31. О поэтах

С интонацией  цыганского  и "жестокого" романса тоже
связывается настроение щемящей тоски по ушедшей жизни: 
   
   Жизнь давно сожжена и рассказана (3, 186).          
  
   Я пригвожден к трактирной стойке,                   
   Я пьян давно. Мне всё - равно (3, 168).             
   
   Уж не мечтать о нежности, о славе,                  
   Все миновалось, молодость прошла! (3, 65)           
  
 В стихотворении  "Когда-то  гордый  и  надменный..."
"пляс" цыганки символизирует в основном ужас жизни сов-
ременного человека:                                    
   
  "Спляши, цыганка, жизнь мою".                       
   
   И долго длится пляс ужасный,                        
   И жизнь проходит предо мной                         
   Безумной, сонной и прекрасной                       
   И отвратительной мечтой...                          
   
   Итог "ужасного пляса" - крах героя, его гибель:     
  
   О, как я был богат когда-то,                        
   Да все - не стоит пятака:                           
   Вражда, любовь, молва и злато,                      
    А пуще - смертная тоска. (3, 194)                  
   
"Цыганщина" в творчестве Блока последних лет реакции
-  это  добровольно  избранная героем участь страдать и
гибнуть вместе с народом. Но это и                     
другое: в мертвой регламентированности автоматизирован-
ного бюрократического общества,  в мире  "мертвецов"  и
автоматов  сама  гибель от полноты жизни,  "сгорание" -
бунт полной сил и потому  художественной,  "артистичес-
кой"  натуры,  которая  не умещается в рамках мещанской
регламентации.                                         
   Где-то около 1912 г. (в период начала нового револю-
ционного подъема,  который был сразу чутко уловлен поэ-
том) звучание "цыганской темы" несколько изменяется.   
   "Цыганское" теперь - это вся жизнь,  которая кажется
уже не столь безнадежной.                              
   Вновь (как и в лирике второго тома) цыганские образы
ассоциируются с жаждой земной любви,  страсти, права на
"здешнее", посюстороннее счастье.                      
   Если в  записи  от  30 октября 1911 г.  Блок вначале
противопоставляет (в романтических традициях)  "цыганс-
кое" и действительность ("нам опять нужна вся душа, все
житейское,  весь человек.  Нельзя любить цыганские сны,
ими можно только сгорать"; курсив наш. - Ю. Л.. 3. М.),
то сразу же после этого следуют слова,  где "цыганское"
понимается именно как страстное и яркое (антоним "беск-
рылого") в современной жизни:  "Безумно люблю жизнь,  с
каждым днем больше, все житейское, простое и сложное, и
бескрылое и цыганское". Интересно, что сразу после этих
слов идет знаменательный призыв:  "Возвратимся к психо-
логии" - видимо,  "цыганское" неразрывно сливается и  с
понятием о сложном внутреннем мире современного челове-
ка.  Именно такое понимание "цыганщины" (не только  ги-
бель,  но  и  красота  жизни) становится устойчивым для
Блока в эти годы.  "Мир прекрасен и в отчаяньи - проти-
воречия в этом нет. Жить надо и говорить надо так, что-
бы равнодействующая жизни была истовая цыганская,  сое-
динение  гармонии и буйства,  и порядка,  и беспорядка.
Душа моя подражает цыганской,  и буйству, и гармонии ее
вместе",  -  пишет Блок 29 марта 1912 г.  и сразу же за
этим объединяет "подражание цыганской душе"  и  путь  к
народу ("хору"): "...я пою тоже в каком-то хору, из ко-
торого не уйду".                                       
   Но "цыганщина" для Блока - не только поэтическая ха-
рактеристика сложности жизни и народной "стихии", к ко-
торой идет лирический герой  третьего  тома.  Поскольку
речь идет о сильной,  страстной человеческой натуре,  -
из "хора", естественно, выделяется героиня-цыганка.    
   Иногда цыганка, цыганская песня - только фон, на ко-
тором развивается жизнь и страсть героя.               
   
   Визг цыганского напева                              
   Налетел из дальних зал,                             
   Дальних скрипок вопль туманный...                   
   Входит ветер, входит дева                           
   В глубь исчерченных зеркал (-?, 11).                
   
   Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала             
   И, бросая, кричала: "Лови!.."                       
                                                       
        А монисто бренчало, цыганка плясала                    
    И визжала заре о любви (3, 25).                    
   
Мой поезд летит, как цыганская песня (3,  221) т.д.
                                                     
   Здесь образ "цыганки" выражает не выразимую словами,
"стихийную" сущность отношений между основными  героями
стихотворений, которые, видимо, ощущаются тоже как "по-
ющие в каком-то хору",  как включенные в стихию общена-
родной жизни (в духе Ап. Григорьева).                  
   Но "цыганка" и сама цыганская стихия выступают и как
самостоятельные герои многих стихотворений третьего то-
ма.  Здесь тоже можно отметить известное движение, раз-
витие образа. В 1909-1912 гг. преобладает мотив роковой
страсти - тема эта идет рядом с темой смерти (ср. цити-
рованное выше стихотворение "Из хрустального тумана..."
- 3, 11). Страстная мелодия "венгерского танца" расшиф-
ровывается как неизбежность гибели:                    
  
   То душа, на последний путь вступая,                 
   Безумно плачет о прошлых снах (3, 24).              
   
В страсти подчеркивается ее жестокость, враждебность
двух  душ,  никогда  не сливающихся друг с другом (ярче
всего эти настроения отразились в цикле "Черная кровь",
где  трактовка  темы  страсти очень близка к "цыганским
мотивам" тех лет).                                     
   В сложных,  противоречивых настроениях этой  страсти
преобладают  мрачные тона - то,  что в критике (видимо,
не очень точно)  называется  "вампиризмом".  Господству
черных тонов в жизни:                                  
   
   От похмелья до похмелья,                            
   От приволья вновь к приволью -                      
   Беспечальное житье!                                 
   
   Но низка земная келья,                              
   Бледно золото твое!                                 
   В час разгульного веселья                           
  Вдруг намашет страстной болью,                     
   Черным крыльем воронье! -                           
   
соответствует и  описание  мучительной,  губительной
страсти:                                               
   
Все размучен я тобою,                            
Подколодная змея!                                
 Синечерною косою                                  
Мила друга оплетая,                              
     Ты моя и не моя!                                      
   
   Оплетешь меня косою                                 
   И услышишь, замирая,                                
   Мертвый окрик воронья! (3, 173)                     
                                                       
Рядом идет и другая тема: любовь-страсть как прекрасное
и  высокое  противопоставляется  "страшному миру".  Так
построено, например, стихотворение "Дым от костра стру-
ею сизой...". Стихотворению предшествует эпиграф из цы-
ганского романса:  "Не уходи. Побудь со мною..." Любовь
здесь - антитеза "страшного мира":                     
   
     Подруга, на вечернем пире,                          
    Помедли здесь, побудь со мной,                     
    Забудь, забудь о страшном мире,                    
     Вздохни небесной глубиной (3, 258).                 
  
 Обе эти  линии ("черной" любви и любви,  противопос-
тавленной "страшному миру") внутренне очень родственны.
Во  всех этих стихотворениях особенно явственно ощутимы
влияния позднеромантической лирики  (Полонский  и  дру-
гие):  в  основе  - поэтическое повествование о "страс-
тях",  внешний мир в известной мере вынесен за  скобки.
Но  и здесь - лишь в "значительной мере".  Ведь "черная
кровь" в героях - результат погруженности их в  "страш-
ный мир",  жизни "на горестной земле", страшное дунове-
ние которой чувствуется постоянно.  С другой стороны, и
контраст "страшного мира" и любви также не исключитель-
но восходит к романтической традиции:  в одном  ряду  с
"печальною усладой" любви оказывается природа - как то,
что противостоит "позорному строю".                    
   Все эти стихотворения предполагают мышление  истори-
ческое. И герои, и пейзаж пронизаны ощущением сегодняш-
него дня русской жизни.  Идущее от романтической тради-
ции  мышление оксюморонами ("сумрак дня",  "с печальною
усладой") в общем контексте лирики Блока тех лет приоб-
ретает новую функцию - становится средством характерис-
тики противоречий жизни.  Но  сама  жизненная  "стихия"
("цыганщина") в эти годы для Блока окрашена в тона без-
надежности.                                            
   Положение опять-таки меняется где-то около 1912-1913
гг.  Новое  понимание "цыганщины" ведет и к новой трак-
товке образа лирической героини этих стихов.  Поэтичес-
кое  мышление оксюморонами по-прежнему будет определяю-
щим,  но изменяется эмоциональная  окраска  "стихии"  -
жизни,  что сильно меняет всю художественную концепцию.
Жизнь - "равнодействующая" "странного",  "страшного"  и
"прекрасного"; борьба не безнадежна; в сегодняшнем мире
есть и будущее,  которым "одним стоит жить".  Поэтому и
любовь,  цыганская "страсть" - не ужас бытия, а наивыс-
шее,  экстатическое выражение его сложной природы, воз-
можность "невозможного счастья".                       
   
   Бред безумья и страсти,                             
   Бред любви... Невозможное счастье!                  
   На! Лови! (3, 213)                                  
   
Именно в  эти  годы  (1913-1914)  особенно отчетливо
выступает близость А. Блока к традиции "цыганской темы"
в поэзии Ап.  Григорьева (ср. запись от 13 августа 1914
г.  в записной книжке:  "Ап.  Григорьев -  начало  мыс-
лей")'.  У Аполлона Григорьева Блок находил представле-
ние о "цыганской" стихии как некоей  высокой  жизненной
"норме"  -  именно  потому,  что  "нормой"  оказывалась
жизнь,  полная мучительных, подчас "алогичных" контрас-
тов,  но  дающая высшее напряжение чувства,  страстная,
предельно яркая2.  Поэтому  среди  "цыганских"  образов
центральное  место  занимает  цыганка-любовница ("Седое
утро") или талантливая певица,  выражающая в песне  дух
народа  (стихотворение "Натянулись гитарные струны...",
посвященное К.  Прохоровой - цыганской певице). В одном
ряду  оказываются  красота,  сила чувств ("бред любви",
"голос юный") и песня:                                 
  
   И гортанные звуки                                   
   Понеслись,                                          
   Словно в серебре смуглые руки                       
   Обвились... (3, 213)                                
  
 "Цыганская тема", таким образом, оказывается связан-
ной и с проблемой искусства в позднем творчестве Блока.
   Одним из  важнейших качеств народа,  по Блоку,  была
его стихийность.  Понятие о "стихии" - одно из сложней-
ших,  но и важнейших для позднего творчества А.  Блока.
Как и все творчество Блока в эти годы,  оно очень слож-
но, многопланово и с трудом поддается логическому расч-
ленению. Образ народа как "стихии" связан и с недооцен-
кой  "теоретического  мышления"  (вырастающей  на почве
критики буржуазных,  либеральных концепций  народа  при
неприятии никакой иной "теории"), и с верой в объектив-
ное,  внелич-ностное начало,  которое одно может спасти
Родину,  и с рядом других, не менее существенных сторон
взглядов Блока.  Для нас в данном случае  особенно  су-
щественно то, что "стихийность" оказывается связанной с
понятием сегодняшнего, реального народа, который сам не
осознает своей исторической миссии.

Линия эта  ведет свое начало еще от "Песни Судьбы",  от
Фаины - России,  которая, как лирическая героиня поэзии
1907-1909 гг.,  "не знает", "каким раденьям причастив",
"какою верой крещена" (2,  258).  Отсюда - поворот "цы-
ганской темы", крайне существенный для всей поэтической
структуры третьего тома.  Фаина не может выразить  свою
сущность логически,  в словах; она раскрывает ее прежде
всего стихийно-эмоционально - в мелодии песни. "Человек
в  очках"  из  "Песни  Судьбы" (в монологе его наиболее
прямо, декларативно звучит голос самого Блока) говорит,
что голос народа слышен в песнях Фаины, "когда она поет
Песню Судьбы". Далее следует характерное пояснение: "Вы
не слушайте слов этой песни,  вы слушайте только голос:
он поет о нашей усталости и о новых людях, которые сме-
нят  нас.  Это  - вольная русская песня.  И что -
слова ее песни? Может быть, она поет другие слова, ведь
это  мы только слышим..." (4,  135).  Фаина,  поющая на
слова  бульварных  "общедоступных  куплетов"   "вольную
русскую  песню",  в  которой  идею воли выражает прежде
всего голос,  мелодия,  - ключ не только к  "цыганским"
стихотворениям третьего тома, но и к значительной части
лирики позднего Блока вообще.                          
   Именно поэтому "цыганские" стихотворения  так  тесно
связаны с мелодией.  Они не только говорят о пении (как
"Натянулись гитарные струны...",  где воссоздается кар-
тина  пения  цыганского хора и "корифея" - К.  Прохоро-
вой).  Они - сама песня.  Мелодия  стиха  для  Блока  -
средство выражения "музыкальной стихии" действительнос-
ти,  ритмики, отражение "ритмов страсти" бытия. Поэтому
и стихи Блока,  по всему своему ритмическому строю, по-
ются - то на мотив дикой таборной песни,  то  на  мотив
городского  романса.  Текст подсказывает пение - иногда
только ритмикой романса ("О доблестях,  о  подвигах,  о
славе..."),  иногда  ритмико-лексическим и ритмико-син-
таксическим строем народной песни и "намекающим" на му-
зыку образом цыганки:                                  
   
Как цыганка, платками узорными              
Расстилалася ты предо мной,                 
        Он ли косами иссиня-черными,                        
       Он ли бурей страстей огневой! (3, 176)             
   
Иногда же пение прямо диктуется текстом:  образ  пе-
ния,  песни, певца или певицы, врываясь в середину сти-
хотворения,  указывает на его не отделимый  от  мелодии
ритмический рисунок и превращает слова в мелодию:      
   
     Как прощались, страстно клялись                     
    В верности любви...                                
   Вместе тайн приобщались,                            
    Пели соловьи...                                    
   
   Взял гитару ни прощанье                             
   И у струн исторг                                    
   Все признанья, обещанья,                            
   Всей души восторг (3,188; курсив наш.-Ю. Л., 3.М.) - 
                                                 
                                                       
или:                                                   
  
   Дух пряный марта был в лунном круге,                
   Под талым снегом хрустел песок.                     
    Мой город истаял в мокрой вьюге,                   
   Рыдал влюбленный у чьих-то ног.                     
   
   Ты прижималась все суеверней,                       
   И мне казалось - сквозь храп коня -                 
   Венгерский танец в небесной черни                   
   Звенит и плачет,  дразня меня (3,  24; курсив наш. -
Ю. Л.. 3. М.) -                                        
   
там же ветер "запевает о старине".                  
   Намеком на мелодию может служить эпиграф стихотворе-
ния  - именно такова роль цыганского романса "Не уходи.
Побудь со мною..." в стихотворении "Дым от костра стру-
ею сизой...". Наконец, эту же функцию несут и цитаты из
песни,  вставленные в текст.  Роль их особенно велика в
цикле  "Кармен".  В  лирический  голос автора постоянно
врываются - через прямые или косвенные цитаты  из  либ-
ретто - мелодии оперы Бизе, особенно страстная хабанера
("О да,  любовь вольна, как птица..."). Связь с русской
народной  и цыганской песней - один из важнейших ключей
ко всему ритмико-смыс-ловому звучанию  лирических  сти-
хотворений Блока 1910-х гг.  Не останавливаясь на опре-
деляющей роли этой связи для всего лексико-синтаксичес-
кого строя лирики Блока 1910-х гг., для ее ритмического
рисунка,  отметим лишь,  что именно "музыка",  мелодия
выводит  стихотворения  позднего  Блока далеко за рамки
словесно выраженного в них.  Мелодия  помогает  создать
"несказанное",  нерасчленимо многоплановое. Но эта "му-
зыка" - не романтическое

                               
и символическое: "музыка прежде всего". В романтической
традиции,  столь важной для эстетики модернизма, музыка
в  художественном  сознании  автора противостоит "прозе
жизни" и семантике слова.  "Музыка" возникает из стрем-
ления внести в поэзию то,  что невыразимо словом, логи-
чески (отсюда столь важная для  романтико-символистской
традиции тема "невыразимости"). Для субъективно-роман-
тических представлений музыка - выражение  поэтического
"я",  не умещающегося в логической структуре речи. Сле-
довательно, музыка поэтической речи - выражение субъек-
та и свидетельство невыразимости объекта.  "Музыка" для
Блока - выражение объекта в субъекте,  народа и личнос-
ти,  общего в частном, социального, "эпохального" в ин-
тимном.  Для Блока музыка - наиболее адекватное выраже-
ние сущности действительной народной жизни, "стихийнос-
ти" и "музыкальности" как объективных  свойств  народа.
Именно   музыка   перекидывает  мост  между  любовью  -
страстью и образом исполненного потенциальной силы  на-
рода.  Музыка  -  "субстанция"  народной  жизни,  и это
представление роднит Блока не с романтической  традици-
ей,  а  с традицией,  идущей от творчества Гоголя через
Аполлона Григорьева и демократическое искусство XIX в.2
   Ближайшее рассмотрение убеждает,  что "музыкальность
стиха"  в  понимании  ее  поэтами-романтиками  и школой
"чистого искусства" середины XIX в.  скорее  противопо-
ложна,  чем идентична тому интересу к романсу,  синтезу
слов и мелодии, который определил целую струю в русской
лирике  XIX в.,  формальное различие проявлялось в том,
что для романтической традиции "музыкальность" противо-
полагалась  семантической  значимости слов поэтического
текста и состояла в музыкальном  подборе  звуков  речи.
Романсно-песенный  подход к лирике неизменно подразуме-
вал важность значения слов,  которые сопрягались с  ре-
альным музыкальным мотивом.                            
   Эстетическая сущность этих двух трактовок "музыкаль-
ности" противоположна.  Поэзия, переносящая внимание на
звуковую инструментовку стиха,  подчинена цели "выраже-
ния невыразимого" - она монистична в своей полной  пог-
руженности в лирический мир поэта.  Мир объекта,  дейс-
твительности, народа из нее исключен. Возникновение то-
го типа романсной лирики,  которая с самого начала была
ориентирована на литературное воспроизведение  народной
песни,  сразу  же принесло в структуру произведения две
художест-

венные стихии:  слова и напева.  Стилистическая функция
их была различна:                                      
   слова были, как правило, связаны с традицией литера-
туры,  напев - с традициями народного творчества.  Так,
например,  чисто салонный по стилистике  текста  романс
Мерзлякова  "В  час  разлуки пастушок..." воспринимался
как новаторское с точки зрения народности произведение,
поскольку  исполнялся  только на мотив украинской песни
"Ихав козак за Дунай..." и тем  самым  вводил  народную
песню в мир высокой лирики. Очень скоро между словами и
мотивом утвердились отношения,  соответствовавшие соот-
ношению личного и народного. Выражая чувства, вызванные
реальной личной драмой,  стилем,  и на  мотив  народной
песни.  Мерзляков  утверждал  единство  своих  чувств и
чувств народа.  "Черная шаль" Пушкина,  задуманная  как
"молдавская песня" и сразу же ставшая романсом, говори-
ла от лица героя,  который воспринимался как выразитель
чувств  "страстного" лирического героя и яркой народной
души одновременно. Синтез слов и мотива позволял соеди-
нить  народность и лирику.  Сходный характер имеет "на-
певность", "мотивность" некрасовской лирики. В "Цыганс-
кой венгерке" Ап. Григорьева мотив даже становится пер-
сонажем поэзии. "Квинта злая" - самостоятельная стихия,
сложно  участвующая в судьбе героя.  В этом свете очень
примечателен отмеченный факт  "мотивности"  "цыганской"
лирики  Блока  с  ее постоянным воскрешением в сознании
читателя мотивов русско-цыганской песни, арий из "Пико-
вой  дамы"  ("слова  слаще звуков Моцарта") и "Кармен".
Мотив вводит стихию  музыки  и  народности,  структурно
объединенную с "лирической" "партией" текста.          
   В 1913-1914 гг. вновь особенно отчетливо выдвигается
мысль о цыганке  как  выразительнице  народного  начала
(ср.  приведенное  выше  противопоставление  "барина" и
"цыганки-рабочей").  Здесь (как и в "Песне Судьбы") си-
ла, волевое, "свободное" начало в цыганке связывается с
мыслями о  революционных  потенциях  народа,  "стихии".
Блок  совершенно  не склонен считать народ только угне-
тенным,  страдающим. Напротив, народ потенциально силь-
нее "сострадающей" ему интеллигенции.  Отсюда известные
строки в более раннем стихотворении "Сырое лето.  Я ле-
жу..." (20 июня 1907 г.), сопоставляющие силу революци-
онного протеста пролетариата:                          
  
   ...весной я видел смельчака,                        
   Рабочего, который смело на смерть                   
    Пойдет, и с ним - друзья.                          
   И горны замолчат,                                   
   И остановятся работы разом                          
   На фабриках.                                        
   И жирный фабрикант                                  
   Поклонится рабочим в ноги -                         
  
   и силу женской страсти:                             
   
   Я знаю женщину. В ее душе                           
   Был сноп огня. В походке - ветер.                   
   В глазах - два моря скорби и страстей.              
  ...четырех стихий союз                             
Был в  ней  одной.  Она  могла  убить            
- Могла и воскресить...                          
   
Сила рабочего и женщины противопоставляется бессилию
современной интеллигенции:                             
   
Профессор                            
   А ну-ка, ты                                         
   Убей, да воскреси потом! Не можешь?                 
    А женщина с рабочим могут (2, 334).                
   
Объединение "женщины  с рабочим" очень интересно по-
тому,  что конкретно-исторический идеал (рабочий) здесь
сразу  же возводится к некоей более широкой "норме" че-
ловеческого поведения,  связанной с  образом  страстной
женщины. В дальнейшем Блок пытается слить конкретно-ис-
торическое и "нормативное" в образе женщины  из  народа
(Фаина в "Песне Судьбы"). Но образ Фаины все же слишком
"нормативен", условен. Блок ищет образ сильной, страст-
ной  народной героини в современности - и находит его в
цыганке,  которая может сказать о себе:  "Цыганки мы  -
народ рабочий" (3,  572). В облике этой героини свобода
- уже не выражение "должного" (как в Фаине),  а естест-
венная черта живого, жизненного характера:             
   
   В плече, откинутом назад, -                         
   Задор свободы и разлуки.                            
   
Однако вместе с тем свобода чувства героини,  много-
образие ее порой противоположных выявлений - страсти  и
холодности:                                            
   
   И взгляд - как уголь под золой,                     
   И голос утренний и скучный...                       
   Нет, жизнь и счастье до утра                        
   Я находил не в этом взгляде!                        
   Не этот голос пел вчера                             
   С гитарой вместе на эстраде!.. (3, 207) -           
 
  "свободной" любви  и  такой детали,  как "серебряные
кольцы", - все это, не будучи ни в малейшей степени ал-
легорией или даже символом,  сложными путями, но совер-
шенно бесспорно связано с размышлениями Блока о  свойс-
твах народной "стихии",  о чертах народа будущего в лю-
дях сегодняшнего дня.                                  
   В тяжелые годы реакции,  когда Блок видит, что "уни-
жен бедный",  герой,  приобщаясь к народу,  тоже "льнет
туда,  где униженье / Где грязь,  и мрак, и нищета" (3,
39,  93). Отсюда и соответствующее понимание "цыганской
стихии":                                               
   
Когда-то гордый и надменный,                        
   Теперь с цыганкой я в раю,                          
   И вот - прошу ее смиренно:                             
   "Спляши, цыганка, жизнь мою" (3, 194).              
  
 Здесь "гордость и надменность" осуждаются как прояв-
ление индивидуализма,  "уединенного сознания", и проти-
вопоставляются "смирению" народа. Но этот ход поэтичес-
кой мысли,  связанный с традициями  позднеромантической
лирики, не органичен для Блока. Уже в 1912-1913 гг. по-
эт вновь уверен, что именно сила и гордость - черты но-
вой личности, рожденной в недрах народа.               
   Кульминацией этих   настроений   был  цикл  "Кармен"
(1914) - одно из последних ярких произведений Блока до-
октябрьского периода. Здесь как бы концентрируется все,
связанное с "цыганской темой" у Блока 1910-х гг.       
   "Двойная" сущность каждого из ведущих образов  цикла
(поэт  -  Хозе  и  его возлюбленная - Кармен) позволяет
Блоку легко переходить от "цыганских" образов к  совре-
менности,  раскрывая  исторический и национальный смысл
"цыганского" в жизни и в героях.                       
   Вновь возникает характерный образ "цыганки" как  вы-
ражения  русского  национального  характера.  "Сердце в
плену у Кармен" - это одновременно приход героя в широ-
кий мир Родины, родной природы:                        
   
Это колос ячменный - поля,                          
   И заливистый крик журавля.                          
   Это значит - мне ждать у плетня                     
    До заката горячего дня (3, 235); -                 
   
в черновике  связь  образа  Кармен  с образом родины
подчеркивалась еще ярче:  "И родимая наша печаль",  "да
твоя яровая земля" - (3,  579). Вновь находим и слияние
образа любовницы-цыганки с образом дочери народа, силь-
ной, страстной и гордой. Сюжет оперы Бизе - уход Хозе в
горы вслед за Кармен - неразрывно сплетен с очень  важ-
ной  для  Блока темой "ухода" человека - разрыва его со
своими "кровными" (ср. более раннее: "Меж своих - я сам
не  свой.  Меж  кровных  - бескровен - и не знаю чувств
родства" - 2, 334). Любовь к Кармен - уход от прежнего:
  
   И я забыл все дни, все ночи,                        
   И сердце захлестнула кровь,                         
   Смывая память об отчизне... (3, 231)                
 
   А там: Уйдем, уйдем от жизни,                       
   Уйдем от этой грустной жизни!.. (3, 234)            
  
 Отношения "Кармен - Хозе" в какой-то мере  близки  к
отношениям Фаины и Германа,  где Фаина - ведущее ("уво-
дящее") сильное начало,  а Герман - герой, забывший со-
циальное "родство" и стремящийся слиться с Родиной, на-
родом.                                                 
   Образ Кармен - живой.  Здесь мы опять находим предс-
тавление о том,  что именно в цыганке ярче всего вопло-
щена сложность бытия, где:                             
                                                       
Мелодией одной звучат печаль и радость... (3, 239)     
   
Но если  в  "Фаине" Блок в какой-то мере склонен был
противопоставлять современному городу простую, патриар-
хальную жизнь, то теперь позиция поэта историчней. Иде-
ал ищется именно  в  сложной,  соответствующей  высоким
запросам человека,  жизни. Вместе с тем Кармен, "цыган-
ка",  позволяет увидеть настоящее лицо бытия, затемнен-
ное сегодняшней "грустной" жизнью. Кармен (как и Фаина)
- не только "случайная",  но и "вечная": в ней, в любви
к ней реализуется настоящая,  "должная" жизнь, противо-
поставленная исторически данной.                       
   
     Ты - как отзвук забытого гимна                      
    В моей черной и дикой судьбе (3, 236; курсив наш. -
Ю. Л., 3. М.).                                         
   
   ...видишь во сне                                    
   Даль морскую и берег счастливый,                    
   И мечту, недоступную мне.                           
   Видишь день беззакатный и жгучий                    
   И любимый, родимый свой край,                       
   Синий, синий, певучий, певучий,                     
   Неподвижно-блаженный, как рай (3, 236; курсив наш. -
Ю. Л., 3. М.).                                         
   
В контрасте между реальной судьбой,  "черной  и  ди-
кой", и "должным" бытием, "неподвижным", мы вновь нахо-
дим отражения тех чувств,  которые Блок хотел воплотить
в "Песне Судьбы".                                      
   Но основным в цикле, пожалуй, является представление
о том,  что сама эта должная жизнь-страсть есть  жизнь,
подчиненная общим, космическим "музыкальным законам":  
   
   Здесь - страшная печать отверженности женской       
   За прелесть дивную - постичь ее нет сил.            
   Там - дикий сплав миров, где часть души вселенской  
   Рыдает, исходя гармонией светил (3, 239).           
  
 Представление Блока  о  "музыкальной"  природе мира,
столь важное для лирики третьего тома и, пожалуй, боль-
ше всего для циклов "Арфы и скрипки" и "Кармен",  разу-
меется, далеко не совпадает с представлениями, лежащими
в  основе  реалистической эстетики.  Основа мира - "дух
музыки"; музыка - "духовное тело мира" - "мысль" мира'.
   Но это  представление  оказывается  сложными  путями
связанным отнюдь не только с романтическими традициями.
Оно близко и  к  тому,  что  определяло  позицию  Блока
1908-1909 гг., - к "нормативному", допролетарскому, де-
мократическому мышлению.  Явления сегодняшней жизни де-
лятся  на  "музыкальные"  (связанные с подлинным "лицом
жизни") и "антимузыкальные".  Еще 29 июня 1909 г.  Блок
считал, что он необходимо "в конце концов

                            
должен оглохнуть вовсе ко всему,  что не сопровождается
музыкой (такова современная жизнь,  политика и тому по-
добное)"'.  Носителем "музыкального" начала оказывается
"цыганка" Кармен, народ (поэтическое мироощущение, наи-
более  близкое к Гоголю и Л.  Толстому периода "Войны и
мира"). Тема музыки неотделима от темы "страсти". Музы-
ка  воплощается  в страсти.  Характерное,  казалось бы,
только для романтических традиции прославление  "страс-
ти"  раскрывается  в  поэзии  Блока и с совершенно иных
сторон.  Образы страстной любви  подчеркивают  здешнее,
земное,  не аскетически бесплотное в поэтическом идеале
Блока третьего тома.  Но,  пожалуй,  решающим фактором,
отделяющим позицию Блока от романтических традиций, яв-
ляется то,  что "музыка" и "страсть", противопоставлен-
ные сегодняшней "грустной жизни", оказываются поэтичес-
ким синонимом должной жизни здесь же, на земле. "...Му-
зыка дышит,  где хочет: в страсти и в творчестве, в на-
родном мятеже и в научном труде"2,  но не в  противопо-
ложном  земле идеальном мире.  Для Блока,  в отличие от
позднеромантических традиций, "космос" интересен прежде
всего как могущий воплотиться в здешнем,  посюстороннем
мире народной жизни.                                   
   Носителем "духа музыки",  "страсти" для Блока 1910-х
гг. была "цыганка", "Кармен". Но мир для поэта уже тог-
да был "неразделен".  Пройдет несколько лет - и носите-
лями "духа музыки" окажутся "варварские массы", револю-
ционный народ. Вершиной романтического "неприятия мира"
всегда  было либо бунтарство противопоставленного толпе
одиночки,  либо слияние с  внеличностной  массой.  Блок
увидит  в  народной жизни (то есть в определенной соци-
альной среде) предпосылку для развития "человека-артис-
та" - новой яркой личности, способной "переделать все",
сделать из жизни данной жизнь должную.  Это представле-
ние,  вызревавшее еще в период статей о народе и интел-
лигенции,  прошедшее,  прямо или в сложных  поэтических
ассоциациях, через третий том лирики Блока и неразрывно
связанное с "цыганской темой", ведет нас во многих сво-
их важнейших чертах не к Полонскому и Фету, и даже не к
столь близкому Блоку Тютчеву,  а к демократическим тра-
дициям реалистического искусства XIX в.                
   
1964

Блок и народная культура города

Культура начала XX в. была исполнена глубоких внут-
ренних противоречий. С одной стороны, никогда за всю
предшествующую историю России не провозглашалась так
открыто и многократно идея искусства для избранных, не
выражалось противопоставление народной массы и культур-
ной элиты. Ф. Ницше в "Сумерках кумиров" писал: "Высшая
каста - я называю ее крайним меньшинством, - как самая
совершенная, пользуется также и привилегиями крайнего
меньшинства: быть на земле представителями счастья,
красоты, доброты. Только люди наиболее духовно одарен-
ные имеют право на красоту, на прекрасное: только в них
доброта не есть слабость". Многочисленные вариации
этого тезиса в декларациях русских модернистов очень
скоро превратились в общее место. Цитировать из можно
было бы без конца.
С другой стороны, именно в рамках тех литератур-
но-культурных течений, которые не считают возможным ог-
раничиваться почтенными, но уже застывающими в академи-
ческом признании традициями, зарождается и противопо-
ложная тенденция - стремление к демократизации эстети-
ческого кругозора. На рубеже двух веков происходит рез-
кое расширение самого понятия "искусство". Происходит
художественное открытие русских икон и всего мира древ-
нерусского искусства. Одновременно меняется взгляд на
древнерусскую литературу. Ни сторонники восходившей к
В. Г. Белинскому концепции, согласно которой художест-
венное значение русской литературы является следствием
реформ Петра I (в одном варианте историко-литературного
построения Белинского русская литература как факт ис-
кусства началась с Пушкина, в другом, более позднем, -
с А. Д. Кантемира), ни противники ее типа Погодина не
подымали вопроса об эстетической ценности древнерусской
литературы для современного читателя. Только Ф. И. Бус-
лаев в XIX в. встал на путь слияния историко-академи-
ческого и непосредственно-эстетического переживания
текстов древнерусской литературы. Конечно, за пределами
академической среды и в XIX в. жило непосредственно ху-
дожественное воспри-

ятие созданий древнерусской письменности.  С одной сто-
роны, о красоте их говорили многие писатели - от Пушки-
на до Н.  С. Лескова и Л. Толстого, с другой, на протя-
жении всего XIX в. жила еще культурная среда, для кото-
рой,  как для Катерины из "Грозы", это была живая сфера
непосредственного  духовного  переживания.  Однако  вся
школьная  традиция,  определявшая среднюю норму эстети-
ческого кругозора русского культурного человека, строи-
лась  на  признании  всей допетровской культуры "незре-
лой",  находящейся ниже эстетических представлений сов-
ременности.   Просветительски-позитивистская  концепция
прогресса, твердо вошедшая в сознание среднего европей-
ца  середины XIX в.,  убеждала,  что нормой отношения к
культуре  прошлого  является  чувство  снисходительного
превосходства. Поэтому, хотя и в XIX в. было немало це-
нителей древнерусского искусства,  включение его в  об-
щепризнанный  фонд  художественных  ценностей  означало
резкую смену  культурной  установки.  В  частности,  та
поздненародническая   ориентация,   которая  определяла
среднеинтеллигентский вкус на рубеже  веков,  отождест-
вляла  художественную  ценность с наличием "симпатичной
(как выражалась критика тех лет) идеи",  то есть  идеи,
легко  ассоциируемой с привычными прогрессивными лозун-
гами.  По тем же соображениям,  по которым А.  П. Чехов
казался "безыдейным писателем",  древнерусская живопись
и литература представлялись  далекими  от  общественных
запросов и уводящими от современности.  В основе успеха
Чехова и эстетического признания средневекового искусс-
тва лежал общий в своей основе процесс резкого расшире-
ния художественных горизонтов,  имевший  и  ряд  других
последствий.                                           
   Одним из  них  явилось изменение подхода к народному
творчеству. Характерной чертой фольклоризма XX в. стало
расширение поля зрения.  С одной стороны,  это проявля-
лось во включении в круг художественных  ценностей  на-
родного  искусства,  наряду с традиционно привлекавшими
внимание жанрами (былиной,  сказкой,  обрядовой и лири-
ческой песней и другими), значительно менее изученных в
ту пору частушек,  новых форм городского  фольклора.  С
другой  стороны,  возникло  стремление выйти за пределы
чисто словесного понимания фольклора,  что  было  столь
характерно  для  предшествующего этапа,  и обратиться к
народной живописи (лубку),  изделиям народного  ремесла
(резьбе и керамике),  ритуалу народного быта, народному
театру. Расширение поля изучения, собирания, моды прив-
лекло  внимание к народной одежде,  вышивкам,  народной
игрушке и таким формам проявления народного  искусства,
как вывески,  выкрики и прибаутки ярмарочных торговцев.
Наконец,  сами народные праздники стали рассматриваться
как коллективные явления массового народного искусства.
   Ярмарка, балаган,  становясь предметом не только на-
учного внимания,  но и художественного переживания, вы-
зывали  сдвиги  в мире эстетических норм и меняли соци-
альную ориентацию культуры.  Происходила демократизация
вкусов и норм.  На этом фоне такие традиционно не допу-
щенные на высокий Парнас зрелища,  как  цирк,  получали
права искусства. Новое, зарождавшееся искусство кино на
глазах у всех превратилось из  ярмарочного  аттракциона
сначала  в  массовое  зрелище,  а затем - в авангардное
направление художественной деятельности.               
Весь этот пестрый и обширный мир неканонических, с точ-
ки зрения культурных представлений XIX в.,  форм народ-
ного  творчества не просто был допущен на периферию ис-
кусства - он начал активно воздействовать на традицион-
ные каноны поэзии,  театра,  живописи.  К этому следует
добавить расширение этнического  кругозора  европейской
культуры, начинающей испытывать воздействия фольклора и
традиционного искусства Дальнего и Центрального  Восто-
ка, Южной Азии, Африки и неевропейской Америки.        
   Весь этот напор нового культурного материала,  кото-
рый предполагал эстетическое освоение столь разнохарак-
терных явлений, как глубоко архаические культуры Восто-
ка,  с одной стороны,  и фольклор и массовое  искусство
современного большого города,  с другой, требовал боль-
шой художественной гибкости и новых  концепций.  Иногда
возникало парадоксальное положение, когда хранители тех
художественных норм, которые в XIX в. выступали как де-
мократические,  перед  лицом новой художественной дейс-
твительности выступали как ревнители академизма и  эли-
тарности.  В этом отношении показательны споры, которые
вел И.  Бунин с А. Ремизовым в Париже в 1940-е гг. "Го-
голя Бунин недолюбливал и не только Ремизову,  но и мне
[Н.  В.  Кодрянской] не раз говорил,  что Гоголь - "лу-
бок"".  "...Гоголю попало: "лубок"". Показателен здесь
не отзыв о Гоголе (отношение Бунина к Гоголю было слож-
ным и изменчивым: можно указать и на восторженные отзы-
вы),  а то, что слово "лубок" остается для Бунина еще в
середине XX в.  бранным,  в то время как для прошедшего
школу символизма Ремизова оно могло осмысляться лишь  в
положительном контексте2.                              
   Однако дело  не  сводится к простому расширению поля
зрения на народное творчество. Само это расширение про-
текало на фоне внутреннего изменения как фольклора, так
и литературы, являвшихся отражением исключительно слож-
ных социальных процессов.  В фольклоре отмирание старых
жанров сопровождалось появлением новых форм  городского
народного творчества, возникала проблема массового соз-
нания - сознания, стоящего между традиционным фольклор-
ным  мышлением  и  традиционной  письменной  культурой.
Большую роль начинает играть массовая  область  искусс-
тва:  низовой городской романс, издающаяся большими ти-
ражами книга для массового

читателя вроде "Похождений Рокамболя" Понсона  дю  Тер-
райля или "Дракулы" Брэма Стокера,  "глубину" которого,
"независимо от литературности",  понял Блок в 1908 г.1,
плакат,  вывеска, немой кинематограф, цирк. Отметим ин-
тересный парадокс:  в то время как литература все  чаще
обращается  к  глубинным  архаическим моделям культуры,
народное творчество осваивает новую аудиторию и находя-
щуюся в движении, только еще складывающуюся жизнь.     
   Рождающееся из  сложных,  противоречивых процессов и
противоречивое по своей  природе  "массовое  искусство"
встречало противоположные оценки:                      
   в нем видели и воплощение агрессивной пошлости,  уг-
рожающей самому существованию мира духовных  ценностей,
и  новое,  свежее художественное слово,  таящее в самой
своей пошлости истинность и неутонченность  подлинного,
здорового искусства.                                   
   В сложной картине взаимодействия народной и письмен-
ной культур в начале XX в.  была еще одна  существенная
сторона:  в  фольклоре  и  письменной  литературе кроме
обычно выделяемых различий существует еще одно - разли-
чие  в природе отношения аудитории к тексту.  В нефоль-
клорном искусстве,  в том виде, в каком оно сложилось в
Европе в новое время,  существует строгое разграничение
автора и аудитории. Автор - создатель текста, ему отво-
дится активное начало в системе "писатель - текст - чи-
татель". Структура произведения создается автором, и он
является источником направленной к читателю информации.
Автор,  как правило,  возвышается над  читателем,  идет
впереди него и ведет его за собой. Если читатель вносит
что-либо "свое" в текст, то это, чаще всего, искажение,
порча,  узкое и ограниченное понимание,  навеянное кон-
серватизмом вкуса и литературных привычек.  От потреби-
теля  требуется пассивность:  физическая - в театре си-
деть и смотреть, а не бегать, кричать и топать, в музее
- смотреть, а не трогать, в опере - не подпевать, в ба-
лете - не пританцовывать,  при чтении книги - не только
не кричать и не жестикулировать, но и не шевелить губа-
ми,  читать - даже стихи - глазами,  а не вслух; интел-
лектуальная - проникать в чужую мысль, а не заменять ее
своей,  не фантазировать,  выдумывая другие  эпизоды  и
"концы" для текста, не спасать героя там, где автор же-
лает его убить, и т. д.                                
   Положение фольклорной аудитории отличается в принци-
пе.  Фольклорная аудитория активна, она непосредственно
вмешивается в текст:  кричит в балагане, тычет пальцами
в  картины,  притоптывает и подпевает.  В кинематографе
она криками подбадривает героя2.  В таком поведении ре-
бенка  или носителя фольклорного сознания "цивилизован-
ный" человек  письменной  культуры  видит  "невоспитан-
ность".  На  самом  деле перед нами иной тип культуры и
иное отношение между аудиторией и  текстом.  Сопоставим
скульптуру

и игрушку. Скульптура рассчитана на созерцание: она мо-
нолог, который должен быть услышан, но не требует отве-
та,  она - сообщение,  которое адресат должен получить.
Игрушка,  кукла не ставится на постамент - ее надо вер-
теть в руках,  трогать,  сажать или ставить, с ней надо

разговаривать и за нее отвечать. Короче, на статую надо
смотреть, с куклой следует играть. Игра не подразумева-
ет зрителей и монологического отправителя -  она  знает
участников, активно вовлеченных в общее действие. Игра-
ющий - соавтор текста.  А самый текст не есть нечто из-
начально данное,  которое следует получить:  текст "ра-
зыгрывается", то есть возникает в процессе игры. Парал-
лель  эта  не полностью переносима на фольклорное твор-
чество,  но представляет не лишенную смысла его  анало-
гию.  В фольклоре, в отличие от игры, исходным является
не только определенная сумма  правил,  но  и  некоторый
текст.  В  этом  отношении полезна другая параллель - с
исполнительским искусством,  где в потенции дан некото-
рый текст (музыкальная запись, текст пьесы или сценарий
кинофильма),  который должен,  для того чтобы сделаться
текстовой реальностью, быть разыгран исполнителями. Ис-
ходный текст составляет некоторый идеальный  инвариант,
который реализуется в ряде исполнительских вариантов.  
   В фольклорном  тексте перед нами нечто совершенно не
равное словесной записи сказки,  песни или поставленной
в экспозицию игрушке, повешенному на стену лубку. Фоль-
клорный текст - сложное и многоплановое целое.  В  него
входит  как  компонент  некоторая  система канонических
правил или  содержащихся  в  памяти  исполнителя  текс-
тов-образцов,  на основании которых он создает свой ис-
ходный текст.  Но этот исходный текст так же  не  равен
фольклорному произведению, как игрушка не адекватна иг-
ре.  В обоих случаях перед нами некоторый провоцирующий
элемент,  который  должен  стимулировать свободную игру
всего коллектива с текстом,  в ходе которой и возникает
то целое,  что составляет текст фольклорного типа. Вся-
кий,  кто наблюдал,  как носитель фольклорного сознания
рассматривает  (именно  "рассматривает",  а не смотрит)
какую-либо картинку, замечал, что изображение превраща-
ется при этом в объект игры: его вертят, тыкают пальца-
ми, заливаясь при этом хохотом, за изображенных на кар-
тинке  людей  говорят,  сочиняя целые диалоги и сюжеты,
картинку разыгрывают, она выступает как стимулятор сво-
еобразного действа. Именно на это и рассчитана лубочная
живопись:  она не только произведение  изобразительного
искусства, но и свернутый сценарий игры.              
   Если посмотреть на искусство XX в. не с точки зрения
того или иного отдельного художественного  течения  или


какой-либо  отдельной  эстетической концепции,  а попы-
таться охватить общее направление художественных  поис-
ков в целом,  то одной из основных черт его, бесспорно,
будет стремление к демократизации. Стремление это будет
реализовываться  в  различных  сферах - идеологической,
эстетической, в области массовости, связанной с резким

удешевлением книги,  появлением кинематографа,  средств
механической записи произведении исполнительского  мас-
терства.  Существенной  стороной этого процесса будет и
тенденция к перенесению в традиционные сферы  искусства
принципов народного творчества,  в том числе и стремле-
ние к вовлечению аудитории в  непосредственный  процесс
сотворчества. Процесс этот, так ярко проявившийся в те-
атре, захватил, однако, почти все жанры искусства.     
   В этом аспекте демократизации литературы роль  Блока
была исключительно велика.                             
   Народная поэзия неизменно занимала важнейшее место в
творческих исканиях Блока. Вопрос этот с большой полно-
той освещен в известной работе Э. В. Померанцевой. От-
ношение Блока к народному театру2 и таким видам  массо-
вого искусства,  как кинематограф3,  также делалось уже
предметом исследовательского внимания. Однако в интере-
сующем  нас аспекте к уже сказанному можно добавить не-
которые наблюдения.                                    
   Символизм пронизывал мышление Блока. Это, в частнос-
ти, проявлялось в том, что не только явления искусства,
но и события и факты окружающего мира  для  него  имели
значение,  то есть представляли собой некоторые тексты,
из которых должен быть вычитан скрытый  смысл  -  соот-
ветствие  глубинным  истинам.  Такой взгляд приобретает
особую значимость в тот период,  когда "начинается "ан-
титеза"" (5,  428). Если на первом этапе эволюции Блока
Мировые Символы игнорируют мир житейской обыденности  и
каждодневной  пошлости,  то на втором они светят сквозь
них.  Отрицание "заревой ясности" (5, 428) соловьевской
утопии подразумевает,  что художник должен пройти через
культуру современного города, окунуться в "сине-лиловый
мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов - у
Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напе-
вов, подобных цыганским песням" (5, 428). Скрипки и цы-
ганские песни упомянуты здесь не  случайно.  Для  Блока
массовая  культура современного города имеет смысл,  ее
пошлость таинственно связана с  глубинными  смыслами  и
этим отличается от лишенной значения пошлости "культур-
ного" интеллигентского мира. Простодушная и примитивная
пошлость мира ресторанной музыки,  кафешантана, уличных
развлечений есть форма жизни,  а жизнь, и именно прими-
тивная,  первозданная  и  наивная,  имеет  таинственный
смысл.  Культурный же быт внутренне пуст,  само отсутс-
твие в нем грубости свидетельствует об отсутствии в нем
жизни и,  следовательно,  какого бы то ни было скрытого
значения,  это  - Блок говорит о религиозно-философских
собраниях 1907 г.  - "словесный кафешантан, которому не
я один предпочитаю кафешантан обыкновенный,  где сквозь
скуку прожигает порою усталую душу печать

Буйного веселья,
Страстного похмелья. 
                 
   Я думаю, что человек естественный, не промозглый, но
поставленный в неестественные условия городской  жизни,
и непременно отправится в кафешантан..." (5, 212).     
   О связи  поэзии  Блока со стихией цыганского романса
писалось неоднократно. Можно было бы отметить лишь од-
ну  особенность  обращения  Блока к этим упрощенным или
вульгаризованный формам художественной жизни.  Они, ко-
нечно,  вливались в тот широкий поток признания городс-
кой реальности как поэтического факта,  начало которому
было положено в русской поэзии XX в.  В. Брюсовым и ко-
торый окончательно завоевал поэтическое  гражданство  в
стихах В.  Маяковского и Б.  Пастернака.  Однако имелся
здесь и специфический "блоковский"  поворот.  Пастернак
принимает элементарные формы жизни "без помпы и парада"
потому,  что они самоценны и не сопряжены  ни  с  каким
извне  находящимся значением,  его "урбанизмы" - свиде-
тельства поэзии, имманентно присущей жизни как таковой.
Для  Блока  "в неестественных условиях городской жизни"
именно примитив таит в себе,  хоть и искаженные и визг-
ливые,  звуки скрипок мировой музыки.  Более того,  чем
униженнее, похмельнее, дальше от утонченности, чем гру-
бее эта сфера, тем она стихийнее и, следовательно, бли-
же к грядущему воскресению.  Связь мысли о  воскресении
через падение с погружением в стихию городской - именно
петербургской - жизни роднит Блока с Достоевским2.     
   Такая позиция влекла за собой эстетическую смелость:
Блок  избегал стихии пошлости городской низовой культу-
ры,  а превращал ее в материал  своей  поэзии.  Однако,
смело используя ее,  он наделял ее символической приро-
дой, одухотворял связью с миром значений. Это позволяло
Блоку  создавать  поэтику,  одновременно  обращенную по
сложности своей семантической системы  к  избранному  и
изощренному  читателю и вместе с тем адресующуюся к та-
кой широкой массовой аудитории,  которая была решитель-
ной новостью в истории русской поэзии. Русский читатель
представлял в начале XX в. массу, громадную не только с
точки зрения пушкинской,  но и некрасовской эпохи.  То,
что читатель этот в эпоху между двумя революциями был в
первую очередь читателем стихов,  что стихи Блока поль-
зовались ни с чем не сравнимой популярностью, подтверж-
дается многими источниками.                            
   Специфической чертой  жизни  поэзии в обществе в эти
годы были массовые поэтические вечера, выступления поэ-
тов в концертах перед широкой аудиторией. История русс-
кой поэзии XIX в.  знала лишь чтения в дружеском кругу,
литературном  салоне или в избранном обществе единомыш-
ленников.  Узкий круг знал поэта в  лицо,  отождествлял
его стихи с голосом и манерой

Блок делает  попытку  анализа  структуры аудитории и на
этом анализе строит свою концепцию эстрадного выступле-
ния поэта как обоюдного акта. Поэт - посланец и вестник
- должен говорить на языке  слушателя.  Основываясь  на
своем анализе публики. Блок признает выступления "любо-
го из новых поэтов" вредными.  Он приводит лишь  единс-
твенный,  по его мнению, случай слияния чтеца и аудито-
рии,  свидетелем которого он был: "...это - когда Н. А.
Морозов читал свои стихи - тоже плохие, конечно еще го-
раздо хуже плещеевских.  Но,  когда он читал их, я слы-
шал,  что  он  хотел передать ими слушателям,  видел по
приему и по лицам аудитории,  что ему удалось это,  - и
готов был сказать (как и теперь готов), что стихи Н. А.
Морозова не только можно, а, пожалуй, и нужно читать на
литературных вечерах" (5, 308).                        
   В стремлении отделить себя от "интеллигентной публи-
ки" столыпинских лет Блок был слишком строг  к  литера-
турным  концертам,  составлявшим  интересную страницу в
совсем еще не изученной истории поэтической аудитории а
России. Поэтические вечера 1900-1910-х гг., конечно, не
были лишены культурных издержек.  Однако они стали  ак-
тивной  формой  поэтического быта этой эпохи и наложили
свой отпечаток на историю русской поэзии. Интересно от-
метить,  что обстановка поэтических чтений, являясь по-
рождением культуры XX в.  с ее массовостью читательской
аудитории,  динамизмом  развития  и тесной связью с об-
щественными настроениями, парадоксально вновь вызвала к
жизни  ряд  архаических черт функционирования текстов в
обществе.  Мы уже говорили о непосредственном  соедине-
нии, что вообще характерно для устного общения, поэта и
слушателей в пределах одного пространственно-временного
континуума,  а также о том, что свойственная обстановке
устного общения непосредственность включала аудиторию в
активную атмосферу поэтического сотворчества, напомина-
ющую фольклорную ситуацию.  Возникавшая атмосфера опре-
деленными  чертами напоминала напряженность сектантских
собраний,  создавая обстановку эзотерического общения в
архаических коллективах. Так, в словотворчестве Хлебни-
кова явно заметны отзвуки глоссолалий (ср. высказывание
Р.  Якобсона: "Хлебников широко использовал русские за-
говоры").  Символистская поэтика, вводя энигматический
текст,  воскрешала  отношение:  "загадывающий загадку -
отгадывающий ее".  Слушатель  должен  был  напрягаться,
стараясь проникнуть в тайный смысл "вещаний". Как сред-
невековый слушатель священного текста,  он втягивался в
процесс толкования2.  Поскольку он оказывался в "полном
соответствий мире" (5,  426), он привыкал искать в поэ-
тическом тексте значения во всем. Так вырабатывалось то
повышенное внимание ко всем элементам поэтического сло-
ва,  та  культура максимальной насыщенности значениями,
которая легла в основу поэтики XX в.  Она перекликалась
с  широким  кругом  предшествующих  явлений  в культуре
прошлого.  Так же строилось отношение к тексту у  изощ-
ренной аудитории эпохи барокко, в эзотерических сектах,
в магической фольклорной поэзии.