Ю.М.Лотман

О содержании и структуре понятия «художественная литература»

// Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах.- Т.I Статьи по семиотике и топологии культуры – Таллин, “Александра”, 1992.- С.191-199.


[191]

Объектом изучения литературоведа является художественная литература. Положение это настолько очевидно, а само понятие художественной литературы представляется в такой мере первичным и непосредственно данным, что определение его мало занимает литературоведов. Однако, как только мы удаляемся за пределы привычных нам представлений и той культуры, в недрах которой мы воспитаны, количество спорных случаев начинает угрожающе возрастать. Не только при изучении средневековой (например, древнерусской) литературы, но и в значительно более близкие эпохи провести черту, обозначающую рубеж юрисдикции литературоведа и начало полномочий историка, культуролога, юриста и т. п., оказывается делом совсем не столь уж простым. Так, мы, не задумываясь, исключаем «Историю государства Российского» из области художественной литера­туры. «Опыт теории партизанского действия» Д. Давыдова не рассматри­вается как факт русской прозы, хотя Пушкин оценивал эту книгу прежде всего с точки зрения стиля («Узнал я резкие черты / Неподражаемого слога»). Факты подвижности границы, отделяющей художественный текст от нехудожественного, многочисленны. На динамический характер этого противопоставления указывали многие исследователи, с особенной четкостью — М. М. Бахтин, Ю. Н. Тынянов, Я. Мукаржовский.

Если рассматривать художественную литературу как определенную сумму текстов', то прежде всего придется отметить, что в общей системе культуры эти тексты будут составлять часть. Существование художественных текстов подразумевает одновременное наличие нехудо­жественных и то, что коллектив, который ими пользуется, умеет проводить различие между ними. Неизбежные колебания в пограничных случаях только подкрепляют самый принцип: когда мы испытываем сомнения, следует ли отнести русалку к женщинам или к рыбам, или свободный стих к поэзии или прозе, мы заранее исходим из этих класси­фикационных делений как данных. В этом смысле представление о литературе (логически, а не исторически) предшествует литературе.

Разграничение произведений художественной литературы и всей массы остальных текстов, функционирующих в составе данной культуры, может осуществляться с двух точек зрения.

1.Функционально. С этой точки зрения, художественной литера­турой будет являться всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую функцию. Поскольку в прин­ципе возможно (а исторически весьма нередко) положение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху создания текста и в эпоху его изучения необходимы разные условия, текст, не входящий для автора в сферу искусства, может принадлежать искусству, с точки зрения исследователя, и наоборот.

Одно из основных положений формальной школы состоит в том, что эстетическая функция реализуется тогда, когда текст замкнут на себя,

1 Понятие текста принимается здесь, в соответствии с определением, данным выше (см. статью «Устная речь в историко-культурной перспективе»).

Текст может быть выражен в устных знаках (фольклор), закреплен средствами письменности, сыгран (выражен в системе театральных знаков).

[204]

функционирование определено установкой на выражение и, следова­тельно, если в нехудожественном тексте вперед выступает вопрос «что», то эстетическая функция реализуется при установке на «как». Поэтому план выражения становится некоторой имманентной сферой, получающей самостоятельную культурную ценность. Новейшие семиотические исследо­вания подводят к прямо противоположным выводам. Эстетически функционирующий текст выступает как текст повышенной, а не понижен­ной, по отношению к нехудожественным текстам, семантической нагрузки. Он значит больше, а не меньше, чем обычная речь. Дешифруемый при помощи обычных механизмов естественного языка, он раскрывает опреде­ленный уровень смысла, но не раскрывается до конца. Как только получателю информации становится известно, что перед ним художест­венное сообщение, он сразу к нему подходит совершенно особым образом. Текст предстает перед ним дважды (как минимум) зашифрованным; первая зашифровка — система естественного языка (предположим, русского). Поскольку эта система шифра дана заранее и адресант с адресатом одинаково свободно ею владеют, дешифровка на этом уровне производится автоматически, механизм ее становится как бы прозрач­ным — пользующиеся перестают его замечать. Однако этот же текст — получатель информации знает это — зашифрован еще каким-то другим образом. В условие эстетического функционирования текста входит пред­варительное знание об этой двойной шифровке и незнание (вернее, неполное знание) о применяемом при этом вторичном коде. Поскольку получатель информации не знает, что в воспринятом им тексте на этом втором уровне значимо, а что — нет, он «подозревает» все элементы выражения на содержательность. Стоит нам подойти к тексту как к худо­жественному, и в принципе любой элемент — вплоть до опечаток, как проницательно писал Э. Т. А. Гофман в предисловии к «Житейским воззрениям кота Мурра», — может оказаться значимым. Приклады­вая к художественному произведению целую иерархию дополнительных кодов: общеэпохальных, жанровых, стилевых, функционирующих в пре­делах всего национального коллектива или узкой группы (вплоть до инди­видуальных), мы получаем в одном и том же тексте самые разно­образные наборы значимых элементов и, следовательно, сложную иерар­хию дополнительных по отношению к нехудожественному тексту пластов значений.

Таким образом, формальная школа сделала, бесспорно, верное наблю­дение о том, что в художественно функционирующих текстах внимание оказывается часто приковано к тем элементам, которые в иных случаях воспринимаются автоматически и сознанием не фиксируются. Однако объяснение ему было сделано ошибочное. Художественное функционирование порождает не текст, «очищенный» от значений, а, напротив, текст, максимально перегруженный значениями. Как только мы улавливаем некоторую упорядоченность в сфере выражения, мы ей немедленно приписываем определенное содержание или предполагаем наличие здесь еще не известного нам содержания. Изучение содержательных интерпретаций музыки дает здесь весьма интересные подтверждения.

2. С точки зрения организации текста. Для того чтобы текст мог себя вести указанным выше образом, он должен быть опреде­ленным способом построен: отправитель информации его действи­тельно зашифровывает многократно и разными кодами (хотя в отдельных случаях возможно, что отправитель создает текст как нехудо­жественный, то есть зашифрованный однократно, а получатель припи­сывает ему художественную функцию, примышляя более поздние коди­

[205]

ровки и дополнительную концентрацию смысла). Кроме того, получа­тель должен знать, что текст, к которому он обращается, следует рас­сматривать как художественный. Следовательно, текст должен быть опре­деленным образом семантически организован и содержать сигналы, обращающие внимание на такую организацию. Это позволяет описывать художественный текст не только как определенным образом функциони­рующий в общей системе текстов данной культуры, но и как некоторым образом устроенный. Если в первом случае речь пойдет о структуре культуры, то во втором — о структуре текста.

Между функцией текста и его внутренней организацией нет одно­значной автоматической зависимости: формула отношения между двумя этими структурными принципами складывается для каждого типа куль­туры по-своему, в зависимости от наиболее общих идеологических моделей. В самом общем и неизбежно схематическом виде соотношение это можно определить так: в период возникновения той или иной системы культуры складывается определенная, присущая ей, структура функций и устанавливается система отношений между функциями и текстами. Так, например, в 1740—1750-е гг. в русской литературе происходит упорядоче­ние на самых различных уровнях: метрическом, стилистическом, жанровом и т. д. Одновременно устанавливалась система отношений между этими организациями и их общая ценностная иерархия.

Затем период организации заканчивается. Известная неопределенность в соотнесенности звеньев уступает место однозначной упорядоченности, что означает падение информационной емкости системы, ее закостенение. В этот момент, как правило, происходит смена эстетических теорий, а если, как это часто бывает, художественное закостенение оказывается лишь частным проявлением более широких — уже общественных — процессов стагнации, то и смена глубинных идеологических представлений. На этой стадии система функций и система внутренних построений текстов могут освобождаться от существующих связей и вступать в новые комбинации:

сменяются ценностные характеристики; «низ», «верх» культуры функцио­нально меняются местами. В этот период тексты, обслуживающие эстети­ческую функцию, стремятся как можно менее походить своей имманентной структурой на литературу. Самые слова «искусство», «литература» при­обретают уничижительный оттенок. Но наивно думать, что иконоборцы в области искусства уничтожают эстетическую функцию как таковую. Просто, как правило, художественные тексты в новых условиях оказы­ваются неспособными выполнять художественную функцию, которую с успехом обслуживают тексты, сигнализирующие своим типом органи­зации о некоторой «исконной» нехудожественной ориентации. Так, исклю­ченный теорией классицизма из пределов искусства фольклор сделался для просветителей и предромантиков идеальной эстетической нормой. Аналогичной была судьба очерка, который именно из-за своей «нехудо­жественности» оказывался в 1840-е, 1860-е гг., да и позже, в поворотные моменты литературного развития, ведущим художественным жанром.

Далее следует этап формирования новой системы идейно-художествен­ных кодификаций, в результате чего между структурой текстов и их функцией складывается новая — первоначально достаточно гибкая — система отношений.

Таким образом, в художественном развитии принимают участие не только художественные тексты. Искусство, представляя собой часть культуры, нуждается для своего развития в не-искусстве, подобно тому, как культура, составляя лишь часть человеческого бытия, нуждается в динамическом соотнесении с внешней для нее сферой не-культуры —

[206]

незнакового, нетекстового, несемиотического бытия человека. Между внешней и внутренней сферами происходит постоянный обмен, сложная система вхождений и выведении. Причем сам факт введения текста в сферу искусства означает перекодировку его на язык художественного восприятия, то есть решительное переосмысление.

Кроме отношения текста и функции существенную роль в механизме литературного развития играет система оценок. Вся система текстов, входящих в культуру, в ценностном отношении организуется трехступен­чатой шкалой: «верх», отождествляемый с высшими ценностными характеристиками, «низ», представляющий противоположность его2, и промежуточная сфера, нейтральная в аксиологическом отношении.

Уже само распределение различных по своей природе и функции групп текстов по классам аксиологической иерархии способно стать сущест­венной типологической характеристикой данного вида культуры. Пред­положим, что мы имеем дело с культурой, в которой этический вид текстов занимает позицию ценностного «верха», а художественный — «низа», и другую, с противоположным распределением оценок этих классов. Уже этого будет достаточно, чтобы увидеть в первой существенное типологическое сходство со средневековой церковной культурой, а во второй — с Римом периода упадка или любой эстетской системой. Понятно, сколь существенное значение для понятия литературы в этой системе имеет место, которое ей отводится в общей ценностной иерархии текстов.

Однако в данном случае оказывается, что художественные тексты ведут себя иначе, чем все остальные. Обычно место текста или его агента (ибо каждому виду текстов соответствует определенная деятельность) в общей иерархии культуры обозначено однозначно: сакральный текст или место монаха может быть святым или презренным, но не может быть святым и презренным одновременно. Юридический текст и свойство быть закон­ником также в каждом типе культуры оценивается однозначно (создаю­щий законы подлежит высшей оценке для Цицерона, низшей — для Христа, в средневековой иерархии он занимает срединное место). Только художественные тексты могут быть предметом взаимоисключающих аксиологических оценок. Хотя художественным текстам в общей иерархии культуры отводится определенное место, они постоянно проявляют тенден­цию к расположению на противоположных концах лестницы, то есть в исходной позиции задают некоторый конфликт, создающий потенциаль­ную возможность дальнейшей нейтрализации в некоторых амбивалентных текстах. Тексты, обслуживающие другие культурные функции, ведут себя принципиально иным образом. Для того чтобы объяснить это явление, следует обратиться к внутренней организации того комплекса текстов, который мы определяем как художественную литературу.

Внутренняя организация художественной литературы — и в этом ее отличие от других классов текстов, которые относительно однородны по отношению к общей системе культуры, — изоморфна культуре как таковой, повторяет общие принципы ее организации.

Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов: она не только организация, но и самоорганизующийся механизм.

2 Культурная функция текстов, амбивалентных в отношении к оппозиции «верх/низ», и механизм мены функций между «верхом» и «низом» рассмотрены М. М. Бахтиным в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»(М., 1965).

[207]

На самой высокой ступени организации она выделяет группу текстов более абстрактного, чем вся остальная масса тексгов, уровня, то есть метатекстов. Это нормы, правила, теоретические трактаты и критические статьи, которые возвращают литературу в ее самое, но уже в органи­зованном, построенном и оцененном виде. Организация эта складывается из двух типов действий: исключения определенного разряда текстов из круга литературы и иерархических организаций и таксонометрической оценки оставшихся.

Самоосмысление литературы начинается с исключения определенного типа текстов. Так начинается разделение на «дикие», «нелепые» и «правильные», «разумные» тексты в эпоху классицизма, на «словесность» и «литературу» у Белинского 1830-х гг. (в дальнейшем это противопостав­ление получит другой смысл и за словесностью будет признано право тоже считаться литературой, хотя особой ценности — «беллетристикой»). Наглядный пример — совмещение понятия «литература» с одним из полюсов оппозиции «стихи—проза», причем противоположный объяв­ляется не-литературой. Так, в русской литературе 1810-х — первой половины 1820-х гг. само понятие художественной словесности практи­чески совмещается с поэзией; в сознании «шестидесятников» мы наблю­даем противоположное явление.

Исключение определенных текстов из литературы совершается не только в синхронном, но и в диахронном плане; тексты, написанные до возникновения декларируемых норм или им не соответствующие, объяв­ляются не-литературой. Так, Буало выводит из пределов литературы огромные пласты европейского словесного искусства, Карамзин в декла­ративном стихотворении «Поэзия» утверждает, что поэзия в России скоро появится, то есть еще не существует, хотя стихотворение написано после окончания поэтического поприща Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и в разгар поэтической деятельности Державина. Такой же смысл имеет тезис «у нас нет литературы», с которым выступали Андрей Тургенев в 1801 г., Кюхельбекер в 1825 г., а позже — Веневитинов, Надеждин, Пушкин (см. набросок «О ничтожестве литературы русской»), Белинский в «Литературных мечтаниях». Аналогичный смысл имело позже утверж­дение, что русская литература до какого-то момента (как правило, момента создания данного метатекста) не обладала каким-либо основным и единственно дающим право называться литературой свойством — например, народностью («О степени участия народности в литературе» Добролюбова), отражением народной жизни («Что такое искусство?» Л. Толстого) и т. д. Отобранный в соответствии с определенными теоретическими концепциями состав имен и текстов, включаемых в литературу, в дальнейшем подвергается канонизации в результате составления справочников, энциклопедий и хрестоматий, проникает в сознание читателей. Оттенок полемики, присущий ему, утрачивается, забываются конкретные имена создателей легенды, и то, что представляло собой полемические гиперболы и метафоры, начинает восприниматься в прямом смысле.

Приведем пример того, как рожденная потребностями литературной борьбы самооценка литературы превращается в некоторый тип условного кода, который в руках потомства служит основанием для выделения значимых текстов и дешифровки их.

Белинский, борясь за утверждение реалистической литера­туры, полемически утверждал, что русская литература начинается с Пушкина (утверждение это было направлено в первую очередь против традиции карамзинизма, начинавшей родословную русской литературы

[208]

с Карамзина; XVIII в. и классицизм были вычеркнуты из литературы еще декабристской критикой и Н. Полевым). Однако Белинский, холодно — и несправедливо — относившийся к допетровской литературной тради­ции, был блестящим знатоком литературы XVIII в. и, хотя многократно подвергал ее резкой критике, конечно, не предполагал, что кто-либо может понять его слова в смысле отрицания самого факта ее существования. Вспомним, что нормой литературного вкуса, основой для тривиальных суждений все еще оставались в его эпоху Ломоносов и Державин, а имя Карамзина было окружено настоящим культом поклонения. Это застав­ляло Белинского полемически преувеличивать отрицание. Однако не случайно Белинский историю русской литературы неизменно начинал (в зависимости от эволюции его теоретических представлений) то с Ломоносова, то с Кантемира. В дальнейшем мысль о том, что русская литература начинается с Пушкина, отделилась от своих исторически обусловленных контекстов, подверглась своеобразной мифологизации и перешла не только в строки журнально-критических статей, а через них — в сознание основной массы читателей середины и второй половины XIX в., но и легла в основу академических историй литературы, создававшихся в ту эпоху. И вот в XX в. пришлось заново «открывать» существование русской литературы XVIII в.

Таким образом, потомки получают от каждого этапа литературы не только некоторую сумму текстов, но и созданную ею самой о себе легенду и определенное количество апокрифических — отвергнутых и преданных забвению — произведений.

Однако реальная картина литературной жизни, как правило, услож­няется тем обстоятельством, что литература одного и того же времени чаще всего подвергается осмыслению с нескольких точек зрения, причем границы понятия «литература» могут расходиться при этом достаточно далеко. Колебание между ними обеспечивает системе в целом необхо­димую информативность.

Одновременно с включением (выключением) тех или иных текстов из области литературы работает и другой механизм — иерархического распределения литературных произведений и ценностной их характе­ристики. В зависимости от той или иной общекультурной позиции за основу распределения берутся нормы стиля, тематика, связь с определен­ными философскими концепциями, выполнение или нарушение общепри­нятой системы правил, но неизменен самый принцип иерархической ценностной характеристики: внутри литературы тексты также относятся к аксиологическому «верху», «низу» или некоторой нейтральной про­межуточной сфере.

Распределение внутри литературы сферы «высокого» и «низкого» и взаимное напряжение между этими областями делает литературу не только суммой текстов (произведений), но и текстом, единым меха­низмом, целостным художественным произведением. Постоянство и едино­образие этих структурных принципов для литератур различных народов и эпох поистине достойно внимания. Видимо, описывая литературу той или иной эпохи как единый текст, мы скорее всего приблизимся к задаче выделения универсалий литературы как специфического явления.

Внутренняя классификация литературы складывается из взаимо­действия противоположных тенденций: упомянутого выше стремления к иерархическому распределению произведений и жанров, равно как и любых иных значимых элементов художественной структуры, между «высоким» и «низким», с одной стороны, и тенденции к нейтрализации этой оппозиции и снятию ценностных противопоставлений, с другой.

[209]

В зависимости от исторических условий, от момента, который переживает данная литература в своем развитии, та или иная тенденция может брать верх. Однако уничтожить противоположную она не в силах: тогда остановилось бы литературное развитие, поскольку механизм его, в частности, состоит в напряжении между этими тенденциями.

Другим примером внутренней организации литературы как целостного организма может быть противопоставление «высокой» и «массовой» литературы. В рамках единой литературы всегда ощущается разграниче­ние литературы, состоящей из уникальных произведений, лишь с извест­ным трудом поддающихся классификационной унификации, и компактной, однородной массы текстов3. Выделить какой-либо признак, с тем чтобы приписать его исключительно той или иной из названных групп, затруд­нительно, поскольку история литературы убеждает, что они легко и постоянно обмениваются признаками. Так, с первого взгляда может показаться, что в классовом обществе «высокая» литература неизменно должна быть связана с господствующими классами, а «массовая» — с демократией. Именно так считали социологи 1920-х гг., а под их влиянием — и В. Б. Шкловский, выдвигавший в известной монографии Матвея Комарова на вакансию народного писателя.

Между тем в истории литературы достаточно примеров, когда действи­тельно вершинная литература идеологически связана с социальными верхами, но не меньше и противоположных. И личные вкусы Николая I, воспитанные переходами от бюргерских добродетелей сентиментального гемюта Марии Федоровны к казарменному романтизму, и социальные интересы представляемых им общественных сил были на стороне «массо­вой» литературы Булгарина, Загоскина и Кукольника, а не «вершинной» — Пушкина или Лермонтова.

«Вершинная» и «массовая» литература каждая в отдельности могут приобретать в конкретных исторических условиях самые различные значения: социальные, эстетические или общефилософские. Постоянна лишь их функциональная противопоставленность4. Для того чтобы при­дать этим понятиям некоторую конкретность, рассмотрим проблему «массовой литературы» подробнее.

Интерес к массовой литературе возник в русском классическом литера­туроведении как противодействие романтической традиции изучения «великих» писателей, изолированных от окружающей эпохи и противо­поставленных ей. Академик А. Н. Веселовский сопоставил исследования, построенные на основе теории «героев, этих вождей и делателей человечества» — в духе идей Карлейля и Эмерсона, — с парком в стиле XVIII в., в котором «все аллеи сведены веером или радиусами к дворцу или какому-нибудь псевдоклассическому памятнику, причем всегда ока­зывается, что памятник все же не отовсюду виден, либо неудачно освещен, или не таков, чтобы стоять ему на центральной площадке»5.

«...Современная наука, — писал он далее, — позволила себе заглянуть в те массы, которые до тех пор стояли позади их, лишенные голоса;

3 Мы исключаем из рассмотрения проблему «Литература и фольклор» как самостоятельный и сложный вопрос, ограничиваясь рассмотрением функций внутри письменной литературы.

4 Механизм нейтрализации, конечно, работает и здесь, например в случаях, когда «высокое» искусство сознательно ориентируется на «массовое» — ср. увлечение примитивом, архаическими формами литературы или детской поэзией.

5 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 43.

[210]

она заметила в них жизнь, движение, неприметное простому глазу, как все, совершающееся в слишком обширных размерах пространства и времени; тайных пружин исторического процесса следовало искать здесь, и вместе с понижением материального уровня исторических изысканий центр тяжести был перенесен в народную жизнь»6.

Такой подход, проявившийся в трудах А. Н. Пыпина, В. В. Сиповского, самого А. Н. Веселовского, а позже — В. Н. Перетца, М. Н. Сперан­ского и'многих других исследователей, обусловил интерес к низовой и массовой литературе. Имея отчетливо демократический характер как явление идеологическое, этот подход, в собственно научном смысле, был связан с расширением круга изучаемых источников и проникновением в историю литературы методов, выросших на почве фольклористики, и, отчасти, лингвистических приемов исследования.

Критика, которой подвергался в ряде случаев такой подход к истории литературы, связана была с тем, что при этом часто ставился знак равенства между массовостью и исторической значимостью.

Критерий идейной или эстетической ценности текстов отменялся как «ненаучный». Сам термин «произведение искусства» заменен был «пози­тивным» понятием «памятника письменности». Неслучайно вторже­ние методов фольклористики и медиевистики, ибо в изучаемых ими текстах, вопреки традиции Буслаева (продолжателями которой позже выступили академики А. С. Орлов, И. П. Еремин, Д. С. Лихачев), видели не произведения искусства, а «памятники». Утрата ученым непосред­ственно эстетического переживания текста мыслилась как благоприятное обстоятельство. Ученый должен не реконструировать эстетическое пере­живание чуждых текстов, а отстраниться от этого переживания даже при рассмотрении близких. Тогда произведение превратится в памятник, а исследователь возвысится до вершин позитивного его изучения. К чему это приводило, показала «История русского романа» В. В. Сиповского.

Дальнейший шаг вперед в изучении массовой литературы был сделан в 1920-х гг. Неудачные попытки социологов отождествить ее с демократи­ческой струёй в русской литературе, одновременно дискредитируя высшие культурные ценности как классово чуждые народу, мало способ­ствовали продвижению проблемы. Значительно плодотворнее было стрем­ление ряда ученых рассмотреть взаимодействие массового и вершинного аспектов истории литературы. Именно так был поставлен вопрос в книге В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин», где требование «широкого изучения массовой литературы эпохи» связывалось с взаимодействием ее с процессами «высокой» литературы. Ряд интерес­ных наблюдений был сделан Б. М. Эйхенбаумом и В. Б. Шкловским. Одновременно Ю. Н. Тынянов создал стройную теорию, в которой меха­низм литературной эволюции определялся взаимовлиянием и взаимной функциональной сменой «верхнего» и «нижнего» ее пластов. В неканони­зированной словесности, находящейся за пределами узаконенной литера­турными нормами, литература черпает резервные средства для новатор­ских решений будущих эпох.

Несмотря на известную упрощенность предлагаемой Тыняновым схемы, ему принадлежит бесспорная честь первой попытки описания меха­низма диахронного движения литературы. Вершиной рассмотрения динамики литературы как борьбы, напряжения между культурным «верхом» и «низом», нейтрализации этого напряжения в амбивалентных текстах и соотношения этого процесса с общей эволюцией культуры,

10 Веселовский А. Н. Указ. соч. С. 44.

[211]

бесспорно, до сих пор остается книга М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса».

Понятие массовой литературы — понятие социологическое (в терминах семиотики — «прагматическое»). Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие это, в первую очередь, определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов. Одно и то же произведение может с одной точки зрения включаться в это понятие, а с другой — исключаться. Так, поэзия Тютчева, с пушкинской точки зрения, была фактом массовой литературы; Белинский относил к ней Баратынского. Однако для нас Тютчев так же в нее не входит, как не входил в нее Баратынский для Пушкина. Сочинения В. Петрова, несмотря на сдер­жанно-иронический отзыв Новикова в «Опыте исторического словаря о российских писателях», относились современниками к вершинам лите­ратуры. Пушкин в стихотворении, оглашенном им на лицейском перевод­ном экзамене в 1815 г., назвал из всех русских поэтов, характеризуя XVIII в., лишь два имени: присутствовавшего тут же Державина и Петрова, поставив их рядом. Державину и в голову не пришло обидеться или возразить, хотя чувство поэтической иерархии было у него развито весьма сильно.

О, громкий век военных споров,

Свидетель славы россиян!

Ты видел, как Орлов, Румянцев и Суворов,

Потомки грозные славян,

Перуном Зевсовым победу похищали;

Их смелым подвигам, страшась, дивился мир;

Державин и Петров героям песнь бряцали

Струнами громкозвучных лир.

Для нас Петров — яркий пример массовой литературы XVIII в. Аналогичное перемещение пережил и Херасков.

Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой литера­туре применительно к текстам, не разделенным по признаку распростра­нения, ценности, доступности, способу фиксации или хранения или каким-либо иным образом (например, применительно к фольклору), очевидно, не имеет смысла. Видимо, можно предположить следующую схему усложнения парадигмы художественных текстов: .<...>

[212]

Таким образом, на третьем этапе массовая литература представляет собой фольклор письменности и письменность фольклора. Она часто выполняет роль резервуара, в котором обе эти группы текстов обмени­ваются культурными ценностями (хотя, конечно, существует и прямой обмен). В XX в. развитие средств массовой коммуникации и сложность судеб народного сознания создают между этими группами особые отно­шения и вводят новые факторы, рассмотрение которых не есть предмет настоящей работы.

Массовая литература должна обладать двумя взаимно противореча­щими признаками. Во-первых, она должна представлять более распро­страненную в количественном отношении часть литературы. При рассмот­рении признаков «более распространенная — менее распространенная», «более читаемая — менее читаемая», «более известная — менее извест­ная» массовая литература получит более сильные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для эстетического функционирования. Однако, во-вторых, в том же обществе должны действовать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, как «плохая», «грубая», «устаревшая» или по какому-нибудь другому признаку исключенная, отверженная, апокрифическая, но и как бы не существовала вовсе.

Иногда сама эта выключенность будет повышать интерес к тексту. Так, например, в пушкинскую эпоху читатель имел дело как бы с двумя параллельными иерархиями поэтических ценностей: одна — официаль­ная — будет распространяться на печатную литературу, другая — на «отверженные» рукописные тетради:

Я спрятал потаенну Сафьянную тетрадь. Сей свиток драгоценный, Веками сбереженный, От члена русских сил, Двоюродного брата, Драгунского солдата Я даром получил. Ты, кажется, в сомненьи... Не трудно отгадать;

Так, это сочиненья, Презревшие печать...7

Отношения между этими группами могли складываться самым разно­образным путем. Так, массовая литература может копировать «высокую», создавая ее упрощенный и переведенный на значительно более примитив­ный язык вариант. На материалах литовского лубка прекрасно прослежи­вается его стремление подражать «высокой» живописи барочного типа. Массовая поэма русского романтизма начала 1820-х гг. канонизирует нормы пушкинской «южной поэмы», превращая их в штамп.

Возможно и другое отношение, в основе которого лежит не стремление уподобиться высокой литературе, а борьба с ней, однако в пределах общих структурных норм, почерпнутых из той же высокой литературы. В этом случае возникают пародии типа «Службы кабаку» XVII в. или ироикомических поэм XVIII в. Массовая литература мыслит себя как

7 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., 1937. Т. 1. С. 99.

[213]

зеркально перевернутую высокую с обращенной системой аксиологических оценок8.

Возникают правила «отверженной» литературы, ее классики и ее штампы. Так, если в русской литературе XVIII — начала XIX в. норма­тивы высокой поэзии предполагали место «возвышенного певца», барда, бича пороков, на которое в разное время претендовали Державин или Капнист, Гнедич или Рылеев, то эта же позиция имела своеобразного двойника в сфере, которую мы сейчас рассматриваем (подобно тому, как средневековый святой имел вне официальной иерархии двойника в лице юродивого). Это была фигура высокая и анекдотическая одно­временно. Поэт и пьяница, автор высоких од и сатир, с одной стороны, и кабацкой поэзии — с другой, чья биография еще при жизни превраща­лась в анекдотический эпос, он своим поведением и утверждал, и пароди­ровал нормы высокой поэзии. То, что это место никогда не было вакантно, занимаясь то Барковым, то Костровым, то Милоновым, видимо, не случайно. Достаточно, например, сопоставить записи Пушкина об этих трех литераторах, чтобы убедиться, что перед нами — одна и та же стили­зация биографии. Создается биографическая легенда, регулирующая восприятие фактов жизни этих поэтов аудиторией, а возможно, и их собственное бытовое поведение.

(XVI)

«Сатирик Милонов пришел однажды к Гнедичу пьяный по своему обыкновению, оборванный и растрепанный. Гнедич принялся увещевать его. Растроганный Милонов заплакал и, указывая на небо, сказал: «Там, там найду я награду за все мои страдания...» — «Братец, — возразил ему Гнедич, — посмотри на себя в зеркало: пустят ли тебя туда?»

(XXI)

Херасков очень уважал Кострова и предпочитал его талант своему собственному. Это приносит большую честь и его сердцу, и его вкусу. Костров несколько времени жил у Хераскова, который не давал ему напиваться. Это наскучило Кострову. Он однажды пропал. Его бросились искать по всей Москве, и не нашли. Вдруг Херасков получает от него письмо из Казани. Костров благодарил его за все его милости, но, писал поэт, воля для меня всего дороже. (...) Когда наступали торже­ственные дни, Кострова искали по всему городу для сочинения стихов, и находили обыкновенно в кабаке или у дьячка, великого пьяницы, с которым он был в тесной дружбе.

(XLVII)

Сумароков очень уважал Баркова как ученого и острого критика и всегда требовал его мнения касательно своих сочинений. Барков прише<л> однажды к С(умарокову). «Сумароков великий человек! Сумароков первый русский стихо­творец!» — сказал он ему. Обрадованный Сумароков велел тотчас же подать ему водки, а Баркову только того и хотелось. Он напился пьян. Выходя, сказал ему:

«Александр Петрович, я тебе солгал: первый-то русский стихотворец — я, второй Ломоносов, а ты только что третий». Сумароков его чуть не зарезал9

Нетрудно заметить, что во всех этих записях, сохраняющих отчетливые черты устной легенды, образ высокого поэта (Сумароков — Херасков —

8 Ср.: Лотман. Ю. М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Т. 5. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 284).

9 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 12. С. 159—170. (Ср. также отрывок «Барков заспорил однажды с Сумароковым».)

[214]

Гнедич) един и противопоставлен его антиподу (Барков — Костров — Милонов). При этом «низкий» двойник обладает чертами сказочного младшего брата: несмотря на презираемое положение, он лучше своего «антипода» высокого ранга и побеждает его (исключение составляет эпизод с Милоновым, в котором функция шутника-острослова передана Гнедичу, а патетическая роль — Милонову).

Как в большинстве новеллистических эпосов, победа заключается в остром слове: герой «низа» более свободен в своем поведении. Не случайно приобщение к «низу» культуры (ср. роль театральных кулис, цыган, артистической богемы, «сельской свободы» — периодических выездов «на лоно природы» — в поместье для горожанина-помещика, на дачу для горожанина-чиновника) воспринимается как освобождение от некоторой системы запретов, перемещение в сферу иного, более свободного пове­дения. Поскольку высокая культура осмысляет себя как область макси­мальной организации, низовая литература представляется ей сферой свободы, областью пониженной условности, что может интерпретиро­ваться как искренность, природность и получать свойства высшей притя­гательности (ср. сопоставление цыганской песни и оперы в «Живом трупе» Л. Толстого).

Поскольку иногда организационные принципы низовой литературы — это нормы, которые на предшествующем историческом этапе свойственны были вершинной, возможны любопытные исторические парадоксы. Так, в 1830—1840-х гг. литературный «низ» был представлен роман­тизмом, то есть той эстетической системой, которая в принципе отрица­тельно относилась к массовой литературе и была ориентирована на исклю­чительное и «гениальное». Одновременно литературный «верх» был представлен натуральной (и шире — гоголевской) школой с ее ориента­цией на «беллетристику» и массовость. «Верх» сознательно избирал себе образцом жанровые формы, оцениваемые как принадлежащие к литера­турному «низу» (ср. утверждение Белинского, что недостатком русской литературы является то, что она, имея гениальных писателей, не имеет беллетристики, и обращение ведущих литераторов к жанру очерка), а «низ» моделировал себя по образцу «вершинности» (ср. подчеркнуто прозаическое поведение Печорина и возвышенное — Грушницкого).

Механизм живой литературной жизни подразумевает наличие и борьбу обеих этих тенденций. Победа какой-либо из них означала бы стагнацию литературы как целого. Мы остановились более подробно на соотношении «верха» и «низа» литературы отнюдь не потому, что это единственный или даже важнейший из бинарно противопоставленных механизмов внутренней организации литературы. Не менее существенна оппозиция «свое—чужое»: синхронно организованная «своя» система культуры посто­янно испытывает возмущающее воздействие не только со стороны действительности, но и от других культур. Здесь возможно вторжение отдельных текстов (чужая культура на этой стадии контакта восприни­мается как хаотическая, не имеющая своей организации), восприятие системы чужих текстов: однако система эта конструируется в недрах собственной культуры по принципу уподобления или противопоставления ей (например, «Хор ко превратному свету», где жизнь «за морем» — это сатирический образ зеркально перевернутой жизни на Руси); острая критика Запада, столь характерная для многих русских публицистов России XIX в., в значительной мере связана с тем, что знакомству с реаль­ным буржуазным Западом предшествовало конструирование утопии «превратного света». Наконец, наступает взаимодействие с системой чужой культуры. Но поскольку, как мы видели, литература в принципе

[215]

не однолика, из набора, предъявляемого воспринимаемой культурой, также возможен самый различный выбор.

Таким образом, и здесь мы сталкиваемся не с неподвижной суммой текстов, расставленных по полкам библиотеки, а с конфликтами, напря­жением, «игрой» различных организующих сил.

Можно было бы остановиться на том внутреннем напряжении, которое создается в литературе нового времени одновременным сосуществованием стихов и прозы, разными типами их отталкивании и уподоблений. Однако это уже часто делалось. Создание исчерпывающего списка противо­поставлений, свойственных литературе как единому механизму, — задача будущего. Но эта задача уже осуществима и, более того, насущно актуальна: без нее невозможно типологическое сравнение литератур и построение истории мировой литературы. Однако выполнение этой задачи не есть цель настоящей работы, устремления которой значительно более скромны. Мы стремились показать, что литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности. Литература существует как определенная множественность упорядоченностей, из которых каждая организует лишь какую-то ее сферу, но стремится распространить область своего влияния как можно шире. При «жизни» какого-либо исторического этапа литературы противобор­ство этих тенденций составляет основу того, что делает возможным выражать в литературе интересы различных социальных сил, борьбу нравственных, политических или философских концепций эпохи.

Когда наступает новый исторический момент, моделирующая актив­ность литературы проявляется, в частности, в том, что она активно творит свое прошлое, выбирая из множественности организаций вчераш­него дня одну и канонизируя ее (так Возрождение избрало упрощенную античность). Процесс этот облегчается тем, что каждая из противо­борствующих тенденций из полемических побуждений утверждает свою универсальность. В процессе подобной историко-научной канонизации сами тексты трансформируются, поскольку в литературе вчерашнего дня они существовали как часть ансамбля, элемент механизма, а теперь становятся единственно представляющими эпоху.

Однако наступает новый исторический этап культуры, и ученые следую­щих поколений открывают новое лицо, казалось бы, давно изученных текстов, изумляясь слепоте своих предшественников и не задумываясь о том, что же скажут о них самих последующие литературоведы. Между тем эта поразительная способность художественных текстов давать материал для все новых открытий должна была бы привлечь внимание, поскольку в ней проявляются некоторые существенные черты организации литературы как синхронного механизма.

навтекс и многое другое
Используются технологии uCoz