Poetica

А. Ф. Лосев

Двенадцать тезисов об античной культуре

(в составе заключения к книге:
Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. и др. Античная литература: Учебник для высшей школы / Под ред. А.А. Тахо-Годи. - 5-е изд., дораб. - М.: ЧеРо, 1997. - 543 с.)

  1. Итоги
  2. Античная литература в веках
  3. Двенадцать тезисов об античной культуре


1. Итоги

Подводя итог всей античной литературы, можно сказать следующее.

а) О б ъ е к т и в н о с т ь. Первое, что бросается в глаза при чтении
памятников античной литературы,— это огромная склонность анти-
чных писателей изображать главным образом внешний, предметный
мир, по сравнению с чем мир субъективных переживаний и мир
психический, несомненно, отступают на второй план и многих пи-
сателей совсем не интересуют. Этим античная литература резко
отличается как от средневековой литературы, в основе которой
лежит духовное, спиритуалистическое понимание мира, так и от
литературы XVIII и XIX вв., преимущественно посвященной анализу
психических переживаний человека.
б) К о с м о л о г и з м. Античная литература исходит из объектив-
ной космологии, в отношении которой и человеческое общество и
отдельный индивидуум являются только более или менее случайными
и пассивными придатками.
в) О б щ и н н о-р о д о в а я .и .р а б о в л а д е л ь ч е с к а я .ф о р м а-
ц и я. Античный мир вырастает из двух первых общественно-исто-
рических формация, в которых человеческая личность слишком
ограничена абсолютизмом либо родовой общины, либо рабовладель-
ческого коллектива. Даже самые передовые писатели защищали в
античном мире демократию именно рабовладельческую, поэтому и
они имели весьма ограниченное представление об активности чело-
веческого индивидуума и человеческого общества.
г) П л а с т и ч е с к и й .м и р. В то же время эта духовная огра-
ниченность античной литературы имела свое огромное преимуще-
ство. Отвлекаясь от углубления в субъективную психологию, анти-
чная литература обращала пристальное внимание на материальный

472

и телесный мир и рисовала его в максимально красивом и благо-
устроенном виде.
Античный художник всегда как бы ваяет свой художественный
образ, и это — начиная от Гомера и кончая последними писателя
античного мира. Пластика эта наивна, но ясность, гармоничное
и строгость ее образов производит неотразимое впечатление, и эта
пластичность осталась неповторимой в последующих веках.
д) Т р и. п е р и о д а. Приведенная выше характеристика античной
литературы относится главным образом к ее классическому nepиоду,
кульминацию которого нужно находить в V в. до н. э. Доклассичес-
кий и послеклассический периоды античной литературы уже
обладают этим стилем и этой идеологией в такой степени, и
классический. Доклассический период характеризуется чертами дис-
гармонии и образами, свойственными первобытной мифологии.
Послеклассический период, или эллинизм, является по преимуище-
ству новой литературой по сравнению с классикой. В нем нет
классической простоты, строгости и нет ее принципиальной идей-
ности. Здесь очень много сложностей и психологизма. Этот период
склонен ко всякого рода формализму и эстетизму, бытовизму и
натурализму.
Постепенно, в связи с упадком античности, подготавливается
культура средних веков: на Западе Римской империи — европейская,
на Востоке — византийская.

2. Античная литература в веках

а) С р е д н и е. в е к а.
Aнтичная литература никогда не умирала окончательно. Даже в средние
века, т. е. в эпоху совершенно иной общественно-экономической
формации (феодализм) и религии абсолютного духа (в противопо-
ложность земной античности), мы везде встречаем то там, то здесь
античные реминисценции. Почти в самом начале средневековья Карл
Великий (VIII в.) в своей столице Аахене основывает Академию,
сзывая для нее ученых из разных стран, здесь культивируется
античная литература и пишутся подражания древним поэтам. В Х в.
саксонская монахиня Гросвита пишет на латинском языке комедии,
хотя и с христианской тематикой, но с использованием стиля Те-
ренция. В XII в. основывается Парижский университет, где npeпо-
давалось отнюдь не только богословие, здесь изучались латинские
авторы — Вергилий, Овидий, Гораций, Цицерон, Лукан, Стаций.
В XI—XII вв. в Провансе, на юге Франции, где и вообще coxpaня-
лись в известной мере остатки древнеримской культуры, певцы
любви и страсти, так называемые трубадуры, использовали любовную
лирику Овидия. К тем же векам относится возникновение знаме-
нитых рыцарских романов. Одним из первых был стихотворный
роман об Александре Македонском, а затем последовали романы
об Энее и о Троянской войне. В «Божественной комедии» Данте
кроме Вергилия, находим многочисленные образы античных поэтов

473
(Гомер, Гораций, Овидий, Лукан), античной мифологии (все уст-
ройство подземного мира, кентавры, судьи Эак, Радамант и Минос,
знаменитый Одиссей) и истории (Брут и Кассий как противники
императорской власти оказываются в пасти у сатаны).
В течение всех средних веков латинский язык был официальным
языком литературы, философии, историографии, законодательства,
школы и церкви. В результате этого Европа нового времени позна-
комилась с античностью по преимуществу в ее римском обличье.
В эпоху Возрождения в связи с ростом буржуазно-капиталисти-
ческой культуры, на почве которой вырастал небывалый индивиду-
ализм, античность используется в целях укрепления этого индиви-
дуализма, в целях борьбы со средневековым аскетизмом и утверж-
дения на земле сильной, красивой человеческой личности со всеми
ее разносторонними стремлениями.

б) Э п о х а .В о з р о ж д е н и я. Взоры общества обращаются в
прошлое, к Риму и Греции, с их прекрасными очеловеченными
богами и не менее прекрасными гармонично развитыми людьми —
героями, философами, воинами, писателями, атлетами. Античность
является для людей Ренессанса идеалом полной свободы тела и
духа, знаменуя собой бурный рост индивидуализма молодой бур-
жуазии с ее вполне светской культурой. Первые шаги Ренессанса
полны буйной жажды все понять, все охватить, приобщиться к
земной мудрости античного мира.
Огромную роль в познании античности и в широком распростра-
нении ее идей играют гуманисты эпохи Возрождения.
«Человечность» — humanitas — понятие чрезвычайно характер-
ное для Ренессанса и неведомое средневековью. Оно воплотило в
себе утверждение достоинства личности как чего-то целостного, не
расколотого, т. е. индивидуума (лат. individuum — «неделимое») со
всем богатством его безграничных возможностей. Гуманисты — уче-
ные, большей частью духовные лица, и даже монахи. Но это не
должно никого смущать. К науке в те времена легче было приоб-
щиться вблизи церковных стен. В тишине ученого уединения рож-
дались мысли, которые совершат невиданные перевороты в миро-
воззрение человека Возрождения.
Аббат Петрарка, доктор богословия Иоганн Рейхлин, монах Эразм
Роттердамский, кюре и медик Франсуа Рабле, философ-диалектик
кардинал Николай Кузанский, каноник Николай Коперник, монах
Джордано Бруно менее всего памятны своей причастностью к ду-
ховному сословию. Эти «титаны Возрождения» оказали великое
революционирующее влияние на культуру новой Европы. Далекие
греки и римляне заставляют ученых-гуманистов и писателей вни-
мательно отнестись к своей родной истории, литературе, к своему
родному языку, заставляя их сначала подражать, а затем состязаться
с античными авторами. Боккаччо (1313—1375) в своей пасторальной

474
поэме «Фьезоланские нимфы» весьма интенсивно использует «Ме-
таморфозы» Овидия. Знаменитый правитель Флоренции Козимо Ме-
дичи (XV в.) основал в своем городе Платоновскую академию, где
Платон был предметом самого настоящего культа. Внук Козимо,
Лоренцо Медичи (XVI в.), является автором известной карнавальной
песни «Триумф Вакха и Ариадны». Во Франции сильные античные
мотивы звучат в творчестве — Ронсара (1524—1585) и других членов
так называемой Плеяды, например у Дю Белле, который пишет
трактат в защиту французского языка и призывает изучать Овидия,
Горация, Катулла, Марциала, Гомера и Вергилия. Античными темами
богато в Англии творчество Шекспира (поэмы «Венера и Адонис»,
трагедии «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Троил и Крессида»,
«Тимон Афинский»), а герои его трагедий то и дело пользуются
умными и острыми античными образами и суждениями. Ученые-гу-
манисты создают в эпоху Возрождения самую старую из гумани-
тарных (опять humanitas — человечность!) наук в Европе — клас-
сическую филологию, науку об античности.
На первых порах ученые-гуманисты были заняты розысками и
собиранием забытого и утерянного греко-римского населения. Среди
охотников за манускриптами нельзя не вспомнить Франческо Пет-
рарку, которому мы обязаны речью Цицерона «За поэта Архия», а
также письмами Цицерона к брату Квинту и друзьям, Аттику и
Бруту. Начинают вспоминать и греков. В 1397 г. во Флоренцию
прибывает из Константинополя грек Мануил Хрисолор, автор одной
из первых греческих грамматик. Гуманисты привозят в Италию
манускрипты Эсхила и Софокла. С греческого переводят на латин-
ский язык Аристотеля и Платона, Геродота и Фукидида, Диодора
и Страбона, Демосфена и Плутарха. Еще в 1363 г. был переведен
на латинский язык Гомер. Энтузиасты-гуманисты, филологи разыс-
кивают древние рукописи в старых монастырях, пробираются в
Грецию через турецкие земли, иной раз с грамотами султана Ма-
гомета II, а чаще всего без оных, испытывают тысячи превратностей
на суше и на море, готовы пожертвовать жизнью, спасая забытые
папирусы.
Кардинал Виссарион, грек по происхождению, оставляет Венеции
собрание в 800 манускриптов. Французский король Карл V в 1368 г.
создает Луврскую библиотеку, Франциск I в 1529г.— библиотеку
в Фонтенбло, а библиотека папы Николая V насчитывает около
5 тысяч великолепных фолиантов. Уже спустя два года после изо-
бретения книгопечатания Альдо Мануччи в 1497 г. издает полного
Аристотеля в 52 томах. Во флорентийской Платоновской академии
процветают гуманисты во главе с греком Гемистом Плетоном и
итальянцами Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. В Болонье
на содержание университета и его профессоров тратят 20 тысяч
дукатов в год, т. е. половину всего городского дохода.

475
Увлекаются не только античной литературой и искусством, но
и политическими идеями древности. Знаменитый Кола ди Риенци
дважды (1347, 1354гг.) провозглашает в Риме республику, а себя
трибуном и консулом. Петрарка, певец Лауры, увещевает герман-
ского императора Карла IV восстановить Римскую империю. Гума-
нисты-филологи вмешиваются в политику и пытаются воздействовать
своим ученым авторитетом на королей. При Генрихе V в Англию
приезжает Поджо Браччолини, крупнейший ученый и автор игривых
«Фацеций». Чешский Габсбург Карл IV переписывается с Петраркой,
приезжающим в Прагу. Эней Сильвий Пикколомини — гуманист,
будущий папа Пий II, пишет трактат для воспитания венгерского
короля Владислава.
Постепенно, с совершенствованием классической филологии, раз-
виваются критика и комментирование античных текстов, изучение
древних надписей и археология. Эразм Роттердамский издает сочи-
нение «О правильном произношении латинского и греческого язы-
ков», в котором осуждает новогреческое произношение при чтении
древних авторов, проводимое гуманистом Рейхлином. Филипп Ме-
ланхтон (XV—XVI вв.) в Германии пишет грамматику, которая с
1525 г. до середины XVIII в. перепечатывалась 84 раза. Жозеф Ска-
лигер закладывает основы научной эпиграфики — учения о надписях.
Собрание всех известных античных надписей — латинских и гре-
ческих насчитывает к XX в. более тридцати томов.
Особенного успеха достигает в XVI в. работа по систематизации
языкового богатства античных авторов. Во Франции Дени Ламбин
(XVI в.) создает коментарии к Плавту, Лукрецию, Цицерону и
Горацию, которыми пользовались целые поколения. Роберт Стефан
издает «Сокровищницу греческого языка», переработанную уже
в XIX в. Гуманисты-филологи эпохи Возрождения даже и не подо-
зревали, какую искру незатухающей любви к античности заронили
они среди своих современников и потомков.

в) З а п а д н а я . Е в р о п а . н о в о г о .в р е м е н и. Античность на
протяжении нескольких веков становится выразительницей самых
сокровенных идей каждого поколения. В эпоху французского абсо-
лютизма Буало издает трактат «Поэтическое искусство» (1674г.),
имея перед собой образец Горация и противопоставляя разумность,
меру, благородство, стройность формы античной литературы сре-
дневековой, «варварской» поэзии (любопытно, что даже великий
Ронсар отнесет Буало к «варварам» Возрождения). Безграничность
и мощь индивидуума Ренессанса теперь контолируется разумом,
служа закону абсолютистской власти. Страсти героев Возрождения
умеряются мыслью, окутанной в блестящие покровы декламации
античных трагедий Корнеля и Расина. Но уже И.Винкельман воз-
вращается (1764г.) к идеям гуманизма. Для него «свобода... была
одной из главных причин расцвета искусства в Греции, где никто

476
не имел исключительного права на величие среди граждан и на
бессмертие за счет других людей»*. «Свобода» и «прекрасная чело-
вечность» античности неогуманистов (Винкельман, Шиллер) на целое
столетие победили Европу, хотя и были очень своеобразно поняты
деятелями французской буржуазной революции 1789—1794гг., ко-
торые оценили ее политически, используя в борьбе с феодальной
реакцией. Во Франции была провозглашена Республика, воздвигали
храмы Верховному Существу и Высшему Разуму, санкюлоты носили
фригийские колпаки, были модны костюмы и прически a la grecque,
глава плебеев Бабеф переменил свое простое имя Франсуа на
славное римское Гракх, учредив клуб «Пантеон». Однако как рес-
публиканский Рим уступил дорогу империи, так и консул Француз-
ской Республики Бонапарт короновал себя в Риме императором
Наполеоном.
Разумно-героический идеал античности и романтиков сочетался
с беспредельным стремлением стихийного индивидуализма. Здесь и
революционный порыв байроновского «Прометея», и подвиг служе-
ния человечеству в «Освобожденном Прометее» Шелли (1819г.),
но здесь же мятущиеся, страдающие, яростные в своих чувствах
герои Генриха Клейста («Пентесилея») и Фридриха Гельдерлина
(«Смерть Эмпедокла»). Тема синтеза любви и ненависти, жизни
и смерти, жреца и жертвы, как бы выхваченная из тайников древ-
ности (античность ведь не только светлая, ясная и разумная клас-
сика, но и мрачная, кровавая архаика), звучит в стихах Клейста и
Гельдерлина.
Великую роль античности в истории европейской культуры глу-
боко раскрыл Гете во второй части «Фауста» (1831 г.). Вечный
искатель, Фауст спускается в глубины античности к Матерям, сим-
волу первоосновы мира. Он вызывает из небытия Елену и вступает
с ней в брак, осуществляя органическое, внутреннее объединение
духовных поисков человека средневековья с античной земной кра-
сотой. Но гибнет Евфорион, дитя Елены и Фауста, символ револю-
ционного порыва, исчезает сама Елена.
Новая Европа, созревшая для хищнического корыстолюбия
буржуазных отношений, безжалостна к теням прошлого. Поэтому
не удается брак Елены и Фауста. Когда Фауст пытается преобра-
зовать землю, осушить болота, рыть каналы и возводить дамбы, то
и это его реальное дело приводит к жертвам. В огне пожара гибнут
старики Филемон и Бавкида, трогательная супружеская пара, хорошо
известная еще по «Метаморфозам» Овидия,— символ скромных тру-
жеников. А Мефистофель с усмешкой говорит: «Дошел до меня
слух, что дело идет уже о копании не каналов, а могилы».
________
* Винкельман И. История искусств древности. М., 1933, с. 122.

477

И до сих пор новая литература, испытавшая потрясения двух
мировых войн, переживает судьбу человека и общества, обращаясь
к извечным сюжетам античности. Во Франции пишут: Жан Кокто —
«Антигона» (1922), «Царь Эдип» (1925), «Орфей» (1928), «Вакх»
(1951); А. Жид — «Эдип» (1930), «Тесей» (1946). Жан Жироду —
«Троянской войны не будет» (1935), «Электра» (1937); А.Камю—
«Калигула» (1943); Жан Ануй — «Эвридика» (1941), «Антигона»
(1942), «Медея» (1946); Ж. П. Сартр — «Мухи» («Месть Ореста»,
1943). В Германии Г. Гауптман создает «Ифигению в Дельфах»
(1941), «Ифигению в Авлиде» (1943), «Смерть Агамемнона» (1944),
«Электру» (1945); А.Мюллер—«Смерть Дидоны» (1937); Г. Кай-
зер — «Беллерофонта» (1944) и «Пигмалиона» (1944); Г. Гомберг—
«Храброго господина С.» («Сократ», 1942). Г. И. Геккер — «Смерть
Одиссея» (1947); Отто Брюс—«Зеркало Елены» (1949); И. Вест-
фаль—трилогию «Дионис» (1948). Е. Эшман — «Алкесту» (1950)
В Австрии пишут: Ф.Браун—трагедию «Тантал» (1917); А. Лер-
нет-Холения—«Алкеста» (1946); Р. Байр—«Эдип» (1952), «Сафо
и Алкей» (1953), «Агамемнон должен умереть» (1955); Курт Клин-
гер — «Одиссей снова отправится в путь». В Дании появились
«Фермопилы» (1958) X. Браннера; в Швейцарии — «Ромул Великий»
(1949), «Геракл и Авгиевы конюшни» (1954) Ф. Дюрренманта; в Ита-
лии — «Орфей и Прозерпина» (1928) С. Бенелли. В англо-амери-
канской литературе находим: Дж. Дринкуотер—«Ночь Троянской
войны» (1917), Р. Тревельян—«Мелеагр» (1927), А. Терни—«До-
чери Атрея» (1936), Р. Джефферс — «Медея» (1946), Ю. 0'Нил —
«Траур к лицу Электре» (1931), М. Андерсон — «Босоногий в Афи-
нах» («Сократ», 1951), А. Мак-Лиш—«Троянский конь» (1952),
Т. Уайлдер — «Алкестида» (1957) и многое другое.
Во всем этом потоке драматического мифотворчества Запада
XX в. есть нечто символическое.

г) А н т и ч н о с т ь. в .Р о с с и и. Античность не миновала и Рос-
сию, которая благодаря историческим условиям была издавна тесно
связана с «государством ромеев», Греческой Византией, бывшей
восточной частью Римской империи. Если Западная Европа, унас-
ледовавшая латинскую ученость римлян, только в XIV—XV вв. стала
знакомиться с греческими подлинниками, то на Руси греческой язык
и греческая мудрость никогда не были чужими. Здесь мы находим,
например, перевод собрания поучений Иоанна Стобея (V в.) и Мак-
сима Исповедника (Vila.), «Пчелу» (XII в.)—с изречениями Со-
крата, Диогена, Пифагора, Демокрита, Аристотеля, Эпикура, Ме-
нандра, Плутарха. Особенно были популярны афоризмы, приписы-
ваемые комедиографу IV—III вв. до н. э. Менандру. Сборник мо-
ральных поучений под названием «Менандр» использовали нов-
городские еретики XV в., борясь с официальной церковью. В XV—
XVI вв. греческая ученость, видимо, была уже широко распростра-

478
ена. Знаменитый Максим Грек, приехавший в 1516г. в Москву
по приглашению Василия III, даже советовал для распространения
образованных людей, приходящих из-за рубежа, предлагать им для
перевода по два греческих стихотворения, написанных гекзаметром
или элегическим стихом. Для образца Максим Грек дал свои пере-
воды. Если чужеземец «не умеет совершенно перевести по моему
переводу, не имите веры ему, хотя и тмами хвалится», а если
перевести умеет и размер «греческий и елегийский» знает, «ничто
же прочее сомнитеся о нем, предобро есть, примите его с любовью
и честию». Хорошо знакомый с вольнодумством «латиняни» ита-
льянского Возрождения, Максим Грек обличал «эллинские мудро-
вания», опасаясь, как бы на Руси не укрепились и «злонравные
недуги» и «развращение догматов». Конечно, вполне подозрительны
были такие «мудрейшие» личности, как, например, Федор Карпов
(XV в.), политик и дипломат, почитатель Гомера и Аристотеля,
который цитирует Овидия в своем переводе, рисуя плачевное по-
ложение современной ему руси. Отравлен книжным учением и князь
Андрей Курбский (XVI в.), который, доказывая царю, что невольное
бегство не есть измена, вместе с письмом к Ивану Грозному послал
перевод двух отрывков из «Книги премудрого Цицерона, Римского
наилепшего синклита».
Медленно, но упорно Россия приобщалась к греко-латинской
учености. В Москве в 1649 г. была открыта Славяно-греко-латинская
школа, преобразованная в 1668 г. в академию, из стен которой
вышел М. В. Ломоносов.
Насколько глубоко было захвачено античностью русское общество
XVIII в., в просвещении которого немалую роль сыграл Московский
университет. Издавались энциклопедии, грамматики, словари, сбор-
ники по стихосложению, мифологии, собрания афоризмов и исто-
рических анекдотов, латино-греческо-французских разговорников.
Греко-латинская образованность была всем доступна, античность
пронизала и литературу, и искусство, ею дышали, ею жили.
В. К. Тредиаковский, родом из семьи провинциального священ-
ника (окончил Славяно-греко-латинскую академию), написал в это
время трагедию «Дейдамия», а с его неуклюжей «Тилемахидой»
Россия впервые получила верное выражение жанра — эпический
гекзаметр. Антиох Кантемир, сын молдавского господаря (окончил
ту же академию), перевел в 1736г. 55 стихотворений из «Анакре-
онтического сборника» и издал 10 посланий из I книги Горация.
Холмогорский же крестьянин М. В. Ломоносов не только, по словам
Пушкина, «был первым нашим университетом», но, по мнению
современников, соединил в одном лице «Пиндара, Цицерона, Вер-
гилия» (Державин). Семнадцатилетний И. А. Крылов написал тра-
гедию «Филомела», типичное детище поэзии «Бури и натиска»,
обличая в духе свободолюбивой античной героики «тиранов», «вар-

479
варов», «злодеев» и «беззаконие». А. Н. Радищев написал скорбные
стихи знаменитой сапфической строфой, той самой, которую так
любил уже Симеон Полоцкий в XVII в. и которая еще расцветет в
XX в. в поэзии символистов, у Вяч. Иванова и Вал. Брюсова.
А. Н. Радищев писал незадолго до смерти:

Ночь была прохладная, светло в небе
Звезды блещут, тихо источник льется,
Ветры нежно веют, шумят листами
Тополи белы.
Ты клялася верною быть вовеки,
Мне богиню нощи дала порукой;
Север хладный дунул один раз крепче,—
Клятвы исчезли.
Ах! почто быть клятвопреступной! Лучше
Будь всегда жестока, то легче будет
Сердцу. Ты, маня лишь взаимной страстью,
Ввергла в погибель.
Жизнь прерви, о рок! Рок суровый, лютый,
Иль вдохни ей верной быть в клятве данной.
Будь блаженна, если ты можешь только
Быть без любови.

А. Н. Радищев писал: «Блеск наружный может заржаветь, но
истинная красота не поблекнет никогда. Омир, Вергилий... читаны
будут, поколе не истребится род человеческий» («Путешествие из
Петербурга в Москву»)*
Декабристы, воспитанные на героях-республиканцах древности,
признавались: «В то время мы страстно любили древних: Плутарх,
Т.Ливий, Цицерон, Тацит были у каждого из нас почти настольными
книгами»**. На вопрос следственной комиссии, откуда заимствованы
его вольнодумные идеи, П. И. Пестель ответил: «Я сравнивал вели-
чественную славу Рима во дни республики с плачевным ее уделом
под управлением императора».
Теперь понятно, почему Пушкин любил «печать недвижимых
дум» на лицах царскосельских мраморных богов и «слезы вдохно-
вения при виде их рождались на глазах!». Поэт был настолько
пронизан духом античной мудрости и слова, что, когда филолог-
классик Мальцев бился над каким-то местом из трудного Петрония,
Пушкин прочел и тотчас же объяснил ему его недоумение, хотя
вовсе не блистал иключительным знанием латинского языка,
Понятен энтузиазм Белинского, который писал: «О греках (pа-
зумеется, древних) не могу думать без слез» (В. Станкевичу, 19 ап-
_______
* Радищев А. Н. Полн. собр. соч. М., 1938, т. 1, с. 353.
** Якушкин И. Д. Записки. 2-е изд. М., 1905, с. 19.


480
реля 1839г.). Атмосфера любви и уважения к грекам и римлянам
дала возможность В. Г. Белинскому прийти к выводу о том, что
«греческий и латинский языки должны быть краеугольным камнем
всякого образования, фундаментом школ» (В. П. Боткину, 28 июня
1841 г.).
Начало XIX в. было ознаменовано потоком переводом античных
авторов. И здесь нельзя не упомянуть Ивана Мартынова, которому
русская публика обязана переводами (прозаическими, правда, тя-
желыми, но чрезвычайно добросовестными) Гомера, Софокла, Пин-
дара, Эзопа, Геродота, Анакреонта, Каллимаха, Плутарха, Псевдо-
Лонгина. Журналы: «Вестник Европы», «Сын отечества», «Совре-
менник», «Труды Общества любителей российской словесности»,
«Чтения в Беседе любителей русского слова», «Ученые записки
Московского университета», «Ученые записки Харьковского универ-
ситета», «Корифей», «Аврора», «Амфион», «Амалтея», «Галатея»—
все эти издания были полны античности. Они были той почвой, на
которой воспитывалось новое поколение. Когда Н. И. Гнедич издал
в 1829 г. перевод «Илиады», вокруг него разгорелась целая дискус-
сия, в которой приняли участие «Московский вестник», «Московский
телеграф», «Литературная газета», «Сын отечества», «Московский
наблюдатель», «Отечественные записки», «Северная пчела», как
будто бы важнее и значительнее не было события в русском об-
ществе. А когда В. А. Жуковский издал в 1849 г. «Одиссею», Гоголь
увидел в ней средство для воспитания русского народа. Вполне
естественно, что студент Московского университета кн. А. Мещер-
ский получил золотую медаль в 1825г. за сочинение «Рассуждения
о духе, характере и силах древних стихотворцев, ораторов и исто-
риков», где говорил о «всенародности» поэзии греков, об ее «наци-
ональном характере» и «демократическом духе». Проф. С. Ивашков-
ский на торжественном акте Московского университета 27 июня
1827 г. выставил тезис о сущности классической античности, когда
«классы невольников освобождали этих свободных греков для об-
щественной деятельности». Естественно также, что Н. Г. Чернышев-
ский в середине XIX в. еще слушает лекции профессоров на латин-
ском языке, разговаривает с профессорами по-латыни и пишет по-
латыни так хорошо, что может состязаться с Цицероном. Во всяком
случае на латинских сочинениях Чернышевского проф. Ф. К. Фрейтаг
всегда писал: «Очень хороший латинский язык», а на трактате
Цицерона, выданном студентом Чернышевским за перевод русской
проповеди XIII в., поставил «не более как порядочно».
В русской литературе нашли свое воплощение все стороны антич-
ности. Здесь классическая драма (Ломоносов, Тредиаковский, Су-
мароков, Озеров) и классический эпос (Херасков), идиллическая
_______
* Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., 1951, т. XII, с. 138.

481
пастораль и легкая анакреонтика (Ломоносов, Державин, Капнист),
республиканские и тираноборческие идеи (Радищев, декабристы,
Пушкин). Пушкинская школа и прежде всего сам Пушкин—это
расцвет красивой и благородной античности в первой половине
XIX в. Античной тематикой наполнено творчество Аполлона Май-
кова, особенно его драмы. Большую дань отдали античности и
русские символисты (Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Иннокентий
Анненский). И в наше время античная тематика и античные образы
продолжают жить, наполняясь новым, иной раз революционным
содержанием (например, поэма «Овидий» Веры Инбер).
Две темы пронизывают восприятие античности в России, важные
для ее общественных идеалов,— трагедийная героика и тиранобор-
чество. В каждой трагедии, даже у символистов, бунт свободной
личности против насилия, любимый тираноборец — Прометей. На-
чиная с XVIII в. и кончая XX в. одна за другой идут «Дейдамия»
(1750) Тредиаковского, «Демофонт» (1751) Ломоносова, «Альцеста»
(1759), «Цефал и Прокрис» (1755) Сумарокова, «Дидона» (1769)
Княжнина, «Филомела» (1786) Крылова, «Эдип в Афинах» (1804)
и «Поликсена» (1809) Озерова, «Антигона» (1815) Капниста, «Анд-
ромаха» (1827) Катенина, «Аргивяне» (напечатана не полностью
в 1824г., целиком—в 1939г.) Кюхельбекера, «Федра» (1844)
Д. И. Коптева, «Три смерти» (1852), «Смерть Люция» (1864), «Два
мира» (1881) А.Майкова, «Сервилия» (1854) Л. А. Мея, «Пир у
поэта Катулла» (1853) Г.П.Данилевского, «Сафо» (1854) Н. Суш-
кова, «Кремуций Корд» (1862), «Эллины Тавриды» (1884) Н. Кос-
томарова, «Ожерелье Афродиты» (1896), «Смерть Агриппины»
(1886), «Мессалина» (1885) В. Буренина, «Медея» (1892) А. Суво-
рина и В. Буренина, «Смерть Мессалины» (1896), Д. Аверкиева,
«Дионисий Младший, тиран Сикарузский» (1894) М. Коваленского,
«Смерть Кая Гракха» (Полное собрание сочинений, т. II, 1907)
Н. Минского, «Кассандра» (1902—1907), «Руфин и Присцилла»
(1909) Леси Украинки, «Сафо» (1916) М. Гартевельда, «Меланип-
па-философ» (1901), «Царь Иксион» (1902), «Лаодамия» (1906),
«Фамира Кифаред» (1913) И. Анненского, «Тантал» (1904) Вяч.
Иванова, «Дар мудрых пчел» (1913) Ф. Сологуба, «Протесилай умер-
ший» (1914) В. Брюсова, «Прометей» (1919) Вяч. Иванова.
Подвиг Прометея воспели многие писатели, и среди них Кюхель-
бекер, Баратынский, Огарев, Бенедиктов, Н. Щербина, Т. Шевченко,
Я. Полонский, Фофанов, Н. Минский, Леся Украинка, В. Иванов,
В. Брюсов и другие. У А. Малышко Прометей стал символом стой-
кости народа в борьбе с фашизмом.
В 1911 г. один из крупнейших русских композиторов А. Н. Скря-
бин написал симфоническое произведение под названием «Прометей.
Поэма огня», которое ввиду грандиозности и небывалой смелости
музыкальной формы принадлежат к числу великих творений ком-
позитора, пророчествующих мировую катастрофу.

482
Таким образом, античная литература вплоть до настоящего вре-
мени является источником и вдохновителем больших литературных
школ и направлений, всякого рода философских, эстетических и
политических учений и даже революционной практики.

3. Двенадцать тезисов об античной культуре.*

Тезис I. Прежде всего следует отличить античную культуру от
других культур. Поскольку познание совершается путем сравнения,
сначала укажем, что не есть античная культура, а потом уже будем
говорить о том, что она такое. Античная культура не есть ново-
европейская культура. А что такое новоевропейская культура? Это
буржуазно-капиталистическая культура, основанная на частном вла-
дении. На первом плане здесь выступает индивидуум, субъект и
его власть, его самочувствие, его порождение всего объективного.
Субъект стоит над объектом объектом, человек объявлен царем
природы. Этого нет в античной культуре; личность там не имеет
такого колоссального и абсолютизированного значения, как в ново-
европейской культуре. Мой первый тезис очень прост: античная
культура основана на принципе объективизма.

Тезис II. Необходимо также отличить античность от тысячелетия
средневековой культуры, в основе которой — монотеизм, абсолюти-
зация личности. Да-да, по средневековым представлениям над миром,
над человеком царит абсолютная личность, которая творит из ничего
космос, помогает ему и спасает его. Словом, абсолютная личность
стоит над всей историей.
Этого нет в античной культуре, хотя и там есть свой абсолют.
Но какой? Звездное небо, например. То есть тот абсолют, который
мы видим глазами, слышим, осязаем. Чувственный космос, чувст-
венно-материальный космологизм — вот основа античной культуры.
Интересно, что даже идеалисты и те с умилением посматривали
на звездное небо, на чувственный космос. Платон (или его ученик
Филипп Опунтский) утверждает: самое главное для человеческой
души — подражать движению небесных тел. Они прекрасно враща-
ются целую вечность: всегда одинаково, симметрично, гармонично,
без всякого нарушения. Такой должна быть и человеческая душа.
Но вот другое поразительное место. В «Тимее» Платона, где рисуется
космология, мастер-демиург создает космос из материи по типу
разумного, одушевленного и живого, то есть явно человеческого
существа: телесным, а потому видимым и осязаемым — вот каким
_______
* Эти материалы под тем же названием являются публичной лекцией, про-
читанной А. Ф. Лосевым в Московском Государственном Университете
им. Ломоносова на заседании Научного Совета по культуре при Президиуме
АН СССР. Напечатаны впервые в «Студенческом меридиане» (1983, № 9—10). — Ред.

483
надлежало быть тому, что рождалось. И далее, когда необходимо
было завершить космос так, чтобы он стал Всем, боги приступили
к образованию трех родов опять-таки живых и телесных существ
(на земле, в воздухе и в воде). Таким образом, космос видимый,
слышимый, осязаемый, материальный в представлении древнего
грека есть не что иное, как огромное тело живого человеческого
существа, как в целом, так и во всех своих частях.
Итак, второй наш тезис гласит: античная культура — это не
только объективизм, но это еще и материально-чувственный
космологизм.
В этом отличие ее от средневековой философии и
религии абсолютного духа.

Тезис III. Раз уж мы стали на точку зрения человеческой
интуиции чувственного восприятия, то это говорит нам также о
том, что существует еще нечто живое, движущееся. А если что-ни-
будь движется, то либо его движет какой-нибудь другой предмет,
либо эта вещь движется сама по себе. Античные люди полагали,
что самодвижение возникло изначально. Не нужно уходить в бес-
конечность поисков принципа движения. Вместе с тем вещь, раз
она есть и движется, то она — живая, одушевленная... Поэтому и
космос, о котором мы сказали во втором тезисе,— тоже одушев-
ленный, тоже разумный. Все это понимается в человеческом плане;
поскольку человеческое тело разумное и одушевленное, постольку
одушевленный и разумный космос.
Итак, третий тезис гласит: античность построена на одушев-
ленно-разумном космологизме
. А не просто объективном, не просто
объективно-материальном и чувственном.

Тезис IV. Если существуют небесный свод, звезды... но нет
того, что создавало бы этот космос, ибо космос существует вечно,
сам по себе, то он сам для себя свой абсолют.
На этом настаивает и Аристотель на страницах своего трактата
«О небе». Космосу некуда двигаться, пространство уже занято им
самим. Следовательно, мы можем говорить об абсолютном космо-
логизме
как об одном из важнейших признаков античной культуры.
Так гласит мой четвертый тезис.
Следующие тезисы (пятый и шестой) будут развитием тезиса
относительно абсолютизированного космоса.

Тезис V. Раз есть абсолютный космос, который мы видим, слы-
шим, осязаем... следовательно, этот космос — божество.
А что вы понимаете под божеством? Абсолют. Божество — это
то, что все создает, что выше всего того, от чего все зависит? Так
это же космос. Космос — это и есть абсолютное божество. Пантеизм
вытекает из основ этого объективистского и чувственно понимаемого
космоса. Таким образом, античная культура вырастает на основе
пантеизма.
Мне могут возразить: выходит, кроме космоса, ничего
нет? А боги? Боги же выше космоса?..

484

Античные боги — это те идеи, которые воплощаются в космосе,
это законы природы, которые им управляют.
Мы же не называем свои законы природы «богами». А там
законы природы называют богами. Что же получается? Ведь идея
вещи выше самой вещи. Идея ведь невещественна. Но она невеще-
ственна формально, а по содержанию своему она — полное отра-
жение вещи. Поэтому все достоинства и все недостатки природы
и человеческой жизни отражаются в богах. Должен признать, что
суждение о том, что боги есть результат обожествления сил природы,
достаточно банальное и тривиальное, но оно абсолютно истинное.
Помните: не все банальное плохо, а многое банальное — истинно.
Что такое античные боги? Это есть сама же природа, это есть
(абсолютный космос, взятый как абсолют. Поэтому все недостатки,
все достоинства, которые есть в человеке и в природе, все они есть
и в божестве. Стоит ли напоминать о том, что такое боги в античной
литературе? Возьмите Гомера. Боги дерутся меж собой, бранятся,
стараются насолить друг другу: Афину Палладу — прекрасную бо-
гиню героизма и мудрости — Арес называет «псиной мухой»...
Что же получается? Да ведь это действуют те же самые люди,
только абсолютизированные, тот же самый привычный мир, но
взятый как некий космос и с абсолютной точки зрения...
Итак, мой пятый тезис утверждает пантеизм, ибо все — это
божество, идеальные боги являются только обобщением соответст-
вующих областей природы, как разумной, так и неразумной.

Тезис VI. Он тоже развитие мысли об абсолютном космологизме.
Рассуждаем: ничего, кроме космоса, нет? Нет. Значит, космос
зависит сам от себя? Да. Значит, он свободен? Конечно. Никто его
не создавал, никто его не спасал, никто за ним не следит. А если
кто и следит, так это сами такие же ограниченные существа. Значит,
космологизм свободный? Совершенно верно. Но, с другой стороны,
раз ничего, кроме космоса, нет, раз он совершенно свободен, то,
следовательно, все эти законы, закономерности, обычаи, сущест-
вующие в недрах космоса, представляют собой результат абсолютной
необходимости. Она нам хорошо известна и по другим философским
системам. Но дело не в этом. Перед нами же античность! Значит,
тут свобода и необходимость как-то преломляются по-своему.
Но как?
То, что «предписывает» космос, то и будет. Необходимость —
это судьба, и нельзя выйти за ее пределы. Античность не может
обойтись без судьбы. Разве вы не знаете, что такое мойра? Что
такое геймармена? Что такое тюхе? Платон, изображая в «Федре»
падение колесниц душ, помогает представить нам, как они превра-
щаются в другие существа, и называет это законом адрастии, тоже
необходимой судьбы. Тюхе, ананка, мойра, адрастия — разве вам

485

этого мало? Достаточно. Достаточно для того, чтобы сказать, что
античная культура развивается перед знаком фатализма.
Но вот в чем дело. Новоевропейский человек из фатализма
делает очень странные выводы. Многие рассуждают так. Ага, раз
все зависит от судьбы, тогда м н е делать ничего не нужно. Все
равно судьба все сделает так, как она хочет. К такому слабоумию
античный человек не способен. Он рассуждает иначе. Все опреде-
ляется судьбой? Прекрасно. Значит, судьба выше меня? Выше. И я
не знаю, что она предпримет? Если бы я знал, как судьба обойдется
со мной, то поступил бы по ее законам. Но это неизвестно. Значит,
я все равно могу поступать как угодно. Я — герой.
Античность основана на соединении фатализма и героизма. Это —
суть VI тезиса. Помните? Ахилл знает, ему предсказано, что он
должен погибнуть у стен Трои. Когда он идет в опасный бой, его
собственные кони говорят ему: «Куда ты идешь? Ты же погибнешь...»
Но что делает Ахилл? Не обращает никакого внимания на предо-
стережения. Почему? Он — герой. Он пришел сюда для определен-
ной цели и будет к ней стремиться. Погибать ему или нет — дело
судьбы, а его смысл — быть героем. Такая диалектика фатализма
и героизма редка. Она бывает не всегда, но в античности она есть.
Итак, шестой тезис гласит: античная культура есть абсолю-
тизм фаталистически-героического космологизма.

Тезис VII. Он представляет собой тоже развитие IV-го. Если
все существует только в космосе, ничего, кроме него, нет, он сам
себя выражает, и то, как он себя выражает,— есть абсолют, тогда
это уже не просто космос, а... произведение искусства? Да! С точки
зрения всей эстетики античности — космос есть наилучшее, совер-
шеннейшее произведение искусства. Этот мой тезис утверждает:
перед нами художественное понимание космоса. Самый термин
«космос» указывает на лад, строй, порядок, красоту. То, что это —
наилучшее произведение искусства, это обычно признается.
А человеческое искусство, что это? Только жалкое подобие
космологического искусства.
Космос есть тело, абсолютное и абсолютизированное. Само для
себя определяющее свои законы.
А тогда что же такое человеческое тело, которое зависит лишь
от себя, прекрасно только от себя и выражает только себя? Это
есть скульптура! Только в скульптуре дано такое человеческое тело,
которое ни от чего не зависит. Так утверждается гармония чело-
веческого тела. Поэтому суждение о том, что античный космос—
произведение искусства, вскрывает очень многое. Следует сказать,
что античная культура не только скульптурна вообще, она любит
симметрию, гармонию, ритмику, «метрон» («меру») — то есть все
то, что касается тела, его положения, его состояния. И главное
воплощение этого — скульптура.

486

Античность — скульптурна. Таков седьмой мой тезис.

Тезис VIII. Он появляется в результате нарастающего обобще-
ния. До сих пор я говорил о том, что космос есть абсолютное тело,
прекрасное и божественное. Позвольте, а больше ничего нет? Как
же так? Ведь космос — это абсолютизация природы. Да-да! Античная
культура основана на внеличностном космологизме. Если возражать
против того, что космическое тело в основе всего, то это возражение
исходит уже из принципов неантичных. Но возражают, утверждая,
что так мы обворовываем античность, что она получается бессодер-
жательная, бедная. Нет, это возражение дается с точки зрения
монотеизма. Монотеизм, иудаизм, христианство, магометанство—
вот там, действительно, в основе лежит не природа, а абсолютная
личность. Если вас интересует абсолютная личность, тогда не об-
ращайтесь к античности, займитесь лучше средневековым моноте-
измом. Там все будет построено на абсолютной личности, которая
выше мира, раньше космоса, всякого тела.
А тут — только сама природа, красиво организованная: она сама
для себя абсолют.
И тогда мой тезис гласит: античная культура основана на
внеличностном космологизме.

Следующие тезисы посвящены анализу этой внеличностной при-
роды античной культуры. Девятый тезис будет рассматривать кос-
мологизм как объективную картину, десятый будет говорить о кос-
мосе как о субъективной картине, и одиннадцатый — о космосе в
общем смысле — и объективном и субъективном.

Тезис IX. Он — о том, что такое объективная сторона этого
безличностного космоса. Я как филолог ищу термины. Философия
(«любомудрие») существует для того, чтобы изучать существо дела.
Есть термин «усия», он имеет много значений. Но два основных:
1) факт, факт бытия от «эйми»—быть, есть; 2) смысл, сущность,
значение.
Характеризуя свое объективное бытие, грек употребляет термин
«усия», но плохо различает факт бытия и смысл бытия. О личном
здесь и говорить нечего. Таким образом, «усия» никакого отношения
к личности не имеет. Далее интересная вещь.
Как же определяется личность?
Есть такой латинский термин «субъектум». Но можно ли его
переводить по-русски как «субъект»? Нет, конечно, никакого отно-
шения этот термин к нашему слову «субъект» не имеет. Что значит
«субъектум»? То, что от «субицио», то что подброшено, подложено
под конкретное качество и свойство, которым обладает данная вещь,
то есть не только совокупность определенных свойств, но она же
есть и носитель этих свойств. Так это же объект, а не субъект?
То-то и оно! Когда мы переводим латинское «субъектум» русским
«субъект» — безграмотно! Латинское «субъектум» соответствует рус-

487

скому «объект». Вы скажете, а как быть с латинским «объектум»?
А это то же самое, только с другой стороны. Приставка «об»
указывает на то, что вещь не только находится перед нами, но как
бы «насупротив» нас, мы ее как бы глазами своими видим и руками
ощущаем. Так что «субъектум» — это вообще объект, сам по себе,
а «объектум»—это такой объект, который дан нашим чувствам.
Где же здесь личность? Ни в латинском «субъектум», ни в латинском
«объектум» никакой личности нет!
Боже упаси переводить и латинское слово «индивидуум» как
«личность». Укажите хотя бы один латинский словарь, где в главе
на «индивидуум» есть значение личности. «Индивидуум» — это про-
сто «неделимое», «нераздельное». Мы часто личность рассматриваем,
с одной стороны, как делимое. Стол состоит из ножек, доски и
т. д.—делимое, а с другой стороны —стол есть стол, сам по себе
он неделим, он есть «индивидуум». И стол, и любая блоха есть
такой «индивидуум». Так при чем здесь личность? Никаких осно-
ваний нет, чтобы переводить «индивидуум« как личность. Это —
самый настоящий объект, и больше ничего, только взятый с опре-
деленной стороны. Поэтому никакой личности при объективном
описании античного космологизма я не нахожу.
Я нахожу материю, прекрасно, предельно организованную в кос-
мическом теле, и больше ничего. Никакой личности нет. В каком-то
переносном смысле можно и цветок назвать здесь личностью, и
камень. Но этого как такового нет. Особенно ясно это в моем
Х тезисе.

Тезис X. Здесь я рассматриваю субъективную сторону космоло-
гии, которая должна же как-то указывать на черты личности, а не
просто на прекрасно организованное подобие. Какие термины лич-
ности? «Просопон». Что это такое? «Прос» — приставка, указываю-
щая на направление к чему-то, «on» — тот же корень, что и в слове
«оптический», то, что «видно». «Просопон» — то, что бросается в
глаза, что видно глазами, то, что имеет вид, наружность,— вот что,
собственно, «просопон». Почему нельзя этот термин переводить как
«личность»? Потому что одному человеку свойственно несколько
таких «просопон». У Гомера читаем, что Аякс, смеясь, наводил
своими «просопонами» ужас на окружающих. Значит, не личность?
Личность-то у него одна! А что, в таком случае, «просопон»? Либо
выражение лица, либо просто наружность. И далее, по всей лите-
ратуре, «просопон» имеет значение «наружность».
Пиндар употребляет «просопон» тогда, когда рисует блеск на-
ружный, внешний вид. Только у Демосфена, а это не раньше IV века
до н. э., «просопон» я нахожу в значении маски. Маска божества
делает того, кто ее носит, самим этим божеством. Это ближе
к понятию личности, но это тоже еще очень внешняя сторона.

488

В позднейшей литературе уже говорят не о маске, а об актере,
который играет данную роль, его называют «просопон», то-есть
действующее лицо. Затем, в I веке до н. э., нахожу понимание
термина «просопон» как вообще литературного героя. И, собственно
говоря, до христианской литературы не встретишь «просопон» в
собственном смысле слова как личность. В Евангелии, в послании
апостола Павла, говорится: «несмотря на лица». По-гречески на
«личность» претендует еще термин «гипостасис». «Гипостасис» (рус-
ская «ипостась»), или «субстанция», (латин.) — это тоже в значении
«подкладка» или «подошва», «то, что находится под чем-нибудь»..
Только в позднейшей литературе есть склонность понимать этот
термин как «характер лица». Конечно, в христианстве, где в учении
о трех лицах говорится о трех ипостасях, каждое лицо имеет
собственное лицо, а это есть личность. Там мы имеем сложную
диалектику триипостасного единства, единства божества, которое
тоже объявлено как личность. Этого я здесь не касаюсь, это не
античная тема.
В античности ни «просопон», ни «гипостасис» не имеют значения
личности... «Гипокейменон», буквально — «подлежащее», тоже
имеет свой смысл: «то, что находится под чем-нибудь», все равно—
камнем или деревом. Вот «носитель» — это и есть «гипокейменон».
Этот термин имеет значение либо логическое, либо грамматическое.
Грамматическое — это «подлежащее» в сравнении с другими членами
предложения. В логическом смысле-— это субъект суждения. Есть
и юридическое, значение — лицо, которое обладает известными пра-
вами и обязанностями. Конечно, это ближе к понятию личности,
но и это не вскрывает внутренней жизни личности. Слишком внеш-
няя сторона.
Все выше названные термины нужно понимать по-античному,
как космологическое утверждение. Все эти личности, личные свой-
ства есть эманация звездного неба, эфира, который находится на-
верху вселенной. Это эманация космологического абсолюта. Вы
скажете: как же так? Стало быть, Всемирная личность в данном
случае лишь результат эманации мирового эфира, результат эмана-
ции космологического принципа?
Личность здесь вот в каком смысле: не как что-то такое нераз-
ложимое; она сводима на процессы, которые происходят в небе, но
они касаются также и земли.

Тезис XI. Здесь я хочу показать, какая же действительность
рисуется в результате такого материального космологизма. Что здесь
не объект, не субъект, но нечто характерное для античного пони-
мания личности. Разыскиваю основные категории, которыми обла-
дают идеалистическое и материалистическое направления филосо-
фии. На первом плане здесь «логос». Греческий — единственный
язык во всей Европе, который отождествляет мышление и речь.

489
Конечно, различение того и другого происходит. Есть чистое мыш-
ление, есть просто речь. Но это абстракция. А реально существует
что? «Логос», который есть и слово и мысль. Но нигде и никогда
«логос» не значит личность. Это слово в христианстве стало означать
личность. А огненный «логос» Гераклита? Или воздушный «логос»
Диогена Аполлонийского? Или числовые «логосы» пифагорейцев? ..
Стоики тоже учили о «семенных логосах». Неоплатоники тоже учили
о «логосах», которые существуют в материи. «Логос» — понятие
логического, языковое и в то же время — материальное, натурфи-
лософское, связанное с воздухом, огнем, с землей, со всеми этими
стихиями, которые проповедовались в античном мире. Но в античном
«логосе» совершенно нет никакой личности.
Второй термин — «идея», или «эйдос» (ср. латин. «видео» —
«вижу»). Здесь это только то, что видно. Можно сказать: дескать,
это отдаленное значение корня, оно давно забыто. Ничего подобного!
У Платона мы читаем: мальчик хорош лицом, прекрасен, но если
его раздеть, то его идея будет еще лучше. Как переводить такой
текст? Я перевожу так. Мальчик прекрасен лицом, но его фигура,
его стан еще прекраснее. Что такое здесь «идея»? «Стан», «фигура»
совершенно не выходят за пределы физического ощущения. Таким
образом, начинается «идея» с видимого, чувственного. Ну, когда
доходит до видимого в мысли, то там тоже видимость на первом
плане. Этим отличается античное понятие идеи от понятия идеи в
немецком идеализме, где понятие идеи абстрактно-логическая кате-
гория. А в античности категория какая? Такая, которая опять-таки
восходит к космосу. И когда Платон говорит, что его идеи суще-
ствуют в небесном мире, так в этом его материальное понимание
идеи! Он не может свою идею представить вне вещи, пусть это
будет эфирная вещь, а все-таки она — вещь, все-таки она видима,
все-таки она то, что воспринимается либо чувственным, либо ум-
ственным взором.
Вот что такое «идея» и «логос» в античном представлении.
Далее интересная вещь и тоже относится к этому тезису. Я го-
ворю об общих областях проявления космологизма, а не просто
субъективных и объективных, то есть взятых вместе. «Логос» — не
субъективный и не объективный. «Идея» — то же самое.
Греческий язык не имеет термина «чувство». Когда я по-русски
перевожу греческое «айстесис» как «чувство», то на самом деле это
неверно. Греческое слово «айстесис» — это чувственное ощущение.
Еще хуже обстоит дело в латыни. «Сенсус» — это не только чув-
ственное восприятие. Здесь корень, участвующий в славянском «ося-
зать». «Сенсус» — даже не просто чувственное ощущение, а ощу-
щение осязания. И оказывается, при помощи этого «сенсус» все
духовное, все душевное обозначается по-латыни. «Сенсус» — это и
чувство, и настроение, и намерение, и стремление, и любые чувства,

490
которые только можно себе представить. И так оно и должно быть.
Основа какая? Космологическая. А космос есть тело. Поэтому и
черты человеческой личности, они тоже материальны и чувственны.
Ни греческий, ни латинский языки не имеют слова «чувство».
А слово «эмоция»? По-гречески будет «айстесис», по-латыни — «сен-
сус». И другие субъективные переживания относятся сюда же.
«Фантасия» — это не «фантазия» в новоевропейском смысле, нет.
«Фантасия» — чувственный образ. Субъективный, но совершенно
пассивный. Это — отражение чувственной вещи. Вот что такое «фан-
тасия». Или греческое «патос». Его ни в коем случае нельзя понимать
как русское «пафос». «Патос» — это есть пассивное состояние души.
Как мы говорим, действительный залог, страдательный залог. Ни-
какой болезненности здесь нет. Я бы перевел «патос» как «претер-
певание». Вместо эмоции — «патос», вместо чувства — «айстесис»,
вместо воодушевления, пожалуйста,— «патос». Можно сказать: ведь
этого же мало. Неужели личность сводится на одни физические
претерпевания? А я вас спрошу: но разве мало того, что это исходит
от неба? Мало того, что это есть результат эманации небесного
космоса? Если вам этого мало, тогда вам нечего делать в античной
культуре.
И еще один термин. «Техне» как перевести? С одной стороны —
«ремесло». Не только человеческое искусство, но и божественное,
космологическое.
«Космос» — это тоже величайшая «техне». Значит, греки не
различали искусство и ремесло? Но не подходите с мерками ново-
европейского человека. Конечно, художник другой эпохи будет оз-
лоблен и обижен, если вы назовете его искусство ремеслом. «Я не
ремесленник, я художник»,— скажет он. А грек гордится тем, что
он ремесленник! Вот этот внеличностный характер, именно он
лишает «техне» значения такого высокого искусства, которое выше
всякого ремесла. А с другой стороны, и ремесло тоже лишается
своего внешнего и слишком материально и бессодержательного
значения. Ремесло —- это важная вещь, одухотворенная, одушевлен-
ная, она не отличается от искусства. «Техне», во-первых, ремесло,
во-вторых, искусство, и, в-третьих, это наука. Получается, что грек
не отличает ремесла и искусства от науки? Да, потому что науку
он понимает практически. Конечно, чистое умозрение возможно,
но это абстракция. Реальная наука — не есть чистое умозрение.
Это всегда практика. Поэтому недалеко научная «техне» ушла от
ремесленной «техне» или от художественной «техне». Вот какие
выводы приходится делать, если всерьез отнестись к античной ли-
тературе как к такой, которая строится на принципах материаль-
но-чувственного космологизма. На эту тему можно говорить много.
«София» — мудрость, но у меня есть тексты, которые говорят о
том, что «софия» тоже техническое умение. Или вас не удивляет,
что когда Платон стал строить свой мир, то он как назвал строителя?

491

«Демиург». А «демиург»—это же «мастер», плотник, столяр.
И когда он начал строить свой космос, то и строил его как мастер.
Так что в XI тезисе, где я рассматриваю космологизм с точки
зрения объективно-субъективной, тоже господствует принцип вне-
личностный.

И, наконец, тезис XII.

Тезис XII. В нем я хочу подвести итог и сказать вот о чем.
Несколько лет назад профессор А. А. Тахо-Годи написала исследо-
вание на тему об античном представлении жизни как театральной
сцены. Работа эта очень важная, и после ее появления я нашел
еще несколько подтверждений этому.
Оказывается, основное представление о мире у греков какое?
Это есть театральная сцена! А люди — актеры, которые появляются
на этой сцене, играют свою роль и уходят. Откуда они приходят,
неизвестно, куда они уходят, неизвестно, но они играют свою роль.
Однако как это неизвестно, откуда они приходят и куда уходят?
Приходят — с неба, они же есть эманация космоса и космического
эфира, и уходят туда же и там растворяются, как капля в море.
А на земле? А земля — это сцена, где они исполняют свою роль.
Кто-то скажет: но какую же пьесу разыгрывают эти актеры?
Отвечу: но какое вам до этого дело? Разве вы космос? Косми-
ческий эфир? Сам космос сочиняет драмы и комедии, которые мы
выполняем. Философ это понимает, а знать ему достаточно только
одно: что он актер, и больше ничего.
Прибавьте к этому еще и то, что, согласно исследованиям той
же А. А. Тахо-Годи, наше понятие личности достаточно часто выра-
жается по-гречески термином «сома». А «сома» как раз не что иное,
как «тело». Значит, сами же греки в своем языке раскрыли тайну
понимания личности. Личность — это хорошо организованное и
живое тело.
Вот в этом представлении как раз проявляется огромный вне-
личностный характер космологизма, с одной стороны, а с другой
-сказывается возвышенный, высокий, торжественный космологизм.
Поэтому не говорите, что мы тем самым унижаем античность. Что
вам, мало того, что вы порождение космоса, эманация эфира? Если
мало, то вам не следует заниматься античностью, так как вы
подходите с монотеистической точки зрения.

Вот наши 12 тезисов.
Конечно, это все в общей форме, но я и рисую только принципы
античности. Если угодно еще и подробности, то это значит ждать
от принципа того, что подчинено этому принципу, то есть перейти
к отдельным слоям исторического процесса, перейти к отдельным
периодам античной культуры, но это уже совсем другая тема. А эти
12 тезисов в виде первого приближения кое-что дают. Хочется
сделать еще небольшое пояснение.

492

Античный человек свободен. Он подчинен необходимости. Он
космологичен, внеличностен. Но я должен к этому добавить нечто.
Античный человек — рабовладелец! Рабовладение тоже безлично,
оно космологично, оно материально, и оно чувственно.
Аристотель доказывает такую теорию. Все общее есть рабовла-
делец в отношении всего частного. Если единичное подчинено об-
щему, значит, единичное есть раб, а общее есть рабовладелец.
Таким образом, вся мировая система, по Аристотелю, есть система
рабовладельческая. Рабовладение связано с чувственно-материаль-
ным космологизмом. Еще раз оговорюсь: все сказанное сейчас вы-
ражено в общем виде; чтобы быть последовательно доказательным,
нужно об этом говорить отдельно.
В статье в журнале «Коммунист» (1981, № 1) я доказывал, что
понятие судьбы в античности — это рабовладельческое понятие. Там
же говорилось и о принципе. Если говорить конкретно, нужно
говорить об отдельных периодах. Были периоды расцвета, когда
античный грек радовался этим светлым лучам, исходящим из звезд-
ного неба, когда он молился на восходящее солнце. В конце концов
и античный человек стал чувствовать, что его система слишком
далека от личности и в этом смысле слишком пустынна. Это дало
возможность потом, на развалинах античности, появиться новой
культуре, основанной на личности, взятой с абсолютной позиции.
Мне приходится сейчас в связи с многотомной историей античной
эстетики заниматься неоплатониками, а это последняя философская
школа античности и очень богатая. Уже христианство стало госу-
дарственной религией, уже гремели Вселенские соборы, а небольшая
группа языческих философов создает свою концепцию античности.
Но дни языческой античности сочтены, и это же самые мыслители,
так глубоко понимавшие сущность античной философии, все-таки
в конце концов пришли к тому, что все это пустыня. Почему?
Нет никого, раз нет личности и есть только что. Космос — это
что, а не кто. Поэтому я определил бы печальный и трагичный
конец этой замечательной античной внеличностной культуры сло-
вами поэта XX века:

Я несусь и несу неизбывных пыланий глухую грозу
И рыдаю в пустынях эфира.

Так кончились те светлые дни, когда человек молился на звезды,
возводил себя к звездам и не чувствовал своей собственной личности.


Poetica

Игрушки для вашей любимой кошки на https://www.i-like-zoo.ru/category/koshki/igrushki-cats/
Используются технологии uCoz