3. Категории “начала” и “конца” являются исходной точкой, из которой в дальнейшем могут развиться и пространственные, и временные конструктивные построения. Сильная отмеченность одной из этих категорий (начала — конца) отнюдь не обязательно подразумевает аналогичную структурную позицию другой, так как далеко не во всех системах они образуют парную оппозицию.

3.1.2. Созданное (имеющее начало) мыслится как неуничтожимое (не имеющее конца). Так, мифы о творении земли (или другие генетические мифы) могут не входить в парную оппозицию с эсхатологическими текстами.

3.2. Наряду с этим можно выделить определенную группу текстов с выраженной отмеченностью “конца”, при немаркированности категории “начала”. Таковы в большинстве эсхатологические тексты. Не всякое повествование о конце мира является эсхатологическим: рассказ о гибели земной жизни, как созданной не Богом, а возникшей в результате грехопадения, лишь утверждает антитезу “доброго” и “злого” “корени”. Истребляется плохой, неценный дьявольский, или рукотворный, мир — устроенный Богом незыблем (“Вся дЪела Божия нетленна суть. Самовидецъ семь сему <...> егда Христосъ идый въ Иерусалимъ на страсть волную, и затвори своима рукама врата градная, и до сего дни неотворими суть” — Послание архиепископа новгородского Василия ко владыцЪ тфЪрскому Феодору).

3.2.1. Эсхатологические тексты повествуют о гибели всего самого ценного и подразумевают, что сам факт гибели утверждает ценность явления (былина “Как перевелись богатыри на Руси”, “Слово о погибели Русской земли”).

3.3. В современных культурных системах этим построениям соответствуют представления: “ценность доказывается первенством”, “ценность доказывается гибелью”.

3.4. Понятие “конца” далеко не всегда отождествляется с трагическим исходом как основой данной модели мира: можно назвать большое количество идейных систем со “счастливым концом” создаваемой модели мира.

3.4.3. Частной и наиболее сложной разновидностью является построение типа Руссо — в наиболее глубоких его произведениях: идеальный порядок не предшествует и не последует во времени современному — он скрыт в природе вещей как идеальная норма и является исходным не хронологически, а типологически. Но и здесь сохраняется основной структурный принцип: наличие исходной точки (хронологической или типологической) и дальнейшее удаление от нее.

3.5. С этим связаны две концепции “правильного” исторического развития: возвращение к исходной точке или приближение к конечной точке, представление о поступательном или регрессивном ходе истории.

4.1. Модели мира с равной отмеченностью “начала” и “конца” представляются производными от названных типов.

4.2. Вне категорий “начала” и “конца” находятся циклические модели мира, а также ахронные системы.

4.3. Вероятно предположить, что структуры с отмеченным началом соответствуют культурам молодым, самоутверждающимся, осознающим факт своего существования. Для этих культур будет свойственно осознание самих себя как непротиворечивых и целостно-ценных. Конфликт будет вынесен вовне и характеризовать отношение к предшествующей культуре. Структуры с отмеченным концом соответствуют культурам с созревшими противоречиями, внутренним расположением конфликта и сознанием трагичности этого конфликта.

5. Художественные структуры по самой своей природе обладают резкой отграниченностью сообщения. Конец и начало текста обладают здесь значительно большей отмеченностью, чем в общеязыковых сообщениях. Причина этого, видимо, кроется в особом соотношении планов “языка” и “речи” в художественных текстах. Всякий художественный текст не может быть однозначно оценен только как текст или только как интерпретирующая модель создаваемой с его помощью системы. По отношению к определенным структурно-художественным представлениям текст будет выступать как конкретная инкарнация абстрактной модели. Однако по отношению к соотносимому с ним реальному миру он сам будет выступать в качестве некоей модели, причем подобной двойной интерпретации будет поддаваться как весь текст в целом, так и каждый из его элементов и уровней. Функция художественного произведения как конечной модели бесконечного по своей природе “речевого текста” реальных фактов делает момент отграниченности, конечности непременным условием всякого художественного текста в его первоначальных формах — таковы понятия начала и конца текста (повествовательного, музыкального и т. п.), рамы в живописи, рампы в театре.

5.1. Показательно, что человек на пьедестале, живое лицо в портретной раме, зритель на сцене воспринимаются как инородные в условном моделирующем пространстве, создаваемом границами художественного текста.

5.2. В силу этого, кажущаяся неоконченность или неначатость являются в художественном произведении особенно маркированным конструктивным приемом. Сравним имитацию неоконченности в “Сентиментальном путешествии” Стерна, неначатости (“Вступление” помещено в конце седьмой главы) и неоконченности “Евгения Онегина”, перенесение действия за пределы рампы в драматургии Пиранделло и ряд других примеров.

5.3. Особый эффект двойной значимости получается в случаях, когда один и тот же текст как художественный подчиняется закону отмеченности границ и одновременно манифестирует некую идеологическую систему с неотмеченным “началом” (и, следовательно, сильно маркированным “концом”) или наоборот. Так возникает проблема “хорошего конца” — переосмысление магической концовки как художественной в современном переживании фольклора, нелогично счастливые концы как воспроизведение народного мышления в драматургии Островского, значение “счастливого конца” в кинодраматургии (ср.: “О, пришлите мне книгу со счастливым концом” — Н. Хикмет). Можно указать и на тексты с аналогичной отмеченностью начала.

6. Особый случай представляет система, в которой понятия начала или конца приписываются текстам, описывающим жизненный путь человека. Пример отмеченности начала — “Детство, отрочество, юность”, конца — “Три смерти” Л. Толстого.

6.1. Частный случай — моделирование поэтом (или читателями) реальной биографии по законам подобного текста (ср.: “Жил как человек и умер как поэт” — М. Цветаева — осознание определенных типов начала или конца жизненного пути как соответствующих модели поэта). Сравним примеры литературного переосмысления реальных биографий.