь реализована часть записи, процитированной выше. Потом Арсений бежит из монастыря — рассказ об этом дает Лермонтову возможность ввести ряд новых лирических формул. Среди них есть одна, возвращающая нас к 1830 г., где стихотворение „Крест на скале“ кончается строками:

О, если б взойти удалось мне туда,
Как я бы молился и плакал тогда;
И после я сбросил бы цепь бытия
И с бурею братом назвался бы я! —

В „Боярине Орше“:

Боязнь с одеждой кинул прочь,
Благословил и хлад и ночь,
Забыл печали бытия
И бурю братом назвал я.

С некоторым видоизменением это перешло и в „Мцыри“:

                    О! я как брат
Обняться с бурей был бы рад!

В конец „Боярина Орши“ попадает формула, которую мы находим и в раннем очерке „Демона“, и в „Вадиме“ — одна из типичных поэтических поговорок Лермонтова:

Что без нее земля и рай?
Одни лишь звучные слова,
Блестящий храм — без божества!....

87

В „Демоне“ 1833 г.:

Мой рай, мой ад в твоих очах.
Я проклял прошлую беспечность;
С тобою розно мир и вечность —
Пустые звучные слова,
Прекрасный храм без божества.

                            В „Вадиме“: „Мир без тебя, что такое?... храм без божества...“

2.

Однако, в новой форме поэма тоже не могла удовлетворить Лермонтова. С одной стороны, речь Арсения подавляет собой всю „обстановочную“ часть поэмы — в ней самой по себе нет реальной связи с национальным и историческим колоритом поэмы, которому отведено столько места в начале. С другой стороны, конец поэмы (смерть Орши и страшное зрелище погибшей взаперти его дочери) ослабляет силу основной сцены (речь Арсения) и делает ее эпизодом. Естественно, что Лермонтов еще раз возвращается к поэме — и именно к своему первоначальному замыслу, где герой должен быть единственным центром и его страстная речь — основным содержанием. Мотивировка преступлением и в связи с этим любовь героя оказываются лишними — для задуманной лирической повести достаточно монастыря, который и должен быть укреплен в качестве главной мотивировки. Действие переносится в Грузию (¹⁸), — это дает возможность развернуть декоративную часть, не вводя вместе с тем лишнего исторического и национального материала. Грузия берется как нечто само по себе поэтическое — как экзотика, не требующая особой мотивировки. После бесчисленных кавказских поэм и повестей, сделавших Кавказ постоянной литературной декорацией, которую потом с такой иронией разрушал Толстой, мотивировать выбор Грузии было незачем. Так из „Боярина Орши“ получается „Мцыри“, где, за вычетом двух вступительных глав, все остальное до самого конца представляет собою непрерывную „исповедь“ монаха. Мотив преступления отпал еще и потому, что он не только не помогал, но даже мешал развернуть основной замысел — пространная исповедь перед лицом судей выглядела бы как противоречие или несообразность. В „Боярине

88

Орше“ речь Арсения пришлось перебивать репликами Орши, игумена и монаха, чтобы сообщить ей характер ответов на вопросы. В новой форме речь героя есть настоящая исповедь — не перед казнью, как в ранней поэме, а просто перед смертью. Попытка наполнить схему богатым сюжетом („Боярин Орша“), подсказанная, может быть, теми драматическими и повествовательными опытами, которые по времени совпадают с работой над „Боярином Оршей“ („Маскарад“, „Княгиня Лиговская“), потерпела неудачу (¹⁹) — Лермонтов возвращается к лирическому стилю, к монологической форме Козловского „Чернеца“. Некоторые детали сюжета совпадают с „Чернецом“, повидимому, не случайно. С особенной уверенностью это можно утверждать относительно мотивировки побега из монастыря. В „Чернеце“ читаем:

Но умереть хотелось мне
В моей родимой стороне.
Я стал скучать в горах чужбины:
На рощи наши, на долины
Хотел последний бросить взгляд.

Впрочем, тот же мотив мы встречаем и в „Нищем“ Подолинского — мотив, традиционно связанный с темой „узника“:

Далеко родина моя!
Ее давно покинул я —
Давно!... но душу старика
Томит по родине тоска!
О, если б мне, когда-нибудь,
Опять на милую взглянуть!
. . . . . . . . . . . . . .
И в той далекой стороне
Могилы есть, родные мне;
Близ них и я, когда бы мог,
Легко б на вечный отдых лег;
. . . . . . . . . . . . . . . .
И я бы снова, может-быть,
Хотел отчизну разлюбить,
Но, как по вольности, о ней
Тоска живет в груди моей!

89

С поэмой Подолинского „Мцыри“ связано не столько в сюжетном плане, сколько в плане стиховом (ритмико-синтаксическом) и стилистическом. Литературное родство сказывается не только (и часто не столько) в чисто-словесной области, сколько в характере стиховых оборотов и ритмико-синтаксических конструкций. В стихе, в силу единства и тесноты ритмического ряда*), синтаксические конструкции, хотя бы и самые употребительные в обыкновенной речи, выглядят заново, как изобретенные. Стих, использованный Подолинским в „Нищем“ и Лермонтовым в „Мцыри“ (а ранее — в „Исповеди“ и „Боярине Орше“) и восходящий к „Шильонскому узнику“ Жуковского (четырехстопный ямб с соседними мужскими рифмами), отличается особенной теснотой: фразы в этом стихе дробятся на короткие части, быстро сменяющие друг друга и образующие цепь из мелких звеньев. Для этого стиха характерны сильные enjambements, которыми соединяются короткие части фраз, и особая энергия слов, стоящих на конце. Поэтому каждое слово здесь приобретает особый ритмико-семантический вес, а рифмы выделяются своей ритмико-синтаксической энергией. Вот почему при чтении „Мцыри“ бросается в глаза сродство его с „Шильонским узником“ и с „Нищим“, хотя простых словесных соответствий можно было бы указать немного**). Такие строки из „Мцыри“, как:

Хотя на миг, когда-нибудь,
Мою пылающую грудь
. . . . . . . . . . . .
Мне было весело вдохнуть
В мою измученную грудь

напоминают нам строки Подолинского („О, если б мне когда-нибудь“, „В мою тоскующую грудь“, „Его измученная грудь Теперь опять могла вздохнуть“) именно потому, что в этом стихе слово „когда-нибудь“ как рифма к слову „грудь“ приобретает силу стиховой формулы независимо от того, насколько близок смысл всей фразы,

90

и конструкция „В мою тоскующую грудь“, выглядит не как обыкновенное речение, а тоже как стиховая формула. То же самое касается таких образований, как:

Я вышел из лесу. И вот
Проснулся день и хоровод
Светил напутственных исчез
                                                 и т. д.

У Подолинского:

Я ничего не знал... но вот
Однажды, слышу я, падет
Затвор с дверей моих
                                                и т. д.

Лермонтов еще усиливает ритмико-синтаксическое значение рифм тем, что употребляет часто не двойные, а тройные и даже четверные рифмы, — вроде:

И смутно понял я тогда,
Что мне на родину следа
Не проложить уж никогда.
. . . . . . . . . . . . . .
Ко мне он кинулся на грудь,
Но в горло я успел воткнуть
И там два раза повернуть
Мое оружье. . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . .
И как они, навстречу дню
Я поднял голову мою......
Я осмотрелся; не таю,
Мне стало страшно: на краю
Грозящей бездны я лежал,
Где выл, крутясь, сердитый вал;
Туда вели ступени скал,
Но лишь злой дух по ним шагал
                                                   и т. д.

Для стиха „Мцыри“ очень характерна также двухстрочность фраз с сильным разделом (мужской рифмой) между ними. Именно это придает всей поэме особую речевую энергию и отрывистость — фраза произносится не зараз, а в два приема:

91

Я молод, молод...... Знал ли ты
Разгульной юности мечты?
Или не знал, или забыл,
Как ненавидел и любил;
. . . . . . . . . . . . .
Ты слушать исповедь мою
Сюда пришел, благодарю.
Все лучше перед кем-нибудь
Словами облегчить мне грудь.
. . . . . . . . . . . . . . .
Я знал одной лишь думы власть, —
Одну, — но пламенную страсть:
Она как червь во мне жила,
Изгрызла душу и сожгла.

То же самое находим в „Нищем“ Подолинского:

И в той далекой стороне
Могилы есть, родные мне;
Близь них и я, когда бы мог,
Легко б на вечный отдых лег;
Но для меня тот чудный край
Закрыт, как и небесный рай,
И даже плакать я о нем
Не смею в сиротстве моем!
. . . . . . . . . . . . . .
Но понял я, какую власть
Взяла над сердцем эта страсть,
И с этой страстью, видит бог,
Хотел бороться и не мог!

В такой ритмико-синтаксической системе каждый выход фразы за пределы двух строк ощущается как сильный стиховой прием — и Лермонтов неоднократно пользуется им, растягивая периоды вставками приложений и увеличивая впечатление раздвигающейся фразы при помощи тройных рифм и enjambements:

Теперь один старик седой,
Развалин страж полуживой,
Людьми и смертию забыт,
Сметает пыль с могильных плит,

92

Которых надпись говорит
О славе прошлой....
. . . . . . . . . . . . .
Внизу глубоко подо мной
Поток, усиленной грозой,
Шумел, и шум его глухой,
Сердитых сотне голосов
Подобился. . . . . . . .

Подобные периоды замыкаются новой короткой формулой, которая выделяется своей энергией. Почти каждая глава кончается таким заострением (pointe):

Я эту страсть во тьме ночной
Вскормил слезами и тоской,
Ее пред небом и землей
Я ныне громко признаю
И о прощеньи не молю. —
. . . . . . . . . . . . .
И я, как жил, в земле чужой
Умру рабом и сиротой.
. . . . . . . . . . . . .
Тебе есть в мире что забыть,
Ты жил — я также мог бы жить!
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Воспоминанья тех минут
Во мне, со мной пускай умрут.

В целом, „Мцыри“ есть завершение тех опытов эмоционально-монологической поэмы, которые начаты были Лермонтовым еще в юности. Ни в истории его творчества, ни в истории русской поэзии „Мцыри“ не является новым жанром и не открывает собой нового пути (²⁰). Наоборот, это — последнее слово, итог развития русской лирической поэмы, поглощающий в себе опыты Жуковского, Козлова, Подолинского и др. Мы видим, что в области поэмы Лермонтов не порывает со своим прошлым, и лишь совершенствует то, что было им набросано еще в 1830 г.

То же самое следует сказать и о „Демоне“. Лермонтовский „Демон“ есть сводная поэма, впитавшая в себя русский и западный материал и завершившая собою развитие русской повествовательной

93

(лиро-эпической) поэмы, идущее от Пушкина. Пушкина еще интересовал ввод исторического и национального материала, который иногда (как в „Кавказском пленнике“) выступал на первый план и подавлял собою лирическую или сюжетную основу. У Лермонтова весь материал — условный, декоративный. В этом отношении „Демон“ — типичная литературная олеография. Жуковский, Пушкин, Полежаев, Козлов, Подолинский, с одной стороны, и Байрон, Мур, Ламартин, Альфред де-Виньи с другой — все это соединилось в „Демоне“. В первоначальных очерках поэма совершенно абстрактна — никакого времени, никакого места действия и никаких имен. Скалы, море, даже океан — такова обстановка. В одном месте упоминается об „испанской лютне“, но почему она именно испанская — остается неизвестным. Мысль о бытовом фоне является у Лермонтова уже в этот период. Есть запись сюжета: „Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка. Отец слепой. Он*) в первый раз видит ее спящую. Потом она поет отцу про старину и про близость ангела — как прежде. Еврей возвращается на родину. Ее могила остается на чужбине.“ Как прежде — это, очевидно, ссылка на песнь монахини в очерке 1830 г. („Как парус над бездной морской“ и т. д.). В истории создания „Демона“, как и в истории „Мцыри“, абстрактный чертеж существует независимо от материала — материал подбирается. Поэму Пушкина нельзя себе представить в другой обстановке — настолько самый материал врастает в форму. У Лермонтова этой органической связи, этого взаимного переплетения формы и материала нет.

Я не буду сопоставлять „Демона“ с „Любовью ангелов“ Мура или с „Элоа“ Альфреда де-Виньи. Это уже не раз делалось**) — и здесь совершенно ясно, что дело не в каком-нибудь „влиянии“ или „конгениальности“, а в самом простом пользовании готовым материалом. Чужой сюжет, с одной стороны, расцвечен традиционной для русской поэмы экзотикой, с другой — осложнен обычными лирическими формулами и сентенциями (пуэнтирован). На русской почве, вне связи со средневековым эпосом и поэмой в стиле Мильтона, сюжет этот утерял свою пышность, свою богословскую

94

философичность и стал гораздо примитивнее. Из западного Сатаны получился „печальный демон“, в котором просвечивают черты знакомых нам хотя бы по драмам Лермонтова парадоксальных злодеев, вроде Арбенина из „Маскарада“. Он замаскирован на этот раз Демоном, потому что в этом положении он свободен от всякой мотивировки и не требует ни особенной реабилитации, ни особенного „возмездия“. С другой стороны, на холодной высоте абстрактно-метафизической поэмы Лермонтов не удержался — он почувствовал необходимость сделать поэму более домашней или „уютной“, сосредоточив, в конце концов, действие в уголке той же Грузии, где приютился и несчастный монах из „Исповеди“. Конечно, Грузия здесь так же условна и по-оперному декоративна, какой была в „Мцыри“. Это совсем не то, что Петербург в „Медном Всаднике“ или Малороссия в „Полтаве“. Пейзаж нанесен общими чертами — и характерно, что среди его деталей тоже попадаются заимствования. Например, строки „Дыханье тысячи растений | И полдня сладострастный зной“ ведут свое происхождение, очевидно, из поэмы Т. Мура (The Loves of the Angels), где находим: „The silent breathing of the flowers — The melting light that beam’d above“. В связи с общим снижением сюжета роль ангела стала совсем ничтожной и кажется подсказанной не столько художественными, сколько моральными соображениями. Его речь в конце поэмы („Исчезни, мрачный дух сомненья“) — одно из самых рискованных ее мест, стоящее почти на границе комического.

Как и прежние поэмы Лермонтова, „Демон“ насыщен всякого рода лирическими формулами, антитезами и пр. Опять почти каждая глава имеет свою pointe, при чем некоторые из них взяты из старого материала, а некоторые заимствованы у других авторов. Глава III кончается цитатой из „Кавказского пленника“ Пушкина, которая здесь выглядит почти пародийно:*).

95

И дик и чуден был вокруг
Весь божий мир: — но гордый дух
Презрительным окинул оком
Творенье бога своего,
И на челе его высоком
Не отразилось ничего. —

Глава IV кончается формулой, которая знакома нам и по лирике, и по „Маскараду“, и звучит уже как поговорка:

И все, что пред собой он видел,
Он презирал, иль ненавидел.

Глава VII, собственно говоря, вся целиком представляет собой одну риторическую формулу на тему —

Клянусь, красавица такая
Под солнцем юга не цвела.

В конце главы VIII мы находим формулу, знакомую нам по двум стихотворениям 1832 и 1837 г.:

Однако все ее движенья,
Улыбки, речи и черты
Так полны жизни, вдохновенья,
Так полны чудной простоты.

(„Она не гордой красотою“ 1832 г.)

Идет ли — все ее движенья,
Иль молвит слово — все черты
— Так полны чувства, выраженья,
Так полны дивно простоты!

(„Она поет — и звуки тают“ 1837 г.)

В „Демоне“ читаем:

И были все ее движенья
Так стройны, полны выраженья,
Так полны милой простоты,
Что если б Демон, пролетая,
В то время на нее взглянул,
То, прежних братий вспоминая,
Он отвернулся б — и вздохнул...

96

Глава IX кончается типичной формулой — pointe:

Забыть? — забвенья не дал бог: —
Да он и не взял бы забвенья!.....

Конец главы XVI — „Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет“ — напоминают строки из „Шильонского узника“:

То не было ни ночь, ни день,
Ни тяжкий свет тюрьмы моей
                                                      и т. д.

Первая речь Демона заканчивается традиционной поговоркой, о которой уже говорилось выше:

Что без тебя мне эта вечность?
Моих владений бесконечность?
Пустые звучные слова,
Обширный храм — без божества!

„Клятва“ Демона представляет собой развернутую риторическую формулу (ее прообраз — в „Элоа“ Альфреда де-Виньи), которая строится как бы сама собой, механически — путем непрерывного образования антитез: первым днем — последним днем, позором преступленья — правды торжеством, паденья горькой мукой — победы краткою мечтой, свиданием — разлукой, небом — адом, последним взглядом — первою слезой, блаженством — страданьем.

Как и „Мцыри“, „Демон“ возник из абстрактного чертежа, в котором не было места никакому национальному или историческому материалу — экзотика явилась позже. Первоначальный план (1829 г.) представляет собой схему, где вместо Тамары фигурирует „одна смертная“ и где большое значение имеет борьба Демона с Ангелом: „Демон узнает, что ангел любит одну смертную. Демон узнает и обольщает ее, так что она покидает ангела, но скоро умирает и делается духом ада. Демон обольстил ее, рассказывая, что бог несправедлив, и проч. свою ист...“ В этом виде поэма была бы очень близка к западным трактовкам сюжета — план и навеян, конечно, ими. Если считать приведенную выше запись, где смертная превращается в еврейку („во время пленения евреев в Вавилоне“), за проект, следующий за 1830 г., то можно утверждать, что уже в это время Лермонтов начинает подыскивать

97

для своей схемы и для приготовленных стихов какой-нибудь бытовой материал. Для абстрактно-метафизической поэмы, какой, повидимому, представлял себе Лермонтов своего будущего „Демона“, в русской поэзии не было достаточно крепких традиций: русская эпическая поэма определилась как поэма с тем или другим описательным материалом — экзотическим (как „Кавказский пленник“ и „Цыганы“ Пушкина) или национально-историческим („Полтава“, „Медный Всадник“). Так, абстрактная поэма о Демоне и смертной превращается в поэму-легенду о грузинской княжне Тамаре, где в более сложной форме повторяется сочетание характерное для „Мцыри“ — сочетание напряженной риторики, ведущей свое начало от „Шильонского узника“, с декоративностью, напоминающей поэмы Подолинского. Нового жанра не получилось, потому что ни в материале, ни в композиции не произошло никаких резких отклонений от традиций, но в стилистическом отношении традиционная лиро-эпическая поэма приобрела ту драматическую силу и энергию выражения, которой не хватало поэмам Жуковского, Козлова и Подолинского.

В языке „Демона“ нет ни простоты, ни заостренной точности, какой блещут поэмы Пушкина, но есть тот блеск эмоциональной риторики, который должен был возникнуть на развалинах классической эпохи русского стиха. Лермонтов пишет формулами, которые как будто гипнотизируют его самого, — он уже не ощущает в них семантических оттенков и деталей, они существуют для него как абстрактные речевые образования, как сплавы слов, а не как их „сопряжения“. Ему важен общий эмоциональный эффект; он как будто предполагает быстрого читателя, который не станет задерживаться на смысловых или синтаксических деталях, а будет искать лишь впечатления от целого. Семантическая основа слов и словесных сочетаний начинает тускнеть — зато небывалым блеском начинает сверкать декламационная (звуковая и эмоциональная) их окраска. Этот сдвиг в самой природе поэтического языка — перемещение доминанты от одних эффектов, свойственных говорному стиху, к эффектам, свойственным стиху напевному и декламационному — составляет главную особенность, силу и сущность Лермонтовской поэтики. Именно здесь скрывается причина его тяготения к лирическим формулам и самого отношения к ним, как к раз навсегда выработанным клише. Отсюда же — и странность

98

некоторых Лермонтовских оборотов и сочетаний, мимо которых легко пройти — так силен эмоциональный гипноз его речи. Раз остановившись, мы часто недоумеваем. Я уже указывал выше на контаминацию выражений „лишний гость на пиру“ и „ненужный член бытия“ в одно — „ненужный член в пиру“. Начальная формула „Демона“, сложившаяся у Лермонтова с самого первого очерка и дошедшая неизменной до последнего — „Печальный Демон, дух изгнанья“ — типична для языка Лермонтова. Из Пушкинского „дух отрицанья, дух сомненья“ возникает по аналогии нечто уже не совсем понятное: „дух изгнанья“ — что это, дух изгнанный или дух изгоняющий? Ни то, ни другое. Это — языковой сплав, в котором ударение стоит на слове „изгнанья“, а целое представляет собой эмоциональную формулу. Путь к такому сочетанию проложен Подолинским в поэме „Див и Пери“: его выражение „мрачный дух уединенья“ („задумчив и печален“) стоит на границе между Пушкиным и Лермонтовым. Вся клятва Демона, как уже намекал на это Страхов, есть такой эмоционально-риторический сплав. Речь Демона движется вообще эмоциональными антитезами, повторениями, параллелизмами и формулами, которые воздействуют своей ритмико-интонационной энергией:

Я бич рабов моих земных,
Я царь познанья и свободы,
Я враг небес, я зло природы,
И, видишь, я у ног твоих!
Тебе принес я в умиленье
Молитву тихую любви,
Земное первое мученье
И слезы первые мои.
. . . . . . . . . . .
Люблю тебя не здешней страстью,
Как полюбить не можешь ты:
Всем упоением, всей властью
Бессмертной мысли и мечты.
. . . . . . . . . . . . . . .
Всегда жалеть, и не желать,
Все знать, все чувствовать, все видеть,
Стараться все возненавидеть,
И все на свете презирать!..

99

Последний пример тоже очень типичен для стихотворного языка Лермонтова: это эмоциональный сплав и вместе с тем — абстрактная схема, алгебраическая формула. „Жалеть-желать“ антитеза не смысловая (смысл ее остается даже не вполне ясным), а эмоционально-звуковая; это — своего рода каламбур, в котором слово „желать“ явилось не как смысловое „сопряжение“, а как звуковой жест. Дальше мы имеем синтаксическое построение, ритмико-интонационная сила которого подавляет собою смысловую основу. Есть ли это „и“ („И все на свете презирать“) простой соединительный союз, так что слово „стараться“ одинаково управляет обоими предложениями, или это „и“ означает „и между тем“, а слово „презирать“ не подчинено слову „стараться“? Первое понимание может казаться более простым и естественным, но, с другой стороны, ко второму склоняет как начальная антитеза, где „и“ имеет именно этот второй смысл и требует своего интонационного повтора, так и употребление подобной же формулы в „Вадиме“, где смысл ее несколько яснее: „Я желал возненавидеть человечество — и поневоле стал презирать его“ (глава VIII). Ритмико-синтаксическая схема господствует над словесным материалом и подавляет его. Происходит нарушение того равновесия между стихом и словом, которое так характерно для Пушкина. Говоря словами И. Аксакова, поэзия перестает быть „искренней“.

Тяготение Лермонтова к ритмико-интонационному и эмоциональному воздействию выражается не только в повторениях и в самом подборе эпитетов и речений, но и в накоплении определенных стиховых форм. Строки типа „Неизъяснимое волненье“ (пробегающие уже у Подолинского — ср. его поэму „Борский“), где ритмическая напряженность поддерживается эмоциональной, результатом чего является усиление интонационной эмфазы, проходит сквозь текст „Демона“ как определенный стиховой прием:

И Демон видел..... На мгновенье
Неизъяснимое волненье
В себе почувствовал он вдруг.
Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук, —
И вновь постигнул он святыню

100

Любви, добра и красоты.....*)
. . . . . . . . . . . . . . .
Она, вскочив, глядит вокруг...
Невыразимое смятенье
                                          и т. д.

. . . . . . . . . . .
Меня терзает дух лукавый
Неотразимою мечтой;
. . . . . . . . . . .
Поныне возле кельи той
Насквозь прожженный виден камень
Слезою жаркою как пламень,
Не человеческой слезой!....
. . . . . . . . . . .
Спастись от думы неизбежной
И незабвенное забыть!
. . . . . . . . . . . .
Надежд погибших и страстей
Несокрушимый мавзолей.
. . . . . . . . . . . . .
Ее душа была из тех,
Которых жизнь одно мгновенье
Невыносимого мученья,
Недосягаемых утех.

Тот же ритмический прием у Пушкина („великолепными коврами“, „в широкошумные дубровы“) имеет другое стилистическое значение, потому что эпитеты сохраняют свое самостоятельное значение и потому самое сочетание не превращается в эмоциональный сплав, а остается семантическим „сопряжением“ (²¹).

Итак, в „Демоне“, как и в „Мцыри“, Лермонтов завершил те стилистические намерения, которые коренятся в его юношеских опытах: он, действительно, „отделался“ от этих навязчивых замыслов,

101

слов, добившись путем долгой работы такого их оформления, при котором основные тенденции его стиля нашли себе достаточно яркое и полное выражение. Традиционная русская поэма явилась в новом обличье — с установкой на декламацию и декоративность, с нажимом на эмоциональную выразительность, на риторику, на „заметность“ лирических формул. Тем самым форма разложилась, жанр превратился в схему — русская лиро-эпическая поэма прошла свой путь до конца.

3.

При анализе юношеской лирики Лермонтова я уже отмечал отсутствие в ней классических жанров. Где-то между 1825-м и 1830-м годами лежит граница, резко отделяющая два соседних поколения. Еще у Рылеева и у Полежаева мы находим и оды, и послания — у Лермонтова их уже нет, как нет и классических элегий. Лирические жанры теряют свою определенность и смешиваются. В стихах Лермонтова 1836—1841 г.г. можно наблюдать колебания между разными стилями и жанрами и попытки их сочетания. Первоначальное увлечение английским стихом (паузники и пятистопные ямбы с мужскими рифмами) и формами Байроновской лирики (вроде стихотворения „1831, июня 11 дня“) проходит — Лермонтов возвращается к русским традициям. Обходя Пушкина, поэзия которого в это время уже переставала удовлетворять и начинала восприниматься как „вчерашняя“, Лермонтов останавливается на Жуковском и на поэтах его школы, осложняя эту традицию стилистическими приемами, которые до него были намечены в лирике таких поэтов, как Рылеев, Полежаев, А. Одоевский и др. — поэтов, объединявшихся, главным образом, вокруг Грибоедова (Грибоедовская группа) и отодвинутых на второй план развитием и влиянием Пушкина и его соратников. Это сочетание и придает лирике Лермонтова тот „эклектический“ характер, о котором говорил Кюхельбекер. Рядом с балладой и медитацией типа „Когда волнуется желтеющая нива“ или „Выхожу один я на дорогу“ стоят стихотворения ораторского, декламационного стиля (как стихотворение на смерть Пушкина, как „Дума“, „1-е января“, „Последнее новоселье“ и т. д.), в которых можно узнать старую одическую, „витийственную“ традицию, прошедшую сквозь поэзию Рылеева, Полежаева и т. д.

102

Рядом с вещами напевного стиля, где доминантой служит лирическая интонация или стиховая мелодика, мы находим яркие образцы риторического стиля, где господствует ораторская интонация и где движение речи определяется декламационными контрастами. „Пленительную сладость“ Жуковского, доведенную его эпигонами до приторности, Лермонтов возрождает и сообщает ей новый вкус тем, что смешивает с некоторой дозой горького алкоголя. В результате получается тяжелый хмель, но он-то и нужен был эпохе. Хмель Пушкинского стиха уже казался слишком легким, слишком воздушным — явилась потребность в особого рода специях.

В промежуток между 1832-м и 1835-м годом Лермонтов пишет свои эротические поэмы — „Гошпиталь“, „Петергофский праздник“ и „Уланша“. Здесь-то и приютилось влияние Пушкинского стиха (например — описание Петергофа). Но тогда как эротика Пушкина не представляла собой никакого отклонения или противоречия и легко входила в общую систему его творчества, эротика Лермонтова производит впечатление какого-то временного запоя и имеет не столько эротический, сколько порнографический характер. Эротика отличается от порнографии тем, что она для самых откровенных положений находит остроумные иносказания и каламбуры — это и придает ей литературную ценность. Так как поэзия вообще чуть ли не целиком есть искусство говорить иносказательно — так, чтобы сделать ощутимым самую материю слова во всех ее свойствах, то совершенно понятно, что эротическая тема, как тема запрещенная и не имеющая для своего выражения узаконенных поэтических штампов, заинтересовывает поэта как проблема чисто-литературная, стилистическая. Такова „Pucelle“ Вольтера или „Гавриилиада“ Пушкина. Совсем другое у Лермонтова: вместо иносказаний и каламбуров мы видим в них просто скабрезную терминологию, грубость которой не производит никакого впечатления, потому что не является художественным приемом (как хотя бы у Пушкина неожиданное грубое ругательство в стихотворении „Телега жизни“, где оно действует комически, потому что является результатом развертывания глубокомысленной метафоры). Недаром поэмы эти написаны Лермонтовым именно в тот период, когда творчество его, сначала (1830—1831 г.г.) очень напряженное и обильное, вдруг ослабело и почти остановилось.

103

За этими поэмами скрывается, повидимому, разочарование в своей юношеской работе и мрачные думы о ничтожестве. Намеки на это есть в письмах 1832—1833 г.г.: „тайное сознание, что я кончу жизнь ничтожным человеком, меня мучит..... не знаю отчего, поэзия души моей погасла..... пишу мало, читаю не больше; мой роман*) — сплошное отчаяние.... Не могу представить себе, какое впечатление произведет на вас моя важная новость; до сих пор я жил для литературной карьеры, принес столько жертв своему неблагодарному кумиру и вот теперь я — воин. Быть может, это особенная воля провидения; быть может, этот путь кратчайший, и если он не ведет меня к моей первой цели, может быть не приведет ли он меня к последней цели всего существующего: умереть с пулею в груди нисколько не хуже, чем умереть от медленной агонии старости.... увы! пора моих мечтаний миновала; нет больше веры; мне нужны чувственные наслаждения, счастие осязательное, такое счастие, которое покупается золотом, чтобы я мог носить его с собою в кармане, как табакерку, чтобы оно только обольщало мои чувства, оставляя в покое и бездействии мою душу!“ Если значительная доля этих сообщений и должна быть признана литературной стилизацией, то все же должна остаться в них и доля реальности, которая в данном случае интересует меня потому, что самые поэмы 1833—1834 г.г. я склонен рассматривать не как литературные произведения, а как психологический документ, оправдывающий деление творчества Лермонтова на два периода (1829—1832 и 1836—1841).

Работой над „Боярином Оршей“ открывается новый период творчества. Возобновляется и постепенно разрастается работа над лирикой. В 1836 г. Лермонтов идет еще медленно и ощупью, пробуя разные жанры и стили. „Умирающий гладиатор“, „Русалка“, „Еврейская мелодия“, „В альбом“ („Как одинокая гробница“) и „Ветка Палестины“ — вот весь состав 1836 года. Стихотворение „В альбом“ представляет собой переделку (приближение к подлиннику Байрона) одноименного стихотворения 1830 г. („Нет, я не требую вниманья“). „Умирающий гладиатор“ (²²) есть опыт декламационного стиля, нечто вроде политической оды — особенно если обратить внимание на конец стихотворения, в рукописи

104

зачеркнутый, но, повидимому, по цензурным, а не по художественным соображениям. Речь Лермонтова приобретает здесь специфически-декламационный характер — громкая ораторская интонация (вопросы и восклицания), тембровые эффекты, типичные нажимы на эпитеты, на эмоциональные приложения и повторения:

Ликует буйный Рим..... торжественно гремит
Рукоплесканьями широкая арена:
А он, — пронзенный в грудь — безмолвно он лежит,
Во прахе и крови скользят его колена...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Что знатным и толпе сраженный гладиатор?
Он презрен и забыт..... освистанный актер.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Он видит круг семьи, оставленный для брани,
Отца, простершего немеющие длани,
Зовущего к себе опору дряхлых дней....
Детей играющих — возлюбленных детей.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Напрасно: — жалкий раб, — он пал как зверь лесной,
Бесчувственной толпы минутною забавой....
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Насмешливых льстецов несбыточные сны.

Единственное стихотворение 1835 года — „Опять народные витии“ — открывает у Лермонтова эту новую лирическую область. Хотя это стихотворение обычно вызывает в памяти Пушкинское „Клеветникам России“, но связь эту следует признать случайной или во всяком случае не характерной, потому что само Пушкинское стихотворение не характерно для него и не оставляет за собой в его творчестве никакого серьезного следа. Скорее здесь следует вспомнить имена Тютчева, Шевырева, Хомякова — не для того, чтобы говорить об их „влиянии“ на Лермонтова, а для того, чтобы указать на существование почвы, на которой могло возникнуть подобное стихотворение. Открывается путь к ораторской лирике, которая у Лермонтова не дорастает до особого жанра, потому что не развивается в особую композицию, не становится конструктивным целым (как у Тютчева), а остается на степени ораторской импровизации.

105

„Русалка“ есть новый опыт баллады на традиционную тему, но, как я говорил выше, с применением ритмического новшества — анакрузных вариаций, которые роднят это стихотворение с юношеской лирикой Лермонтова. Балладный сюжет остается на втором плане — на первый план выдвинуты стиховые и стилистические особенности балладной формы. Эпический жанр сглажен — выступает лирическая окраска; баллада сократилась в объеме и лишилась традиционных сюжетных эффектов: вместо рассказа о гибели витязя мы имеем песню русалки, вместо драматизованного повествования, в котором эпическая интонация чередуется с эмоционально -диалогической, мы имеем плавную лирическую интонацию, которая, не осложняясь никакими контрастными движениями, доходит до конца и повторением начальной строфы замыкает балладу. Изменен самый характер стихового звучания: вместо обычной для настоящей баллады декламационной эвфонии, связанной с самым характером ее произнесения (речевой мимикой) и отличающейся накоплением резко звучащих, экспрессивных согласных, мы имеем здесь эвфонию гораздо более плавную — не столько артикуляционно-мимического, сколько музыкального типа(²³):

Русалка плыла по реке голубой
          Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
          Серебристую пену волны.

Основное эвфоническое воздействие поручено здесь звуковым группам, не обладающим особой артикуляционной, произносительной экспрессией (плыла, голубой, полной луной, доплеснуть до луны). Материалом для этой баллады послужила, повидимому, баллада Гейне („Die Nixen“), стихами которого Лермонтов, вообще, начинает пользоваться с этого времени, но выбирает среди них только те, которые подходят к его собственным тенденциям („Сосна“), либо меняет их по-своему („Они любили друг друга“). По ритму и по некоторым деталям „Русалка“ близка к стихотворению Гейне:

Am einsamen Strande platschert die Flut,
Der Mond ist aufgegangen,
Auf weisser Dune der Ritter ruht,
Von bunten Traumen befangen.

106

. . . . . . . . . . . . .
Die funfte kusst des Ritters Hand’,
Mit Sehnsucht und Verlangen;
Die sechste zogert und kusst am End’
Die Lippen und die Wangen.

Но Гейне кончает свою балладу иронической pointe („Der Ritter ist klug, es fallt ihm nicht ein, Die Augen offnen zu mussen“) и, таким образом, пародирует традиционный балладный сюжет, между тем как Лермонтов остается серьезным до конца.

Третье лирическое стихотворение 1836 г. — „Ветка Палестины“ — ведет свое происхождение из школы Жуковского: меланхолическая медитация в стиле таких стихотворений Жуковского, как „К мимопролетевшему знакомому гению“ или „Таинственный посетитель“ (²⁴).

Скажи, кто ты, пленитель безымянный,
С каких небес примчался ты ко мне?
Зачем опять влечешь к обетованной,
Давно, давно покинутой стране?

(„К мимопролет. знак. гению“.)

Вопросительная система и у Жуковского, и у Лермонтова имеет не реально-смысловое, не тематическое, а интонационное значение и является стилистическим приемом, определяющим всю композицию. От Жуковского Лермонтов здесь отличается только тем, что вносит в традиционную медитацию декоративно-балладный элемент, что и характерно для его поэтики. Вместо абстрактно-лирической медитации Жуковского мы получаем нечто похожее на балладу — с экзотическим колоритом (Палестина, Ливан, Солима бедные сыны, пальма и т. д.) и с намеком на сюжет („Божьей рати лучший воин“ и т. д.).

В целом лирика 1836-го года совершенно ясно показывает, что, отойдя от своего юношеского периода, Лермонтов сосредоточивает свое внимание на трех формах: на ораторской, декламационной „думе“, на ослабленной в сюжетном отношении балладе и на меланхолической медитации. В дальнейшем Лермонтов и развивает преимущественно эти три формы, видоизменяя их и осложняя привнесением различных стилистических вариаций. Если сюда присоединить стихотворения с фольклорной окраской („Бородино“,

107

„Казачья колыбельная песня“ и др.) и лирику альбомного типа, то мы получим общее представление о характере всей лирики Лермонтова за период 1836—1841 г.г.

Стихотворение, написанное на смерть Пушкина (1837 г.), является ярким образцом Лермонтовского ораторского стиля и декламационного стиха. Перед нами страстная речь оратора: речевые периоды, сменяя друг друга, образуют целую скалу голосовых тембров — от скорбного до гневного, полного угрозы, а в промежутках между этими периодами являются патетические повторения, восклицания и вопросы, за которыми чувствуется эмоциональная жестикуляция.

Восстал он против мнений света
Один, как прежде.... и убит!
Убит!.... к чему теперь рыданья,
                                                       и т. д.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Что ж? веселитесь!.........
. . . . . . . . . . . . . .
И что за диво?...
. . . . . . . . . . . . . .
И он убит — и взят могилой
. . . . . . . . . . . . . .
Зачем поверил он словам и ласкам ложным,
       Он, с юных лет постигнувший людей?..
. . . . . . . . . . . . . . . . .
       А вы, надменные потомки
                                                       и т. д.

Как и в „Умирающем гладиаторе“, ораторская интонация с особенной энергией падает на эпитеты, которые благодаря этому выступают на первый план и скопляются в целые группы:

Отравлены его последние мгновенья
Коварным шопотом насмешливых невежд,
И умер он — с напрасной жаждой мщенья,
С досадой тайною обманутых надежд*).

Как всегда у Лермонтова, в этом потоке слов тонут смысловые детали — фраза превращается в неразрывную выразительную

108

формулу, в эмоциональный сплав. Стихотворение действует именно этой общей силой эмоциональной выразительности, а не смысловыми деталями, не „образами“. Образы и речения сами по себе не представляют собой ничего особенно оригинального или нового — они в основной своей части совершенно традиционны и восходят к посланию Жуковского („К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину“), где говорится о смерти В. А. Озерова (²⁵):

Зачем он свой сплетать венец
Давал завистникам с друзьями?
Пусть дружба нежными перстами
Из лавров свой венец свила —
В них зависть терния вплела!
И торжествует! Растерзали
Их иглы славное чело —
Простым сердцам смертельно зло:
Певец угаснул от печали.
. . . . . . . . . . . . .
Потомство грозное, отмщенья!

Близость стихотворения Лермонтова к этому отрывку сказывается не только в словах и образах (лавровый венок, в который зависть вплела тернии, иглы и т. д.), но в движении тем и в самой конструкции стихового синтаксиса:

Зачем от мирных нег и дружбы простодушной
Вступил он в этот свет, завистливый и душный
     Для сердца вольного и пламенных страстей? —
Зачем он руку дал клеветникам ничтожным,
Зачем поверил он словам и ласкам ложным,
     Он, с юных лет постигнувший людей?..

И прежний сняв венок — они венец терновой,
Увитый лаврами, надели на него:
           Но иглы тайные сурово
           Язвили славное чело;
. . . . . . . . .
Но есть, есть божий суд, наперсники разврата,
           Есть грозный судия: он ждет
                                                                и т. д.

109

Как видим, Лермонтов и в этом случае остается верен своему методу: он берет готовый материал и развертывает его по-своему, обостряя свою основную доминанту — эмоционально-декламационную выразительность стиховой речи.

Эта ораторская тенденция Лермонтова получает особенное развитие в следующие за 1837-м годы. В „Думе“ (1838 г.) мы имеем уже совершенно ясный образец этого стиля. Здесь нашла себе полное выражение тяга Лермонтова к образованию „заметных стихов“ — формул и сентенций. „Дума“ состоит из сплетения такого рода выразительных, заостренных антитезами и эмоциональными эпитетами формул:

          Богаты мы, едва из колыбели,
Ошибками отцов и поздним их умом,
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
          Как пир на празднике чужом.
     К добру и злу постыдно равнодушны,
В начале поприща мы вянем без борьбы;
Перед опасностью позорно-малодушны,
И перед властию — презренные рабы.

Знакомые нам по „Умирающему гладиатору“ и по стихотворению на смерть Пушкина стилистические образования типа „Бесчувственной толпы минутною забавой“, „Коварным шопотом насмешливых невежд“, „С досадой тайною обманутых надежд“ — образования, представляющие собою не столько смысловые, сколько эмоциональные, декламационные, с нажимом на тембр и интонацию, формулы — мы находим и в „Думе“, где они еще усилены риторическими и ритмическими эффектами:

Мы иссушили ум наукою бесплодной,
Тая завистливо от ближних и друзей
Надежды лучшие и голос благородный
          Неверием осмеянных страстей*).

110

. . . . . . . . . . . . . . . .
И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
          Над промотавшимся отцом.

Намеченная в „Умирающем гладиаторе“ форма, построенная на сравнении, но так, что первая часть развивается самостоятельно, как особая лирическая тема, и только к концу оказывается материалом для сравнения („Не так ли ты, о европейский мир“), представлена заново в стихотворении „Поэт“ (1838 г.). Это типичный ораторский прием — начать речь с описания какого-нибудь конкретного факта или предмета и, подробно развернувши его, перейти к основной теме, сделав все предыдущее вступительным сравнением. Большая половина „Поэта“ занята описанием кинжала, который был когда-то взят „отважным казаком на хладном трупе господина“, а теперь —

Игрушкой золотой он блещет на стене,
             Увы, бесславный и безвредный!

За этим следует, как было и в „Умирающем гладиаторе“:

В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
              Свое утратил назначенье
                                                                и т. д.

Самый материал сравнения имеет, конечно, второстепенное значение и в этом случае, как и во многих других, представляет собою ходячий штамп, утвердившийся на основе экзотических и „военных“ мотивов современной Лермонтову лирики*). Основное стилистическое значение имеет самый факт такого построения, такого развертывания темы, обнаруживающий тяготение Лермонтова к формам ораторской речи. Характерно, что Белинский был несколько смущен подчеркнутым риторизмом этого стихотворения и ставил Лермонтову в упрек заключительную его метафору:

111

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк!
         Иль никогда, на голос мщенья,
Из золотых ножен не вырвешь свой клинок,
         Покрытый ржавчиной презренья?...

„Ржавчина презренья“ — выраженье неточное и слишком сбивающееся на аллегорию“. Он замечает, что у Лермонтова вообще встречается „неясность образов и неточность в выражении“ и противопоставляет ему Пушкина, у которого „едва ли можно найти хоть одно сколько-нибудь неточное или изысканное выражение, даже слово“.

К тому же типу ораторских речей-„дум“ относится целый ряд стихотворений 1839—1841 г.г.: „Не верь себе“, „1-е января“, „Последнее новоселье“, „Отчизна“. Вместо юношеских попыток писать английским неравносложным стихом мы видим здесь возвращение к александрийскому стиху (шестистопному ямбу), столь высмеянному когда-то А. Одоевским, к французскому красноречию — об этом свидетельствует и эпиграф из Барбье, поставленный Лермонтовым к стихотворению „Не верь себе“. Особенно пышно развернулось красноречие Лермонтова в стихотворении „Последнее новоселье“ (1840 г.). Это — обширная политическая ода, написанная с большим ораторским пафосом, который напоминает нам оды Гюго или некоторые медитации Ламартина. Самая форма строфы (3 первые строки — александрийский стих, 4-я укороченная) типична для французской поэзии:

Меж тем как Франция, среди рукоплесканий
И кликов радостных, встречает хладный прах
Погибшего давно среди немых страданий
          В изгнаньи мрачном и цепях
                                                                        и т. д.

Так у Ламартина („Провидение человеку“ — перевод Полежаева):

Не ты ли, о мой сын, восстал против меня?
Не ты ли порицал мои благодеянья
И, очи отвратя от прелести созданья,
             Проклял отраду бытия?

112

Мы находим здесь, как и в предыдущих стихотворениях этого рода, типичные ораторские приемы — контрасты тембров и интонаций, эмоциональные повторения, экспрессивные формулы и т. д. Особенной смысловой и выразительной силой наделяются короткие строки, заключающие собой каждую строфу — здесь сосредоточены главные pointes оды. Для стиля оды, как ораторской формы, характерны также подхваты слов из конца предыдущей строфы в начало следующей:

Негодованию и чувству дав свободу,
Поняв тщеславие сих праздничных забот,
Мне хочется сказать великому народу:
          Ты жалкий и пустой народ!
Ты жалок потому, что Вера, Слава, Гений
                                                                              и т. д.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Тогда, отяготив позорными цепями,
Героя увезли от плачущих дружин,
И на чужой Скале, за синими морями,
          Забытый, Он угас один —
Один — замучен мщением бесплодным
                                                                   и т. д.

Резким интонационным и тембровым контрастом (как и в стихотворении на смерть Пушкина) первая половина оды отделяется от второй:

Один, — Он был везде, холодный, неизменный,
Отец седых дружин, любимый сын молвы,
В степях египетских, у стен покорной Вены,
           В снегах пылающей Москвы!
А вы что сделали, скажите, в это время?
Когда в полях чужих Он гордо погибал,
Вы потрясали власть избранную как бремя?
          Точили в темноте кинжал?
                                                                       и т. д.

Интересно, что и здесь мы находим типичный для Лермонтова эмоционально-риторический сплав, смысловое содержание которого подавлено общей экспрессией выражения:

113

Ты жалок потому, что Вера, Слава, Гений,
Все, все великое, священное земли,
С насмешкой глупою ребяческих сомнений
           Тобой растоптано в пыли.

Опираясь на вышеуказанные примеры, можно утверждать, что это — особая ритмико-синтаксическая и интонационная формула Лермонтовского ораторского стиля, которая имеет свою определенную схему и постоянно повторяется: „Бесчувственной толпы минутною забавой“, „Насмешливых льстецов несбыточные сны“, „Коварным шопотом насмешливых невежд“ и т. д. Главная экспрессивная роль поручена здесь эпитетам — остальные слова звучат слабо. Если вынуть эпитеты, то получаются иногда сочетания слов, вызывающие недоумение: „с насмешкой сомнений“. В языке Пушкина такие сочетания, конечно, невозможны. Лермонтов оперирует целыми сплавами слов, наделяя одно из них главным эмоциональным ударением и не заботясь об остальных (²⁶).

4.

Развитие ораторского стиля явилось следствием падения интимно-лирических жанров — классических романсов, элегий, песен, молитв и пр. Интимной лирике предстояло перейти к новым жанрам Фетовских романсов, „мелодий“ и пейзажей — жанрам, в которых основной доминантой сделалась интонационная эмфаза. Лермонтов стоит на границе между этими периодами. Это выражается, с одной стороны, в колебаниях между различными стилями и жанрами, с другой — в тяготении к образованию сюжетной балладной и романсной лирики.

На протяжении 1837—1841 г.г. можно проследить некоторую эволюцию. В стихах 1837 г. Лермонтовым намечены основные тенденции. Рядом со „Смертью поэта“, за которой в следующие годы явятся декламационные „думы“ и оды, мы имеем такие стихотворения, как „Узник“, „Сосед“, „Кинжал“, „Казбеку“, которые могут быть объединены как сюжетные вещи, как лирические новеллы — с намеками на определенную ситуацию в прошлом или настоящем, с описанием обстановки. В двух первых намечен „тюремный“ мотив, который дальше повторяется в таких вещах,

114

как „Соседка“, „Пленный рыцарь“, то окрашиваясь в фольклорные тона и принимая характер разбойничьей песни („Соседка“ 1840 г.), то превращаясь в монолог средневекового рыцаря и приближаясь к жанру баллады („Пленный рыцарь“ 1840 г.). Лермонтов как будто избегает теперь непосредственных форм лирики, — ему нужны специальные аксессуары, специальная обстановка или ситуация, чтобы лирическая тема приобрела характер фабулы. В „Кинжале“ мы имеем нечто в роде обрамленной новеллы — в связи с обращением к кинжалу („Люблю тебя, булатный мой кинжал“) развивается воспоминание о прошлом:

Лилейная рука тебя мне поднесла
В знак памяти, в минуту расставанья,
И в первый раз не кровь вдоль по тебе текла,
Но светлая слеза — жемчужина страданья.

В стихотворении „Казбеку“ лирическая тема дана как молитва странника, который спешит на север, и осложнена описательным материалом, который нашел себе потом новое место в балладе „Спор“ (1841 г.). Даже в „Молитве“ („Я, матерь божия, ныне с молитвою“) имеется скрытый сюжет и дается конкретная ситуация. Это стихотворение выделяется своим ритмико-синтаксическим строением — Лермонтов сообщает здесь обыкновенному дактилю особый характер распева, превращая первую и третью стопы в трехсложные анакрузы, так что стих распадается на две половины (по 6 слогов) с одним метрическим ударением в каждой (на четвертом слоге)*).

Это ритмико-интонационное движение, заставляющее каждую фразу раскалываться на две части, производит давление на синтаксис. Фразы, действительно, распадаются на две половины, образуя, большею частью, синтаксический параллелизм, но не без затруднения. Полное совпадение ритма и синтаксиса мы имеем в таких строках, как „Не о спасении, не перед битвою“, „Молодость светлую, старость покойную“, но в заключительных строках синтаксис осложняется:

Ты восприять пошли к ложу печальному
Лучшего ангела душу прекрасную.

115

Ритмическая инерция заставила сделать такую перестановку слов, при которой смысл фразы оказывается затемненным. „Душу прекрасную“ так отдалилось от своего глагола („восприять“), что „лучшего ангела“ можно принять за родительный падеж (душу ангела), между тем как фраза эта, очевидно, должна означать — „пошли лучшего ангела восприять душу прекрасную“. Как в ораторских стихах Лермонтова мы замечали наличность декламационных сплавов, как здесь видим сплав ритмико-синтаксический. И то, и другое свидетельствует о нарушенном равновесии между стихом и словом, характерном для эпохи Лермонтова.

Вместо старой элегии является описательная медитация, которая сначала принимает вид строгого периода („Когда волнуется желтеющая нива“), но, в сущности, не осуществляет его, потому что не дает настоящей смысловой градации, а является перечислением на основе градации ритмико-интонационной — опять пример несовпадения стиховых тенденций со словесным воплощением*). Новую форму для такого рода медитаций Лермонтов нашел позже в стихотворении „Выхожу один я на дорогу“ (1841 г.) — форму романса, который, действительно, и вошел, как таковой, в репертуар „народного“ пения.

В стихах 1838 и 1839 г.г. заметно ослабление медитативного стиля — на первый план выступают ораторские стихи, о которых я уже говорил („Дума“, „Поэт“, „Не верь себе“), и баллады („Три пальмы“, „Дары Терека“). Это — годы деятельной работы над прозой („Герой нашего времени“), которая, видимо, отвлекла Лермонтова от стихов. Года 1840—1841 опять богаты стихами (больше 45 вещей, тогда как в 1838 г. всего около 10). Здесь достигает законченности как ораторский стиль („1-е января“, „Последнее новоселье“), так и балладный („Воздушный корабль“, „Тамара“, „Морская царевна“). Закончив „Мцыри“ и „Демона“, Лермонтов отходит от поэмы**) и сосредоточивается на балладе. В этой форме осуществляются его тенденции к сюжетной лирике, не связанной с построением фабулы, —баллада в его руках становится лирическим повествованием,

116

„легендой“. Здесь же мы находим ряд иносказательных пейзажей, в которых Лермонтов как будто освобождается от излюбленных прежде сравнений и развивает иносказания без прежних „так“ — в виде особых маленьких баллад („Сосна“, „Тучи“, „Утес“). Здесь же — и чистая лирика в форме альбомных стихов и фрагментов („Отчего“, „Благодарность“), с заключительными pointes. Язык ранней лирики, с его эмоциональной напряженностью и патетизмом, окончательно оставлен — ему произнесен приговор в стихотворении „Из альбома С. Н. Карамзиной“ (1840 г.):

Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.
Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.

Конец этого стихотворения („И Ишки Мятлева стихи“) подчеркивает разрыв Лермонтова с прежним лирическим стилем. Производится снижение стиля — это видно и в „Отчизне“ с ее „фламандщиной“, и в стихотворении „И скучно, и грустно“ с его прозаическими интонациями и общим ослаблением ритмического движения. Здесь ликвидировано самое понятие поэтического жанра — освобождение от него составляет скрытую историко-литературную силу этого стихотворения. Это стремление выйти за пределы жанров приводит Лермонтова и к вольной форме послания („Я к вам пишу“*) 1840 г.), в котором заново выступает традиция описательных посланий Жуковского. Следует, наконец, отметить стихотворения „Сон“ и „Свиданье“ (1841 г.), как тоже не связанные особыми жанровыми традициями лирические новеллы, подводящие итог тяготению Лермонтова к сюжетной лирике. Первое построено как сюжетное кольцо: традиционное для лирических форм кольцевое строение является здесь

117

сюжетно-мотивированным — через двойной сон. Возвращение к началу („И снилась ей долина Дагестана“) оказывается не простой лирической концовкой, а действительным концом лирической новеллы. Совершенно новеллистично и вместе с тем романсно „Свиданье“ — характерное для Лермонтова последних лет сочетание. Перед нами целая новелла — с подробным описанием пейзажа и обстановки, вплоть до мелких деталей („Твой домик с крышей гладкою“), с точным указанием времени и места („Погас вечерний луч“, „Тифлис объят молчанием“), с героем, героиней и соперником („Татарин молодой“). При этом стихотворение написано так, что время самых событий и время повествования как бы совпадают — это не повествование о прошлом, а монолог который произносится в самом ходе событий и чувств и обрывается именно там, где от ожидания и размышления герой должен перейти к действию:

Чу! близкий топот слышится.....
А! это ты, злодей! —

Этот конец можно, таким образом, тоже назвать мотивированным в сюжетном плане — ясно, что появление соперника должно прервать рассказ или монолог. В связи с этой развязкой самый темп стихотворения постепенно убыстряется — от медленного начального описания, которое перебивается размышлениями, мы переходим к более взволнованному изображению двигающихся из бань грузинских жен, отсюда — к нетерпению, затем — к подозрениям, которые выражаются уже в форме эмоциональных восклицаний („Твоя измена черная | Понятна мне, змея!“), и наконец — к заключительному: „А! это ты, злодей!“, которое прерывает этот ставший неистовым бег чувств. Стихотворение это, кроме того, отличается определенной установкой на эвфонию и на интонацию, что?, вероятно, и содействовало его проникновению в тот же репертуар народного пения (преимущественно, кажется, в тюремной среде, как и „Соседка“). Усиленный нажим на ударные гласные и, в связи с этим, их особая ощутимость создается самым характером ритма — здесь происходит нечто аналогичное тому, что было в стихотворении „Я, матерь божия“. Трехстопный ямб с чередованием дактилических и мужских рифм приобретает особое движение благодаря повторяющемуся ослаблению или уничтожению

118

второго метрического ударения: стих делится на две части, из которых одна представляет собою нечто в роде дактилической стопы с односложной анакрузой (U—?UU), а вторая либо повторяет то же самое движение, либо имеет после ударения паузу (мужская рифма). Получаются строки „И ангелы-хранители, Под свежею чинарою, И поступью несмелою, Вот улицей пустынною, За тополью высокою, Вот сыростью холодною“ или — „Наполнились живым, Над грешными людьми, Беседуют с детьми, На сумрачной горе“ и т. д. Вариантом этого основного типа являются стихи, где словораздел находится не после четвертого, а после третьего слога („Но свечкой одинокою, Кинжалом в нетерпении, Краснеют за туманами, Выходят с караванами“), что? особенно ощущается в строках с мужскими рифмами: „С востока понесло, По звонкой мостовой, Татарин молодой, Персидским жеребцом“. Замечательно, что первый ритмический тип преобладает в медленной, вводной части стихотворения, а вместе с ускорением темпа появляется второй тип. Дело в том, что послеударные слоги (т.-е. дактилические клаузулы) произносятся с некоторым затяжением, тогда как предударные (т.-е. анапестический ход) — с некоторым ускорением и большим нажимом на акцент. В данном случае мы, повидимому, и имеем соответственную ритмическую вариацию — от накопления послеударных к накоплению предударных. Ритмическим движением такого рода создается, с одной стороны, особое раскачивание интонации, а с другой — особая артикуляционная и акустическая выразительность гласных и согласных звуков (сонорных, фрикативных и аффрикат) (²⁷). Все вместе делает эту пьесу исключительно-важной в поэтическом творчестве Лермонтова — как некоторое завершение его стиховых и жанровых тенденций. Упомяну, кстати, что и в стихотворении „Выхожу один я на дорогу“ метрическая схема пятистопного хорея подвергается такому ритмическому изменению, в результате которого каждый стих распадается на 2 части — более быструю, с анакрузными слогами (UU—?), и более медленную, с разными типами словоразделов. Пятистопный хорей приобретает, таким образом, особый характер и превращает интонацию в напев (²⁸).

Таким образом, в стихах последних лет Лермонтовым укреплены, преимущественно, формы ораторской и сюжетно-романсной лирики, от которых дальше и идет путь, с одной стороны, к Некрасову,

119

с другой — к Ап. Григорьеву, Полонскому, Огареву и до некоторой степени — к Фету*).

Мне остается сказать о фольклорных стихах Лермонтова и об его комических поэмах. В юношеский период интерес к фольклору связан, преимущественно, с ритмическими опытами и с общим тяготением к романсному стилю. Вместе с отходом от ритмических новообразований пропадает и тяга к фольклору — от 1832 г. до 1837 г. никаких опытов в этом стиле нет. В 1837 г. появляются „Бородино“ и „Песня про царя Ивана Васильевича“, в 1840 г. „Казачья колыбельная песня“ и „Соседка“. Для истории русской поэзии эти вещи симптоматичны, как показатель охлаждения к чисто-литературной лирике — недаром появление Кольцова было встречено в литературных кругах с таким энтузиазмом. В творчестве Лермонтова они совпадают с периодом охлаждения к традиционной поэме. „Песня про царя Ивана Васильевича“ является опытом использования исторической песни для построения русской поэмы. Ее появление связано, повидимому, с разочарованием в „Боярине Орше“ — пьесе, которая должна была представлять собою тоже историческую поэму, но не могла удовлетворить Лермонтова, потому что национально-исторический материал оказался просто приделанным к традиционной Байронической поэме. Таким образом, и в творчестве Лермонтова „Песня“ эта является скорее характерным для его эволюции симптомом, подтверждающим, с одной стороны, влечение Лермонтова к сюжетным формам, а с другой — его разочарование в своих юношеских стихах, чем каким-либо серьезным и открывающим собой новые пути событием. В остальных вещах Лермонтов пользуется материалом военного и разбойничьего фольклора, превращая его в форму сюжетного романса или баллады. Этот выход в фольклор, в общем, показывает стремление укрепить намеченные жанры национальным материалом — стремление, естественно явившееся на смену увлечения западной поэзией.

В период образования патетического стиля обычно является обратная ему тенденция — к стилю комическому, к сатире и пародии (Байрон, Мюссе, Гофман, Гоголь). Художественные приемы сами по себе находятся вне этих категорий — впечатление трагического или комического получается благодаря той или иной

120

психологической мотивировке, обязывающей к определенному восприятию. Именно поэтому от трагического до комического — один шаг, и именно поэтому наиболее напряженная патетика дает лучший материал для пародирования. Принимая условные формы и, тем самым, выпадая из мотивировки, высокая патетика легко переходит в комическое — стоит только слегка нарушить единство лексического материала или единство интонации. Никто, кажется, из русских поэтов не пародировался так охотно, как Лермонтов — и это совершенно понятно. Но Лермонтов и сам не раз обращался к комическому стилю и даже к самопародированию. Первые его опыты в этой области относятся еще к 1830 г. — „Булевар“ и „Пир Асмодея“. К этому же году относится запись: „В следующей сатире всех разругать и одну грустную строфу. Под конец сказать, что я напрасно писал, и что еслиб это перо в палку обратилось, и какое-нибудь божество новых времен приударило в них — оно лучше.“ В 1831 г. — другой проект: „Написать шутливую поэму „Приключения богатыря“. К тому же году относится проект, к которому Лермонтов вернулся в 1839 г. („Сказка для детей“): „Написать длинную сатирическую поэму „Приключения Демона“. Как a priori и следует ожидать, сюжет „Демона“ существует в представлении Лермонтова сразу в двух планах — патетическом и комическом: как лиро-эпическая поэма („повесть“) и как сатира. Этим, вероятно, и объясняются такого рода срывы с патетического стиля, как строка „И то сказать — давно пора!“ в очерке 1833 г. (см. выше). Можно также ожидать, что Лермонтов обратится к поэме в стиле „Верро“ Байрона или „Namouna“ Мюссе, где будут чередоваться лирические строфы с комическими и где самый сюжет будет служить поводом для постоянных отступлений от него и для игры с мотивировкой. В „Сашке“ мы, действительно, и имеем такого рода поэму, вобравшую в себя материал, с одной стороны, из юношеских лирических поэм и из лирики, а с другой — из „юнкерских“ поэм. Первая строфа поэмы объявляет об отходе от прежнего патетического стиля:

Наш век смешон и жалок: все пиши
Ему про казни, цепи да изгнанья,
Про темные волнения души,
И только слышишь муки да страданья.

121

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Впадал я прежде в эту слабость сам
И видел от нее лишь вред глазам;
Но нынче я не тот уж, как бывало, —
Пою, смеюсь. — Герой мой добрый малый.

В V строфе является уже игра с отступлениями:

Будь терпелив, читатель милый мой!
Кто б ни был ты: внук Евы иль Адама,
Разумник ли, шалун ли молодой, —
Картина будет; это — только рама!
От правил, утвержденных стариной,
Не отступлю —

и тем самым подчеркивается отход от „правил“. Вместо повествования о герое идут строфы о Москве и о Наполеоне (²⁹), а затем — ирония по адресу музы и пародия на собственные сравнения:

Луна катится в зимних облаках,
Как щит варяжский или сыр голландской.
Сравненье дерзко, но люблю я страх
Все дерзости, по вольности дворянской.

Дальше в таком же роде: „И люстры отражались в зеркалах, Как звезды в луже“. Рядом с этим оказываются серьезные элегические строфы и обычного типа сравнения — материал, которым Лермонтов пользуется потом в таких вещах, как „Памяти А. И. Одоевского“ (см. выше) или „1-е января“ (³⁰). Игра с мотивировкой особенно обнажена там, где нужно перейти к рассказу о прошлом (строфа XLIX):

Роман, вперед!... Не идет? — Ну, так он
Пойдет назад. Герой наш спит покуда,
Хочу я рассказать, кто он, откуда,
Кто мать его была, и кто отец,
Как он на свет родился, наконец
Как он попал в позорную обитель,
Кто был его лакей и кто учитель.

Идет биография родителей Сашки и его самого, перебиваемая рассуждениями, комическими сравнениями и замечаниями в скобках,

122

которые, большею частью, производят срыв лирического или патетического стиля и являются самопародированием:

О, если б мог он, как бесплотный дух,
В вечерний час сливаться с облаками,
Склонять к волнам кипучим жадный слух
И долго упиваться их речами,
И обнимать их перси, как супруг!
В глуши степей дышать со всей природой
Одним дыханьем, жить ее свободой!
О, если б мог он, в молнию одет,
Одним ударом весь разрушить свет!..
(Но к счастию для вас, читатель милый,
Он не был одарен подобной силой.)

(Строфа LXXIII.)

Возвращение к прерванному сюжету делается при помощи такой же игры:

Теперь героев разбудить пора,
Пора привесть в порядок их одежды...

(Строфа CXXI.)

Позднее пробуждение Тирзы мотивируется тем, что автор очень долго рассказывал:

                              Резвый бег пера
Я не могу удерживать серьезно,
И потому она проснулась поздно...

Первая часть кончается целой цепью лирических строф, постепенно переходящих в сатирический тон, и замыкается шуткой:

Я кончил... Так! дописана страница.
Лампада гаснет...*) Есть всему граница —
Наполеонам, бурям и войнам,
Тем более терпенью и... стихам,
Которые давно уж не звучали
И вдруг с пера, бог знает как, упали!..

123

Это напоминает последнюю строфу „Верро“ Байрона:

My pen is at the bottom of a page,
       Which being finish’d, here the story ends;
Т’is to be wish’d it had been sooner done,
But stories somehow lengthen when begun.

Связь с „Верро“ проглядывает в разных местах „Сашки,“ не говоря уже об общем стиле. В описании Тирзы Лермонтов говорит:

И с этих пор, чтоб избежать ошибки,
Она дарила всем свои улыбки...

(Строфа XVIII.)

У Байрона в описании Лоры (строфа 23):

Indeed she schone all smiles, and seem’d to flatter
Mankind with her black eyes for looking at her.

По поводу увлечения Сашки одной из служанок Лермонтов говорит (строфа ХС):

И мудрено ль? Четырнадцати лет
Я сам страдал от каждой женской рожи.

У Байрона (строфа 14):

One of those forms which flit by us, when we
         Are young, and fix our eyes on every face.

Поэма Лермонтова осталась незаконченной — глава II только начата; но по самому существу такого рода поэмы и не требуют особого конца, потому что основной их смысл — не в фабуле, а в игре с повествовательной формой. В поэме Мюссе „Namouna“ (1832 г.), несмотря на наличность трех „песен“, ничто не успевает произойти — герой, только что вышедший из ванны, остается голым, пока автор собирается что-то о нем рассказать. Во второй песне автор сам замечает, что он еще ничего не рассказал:

Mon premier chant est fait. — Je viens de le relire:
J’ai bien mal explique ce que je voulais dire;
Je n’ai plus dit un mot de ce que j’aurais dit
Si j’avais fait un plan une heure avant d’ecrire.

124

Третья часть начинается с нового признания в том, что сюжет остался нерассказанным, и, чтобы поправить дело, автор быстро рассказывает схему того, что? он собирался изложить в поэме:

Puisqu’en son temps et lieu je n’ai pas pu l’ecrire,
Je vais la raconter; l’ecrira qui voudra.

Вторая комическая поэма или „сказка“ (как он сам ее называет) Лермонтова — „Казначейша“ (1837 г.) — написана тоже как намеренное отступление от серьезного стиля, от лирической поэмы, как пародия. Простой анекдот из жизни уланов в Тамбове превращен в целую новеллу — с подробными описаниями быта, наружности, с характеристикой героя и т. д. В самом интригующем месте — когда корнет Гарин приходит на бал к казначею — автор прерывает рассказ („Но здесь спешить нам нужды нет“) и дает две лирические строфы („Я жить спешил в былые годы“), в которых, пародируя высокий стиль, сравнивает себя с молодым орлом в клетке:

Глядя на горы и на дол,
Напрасно не подъемлет крылья,
Кровавой пищи не клюет,
Сидит, молчит и смерти ждет.
. . . . . . . . . . . . . . .
Не все ж томиться бесполезно
Орлу за клеткою железной:
Он свой воздушный прежний путь
Еще найдет когда-нибудь,
Туда, где снегом и туманом
Одеты темные скалы,
Где гнезда вьют одни орлы,
Где тучи бродят караваном.

Замечательно, что эти строки оказались позже в „Мцыри“:

Она мечты мои звала
От келий душных и молитв
В тот чудный мир тревог и битв,
Где в тучах прячутся скалы,
Где люди вольны, как орлы.

125

Еще раз подтверждается, что разница между комическим и патетическим — не в самых приемах и не в материале, а в окружающей мотивировке, в психологическом комментарии.

Заключением „Казначейши“ еще раз подчеркивается отступление от канонической поэмы:

     И вот конец печальной были,
     Иль сказки — выражусь прямей.
     Признайтесь, вы меня бранили?
     Вы ждали действия, страстей?
     Повсюду нынче ищут драмы,
     Все просят крови, даже дамы.

Однако, обе поэмы Лермонтова не были новостью после Пушкинских „Графа Нулина“ и „Домика в Коломне“. Наоборот — это было уже завершение комической поэмы: от Лермонтова этот жанр переходит к Тургеневу („Параша“, „Помещик“, „Андрей“) и временно заканчивает здесь свое литературное существование.

„Сказка для детей“ (1839 г.) представляет особый интерес в истории Лермонтовского творчества потому, что является своего рода пародией на „Демона“, о чем говорит и сам Лермонтов:

Я прежде пел про демона инова:
То был безумный, страстный, детский бред...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но этот чорт совсем иного сорта:
Аристократ и не похож на чорта.

Лермонтов возвращается к своему раннему замыслу — „написать длинную сатирическую поэму „Приключения Демона“. Подтверждается, что образ Демона имеет у Лермонтова двойную функцию, как это было с некоторыми указанными выше отрывками, переходившими из „Сашки“ в „Памяти А. И. Одоевского“, из „Казначейши“ — в „Мцыри“. В „Сказке для детей“ повторяются даже некоторые ситуации и выражения „Демона“. Тут он — „хитрый демон“, прокравшийся в спальню девушки:

И речь его коварных искушений
Была полна — ведь он недаром гений!

126

Склонившись к изголовью, он ведет свою речь:

Не знаешь ты, кто я — но уж давно
Читаю я в душе твоей; незримо,
Неслышно говорю с тобою — но
                                                 и т. д.

Точно намекая на своего трагического собрата, новый демон торопится успокоить девушку:

Ты с ужасом отвергнула б мою
Безумную любовь. — Но я люблю
По своему... терпеть и ждать могу я,
Не надо мне ни ласк, ни поцелуя.

Следует рассказ демона, представляющий собой начало какой-то большой повести, — поэма внезапно обрывается. Надо думать, что начавшееся в это время новое увлечение прозой окончательно отвлекло Лермонтова от „повестей в стихах“ — и, закончив переработку юношеских поэм („Мцыри“ и „Демон“), Лермонтов оставляет для стихов лирические жанры (думы и оды, баллады и романсы) и переходит от поэмы к роману в прозе.

______

127

Глава III.

ПРОЗА.

1.

Появление прозы у Лермонтова связано с его разочарованием в поэмах и в драмах, работе над которыми он отдал столько сил в годы 1829—31. Поспешность, с которой он переходит от одной поэмы к другой, каждый раз поглощая своим новым опытом предшествующую работу, сама по себе свидетельствует как о постоянной неудовлетворенности, так и о настойчивом желании добиться какого-то результата. В 1831 году Лермонтов колеблется между стихом и прозой — он думает, что „Демона“ лучше писать прозой. Этот проект остается невыполненным, но зато в 1832 г. он начинает писать роман („Вадим“). Тем самым выдвигается на первый план проблема построения сюжета и повествования — проблема, которая в поэме играет второстепенную роль, потому что стиховая форма сама по себе ослабляет конструктивное значение этих элементов. Сюжет в стихе покрывается воздействием стихового слова — его собственной динамикой, по отношению к которой сюжет является лишь фоном. „Я пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница!“ (Пушкин.) „Евгений Онегин“ в прозе потребовал бы гораздо более сложной мотивировки, гораздо большего числа событий и лиц и не дал бы возможности ввести в повествование целый альбом лирики.

Естественно, что в первом своем опыте романа Лермонтов пользуется прежними навыками — получается нечто в роде поэмы

128

в прозе. Стиль „Вадима“ тесно связан со стилем юношеских поэм и носит на себе отпечаток стиховых приемов. Перед нами — гибридная форма „поэтической прозы“, которая, по словам Шевырева, противопоставлявшего ей прозу Пушкина, „заимствуется от стихов метафорами и сравнениями“ и представляет собой „какой-то междоумок между стихами и прозой“ („Москвитянин“ 1841 г., V, № 9, стр. 260). К началу 30-х годов определяется разница между двумя типами прозы, из которых один противопоставляет себя стиху и слагается по принципу контраста к стиховой речи, а другой, наоборот, ориентируется на стих, пользуясь всеми приемами ритмизованной и эмоционально-повышенной речи. Как во Франции линии Мериме — Стендаля противостояла линия Шатобриана — Гюго, так и у нас прозе Пушкина противостоит проза Марлинского и Гоголя (не говоря о таких писателях, как Машков, Тимофеев и др.), частично восходящая к прозе Карамзина. В полном своем составе Марлинский, конечно, не укладывается в понятие „поэтической“ или „риторической“ прозы — такое упрощенное представление о нем сложилось уже к тому времени, когда первоначальный период организации литературного языка и повествовательных форм прошел; но здесь важно иметь в виду существование самой тенденции к такого рода прозе. В „Вадиме“ Лермонтов примыкает именно к этой „поэтической“ тенденции.

Роман этот нельзя назвать историческим в строгом смысле этого слова — в нем нет никаких исторических лиц и собственно-исторических событий. Однако, действие его связано с Пугачевским бунтом, а главный герой выступает на фоне приближающихся событий. Получается своеобразное сочетание поэмы с историческим романом — характерное для Лермонтова смешение жанров и стилей. Несмотря на исторические и бытовые детали, Вадим остается героем поэмы, произносящим красноречивые монологи и не имеющим никакой органической связи с XVIII веком. Здесь Загоскин соединяется с Марлинским, Вальтер Скотт и Купер — с Гюго. Чистого повествования нет — оно заменяется эмоционально-риторическим комментарием в стиле поэм. Отдельные формулировки ясно обнаруживают свое происхождение. Об Ольге говорится: „Это был ангел, изгнанный из рая за то, что слишком сожалел о человечестве“. О Вадиме: „Вадим имел несчастную

129

душу, над которой иногда единая мысль могла приобрести неограниченную власть“. Это — из „Литвинки“:

В печальном только сердце может страсть
Иметь неограниченную власть.

Юрий говорит Ольге знакомым и по лирике Лермонтова словами: „Мир без тебя, что такое?.... Храм без божества!..“ Рассказывая о своей жизни в монастыре (мотив, роднящий „Вадима“ с „Исповедью“), Вадим говорит: „в стенах обители я провел мои лучшие годы, в душных стенах, оглушаемый звоном колоколов, пеньем людей, одетых в черные платья и потому думающих быть ближе к небесам.“ В той же „Литвинке“ читаем:

В монастыре, далеко от людей
(И потому не ближе к небесам).

О связи с поэмой свидетельствуют также риторические формулы и многочисленные сравнения, которыми, большею частью, замыкаются главы или отдельные части глав. Вот характерная концовка (глава II): „На полусветлом небосклоне рисовались зубчатые стены, башни и церковь плоскими черными городами, без всяких оттенок; но в этом зрелище было что-то величественное, заставляющее душу погружаться в себя и думать о вечности, и думать о величии земном и небесном, и тогда рождаются мысли мрачные и чудесные, как одинокий монастырь, неподвижный памятник слабости некоторых людей, которые не понимали, что где скрывается добродетель, там может скрываться и преступление“. Душевное состояние Юрия после измены Зары (вставная история любви Юрия к Заре) описывается при помощи целого ряда сложных сравнений: „Но что ему осталось от всего этого? — воспоминания? — да, но какие? горькие, обманчивые, подобно плодам, растущим на берегах Мертвого моря, которые, блистая румяной корою, таят под нею пепел, сухой, горячий пепел! (³¹). И ныне сердце Юрия всякий раз при мысле об Ольге, как трескучий факел, окропленный водою, с усилием и болью разгоралось; неровно, порывисто оно билось в груди его, как ягненок под ножом жертвоприносителя“. Лирическое отступление, посвященное убитой казаками девушке, замыкается традиционным, знакомым нам по стихам, сравнением: „Грозные лица окружали твое сырое смертное ложе, проклятие

130

было твоим надгробным словом! Какая будущность! какое прошедшее! и все в один миг разлетелось. Так иногда вечером облака, дымные, багряные, лиловые, гурьбой собираются на западе, сливаются в столпы огненные, сплетаются в фантастические хороводы, и замок с башнями и зубцами, чудный как мечта поэта, растет на голубом пространстве... но дунул северный ветер — и разлетелись облака и упадают росою на бесчувственную землю.“

Родство со стилем поэмы сказывается также в особого рода повествовательных вопросах, служащих переходом от одних действующих лиц к другим или от одного события к другому: „Кто идет ей навстречу? Это Вадим...... Где была Ольга? В темном углу своей комнаты она лежала на сундуке.... Где укрывался Вадим весь этот вечер? На темном чердаке, простертый на соломе, лицом кверху, сложив руки, он уносился мыслию в вечность.... Что же делал Вадим? О, Вадим не любил праздности!“ и т. д. Так в „Измаил-Бее“:

Где ж Росламбек, кумир народа?
Где тот, кем славится свобода? —
Один, забыт, перед огнем,
Поодаль с пасмурным челом,
Стоял он, жертва злой досады.

То же и в прозе Марлинского: „Но кто там скачет по гробницам, извлекая из них молнию? — Это Осман. Белый конь его мчится, как оседланный вихрь, и полосатый плащ (чуха) клубится во мгле, подобно облаку“. („Красное покрывало“.) Часто чувства или размышления персонажа передаются в третьем лице, но сохраняют лирическую форму — рассказчик сливается со своим персонажем: „Вчера он открылся Ольге; наконец он нашел ее, он встретился с сестрой своей, которую оставил в колыбели, наконец!... О! чудна природа... далеко ли от брата до сестры? А какое различие! Эти ангельские черты, эта демонская наружность... Впрочем, разве ангел и демон произошли не от одного начала?“ и т. д.

В основу романа положена поэтика уродливого, страшного, — все то, что так раздражало Пушкина в „неистовой“ французской словесности 30-х годов. Юрий Палицын, который в романе другого стиля был бы главным героем, отодвинут в сторону и снижен —

131

благородству предпочитается сила, хотя бы она соединялась с жестокостью, с „злодейством“. Лермонтов сам подчеркивает это: „Я желал бы представить Юрия истинным героем, но что же мне делать, если он был таков же, как вы и я... против правды слов нет. Я уже прежде сказал, что только в глазах Ольги он почерпал неистовый пламень, бурные желания, гордую волю, что вне этого волшебного круга он был человек, как и другой — просто добрый, умный юноша. — Что делать!...“ Настоящим героем сделан Вадим — парадоксальный злодей, наводящий ужас как своими поступками, так и своей уродливой наружностью. Тем самым обнаруживается родство „Вадима“ с „страшными“ романами. На изображении жутких или отталкивающих сцен Лермонтов останавливается подробно, описывая мелкие детали, тогда как в других случаях он уклоняется от описания подробностей, заявляя, что „такие вещи не описываются“ (встреча Юрия с родителями) или что для их описания „нужен талант Вальтер-Скотта и терпение его читателей“. В главе VI Вадим, размышляя об Ольге и о будущей своей мести, замечает двух мотыльков, которые кружились над лиловым колокольчиком и мешали друг другу: „наконец, разноцветный мотылек остался победителем; уселся и спрятался в лепестках; напрасно другой кружился над ним..... он был принужден удалиться. У Вадима был прутик в руке; он ударил по цвету и убил счастливое насекомое..... и с каким-то восторгом наблюдал его последний трепет!...“ Здесь символический прообраз будущей борьбы Вадима с Юрием за обладание Ольгой. Характерно также сравнение Вадима с вампиром — деталь, восходящая к псевдо-Байроновской повести, изданной по-русски в 1828 г. (³²): в ответ на вопрос Ольги об ужасной казни, которую Вадим готовит Палицыну, он „дико захохотал и, стараясь умолкнуть, укусил нижнюю губу свою так крепко, что кровь потекла; он похож был в это мгновение на вампира, глядящего на издыхающую жертву“.

Тяготение к специфическим эффектам такого рода побуждает Лермонтова подробно описать сцену между Вадимом и старухой-нищей, вид которой приводит его в ужас: „он обернулся — и отвратительное зрелище представилось его глазам: старушка, низенькая, сухая, с большим брюхом, так-сказать, повисла на нем: ее засученные рукава обнажали две руки, похожие на грабли,

132

и полусиний сарафан, составленный из тысячи гадких лохмотьев, висел криво и косо на этом подвижном скелете; — выражение ее лица поражало ум какою-то неизъяснимой низостью, какою-то гнилостью, свойственной мертвецам, долго стоявшим в воздухе; вздернутый нос, огромный рот, из которого вырывался голос резкий и странный, еще ничего не значили в сравнении с глазами нищенки! Вообразите два серые кружка, прыгающие в узких щелях, обведенных красными каймами; ни ресниц, ни бровей!... — и при всем этом взгляд, тяготеющий на поверхности души! производящий во всех чувствах болезненное стеснение!....“

Сквозь весь роман проходит особая система „Рембрандтовского“ освещения (³³) (контрасты яркого света и тени), придающая описываемым сценам характер мрачной фантастики — живописная деталь, тоже роднящая роман Лермонтова с романом ужасов (в том числе и с Гюго). Обыкновенного дневного света в „Вадиме“ нет: „Сальная свеча, горящая на столе, озаряла ее невинный открытый лоб и одну щеку, на которой, пристально вглядываясь, можно было бы различить мелкий золотой пушок; остальная часть лица ее была покрыта густою тенью...... Чело Вадима омрачилось, и горькая, язвительная улыбка придала чертам его, слабо озаренным догорающей свечей, что-то демонское.... Полоса яркого света, прокрадываясь в эту комнату, упадала на губы, скривленные ужасной, оскорбительной улыбкой; все кругом покрывала темнота..... огромные паникадила, висящие посреди церкви, бросали сквозь дым ладана таинственные лучи на блестящую резьбу и усыпанные жемчугом оклады; задняя часть храма была в глубокой темноте“ и т. д.

То же самое, например, в „Мельмоте“ Мэтьюрина: „было поздно, и лампады тускло горели в церкви; когда он остановился в приделе, он стал так, что свет лампады, спускавшейся сверху, падал только на его лицо и на одну из рук, которую он вытянул по направлению ко мне. Остальная часть его фигуры была окутана тьмою, что придавало этой призрачной голове без туловища нечто действительно ужасающее.“ Эстетическая функция этой описательной детали особенно ясна в одном месте „Вадима“ (гл. XV): „Вокруг яркого огня, разведенного прямо против ворот монастырских, больше всех кричали и коверкались нищие, их радость была исступление; озаренные трепетным,

133

багровым отблеском огня, они составляли первый план картины; за ними все было мрачнее и неопределительнее; люди двигались как резкие, грубые тени; — казалось, неизвестный живописец назначал этим нищим, этим отвратительным лохмотьям, приличное место; казалось, он выставил их на свет, как главную мысль, главную черту характера своей картины“ (³⁴). Из реально-бытового плана описание переводится в план метафизический и превращается в мрачно-фантастическую картину.

„Вадим“ остался неоконченным. Проблема жанра и повествования осталась неразрешонной. Лермонтов не справился с замыслом большой формы — декламация героя, как и следовало ожидать, оказалась на первом плане и подавила собою естественное движение сюжета. Перед нами — борьба жанров и стилей, борьба поэмы с романом. Сделана попытка соединить стиль лирического монолога с повествовательным стилем, но первое явно возобладало над вторым. Вадим, Юрий и Ольга повторили собой обычную для Лермонтовских юношеских поэм группу персонажей; бытовой и исторический материал остался неукрепленным, не впаянным в форму.

Вторично Лермонтов берется за прозу уже после 1835 г., после новой попытки вернуться к старому наброску лирической поэмы („Исповедь“) и превратить его в поэму историческую („Боярин Орша“). К этому времени в русской литературе уже ясно обозначился поворот к прозе — поэма стала предметом насмешек и пародий, интерес к стиху стал заметно ослабевать. Вместо прежних жалоб на бедность прозы, на „безлюдье сей стороны“ (Марлинский) появляются жалобы обратного характера — на чрезмерное обилие романов и повестей. Марлинский начинает свою статью 1833 г. („О романе Н. Полевого“) словами: „Знать, в добрый час благословил нас Ф. В. Булгарин своими романами. По дорожке, проторенной его „Самозванцем“, кинулись дюжины писателей наперегонку, будто соревнуя конским ристаниям..... Москва и Петербург пошли стена на стену. Перекрестный огонь загорелся из всех книжных лавок, и вот роман за романом полетели в голову доброго русского народа“. В своем обзоре 1823 г. Марлинский не может еще назвать никого из прозаиков кроме Карамзина, Жуковского и Батюшкова. После 1828 г. русская проза начинает быстро развиваться; к середине

134

30-х годов мы имеем уже длинный список авторов: не говоря о Пушкине и Гоголе, перед нами — Булгарин, Марлинский, Сенковский, Погорельский, Загоскин, Одоевский, Даль, Вельтман, Греч, Калашников, Лажечников, Полевой, Масальский, Бегичев, Степанов, Воскресенский, Машков и т. д.

2.

Основной проблемой этого периода русской прозы является самая организация литературного языка и повествовательной формы. Вопрос о языке прозы одинаково заботит и Пушкина, и Марлинского, и Одоевского, и Даля, и Сенковского, и Вельтмана. Их объединяет стремление обновить книжную речь, застывшую в старых традициях, внесением элементов разговорной и простонародной речи или созданием новых слов и оборотов.

Даль погружается в фольклор и пишет свои сказки, чтобы таким образом мотивировать ввод народного языка в литературу: „Не сказки по себе (пишет он о себе в 1842 г.) были ему важны, а русское слово, которое у нас в таком загоне, что ему нельзя было показаться в люди без особого предлога и повода, — и сказка послужила предлогом“. Пушкина не удовлетворял этот путь*), хотя он и сочувствовал стремлениям Даля: „Сказка сказкой (говорил он Далю в 1832 г.), а язык наш сам по себе, и ему-то нигде нельзя дать этого русского раздолья, как в сказке..... Надо бы сделать, чтобы выучиться говорить по-русски и не в сказке... Да нет, трудно, нельзя еще!“ **).

Одоевский тоже задавался этим вопросом; очень интересуясь народной речью и специально записывая характерные диалоги, он вместе с тем возражает против простого перенесения особенностей народного языка в литературные произведения, хотя бы и изображающие простолюдинов: „Этот язык хотя груб, но силен и живописен; а употреблять его все еще нельзя; публика еще не доросла до него“***). В той же статье Одоевский прямо говорит,

135

что для русского писателя особенно трудно писать романы „в нравах высшего общества и низшего“, потому что ему трудно справиться с языком как того, так и другого: надо „найти такую речь, которая бы соответствовала и характеру простолюдина и требованиям искусства“. В „Княжне Мими“ Одоевский, обращаясь к читателям, заявляет: „Знаете ли вы, милостивые государи, читатели, что писать книги дело очень трудное? Что из книг труднейшие для сочинителя — это романы и повести? Что из романов труднейшие те, которые должно писать на русском языке? Что из романов на русском языке труднейшие те, в которых описываются нравы нынешнего общества?“ В заключение он просит читателей не пенять, „если для одних разговор моих героев покажется слишком книжным, а для других не довольно грамматическим. В последнем случае я сошлюсь на Грибоедова, едва ли ни единственного, который постиг тайну перевести на бумагу наш разговорный язык“.

В цитированной выше статье, написанной по поводу „Миргорода“, Одоевский считает, что преодолеть эти трудности удалось только Гоголю. Дело здесь, повидимому, в том, что литературный язык Гоголя строился на сочетании русского с украинским, который сохранил единство своего лексического состава и не распадался так резко на книжную речь и речь народную, как русский. Неслучайно „Малороссия“ становится в это время постоянной литературной темой (Кулжинский, Погорельский, Гребенка, и т. д.), соперничая с литературным Кавказом. Увлечение украинским языком, украинскими сказками и т. д. связано с потребностью освежить русскую литературную речь разными диалектами. Пользование украинским языком давало возможность снизить русский литературный стиль, не делая его вместе с тем грубым.

Проблема снижения стиля, освобождения от книжных традиций ставилась всеми, но решалась разно. Одни обратились к фольклору, к диалектам, к древне-русской письменности („Слово о полку Игореве“); другие стали преобразовывать русский литературный язык, пользуясь формами литературной речи или создавая новые обороты по образцу чужих языков (преимущественно — французского).

136

Марлинский хвалит собственные „исторические повести“ за то, что в них он, „сбросил путы книжного языка, заговорил живым русским наречием“. Сенковский восставал против традиционной „славянщины“ и писал в защиту своего бойкого, фельетонного языка: „Вместо развязной русской речи, которая любит изъясняться быстрыми, короткими предложениями и связывает их строгою логическою последовательностью мыслей, а не разнообразными союзами, вы видите унылую цепь бледных мыслей, скованных старыми кандалами: они медленно тащатся на каторгу, в Нерчинск, по приговору немецкого периода!..... кто не умеет разделять предложения, тот не в силах составить русского периода и не умеет писать“*).

Очень интересно указание Сенковского на то, что при нынешнем неестественном положении русского языка слог писателей быстро стареет: „не проходит четверти столетия, и вас уже никто читать не может..... Ломоносов, Фонвизин, Державин, Озеров, Пушкин — ведь это совершенно различные диалекты русского языка! Озеров и Пушкин были — кто бы это подумал — современники!.... Поэт, писатель, должен брать слова и формы простые, обыкновенные, употребительные в живом языке и действовать исключительно ими.... Для поэта и писателя в особенности этот чистый, однородный элемент есть живой язык народа, к которому они принадлежат, язык в том виде, как он существует в природе, в устах всей нации“*).

Прозу Пушкина Сенковский не считает явлением передовым: „Что сделал Пушкин для поэзии, то ранее или позднее должно было случиться с прозою, в которой, как не в своей части, он сохранял предрассудки своих учителей; и то, что нынче происходит в языке, есть только следствие и неизбежное дополнение Пушкинской реформы в поэзии“. И в самом деле, проза Пушкина замечательна как образец сюжетного мастерства, но в ней нет разрешения тех стилистических проблем, которые ставила себе проза 30-х годов. „Простота“ Пушкинской прозы искусственна — она построена на отказе от тех опытов, которых требовала история и без которых русская проза не могла развиваться. На

137

очереди стояла проблема не столько упрощения стиля, сколько его обогащения, оживления. Это был момент, когда нужно было жертвовать и „художественной мерой“, и „вкусом“. Сознавая слабое развитие русского повествовательного стиля, Пушкин вместе с тем не хотел „гнуть“ его, как это делал Марлинский, которому, по словам Шевырева, „хотелось насиловать образы и язык“. Эпистолярно-деловой слог, не осложненный никакими новообразованиями, никакой риторикой или декламацией, казался ему единственно-годным для прозы, — все другое представлялось ему манерным и вычурным („пиши со всею свободою разговора или письма“). Хваля Н. Павлова за „чистый и свободный“ слог, он все же находит некоторую „манерность в описаниях, близорукую мелочность нынешних французских романистов“. Он предпочитает ограничить прозу рамками скромной новеллы-анекдота, в которой описания сокращены до минимума, лирические или философские отступления отсутствуют, рассказчик нигде не выдвигается на первый план.

Вяземский очень верно описал характер Пушкинской прозы (статья „Взгляд на литературу нашу в десятилетие после смерти Пушкина“ 1847 г.): „Рассказ всегда живой, но обдуманный и спокойный, может быть, слишком спокойный. Сдается, что Пушкин будто сторожит себя; наложенною на себя трезвостью он будто силился отклонить от себя и малейшее подозрение в употреблении поэтического напитка“*). В противоположность Пушкину Марлинский непрерывно экспериментирует, рискуя впасть и в манерность, и в вычурность, и в многословие: „Я хочу и нахожу русский язык на все готовым и все выражающим (пишет он братьям). Если это моя вина, то и моя заслуга. Я убежден, что никто до меня не давал столько многоличности русским фразам“.

Итак, 30-е годы — период напряженной разработки русского литературного языка. Марлинский, Даль, Вельтман и Сенковский должны быть признаны главными деятелями в этой области — русский язык надо было „гнуть“ так, как они это делали, чтобы могла выработаться проза Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Достоевского. Такие писатели, как Одоевский

138

и Павлов, занимают среднюю позицию, а Пушкин подводит итог старой борьбе между Карамзиным и архаистами, заботясь, главным образом, об упрощении стиля, об освобождении его от традиционного „витийства“.

Не менее остро стояла проблема повествовательной формы и жанра. Тяга к развитию прозы обозначилась уже в конце 20-х годов. Первоначальное увлечение историческими романами (Булгарин, Загоскин, Лажечников, Полевой и др.) скоро ослабело. В 30-х годах исторический роман подвергается систематическому нападению со стороны критиков и самих беллетристов.

Сенковский объявляет его „плодом соблазнительного прелюбодеяния истории с воображением“, „порождением художества, клонящегося к падению и старающегося поддельными, косвенными средствами еще действовать на человека“ *). Одоевский указывает на мелодраматичность русских исторических романов и считает, что „этот род надоел, осмеян, освистан“ **). Ястребцов утверждает, что „историческая картина в живописи столько же неестественна, как исторический роман в словесности. Если уже называть какие романы историческими, то разве романы без поэзии, т.-е. те нелепые сочинения, которые выдаются и принимаются за романы, хотя не имеют литературного права на это название“ ***).

С другой стороны — главное внимание направлено именно на роман, на большую форму. Вопрос о сущности этого жанра деятельно обсуждается в журнальных статьях и рецензиях. Одоевский пишет статью по поводу романа А. Степанова „Постоялый двор“, в которой упрекает русского романиста за то, что он „берет первое романическое происшествие, пришедшее ему в голову, и все свои мысли и наблюдения вклеивает, как заплатки, в свое произведение, навязывает свои мысли лицам, выведенным на сцену, кстати и некстати употребляет анекдоты, виденные им в продолжение жизни. Нет, так нельзя сделать поэтическое произведение“ ****).

139

Ястребцов в статье „Что такое роман“ говорит, что „роман овладел совершенно настоящим поколением“, и определяет роман как „эстетическое изображение жизни человека между людьми“. Проблема романа делается излюбленной темой теоретических рассуждений. Появляются, наконец, даже ученые диссертации на эту тему: так М. А. Тулов (преподаватель Нежинского лицея кн. Безбородко) защищал в Киеве в 1844 г. диссертацию „О романе“ — „как об одной из основных, типических форм словесного искусства“ *).

Но на практике большая форма долго не дается — развертывание сюжета, превращение его в большую, последовательно развивающуюся фабулу еще не по силам русским беллетристам 30-х годов. Проблема выработки литературного языка и повествовательных приемов настолько еще сложна, что выход за пределы малых форм труден. Обычное явление для русских беллетристов 30-х годов — соединение разных новелл под видом „вечеров“ — представляет собой естественную переходную ступень к большой форме. Особенное внимание обращается на детали повествовательной формы — на способ ведения рассказа, на мотивировку переходов от одного персонажа к другому, сообщения о прошлом и т. д. Обращению с этими формами русские беллетристы научаются у иностранных писателей — имена Стерна, Ирвинга, Цшокке, Бальзака, Жанена и т. д. пестрят, в текстах статей и рассказов. Надо еще прибавить, что заново развивается фельетон, который превращается из нравоописательных очерков в стиле Жуи в бойкую „болтовню“ на самые разнообразные темы, принимающую иногда полу-беллетристическую форму (Сенковский).

Обычной формой соединения новелл является либо их обрамление предисловием и заключением, либо простая смена рассказчиков, которой предшествует вступительная часть, описывающая самый повод для рассказывания. Этим иногда пользуются для самого движения сюжета — вставляются замечания или вопросы слушателей. Так, рассказ Марлинского „Вечер на Кавказских водах в 1824 г.“ представляет собою целую цепь рассказов, вложенных в уста разных собравшихся вместе лиц. После двух новелл,

140

рассказанных по поводу затеявшегося вначале разговора, один из присутствующих предлагает „каждому рассказать какую-нибудь историю, какой-нибудь анекдот из своей или чужой жизни — это бы помогло нам коротать другие вечера и заключить сегодняшний“. Неожиданно-простая развязка следующего за этим рассказа сопровождается характерным замечанием: „Это слишком обыкновенная развязка, — сказал таинственный человек со вздохом“. Следует „страшная“ повесть — с разбойниками, гробом и т. д. Форма различного рода „вечеров“, представляющих собой сборники новелл, продолжает культивироваться до конца 30-х годов. Так, в 1837 г. большим успехом пользовались „Вечера на Карповке“ М. Жуковой, где мы имеем полное обрамление, которым мотивировано соединение новелл и которое само по себе развито в небольшую новеллу (любовь Любиньки и Вельского).

При таком обостренном внимании к повествовательным приемам естественно ожидать появления специфической игры с формой — обнажения повествовательных условностей, комического вмешательства читателя, нарочитого торможения сюжета разными вставками и отступлениями — т.-е. всего того, что принято теперь называть „стернианством“*) и что всегда повторяется в периоды отхода от старых, шаблонированных форм и разработки новых. Действительно, в русской беллетристике конца 20-х и начала 30-х годов мы находим такого рода приемы в большом количестве.

Марлинский в „Испытании“ одновременно отправляет двух своих персонажей из Москвы в Петербург, при чем все дальнейшее зависит от того, кто из них приедет первым. Вместо того, чтобы сразу сообщить об этом, автор заполняет следующую главу подробным описанием, в духе „фламандской школы“, Сенного рынка накануне рождества (³⁵), которое заканчивается разговором с читателями: „Помилуйте, господин сочинитель! — слышу я восклицания многих моих читателей, — вы написали целую главу о Сытном рынке, которая скорее может возбудить аппетит к еде, чем любопытство к чтению“. — „В обоих случаях вы не в проигрыше, милостивые государи!“ — „Но скажите, по крайней мере, кто из двух наших гусарских друзей, Гремин или Стрелинский, приехал

141

в столицу?“ — „Это вы не иначе узнаете, как прочитав две или три главы, милостивые государи“. В „Мореходе Никитине“ рассказ прерывается отступлением, в котором с большим лирическим пафосом, как будто серьезным, описывается прелесть плавания по морю („Тогда душа пьет волю полною чашею неба, купается в раздолье океана, и человек превращается весь в чистое, безмятежное, святое чувство самозабвения и мироневедения, как младенец, сейчас вынутый из купели“ и т. д.); в самом высоком месте это описание внезапно прерывается вмешательством читателя: „О, если б я мог, вымолить у судьбы или обновить до жизни памятью несколько подобных часов! я бы... Я бы тогда вовсе не стал читать ваших рассказов, говорит мне с досадою один из тех читателей, которые непременно хотят, чтобы герой повести беспрестанно и бессменно плясал перед ними на канате. Случись ему хотя на миг вывернуться, они и давай заглядывать за кулисы, забегать через главу:—Да где же он? Да что с ним сталось? да не убился ли он, не убит ли он, не пропал ли без вести? — Или, что того хуже: — Неужто он до сих пор ничего не сделал? Неужто с ним ничего не случилось?“ Спор с читателем занимает несколько страниц, после чего следует фраза совершенно в стиле Стерна, имя которого Марлинский упоминает довольно часто: „Я поднимаю спущенную петлю повести“. Осознание подобного рода приемов как способа торможения подтверждается письмом Марлинского к братьям (1833 г.), в котором говорится о „Фрегате Надежде“: „Иные главы, повидимому, вставлены у меня вовсе сверх комплекта, как, например, разговор Кокорина с лекарем; но кто знает: не желал ли я возбудить внимание читателей нетерпением? Это тоже тайна искусства“.

В „Кащее Бессмертном“ Вельтмана (1833 г.) главный герой, Ива, надолго исчезает из романа, пока, наконец, читатели не вспоминают о нем: „Мстислав стоил имени Великого... — Положим, что стоил; да что нам до этого? Где Кащей Бессмертный? Где Ива? — Все, любезные читатели, было, есть и будет в своем времени и в своем месте. Словом своим вы не поторопите ни своеобычливое солнце, ни своевольную судьбу, ни своенравные персты баяна, иже воскладаше“ и т. д. (³⁶). Проходит еще несколько страниц — Ивы все нет. Наконец, автор заявляет: „Читатель ясно теперь видит, что не только я, но

142

и никто из нас не знает, где Ива. И потому, если на чье-нибудь счастье, по княжескому объявлению, он отыщется, тем лучше; тогда я буду продолжать древнее сказание. Но что же будем мы делать, любезные читатели, до тех пор, покуда не отыщется герой наш? Чем наполню я время неизвестности о судьбе его? Где найду я для вас рассеяние? Если бы я был Шехерезада“ и т. д. После этого следует заявление: „Но не думайте же, читатели, чтоб я поступил с вами, как проводник, который, показывая войску дорогу через скрытые пути гор и лесов, сбился сам с дороги и со страха бежал. — Нет, не бойтесь, читатели! Клубок, который мне дала Баба-Яга, катится передо мною. Он приведет нас к Иве Иворовичу. Вот вам рука моя. Пусть каждое перо, которое я возьму в руки, прирастет снова к крылу гуся, из которого вырвано, если это неправда“.

Такие разговоры и споры с читателями становятся к середине 30-х годов традиционными и, как видно по рецензиям, надоедают, потому что ими пользуются все. В романе М. Воскресенского „Он и Она“ (1836 г.), изобилующем вообще всевозможными приемами игры с мотивировкой и повествованием, которые кажутся уже шаблонными, имеется тоже длительный спор с читателем (ч. I, гл. VI): — „Послушайте, г. автор, вы верно в первый раз пишете роман? — Точно так, сударыня, а почему вы это узнали? — Потому что вы слишком неискусно ведете нить происшествий. Заняли вы нас этим балом на Девичьем поле, которое вам почему-то нравится более, нежели другие места, как, например: Кузнецкий мост, Тверская улица с прелестным бульваром и проч.; а между тем бедный молодой человек в зеленом плаще, с бамбуковой палкой, все еще сидит в Кремлевском саду, ночью и в такую дурную погоду. Не хорошо оставлять героев своих в таком невыгодном положении...... — Вы сердитесь, что я заставил вашего любимца сидеть ночью под дождем; но вспомните, в таких ли критических положениях бывали старинные герои романов. Мадам Радклиф засаживала их в подземелья, заковывала в кандалы и морила голодом. Графиня Жанлис заставляла их проливать столько слез, сколько может быть теперь капель на зеленом манто Лидина. А Виктор-то Гюго? А Жюль Жанен-то? Избавь меня господи так тиранить моих героев!“ Далее идет игра с нетерпением читателя: „Не успела она кончить, как... ломаю с досады перо мое (и, разумеется,

143

беру другое, иначе и роман бы никогда не был дописан). Не успела она кончить, как уже... А ведь как было шло все хорошо! Как я гордился моим героем, как радовался за весь пол наш, и что же? Вот вам хладнокровный оператор! Не успела она кончить, как уже Владимир лежал у ног ее....“

Особо следует еще сказать о предисловиях. В 30-х годах ими начинают пользоваться тоже с целью создать комический эффект. Одоевский („Княжна Мими“ 1834 г.) помещает предисловие в середине повести, прерывая им самый важный момент рассказа: „Дверь отворилась, и... — Но позвольте, милостивые государи! Я думаю, что теперь самая приличная минута заставить вас прочитать... Предисловие. С некоторого времени вошел в употребление и успел уже обветшать обычай писать предисловие посредине книги. Я нахожу его прекрасным, то-есть очень выгодным для автора“ — и идет длинное рассуждение о том, как трудно писать романы на русском языке. Заканчивается это предисловие словами: „Засим я прошу извинения у моих читателей, если наскучил им, поверяя их доброму расположению эти маленькие, в полном смысле слова домашние затруднения и показывая подставки, на которых движутся романические кулисы. Я поступаю в этом случае, как директор одного бедного провинциального театра. Приведенный в отчаяние нетерпением зрителей, скучающих долгим антрактом, он решился поднять занавес и показать им на деле, как трудно превращать облака в море, одеяло в царский намет, ключницу в принцессу и арапа в premier ingenu. Благосклонные зрители нашли этот спектакль любопытнее самой пьесы. Я думаю то же“. В „Страннике“ Вельтмана (1831—32 г.) описывается путешествие по карте — это использовано для создания разных комических эффектов (вроде „Путешествия вокруг моей комнаты“ Ксавье де Местра, который подражал Стерну): „Итак, вот Европа! Локтем закрыли вы Подолию;... сгоните муху!... вот Тульчин!.... Видите ли... О, неосторожность!.. Какое ужасное наводнение в Испании и Франции!... Вот что значит ставить стакан с водой на карту!... Но думал ли я когда-нибудь, что столкну его локтем с Пиренейских гор?“ Предисловие оказывается не в начале, а в VI главе первого дня: „Очень известно всякому любителю чтения, до какой степени несносно всякое предисловие, особенно когда г. сочинитель, неуверенный

144

еще, возьмут ли труд читать его книгу, просит уже пощады и помилования ей и извиняет недостатки ее всеми обстоятельствами своей жизни. Вот почему я не хочу продолжать предисловие“ и т. д.

Приведенного материала достаточно, чтобы убедиться в том, что проблема литературного языка и повествовательной формы стоит в центре внимания русских беллетристов 30-х годов. Фабула сама по себе стоит на втором плане — в большинстве случаев она как будто служит только поводом для разработки языковых и повествовательных приемов. Отсюда — сюжетная фрагментарность, особенно у Вельтмана. Герой еще совершенно не психологизован, потому что занимает второстепенное место в построении романа — не является конструктивным элементом романа. Марлинский прямо заявляет: „Характеры мои — дело частное“. Отсюда — впечатление „бедности содержания“ (Котляревский), которое получается, если подходить к этой литературе с требованиями читателя, воспитанного на Толстом и Достоевском. Перед нами — другая поэтика, в которой основную, организующую роль играют не те конструктивные элементы, которые выдвинулись в русской литературе последующих десятилетий.

3.

Возвращаюсь к Лермонтову. От исторического романа, окрашенного эмоциональной риторикой, Лермонтов переходит к современному светскому роману, действие которого развивается в Петербурге, в 1833 году („Княгиня Лиговская“). Здесь можно наблюдать сочетание разных повествовательных стилей, отчасти объясняемое, быть может, сотрудничеством приятеля Лермонтова С. А. Раевского („Роман, который мы с тобой начали, затянулся и вряд ли кончится“, писал ему Лермонтов в 1838 г.).

Начало романа написано в стиле уже появившихся тогда „повестей о бедном чиновнике“, подготовивших „Шинель“ Гоголя и первые повести Достоевского*): „В 1833 году, декабря 21-го дня, в 4 часа пополудни, по Вознесенской улице, как обыкновенно,

145

валила толпа народу, и между прочим шел один молодой чиновник... Итак, по Вознесенской шел один молодой чиновник, и шел он из департамента, утомленный однообразной работой и мечтая о награде и вкусном обеде — ибо все чиновники мечтают“. Следует описание его наружности, при чем рассказчик делает себя посторонним наблюдателем: „черты лица его различить было трудно: причиною тому козырек, воротник, — и сумерки“.

К тому же стилю относится и описание дома, в котором живет чиновник Красинский: „Вы пробираетесь сначала через узкий и угловатый двор, по глубокому снегу или по жидкой грязи; высокие пирамиды дров грозят ежеминутно подавить вас своим падением, тяжелый запах, едкий, отвратительный, отравляет ваше дыхание, собаки ворчат при вашем появлении, бледные лица, хранящие на себе ужасные следы нищеты или распутства, выглядывают сквозь узкие окна нижнего этажа. Наконец, после многих расспросов, вы находите желанную дверь, темную и узкую, как дверь в чистилище; поскользнувшись на пороге, вы летите две ступени вниз и попадаете ногами в лужу, образовавшуюся на каменном помосте, потом неверною рукой ощупываете лестницу и начинаете взбираться наверх. Взойдя на первый этаж и остановившись на четвероугольной площадке, вы увидите несколько дверей кругом себя, но увы! — ни на одной нет нумера; начинаете стучать или звонить, и обыкновенно выходит кухарка с сальной свечей, а из-за нее раздается брань или плач детей.“

В других местах романа появляется знакомый нам по „Вадиму“ высокий лирический тон, напоминающий Марлинского: в лице Печорина читаются „глубокие следы прошедшего и чудные обещания будущности*)..... в эту минуту пламеневшее лицо его (чиновника) было прекрасно как буря... какой-то невидимый демон сблизил их уста и руки в безмолвное пожатие, в безмолвный поцелуй“. Некоторые места романа производят впечатление пародии на этот самый высокий стил: „Напечатлев жаркий поцелуй на холодном девственном челе ее“ — обычное клише, но за ним следует нечто совсем другое — „Жорж посадил ее на стул, опрометью сбежал с лестницы и поскакал домой“. Пародийность подчеркивается следующим затем обращением к читателям: „До

146

сих пор, любезные читатели, вы видели, что любовь моих героев не выходила из общих правил всех романов и всякой начинающейся любви, но зато впоследствии... о! впоследствии вы увидите и услышите чудные вещи“.

Отход от высокого риторического стиля сказывается также в очень осторожном пользовании сравнениями. Мы имеем здесь даже нечто вроде самопародирования; сравнение с американским колодцем, на дне которого шевелится ядовитый крокодил, появившееся в „Вадиме“, использовано здесь как комическое и следует за глубоко-прозаическим описанием горничной: „Терпеть не могу толстых и рябых горничных, с головой, вымазанной чухонским маслом или приглаженной квасом, от которого волосы слипаются и рыжеют, с руками шероховатыми как вчерашний решетный хлеб, с сонными глазами, с ногами, хлопающими в башмаках без ленточек, тяжелой походкой и (что всего хуже) четвероугольной талией, облепленной пестрым домашним платьем, которое внизу уже, чем вверху... Такая горничная, сидя за работой в задней комнате порядочного дома, подобна крокодилу на дне светлого американского колодца.“

Переход от „Вадима“ к „Княгине Лиговской“ несколько аналогичен переходу от ранних поэм и, в частности, от „Боярина Орши“ к „Сашке“. В одном случае — колебания между высокой и комической поэмой, в другом — между эмоционально-риторическим стилем повествования, при котором автор сливается с героем и стилем постороннего наблюдателя, рассказчика как такового. В „Княгине Лиговской“ Лермонтов явно колеблется даже в выборе самого материала и в установке на героя. С Печориным соперничает в роли героя чиновник Красинский; повествование движется с трудом, фабула осложняется, завязка не образуется.

Характерны также повествовательные детали, которые тщательно подчеркиваются автором, точно для того, чтобы создать иллюзию одновременности происходящих событий и их описания или реального существования изображаемых персонажей и самого рассказчика, как их наблюдателя, — детали, которые отмечены были выше в романе Воскресенского, как приемы игры с повествовательной формой: „Теперь, когда он снял шинель, закиданную снегом, и взошел в свой кабинет, мы свободно можем пойти за ним и описать его наружность..... Печорин положил эти бренные

147

остатки на стол, сел опять в свои креслы и закрыл лицо руками; и хотя я очень хорошо читаю побуждения души на физиономиях, но по этой именно причине не могу никак рассказать вам его мыслей.....*) Между тем подали свеч, и пока Варенька сердится и стучит пальчиком в окно, я опишу вам комнату, в которой мы находимся..... Между тем, покуда я описывал кабинет, Варенька постепенно продвигалась к столу“ и т. д. Не развертывая этих оговорок в комический прием, Лермонтов вводит их, повидимому, как мотивировку остановок или переходов от одних персонажей к другим, свидетельствуя этим о затруднениях в построении повествования.

Проблема романа осталась неразрешенной. Большое количество персонажей (Печорин, Негурова, супруги Лиговские, Варенька, чиновник Красинский, Браницкий, Горшенко) и сложная интрига, намеченная в написанных главах, подготовляют к большой форме, между тем как на самом деле роман не образуется: интрига не создает завязки, которая соединила бы всех действующих лиц. Роман распадается на ряд сцен и эпизодов, сочетание которых не приводит к последовательно развивающемуся повествованию. Необходимость сообщать о прошлом своих персонажей, вставлять характеристики, описания обстановки, наружности и т. д. явно затрудняют автора. Большая форма не удается.

От сплошного романа Лермонтов приходит к „цепи повестей“ (как он сам говорит в „Максим Максимыче“), объединенных фигурой Печорина, и освобождает себя, таким образом, от трудностей, связанных с развитием большой фабулы. Тем самым Лермонтов обращается к той форме, которая характерна для прозы 30-х годов; он придает ей законченность, мотивируя соединение новелл не только извне, но и изнутри — единством героя. Последовательность событий (общая история героя), необходимая для сплошного романа, отсутствует — единство героя не связано с единством интриги, с постоянством остальных персонажей, с единообразием повествовательной формы, а вместе с тем новеллы крепко спаяны между собой неизменным присутствием и участием героя. Так завершается процесс выработки повествовательной формы, идущий

148

через все десятилетие, и подготовляется переход к большой форме, осуществленный поколением 40-х годов.

Действительно, в „Герое нашего времени“ разрешены именно те повествовательные проблемы, которые стояли в центре беллетристики 30-х годов, и тем самым ликвидирована та уже надоевшая и превратившаяся в наивный шаблон игра с формой, которую мы проследили в произведениях Марлинского, Вельтмана, Одоевского, Воскресенского. Новая задача состояла именно в том, чтобы найти удовлетворяющие мотивировки для описаний, характеристик, отступлений, ввода рассказчика и т. д. Все это мы и находим у Лермонтова.

Бросив мысль о построении сплошной фабулы, Лермонтов тем самым избавил себя от необходимости вводить в роман биографию своих персонажей (Vorgeschichte). Разбив роман („сочинение“, как называл его Лермонтов) на новеллы, он сделал своего героя фигурой статической. Вместо обычной временной последовательности, в которой располагается жизнь героя, мы имеем последовательность другую, — связанную не с героем, а с автором: от его встречи с Максимом Максимычем — к рассказу о Печорине, от рассказа — к случайной встрече с ним, от встречи — к его „журналу“. Конструктивную роль играет последовательность второстепенная (история знакомства автора с героем), а основная последовательность (жизнь героя) так сдвинута, что даже по прочтении всего романа трудно расположить сообщенные события в хронологическом порядке.

Таким образом, позиция автора, как основного повествователя двух первых новелл („Бэла“ и „Максим Максимыч“), совершенно укреплена и мотивирована тем, что он пишет „не повесть, а путевые записки“ („Бэла“), а вместе с тем мотивирован и временной сдвиг событий. „Журнал“ Печорина, представляющий собой в известном смысле его Vorgeschichte (по отношению к двум первым новеллам), на самом деле не имеет этого значения, потому что уничтожено единство фабулы. События, рассказанные в „Журнале“, воспринимаются нами без всякой временной связи с тем, что рассказывалось раньше. О прошлом Печорина мы вообще ничего не знаем — не знаем даже, почему Печорин оказался на Кавказе. Сначала у Лермонтова была мысль вскользь сообщить об этом — в рукописи „Княжны Мери“ первая

149

запись кончается словами: „Но я теперь уверен, что при первом случае она спросит, кто я и почему я здесь, на Кавказе. Ей, вероятно, расскажут страшную историю дуэли и особенно ее причину, которая здесь некоторым известна“. Но Лермонтов вычеркнул все это, находя, повидимому, лишним такой намек на прошлое.

Итак, „Герой нашего времени“ — не повесть, не роман, а путевые записки, к которым приложена часть „журнала“ Печорина. Эта мотивировка имеет особенное значение для „Бэлы“: благодаря ей укреплен описательный материал — не как случайный привесок к рассказу, не как „пейзаж“, а как совершенно естественный и существенный элемент повествования. Рассказ Максима Максимыча оказывается результатом завязавшейся в дороге беседы; это использовано для самого движения сюжета — рассказ тормозится не случайными отступлениями и не комическим вмешательством автора или читателя, а самым положением вещей — тем, что Максим Максимыч рассказывает не все сразу, а с промежутком: первую часть — во время привала на станции у Гуд-горы, а вторую — во время остановки на пути к Коби. Таким образом, рассказ о Бэле вплетен в описание пути из Тифлиса до станции Коби — описание вошло в новеллу как конструктивный элемент. Традиционная пейзажная интродукция впаяна в самую форму — от описания Койшаурской долины к описанию самого пути, отсюда — к знакомству с Максимом Максимычем, от знакомства — к разговору, от разговора — к рассказу. „А чай много с вами бывало приключений?“ — этим вопросом сделан переход собственно к рассказу. При этом автор мотивирует и самое свое любопытство: „Мне страх хотелось вытянуть из него какую-нибудь историйку, — желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям“*).

Движение самого рассказа направляется слушателем, который все время ставит вопросы („Как же это случилось?.. А как его звали?.. А долго он с вами жил?..“ и т. д.). Описательные моменты рассказа мотивируются именно такими вопросами слушателя: „Как

150

же у них празднуют свадьбу?.. А что же она пропела, не помните ли?“

Забота о мотивировке сказывается и в том, что к песне Казбича Лермонтов делает специальное примечание, еще раз подчеркивающее позицию автора как профессионала-писателя: „Я прошу прощения у читателей в том, что переложил в стихи песню Казбича, переданную мне, разумеется, прозой; но привычка — вторая натура“.

Словами Максима Максимыча „Да, они были счастливы“ рассказ о Бэле, повидимому, окончен: „Как это скучно! — воскликнул я невольно. В самом деле, я ожидал трагической развязки, и вдруг так неожиданно обмануть мои надежды!“ Следует большое описание раннего утра („Мы вышли из сакли“ и т. д.) и продолжения пути, которое внезапно прерывается вопросом автора, уже прямо обращенным к читателю: „Но, может быть, вы хотите знать окончание истории Бэлы? — Во-первых, я пишу не повесть, а путевые записки: следовательно не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле. Итак, погодите или, если хотите, переверните несколько страниц, только я вам этого не советую, потому что переезд через Крестовую Гору (или, как называет ее ученый Гамба, le Mont St.-Christophe) достоин вашего любопытства. Итак“, — и следует описание переезда. Торможение сюжета мотивировано самою формою путевых записок.

Как видим, внимание Лермонтова направлено, действительно, на мотивировку повествовательных приемов. Мотивировано описание Койшаурской долины и переезда через Коби, мотивировано торможение, мотивирован рассказ Максима Максимыча и даже самое его движение. Наконец, сам Максим Максимыч превращен из традиционного, всегда более или менее условного рассказчика, в литературный персонаж: его положение укреплено как тем, что он участник событий, связанных с личностью Печорина, так и тем, что ему приданы определенные психологические черты, контрастирующие с личностью основного героя. Точно подчеркивая это, Лермонтов в конце новеллы выдвигает Максима Максимыча на первый план, делая его чуть ли не главным героем: „Сознайтесь, однако ж, что Максим Максимыч человек достойный уважения?.. Если вы сознаетесь в этом, то я вполне буду вознагражден за свой, может быть, слишком длинный рассказ“. Это —

151

характерный „ложный конец“ (термин В. Шкловского), которым на самом деле подчеркивается, что Максим Максимыч — лицо подсобное, традиционный рассказчик, роль которого на этот раз специально мотивирована и укреплена для того, чтобы сделать скрытым обычный прием и добиться, таким образом, „естественности“.

„Максим Максимыч“ — новелла переходная, подготовляющая переход к „журналу“. Здесь происходит встреча автора со своим героем — сцена достаточно острая своей формальной парадоксальностью, но столь обоснованная Лермонтовым, что из приема, характерного для игры с формой (³⁷), она превращается здесь в естественное, мотивированное всем ходом событий положение. В сущности, эта встреча нужна Лермонтову для того, чтобы мотивировать подробное описание наружности Печорина (еще раз видим, как заботится Лермонтов о мотивации такого рода моментов) — иначе ему пришлось бы совсем отказаться от такого описания или вложить его в уста Максима Максимыча, что было бы затруднительно.

Характерно, что Лермонтов выдерживает в этом описании тон постороннего наблюдателя, который умозаключает о характере только по наружным признакам: „Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками — верный признак некоторой скрытности характера“. И вслед за этим — специальная оговорка: „Впрочем, это мои собственные замечания, основанные на моих же наблюдениях, и я вовсе не хочу вас заставить веровать в них слепо“. Дальше — еще оговорка: „Все эти замечания пришли мне на ум, может быть, только потому, что я знал некоторые подробности его жизни, и, может быть, на другого вид его произвел бы совершенно различное впечатление; но так как вы о нем не услышите ни от кого, кроме меня, то поневоле должны довольствоваться этим изображением“.

В рукописном тексте вычеркнута часть описания — именно та, где Лермонтов, невольно отклонившись от роли постороннего наблюдателя, стал говорить уже прямо о характере Печорина и при этом несколько приблизился к своей старой манере („Печорин принадлежал к толпе, и если он не стал ни злодеем, ни святым, то это — я уверен — от лени“). Этот пример ясно показывает, как строго выдерживает здесь Лермонтов свою позицию объективного рассказчика и как не позволяет себе отступить от основной мотивировки.

152

Он здесь не только не сливается со своим персонажем, не только воздерживается от всякой лирики, но даже нарочно подчеркивает свою позицию профессионала, напавшего на интересный литературный материал: „Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки“. Конец этой новеллы посвящен опять личности Максима Максимыча; получается соответствие с концом „Бэлы“ — еще один ложный конец.

Выше я указывал на игру с предисловиями, которые помещаются в середину и иногда (как у Одоевского) служат способом торможения сюжета. Лермонтов, в сущности говоря, делает то же самое — предисловие стоит перед „журналом“ Печорина (³⁸). По общему своему характеру предисловие это относится не только к самому „журналу“, но и ко всей книге, но его появление в середине достаточно мотивируется самым переходом к „журналу“. Здесь, как и в других случаях, Лермонтов пользуется традиционным для русской беллетристики 30-х годов приемом, но создает такую мотивировку, при которой чисто-формальная роль приема оказывается скрытой.

Самый журнал состоит из трех новелл („Тамань“, „Княжна Мери“ и „Фаталист“) разных типов. „Тамань“ — новелла с установкой на сюжет, как и „Бэла“. Здесь нет никаких особых признаков дневника — рассказ имеет обыкновенную форму новеллы (от первого лица). Наоборот, есть детали, которые сообщают ему характер чистого повествования — рассказывания, обращенного к слушателям: „Признаюсь, я имею сильное предубеждение против всех слепых, кривых..... Итак, я начал рассматривать лицо слепого; но что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз?... Признаюсь, сколько я ни старался“ и т. д. Конец тоже типичен для новеллы: „Что сталось с старухой и бедным слепым — не знаю. Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!...“

Надо полагать, что в черновом тексте, не дошедшем до нас, эти признаки были еще резче — в рукописном тексте „Максима Максимыча“ имеется в конце приписка, в которой говорится: „Я пересмотрел записки Печорина и заметил по некоторым местам, что он готовил их к печати, без чего, конечно, я не решился бы

153

употребить во зло доверенность штабс-капитана. В самом деле, Печорин в некоторых местах обращается к читателям“. Ясно, что это должно было служить мотивировкой тому, что в „журнале“ Печорина не везде сохранены особенности дневника, как такового.

Самая мысль о „журнале“ является, очевидно, не основным замыслом, определяющим характер стиля, а мотивировкой. Лермонтов решил освободиться от всяких немотивированных высказываний о своих персонажах — даже от сообщений о том, что думает или думал тот или другой из них. Отсюда — подчеркивание своей позиции, как путешествующего литератора, ввод особого рассказчика, как личного свидетеля событий, и, наконец, „журнал“. Мы имеем, таким образом, три „я“: автор, Максим Максимыч и Печорин. Эти „я“ оказались необходимыми, потому что иначе пришлось бы сделать автора свидетелем всех событий и тем самым очень ограничить повествовательные возможности.

При всей заботе Лермонтова о мотивировке некоторые детали оказались выпавшими из нее, что? почти неизбежно в рассказе от первого лица. Максиму Максимычу приходится усиленно подслушивать чужие разговоры (как и Печорину в „Тамани“, но там это мотивировано подозрением) — разговор Азамата с Казбичем, разговор Печорина с Бэлой („шел я мимо и заглянул в окно“); большую самохарактеристику Печорина, по стилю своему совершенно непохожую на стиль Максима Максимыча, ему приходится мотивировать тем, что слова Печорина „врезались“ у него в памяти; текст песни в „Тамани“ мотивирован тем, что Печорин запомнил ее от слова до слова и т. д. Совсем без мотивировки осталось одно место в „Фаталисте“, где рассказывается о смерти Вулича: „Вулич шел один по темной улице; на него наскочил пьяный казак, изрубивший свинью, и, может быть, прошел бы мимо, не заметив его, если бы Вулич, вдруг остановясь, не сказал: — Кого ты, братец, ищешь? — Тебя! отвечал казак, ударив его шашкой, и разрубил его от плеча почти до сердца...“ Ясно, что никто кроме самого Вулича не мог рассказать об этом, а Вулич успел сказать только два слова: „Он прав“. Такие случаи обнаруживают мотивировочную природу этих „я“ — Максима Максимыча в „Бэле“, Печорина в „Тамани“ и в „Фаталисте“.

„Тамань“ — сюжетная новелла. Печорин здесь не столько герой, сколько рассказчик — материалом его наблюдений, чувств

154

и размышлений развернут самый сюжет. Вся вещь построена на движении — от начального намека на то, что в доме, куда решил направиться Печорин, „нечисто“ (использован двойной смысл этого слова), до заключительной катастрофы. Характерно для Лермонтова, что новелла эта развернута не из сочетания разных моментов, которые могли бы быть развернуты и в большую форму (как у Пушкина в „Метели“, в „Выстреле“, в „Станционном смотрителе“, где чувствуется сжимание фабулы), а из маленького эпизода, который развернут до пределов новеллы. Это-то, очевидно, и заставляло Чехова восторгаться „Таманью“. Из маленького и ничем особенным не кончающегося приключения сделана новелла, в которой ощущается каждое ее слово, каждое движение. Лермонтов показал себя здесь мастером малой формы — недаром в кругу своих товарищей он славился как рассказчик анекдотов.

В „Княжне Мери“, как дневнике Печорина, нашли себе естественное место афоризмы и парадоксы. Традиционная светская повесть с балами и дуэлями повышена в своем значении, потому что герой психологизован — мотивирован как личность, как характер, чего не удалось сделать ни Марлинскому, ни Одоевскому, ни Павлову, да их внимание и не могло еще обратиться в эту сторону („характеры мои — дело частное“, писал Марлинский). Правда, психологической разработки, какой подверглись литературные персонажи у Толстого или Достоевского, у Лермонтова еще нет — впечатление „личности“, и притом „типичной“, создается не детальным анализом душевных состояний, не разнообразием чувств и мыслей, а самым составом афоризмов, разговоров и размышлений героя. В дневнике Печорина приютились мысли, которые Лермонтов давно уж вкладывал в уста своих героев. Так, его тирада о себе („Да, такова была моя участь с детства“) взята прямо из драмы „Два брата“. В этом смысле „Княжна Мери“ стоит в традиции афористической литературы вообще — с тем отличием, что здесь этот материал, как и все в „Герое нашего времени“, крепко впаян в новеллу, как характеристика.

Для диалога необходимы собеседники — ими и являются в „Княжне Мери“ Грушницкий и доктор Вернер. Грушницкий, как и Максим Максимыч, есть лицо подсобное, которому в старой повести было бы отведено очень скромное место. Лермонтов укрепляет его положение, делая его лицом пародийным, контрастирующим, и заставляя

155

его ближайшим образом участвовать во всех событиях. Вторичность, обусловленность этой фигуры сказывается, между прочим, в том, что, несмотря на подчеркнутый контраст между Печориным и Грушницким, оба они говорят одну и ту же фразу. В первой записи Печорин говорит о женах местных властей, что они „привыкли на Кавказе встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум.“ Немного ниже (в той же записи) Грушницкий в разговоре с Печориным говорит о знати: „Эта гордая знать смотрит на нас, армейцев, как на диких. И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?“ Диалог строится по системе Марлинского, в виде цепи каламбуров и острот, но Лермонтов, сжимая его, делает быстрым и коротким, не развивая особой игры слов.

Надо еще указать на то, что на фоне традиционной светской повести отступлением или некоторым новшеством кажется то, что роман построен на парадоксальной ситуации „я не люблю вас“. Эта парадоксальность придает остроту всем положениям — вплоть до дуэли. Лермонтов взял первоначальную ситуацию „Евгения Онегина“ и на ней построил всю новеллу. Вера появляется как мотивировка для дуэли — недаром она бесследно исчезает, как только это сюжетное ее назначение выполнено. Естественно, что именно от „Княжны Мери“, как наиболее крупной и разрешившей проблему „характера“ повести, идет целая линия повестей и романов — в том числе ранние повести Тургенева.

Итак, в „Герое нашего времени“ Лермонтов дает своего рода синтез тем формальным исканиям, которые характерны для русской беллетристики 30-х годов. Он приводит в порядок литературный язык, отказываясь как от лирического патетизма, так и от увлечения диалектизмами, игрой слов и т. д. С. Бурачек был не совсем неправ, когда, негодуя на роман Лермонтова, назвал его „эпиграммой“, составленной из беспрерывных софизмов, и „идеалом легкого чтения“. Да, после Марлинского, Вельтмана, Одоевского и Гоголя, где все было еще так трудно, так неоднородно, так немотивированно и потому так „неестественно“, „Герой нашего времени“ выглядит как первая „легкая“ книга — книга, в которой формальные проблемы скрыты под тщательной мотивировкой и которая поэтому могла создать иллюзию „естественности“

156

и возбудить чисто-читательский интерес. Внимание к мотивировке делается основным формальным лозунгом русской литературы 40—60-х годов („реализм“). После „Героя нашего времени“ становится возможным русский психологический роман, хотя от прозы Лермонтова прямая историко-литературная линия идет не к роману, а к новеллам-повестям Тургенева и к рассказам Чехова.

_______

Лермонтов умер рано, но этот факт не имеет никакого отношения к историческому делу, которое он делал, и ничего не меняет в разрешении историко-литературной проблемы, нас интересующей. Нужно было подвести итог классическому периоду русской поэзии и подготовить переход к созданию новой прозы. Этого требовала история — и это было сделано Лермонтовым.

________

_

___

Примечания

*) Выделяю статью В. Фишера — „Поэтика Лермонтова“ (юбилейный сборник „Венок М. Ю. Лермонтову“, 1914 г.), в которой сделана попытка вернуться к конкретному изучению Лермонтовского стиля.

*) „Биография Ф. И. Тютчева“. М. 1886, стр. 79 и сл. В своих стихах И. Аксаков резко отходит от Пушкинского стиля и является предшественником Некрасова (см. мою статью „Некрасов“ в журн. „Начала“ 1922, № 2 и в сборнике „Сквозь литературу“ 1923 г.).

*) См. статью Ю. Тынянова „Вопрос о Тютчеве“ в журнале „Книга и революция“ 1923 г., № 3.

*) То же самое отмечает и Шевырев: „приятно заметить, что поэт подчиняет свою музу не чьей-либо преимущественно, а многим, — и это разнообразие влияний есть уже доброе ручательство в будущем“ („Москвитянин“ 1841, ч. II, № 4, стр. 536).

*) См. статьи Б. Неймана в „Журн. Мин. Нар. Просв.“ (1915, № 4 и 1917, № 3) и в „Изв. Отд. Русск. яз. и Слов.“ (т. XIX, 1914, кн. I).

*) См. статью В. Жирмунского — „Байронизм Пушкина, как историко-литературная проблема“ („Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова“, Гос. Изд-во, 1923).

*) Подробности — в моей статье „Путь Пушкина к прозе“ („Сборник памяти проф. С. А. Венгерова“. Петербург, Гос. Изд-во, 1923).

*) См. статью В. Мендельсона — „Народные мотивы в поэзии Лермонтова“ („Венок М. Ю. Лермонтову“, стр. 165—195).

*) См. русский перевод третьей части книги Э Дюшена („Поэзия Лермонтова в ее отношении к русской и западно-европейским литературам“. Казань, 1914), статьи С. В. Шувалова („Влияние на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии“) и М. Н. Розанова („Байронические мотивы в творчестве Лермонтова“) в юбилейном сборнике „Венок М. Ю. Лермонтову“ (М. 1914) и книжку С. И. Родзевича — „Лермонтов как романист“ (Киев, 1914).

*) Я подчеркиваю места с сокращенными анакрузами и с отличающимися от общего метра промежутками между ударениями.

*) См. в книжке В. Спасовича — „Байронизм у Пушкина и у Лермонтова“ (Вильно, 1911, стр. 53). Ср. у Ламартина заключительные строки стихотворения „Le Solitaire“: ‚,Ainsi plus le temple est vide, Plus l’echo sacre retentit“.

*) „Pure, as the prayer which Childhood wafts above“ (Canto I, 6).

*) Указано в статье Н. Бродского — „Поэтическая исповедь русского интеллигента 30—40-х годов“ (юбилейный сборник „Венок Лермонтову“, стр. 69.

*) Характерно, что тема „преступник перед казнью“ развита Полежаевым и самостоятельно — не в виде сравнения. Таково стихотворение „Осужденный“, которое начинается словами — „Я осужден к позорной казни“, а кончается размышлениями о своей доле и внезапным возгласом:

      Но что? Толпа народа
Уже кипит на площади...
Я слышу: „узник; выходи!“
Готов — иду!.. Прости, природа!
Палач, на казнь меня веди!..

*) У Байрона — „Blind, boundless, mute and motionless“. В акад. изд. — ошибочное чтение („небрежный“).

*) Ср. в стихотворении „Ночь. II“ (1830): „Странным полусветом, меж радостью и горестью срединой, мое теснилось сердце“.

*) Ср. в „Боярине Орше“: „Кровавый червь — жилец могил.“

*) Ср. в стихотворении „Одиночество“ (1830 г.):

Никто о том не покрушится,
И будут (я уверен в том)
О смерти больше веселиться,
Чем о рождении моем.

*) Пользуюсь терминологией Ю. Тынянова из его книги „Проблема стихотворного языка“. (Ленинград, „Academia“, 1924.)

**) Например: „И смерть казалась не страшна“ (Мцыри) — „Мне смерть казалась не страшна“ (Нищий); „В торжественный хваленья час“ (Мцыри) — „В торжественный молитвы час“ (Чернец) и т. д.

*) Очевидно — Демон.

**) См. указанную выше книгу Дюшена и статью С. Шувалова.

*) Интересно, что в очерке 1833 г. мы находим еще более резкое в этом отношении место, совершенно разрушающее патетический тон предыдущих строк:

Простите, кроткие надежды
Любви, блаженства и добра, —
Открыл дремавшие он вежды...
И то сказать — давно пора!

*) Ср. у Подолинского в „Борском“:

Неизъяснимое волненье
Объемлет душу; сожаленье
Ему доступно — и любовь
Невольно в грудь теснится вновь.

*) Т.-е. „Вадим“.

*) Ср. в „Умирающем гладиаторе“: „Бесчувственной толпы минутною забавой“ и т. д.

*) Ср. в стихотворении на смерть Пушкина:

            А вы, надменные потомки
Известной подлостью прославленных отцов.

*) Ср. хотя бы стихотворение Хомякова „Кинжал“ („Моск. Вестн.“ 1830 г., ч. III, № 12), указанное Н. Бродским в вышеназванной статье (стр. 106), и „Кинжал“ Лермонтова (1837 г.).

*) См. книгу Б. Томашевского — „Русское стихосложение“. Росс. Инст. Ист. Искусств. Петербург, изд-во „Academia“, 1923, стр. 62 — 64.

*) Подробный анализ в моей книге „Мелодика стиха“ (стр. 104 — 114).

**) Начало „Сказки для детей“ (1839 г.) —

Умчался век эпических поэм,
И повести в стихах пришли в упадок.

*) Название „Валерик“, до сих пор удержавшееся во всех изданиях, дано издателями альманаха „Утренняя Заря“ (1843 г.) — в автографе это стихотворение не имеет названия и, по своему характеру, не должно его иметь.

*) См. содержательную статью И. Н. Розанова — „Отзвуки Лермонтова“ (сборник „Венок М. Ю. Лермонтову“).

*) Эти слова, конечно, пародия на торжественный стиль — в роде слов Пимена в „Борисе Годунове“: „Но близок день, лампада догорает“.

*) См. подробно в моей статье „Путь Пушкина к прозе“ („Пушкинский сборн. пам. проф. С. А. Венгерова“. Петербург, Гос. Изд-во, 1923).

**) Л. Майков — „Пушкин“, стр. 418, 423.

***) Рукописная статья по поводу „Миргорода“ Гоголя (П. Сакулин, „Из истории русского идеализма“, т. I, ч. 2-ая, 385).

*) Статья „О романе Н. Полевого“ 1833 г. (Полн. собр. соч. 1838, ч. XI, стр. 316).

*) „Первое письмо трех тверских помещиков к барону Брамбеусу“ („Библ. для Чтения“ 1837 г., т. XXII, и Собр. соч., т. VIII, стр. 200—235).

*) Полн. собр. соч., т. II, стр. 375.

*) Статья по поводу „Мазепы“ Булгарина в „Библ. для Чтения“ 1834, II (Собр. соч. 1859, т. VIII, стр. 44 и 46).

**) П. Сакулин — „Из истории русского идеализма“, т. I, ч. 2-я, стр. 388.

***) Статья „Что такое роман“ в „Отеч. Зап.“ 1839 г. т. V, стр. 79.

****) Статья напечатана в „Современнике“ 1836 г. (кн. III) под названием. „Как пишутся у нас романы“. Цитирую рукописный текст по книге П. Сакулина.

*) „Гимназия высших наук и лицей кн. Безбородко“. Изд. 2-е. СПБ, 1881, стр. 306.

*) См. книжку В. Шкловского — „Тристрам Шенди“ Стерна и теория романа“.

*) См. работу А. Цейтлина — „Повести о бедном чиновнике Достоевского“. М. 1923.

*) Ср. в „Вадиме“: „в глазах блистала целая будущность“.

*) Ср. в „Вадиме“: „Он сидел и рыдал, не обращая внимания ни на сестру, ни на мертвого. Бог один знает, что тогда происходило в груди горбача, потому что, закрыв лицо руками, он не произнес ни одного слова более“. (Глава XX.)

*) И дальше: „в сердцах простых чувство красоты и величия природы сильнее, живее во сто крат, чем в нас, восторженных рассказчиках на словах и на бумаге“.