Ю. М. Лотман
Куклы в системе культуры
// Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах.- Т.I. Статьи по семиотике и типологии культуры. – Таллинн: Александра, 1992. - С.377-380.
Каждый существенный культурный объект, как правило, выступает в двух обличиях: в своей прямой функции, обслуживая определенный круг конкретных общественных потребностей, и в "метафорической", когда признакики его переносятся на широкий круг социальных фактов, моделью которых он становится.Мы связываем со словом "машина" определенные научно-технические представления. Однако, когда мы читаем слова Анны Карениной о ее муже "злая машина" или говорим "бюрократическая машина", мы пользуемся понятием "машина" как моделью широкого круга разнообразных явлений, по сути дела, никакого отношения к машине не имеющих. Можно было бы выделить целый ряд таких понятий: "дом", "дорога", "хлеб", "порог", "сцена" и т.д. Чем существеннее в системе данной культуры прямая роль данного понятия, тем активнее его метафорическое значение, которое может вести себя исключительно агрессивно, порой становясь образом всего сущего. Кукла принадлежит к таким коренным понятиям. Для того чтобы понять "тайну куклы" (1), необходимо отграничивать исходное представление "кукла как игрушка" от культурно-исторического - "кукла как модель".
Только на основе такого разделения можно подойти к синтетическому понятию "кукла как произведение искусства".
Кукла как игрушка, прежде всего, должна быть отделена от, казалось бы, однотипного с нею явления статуэтки, объемного скульптурного изображения человека. Разница сводится к следующему. Существуют два типа аудитории: "взрослая", с одной стороны, и "детская", "фольклорная", "архаическая", с другой. Первая относится к художественному тексту (2) как получатель информации: смотрит, слушает, читает, сидит в кресле театра, стоит перед статуей в музее, твердо помнит: "руками не трогать", "не нарушайте тишину" и уж конечно "не лезьте на сцену" и "не вмешивайтесь в пьесу". Вторая относится к тексту как участник игры: кричит, трогает, вмешивается, картинку не смотрит, а вертит, тыкает в нее пальцами, говорит за нарисованных людей, в пьесу вмешивается, указывая актерам, бьет книжку или целует ее (3). В первом случае - получение информации, во втором - выработка ее в процессе игры. Соответственно меняется роль и удельный вес трех основных элементов - автора - текста - аудитории. В первом случае вся активность сосредоточена в авторе, текст заключает в себе все существенное, что требуется воспринять аудитории, а этой последней отводится роль воспринимающего адресата. Во втором вся активность сосредоточена в адресате, роль передающего имеет тенденцию сокращаться до служебной, а текст - лишь повод, провоцирующий смыслопорождающую игру. К первому случаю принадлежит статуя, ко второму - кукла. На статую надо смотреть - куклу необходимо трогать, вертеть. Статуя заключает в себе тот высокий художественный мир, который зритель самостоятельно выработать не может. Кукла требует не созерцания чужой мысли, а игры. Поэтому излишнее сходство, натуральность, подавляющая фантазию слишком большая подробность вложенного в нее сообщения ей вредит. Известно, что радующие взрослых дорогие "натуральные" игрушки менее пригодны для игры, чем схематические самоделки, чьи детали требуют напряженного воображения. Статуя - посредник, передающий нам чужое творчество, статуя требует серьезности, кукла - игры.
Эта особенность куклы связана с тем, что, переходя в мир взрослых, она несет с собою воспоминания о детском, фольклорном, мифологически и игровом мире. Это делает куклу не случайным, а необходимым компонентом любой зрелой "взрослой" цивилизации. Однако, тяготея к упрощению, кукла может переносить в сферу игры и воображения не только мат, риальные элементы (оторванные руки или ноги, замена лица тряпочкой не создает препятствий для игры), но и элементы поведения: ей не нужно говорить - играющий говорит и за нее, и за себя; ей не нужно двигаться - она может неподвижно лежать, а играющий будет играть, что она ходит, бегает и летает. В этом смысле двигающаяся кукла - заводная игрушка или театральная кукла - представляет собой некое противоречие, шаг от куклы-игрушки к более сложным видам культурного текста.
Движущаяся кукла, заводной автомат, неизбежно вызывает двойное отношение: в сопоставлении с неподвижной куклой активизируются черты возросшей натуральности - она менее кукла и более человек, но в сопоставлении с живым человеком (4) резче выступает условность и ненату-ральность. Чувство неестественности прерывистых и скачкообразных движений возникает именно при взгляде на заводную куклу или марионетку, в то время как неподвижная кукла, чье движение мы себе пред-ставляем такого чувства не вызывает. Особенно наглядно это в отношении выражения лица: неподвижная кукла не поражает нас неподвиж-ностью своих черт, но стоит привести ее в движение внутренним механизмом - и лицо ее как бы застывает. Возможность сопоставления с живым существом увеличивает мертвенность куклы. Это придает новый смысл древнему противопоставлению живого и мертвого. Мифологические представления об оживании мертвого подобия и превращении живого существа в неподвижный образ универсальны. Статуя, портрет, отраже-ние в воде и зеркале, тень или отпечаток порождают разнообразные сюжеты вытеснения живого мертвым, раскрывающие сущность понятия "жизнь" в той или иной системе культуры. Появление в исторической жизни, начиная с Ренессанса, машины как новой и исключительно мощной общественной силы породило и новую метафору сознания: машина стала образом жизнеподобной, но мертвой в своей сути мощи. В конце XVIII в. Европу охватило повальное увлечение автоматами. Сконструированные Вокансоном заводные куклы сделались воплощенной метафорой слияния человека и машины, образом мертвого движения. Поскольку это время совпало с расцветом бюрократической государствен-ности, образ наполнился социально-метафорическим значением. Кукла оказалась на скрещении древнего мифа об оживающей статуе и новой мифологии мертвой машинной жизни. Это определило вспышку мифо-логии куклы в эпоху романтизма.
Таким образом, в нашем культурном сознании сложилось как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью. Первое глядится в мир фольклора, сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве.
Таков исходный материал "мифологии куклы", с которым приходится иметь дело создателю куклы как произведения искусства. Ни одна из названных выше ассоциаций не предопределяет автоматически того, что сделает с куклой художник. Как всякий материал искусства, эта исходная мифология может быть сдвинута, использована в прямом виде или пол-ностью преодолена. Материал никогда не предопределяет содержания произведения, но он всегда значим и, вступая в отношение со всей художественной структурой текста, становится фактом искусства.
Специфика куклы как произведения искусства (в привычной нам системе культуры) заключается в том, что она воспринимается в отно-шении к живому человеку, а кукольный театр - на фоне театра живых актеров (5). Поэтому если живой актер играет человека, то кукла на сцене играет актера (6). Она становится изображением изображения. Эта поэтика удвоения обнажает условность, делает предметом изображения и самый язык искусства. Поэтому кукла на сцене, с одной стороны, иронична и пародийна, а с другой, легко становится стилизацией и тяготеет к эксперименту. Кукольный театр обнажает в театре театральность. Когда театральное искусство достигает столь высокой степени натуральности, что ему приходится напоминать себе и зрителю о сценической специфике, народное искусство кукольного театра становится одним из образцов для живых актеров. В периоды же, когда театр стремится преодолеть условность и видит в ней свой первородный грех, кукольный театр оттесняется на периферию искусства - возрастную и эстетическую.
Искусство второй половины XX в. в значительной мере направлено на осознание своей собственной специфики. Искусство изображает искусство, стремясь постигнуть границы своих собственных возможностей.
Это выдвигает искусство куклы в центр художественной проблематики времени, а скрещение в нем ассоциаций со сказкой (мир детский и народный) и образцов автоматической, неживой жизни открывает исключительный простор для выражения вечно живых проблем современного искусства.
Антитезы живого/неживого, оживающего/застывающего, одухотворенного/механи-ческого, мнимой жизни / жизни подлинной находят столь широкое и разнообразное отражение в проблемах современного искусства, что делается очевидным, в какой мере неосторожно отводить кукольному театру периферийное место в общей системе сценического творчества.
"Кукольность" как особый тип игры живого актера, создающий эффект мертвенности, автоматизма, получала самое широкое применение в различных режиссерских трактовках. Широкие возможности несет соеди-нение игры живых актеров с масками и куклами, столь характерное для обрядов и народного театра во многих его национальных традициях. При этом следует учитывать, что комплекс "кукольности" составляется в театре живых актеров из двух компонентов: лица-маски и прерывистости совершающихся толчками движений. Это создает возможность внутреннего конфликта, также хорошо известного в ряде национальных традиций народного театра и карнавала: сочетания лица-маски и контраста его неподвижности бурных, бешеных "живых" движений.
Хорошо известный эффект оживания статуи Командора показывает, что совмещение живого актера и статуи-автомата (куклы) может порождать не только комический или сатирический, но и глубоко трагический комплекс впечатлений.
Однако кукла может нести и эмоционально противоположный заряд, ассоциируясь с игрой и весельем народного балагана и с поэзией детской игры. Наконец, особую и еще не исследованную художественную сферу составляет кукла в мультипликационном кинематографе, где ее эстетическая природа контрастно сопоставляется, с одной стороны, с привычным кинематографом, а с другой - с необъемной мультипликацией.
От первой игрушки до театральной сцены человек создает себе "второй мир", в котором он, играя, удваивает свою жизнь, эмоционально, эстетически, познавательно ее осваивает. В этой культурной ориентации стабильные игровые элементы - кукла, маска, амплуа - играют огромную социально-психологическую роль. Отсюда - исключительно серьезные и широкие возможности, присущие кукле в системе культуры.
_________________________
(1) Выражение М. Е. Салтыкова-Щедрина из сказки "Игрушечного дела людишки" (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1974. Т. 16. Кн. 1. С. 116). Для осмысления нашей темы фундаментальное значение имеют две работы: Гиппииус В. В. Люди и куклы в сатире Салтыкова // Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. Л., 1966; Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987 (первая работа появилась в 1927 г., вторая - в 1937 г.).
(2) Понятие "художественный текст" использовано здесь в широком значении как "всякое произведение искусства", включая создания изобразительных и сценических искусств.
Художественное произведение выполняет свою общественную функцию потому, что текст его обладает особой организацией, которая определена как исторической реальностью и отношением с другими текстами, так и внутренними закономерностями построения произведения как целого. Сейчас производятся попытки рассматривать произведения искусства в ключе этой методики.(3) Мы для наглядности упрощаем: в реальном художественном восприятии обязательно присутствуют оба момента, но один из них может доминировать, а второй - отступать на задний план.
(4) Сравнение это в случае с неподвижной куклой просто не возникает: неподвижную куклу не сравнивают с живым человеком, а играют, что это и есть живой человек; тождество не устанавливается по признакам, а постулируется.
(5) Возможны, в иных системах культуры, и другие связи. Так, в японском классическом театре кукла-маска и живой актер органически слиты (см.: Nakamura J. Noh: The Classical Theater, New York; Tokio; Kyoto, 1971), а сицилианские марионетки связаны с культурой народной картинки (Pasqualino A., L'opera dei pupi / Pref. di A. Buttitta. Palermo, 1978).
(6) Поэтому настоящий кукольный театр - это не театр (ср. классический "Обыкновенный концерт" Образцова). Идеалом детского кукольного театра был бы такой, где роль капельдинеров исполняли бы дрессированные бульдоги, буфет-чицы были наряжены поросятами или ведьмами в зависимости от пьесы и игра "как бы в театр" начиналась с порога. Сидящий среди зрителей и заливающийся смехом или слезами крокодил великолепно дополнил бы картину.
Подготовка электронной публикации - Л.Шмелков