Poetica
 

Ю.М.Лотман

 

ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РЕАЛИЗМА ПОЗДНЕГО ПУШКИНА

 // Лотман Ю. М.В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Кн. для учителя. Ч М.: Просвещение, 1988. Ч С.124-157.


Электронный оригинал - Библиотека А.Белоусенко
OCR и вычитка Ц Александр Продан, Кишинев alexpro@enteh.com

 

Творчество Пушкина последних лет жизни Ч один из важнейших этапов не только его художественного пути, но и всей истории русской литературы. Именно в этот период художественное мастерство поэта достигло особой зрелости и глубины. Создания этих лет не только предсказали пути Гоголя, Лермонтова, Толстого, Достоевского, Чехова, но и во многом остались и остаются так и не превзойденными шедеврами. Необычайная насыщенность мыслью, лаконичность произведений при поражающей глубине смысла делают творчество Пушкина этих лет совершенно уникальным явлением мировой литературы. На пушкинских торжествах 1880 г. в лЗастольном слове о Пушкине╗ А. Н. Островский отметил, что читатель Пушкина умнеет, даже если сам не может заметить лсвое умственное обогащение╗. Глубокая мысль Островского связана с тем, что Пушкин дает читателю не только плоды своих размышлений, но и учит самостоятельно думать: лПушкиным восхищались и умнели, восхищаются и умнеют╗. Пушкин дает не конечную, застывшую, а живую, динамическую мысль. В этом, как мы постараемся показать, одна из типологических особенностей его позднего творчества.

Изучение творчества последних лет затруднено тем, что многие замыслы остались незавершенными. Нам придется прибегать к реконструкциям, а иногда выдвигать осторожные гипотезы.

 

* * *

В 1834 г. в Петербурге была выставлена для обозрения картина Карла Брюллова лПоследний день Помпеи╗. На Пушкина она произвела сильное впечатление. Он сделал попытку срисовать некоторые детали картины и тогда же набросал стихотворный отрывок:

Везувий зев открыл Ч дым хлынул клубом Ч пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется Ч с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый [страхом],

Под каменным дождем, [под воспаленным прахом],

Толпами, стар и млад, бежит из града вон (III, 1, 332).

Сопоставление текста с полотном Брюллова раскрывает, что взгляд Пушкина скользит по диагонали из правого верхнего угла в левый нижний. Это соответствует основной композиционной оси картины. Исследователь диагональных композиций, художник и теоретик искусства Н. Тарабукин писал: лСодержанием картины, построенной композиционно по этой диагонали, нередко является то или другое демонстрационное шествие╗. И далее: лЗритель картины в данном случае занимает место как бы среди толпы, изображенной на полотне╗.

Наблюдение Н. Тарабукина исключительно точно, и опрос информантов полностью подтвердил, что внимание зрителей картины, как правило, сосредоточивается именно на толпе. В этом отношении характерно мнение дворцового коменданта П. П. Мартынова, который, по словам современника, наблюдая картину, сказал: лДля меня лучше всего старик Помпей, которого несут дети╗ (Русский архив. Ч 1905. Ч Кн. III. Ч С. 256). Мартынов был, по словам Пушкина, лдурак╗ и лскотина╗ (XII, 336), а его высказывание приводится как анекдотический пример невежества в римской истории. Однако для нас оно, в данном случае, Ч мнение наивного, неискушенного зрителя, внимание которого приковали крупные фигуры на переднем плане.

На диагональной оси картины расположены два световых пятна: одно Ч в верхнем правом углу, другое Ч в центре, смещенное в нижний левый угол: извержение Везувия и озаренная его светом группа людей. Именно эти два центра, как показывают эксперименты по пересказу содержания картины, и запоминаются зрителям.

Рассмотрение стихотворного наброска Пушкина убеждает, что с самых первых черновых вариантов в его сознании выделились не два, а три смысловых центра картины Брюллова: Везувий зев открыл Ч кумиры падают Ч народ <...> бежит. лКумиры падают╗ появляется уже в первых набросках и настойчиво сопровождает все варианты пушкинского текста (см.: III, 2, 945Ч946). Более того, через два года, набрасывая рецензию на лФракийские элегии╗ В. Теплякова, Пушкин, уже явно по памяти восстанавливая в своем сознании картину Брюллова, выделил те же три момента: лБрюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаеля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом╗ (XII, 372). Здесь особенно показательно, что слова лкумиры падали╗ сначала отсутствовали. Пушкин их вписал, что подчеркивает, насколько ему была важна эта деталь.

Если обобщить трехчленную формулу Пушкина, то мы получим: восстание стихии Ч статуи приходят в движение Ч народ (люди) Ч жертва. Если с этой точки зрения взглянуть на лПоследний день Помпеи╗, то нетрудно понять, что привлекало мысль Пушкина к этому полотну, помимо его живописных достоинств. Когда Брюллов выставил свое полотно для обозрения, Пушкин только что закончил лМедного всадника╗, и в картине художника ему увиделись его собственные мысли, выработанная им самим парадигма историко-культурного процесса.

Сопоставление лМедного всадника╗ и лПоследнего дня Помпеи╗ позволяет сделать одно существенное наблюдение над поэтикой Пушкина. И поэтика Буало, и поэтика немецких романтиков, и эстетика немецкой классической философии исходили из представления, что в сознании художника первично дана словесно формулируемая мысль, которая потом облекается в образ, являющийся ее чувственным выражением. Даже для объективно-идеалистической эстетики, считавшей идею высшей, надчеловеческой реальностью, художник, бессознательно рисующий действительность, объективно давал темной и не сознававшей себя идее ясное инобытие. Таким образом, и здесь образ был как бы упаковкой, скрывающей некоторую, единственно верную его словесную (т. е. рациональную) интерпретацию. Подход к творчеству Пушкина с таких позиций и порождает длящиеся долгие годы споры, например, о том, что означает в лМедном всаднике╗ наводнение и как следует интерпретировать образ памятника.

Пушкинская смысловая парадигма образуется не словами, а образами-моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в смысле Н. Бора, т. е. одинаково адекватно интерпретирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений. Причем интерпретация одного из узлов пушкинской структуры автоматически определяла и соответственную ему конкретизацию всего ряда. Поэтому бесполезным является спор о том или ином понимании символического значения тех или иных изолированно рассматриваемых образов лМедного всадника╗.

Первым членом парадигмы могло быть все, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Второй член отличался от него дифференциальными признаками лсделанности╗, принадлежности к миру цивилизации. Как лсознательное╗ он противостоит лбессознательному╗. Третий член отличается от первого как личное от безличного. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться внутри трехчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной ее интерпретации.

Так, в наброске лНедвижный страж дремал на царственном пороге╗:

Давно ль народы мира

Паденье славили Великого Кумира (II, 1, 310)

павший кумир Ч феодальный порядок лветхой Европы╗. Соответственно интерпретируется и образ стихии. Ср. в 10-й главе лЕвгения Онегина╗:

Тряслися грозно Пиренеи Ч

Волкан Неаполя пылал (VI, 523) 1.

1 Восприятие образа пылающего Везувия как политического символа было распространено в кругу южных декабристов: Пестель на одной из своих рукописей 1820 г. аллегорически изобразил неаполитанское восстание в виде извержения Везувия (рисунок воспроизведен в кн.: Пушкин и его время: Исследования и материалы. Ч Л., 1962. Ч Вып. 1. Ч С. 135).

 

Один и тот же образ-модель облекался с поразительной устойчивостью в одни и те же слова: лСодрогнулась земля, / Столпы шатаются╗, лСтолпы шатаются╗, лЗемля шатается╗, лЗемля содрогнулась Ч шатнул<ся> град╗ в вариантах лВезувий зев открыл╗; лШаталась Австрия, Неаполь восставал╗ в лНедвижный страж дремал на царственном пороге╗. Замысел стихотворения об Александре I и Наполеоне, видимо, должен был включать торжество лкумира╗ (лИ делу своему / Владыка сам дивился╗). Образ железной стопы, поправшей мятеж, намечает за плечами Александра I фигуру фальконетовского памятника Петру I. Однако появление тени Наполеона, вероятно, подразумевало предвещание будущего торжества стихии:

...миру вечную свободу

Из мрака ссылки завещал (II, 1, 216).

Возможность расчленения лкумира╗ на Александра I (или вообще живого носителя комплексной образности этого члена структуры) и Медного всадника (статую) намечена уже в загадочном (и, может быть, совсем не таком шуточном) стихотворении лБрови царь нахмуря...╗:

Брови царь нахмуря,

Говорил: лВчера

Повалила буря

Памятник Петра╗ (II, 1, 430) 1.

Однако соотнесенность членов парадигмы придавала ей смысловую гибкость, позволяя на разных этапах развития пушкинской мысли актуализировать различные семантические грани. Так, если в стихии подчеркивалась разрушительность, то противочлен мог получать функцию созидательности, иррационализм лбессмысленной и беспощадной╗ стихии акцентировал момент сознательности 2. Одновременно в варианте начала 1820-х гг. лкумиры╗ были пассивны, носителем действия был лволкан╗. В сознании, стоящем за лМедным всадником╗, это столкновение двух сил, равных по своим возможностям. А это связывается с активизацией третьего члена Ч человеческой личности и ее судьбы в борении этих сил. При этом еще раз следует подчеркнуть, что и в лМедном всаднике╗ столкновение образов-моделей отнюдь не является аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое культурно-историческое уравнение, допускающее любую смысловую подстановку, при которой сохраняется соотношение членов парадигмы. Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляющих его парадигму истории, а не стремится нам лв образах╗ истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль.

1 Возможность такого раздвоения заложена в пушкинском понимании образа статуи как явления, двойственного по своей природе. Ср.:

 

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! что за Геркулес!..

А сам покойник мал был и щедушен,

Здесь став на цыпочки не мог бы руку

До своего он носу дотянуть (VII, 153).

2 Поскольку движение декабристов никогда не выступало в сознании Пушкина как стихийное, истолкование наводнения в лМедном всаднике╗ как намека на 14 декабря несостоятельно.

 

Смысл пушкинского понимания этого важнейшего для него конфликта истории нам станет понятнее, если мы исследуем все реализации и сложные трансформации отмеченной нами парадигмы во всех известных нам текстах Пушкина. С этой точки зрения особое значение приобретает не только образ бурана, открывающий сюжетный конфликт лКапитанской дочки╗ (лНу, барин╗, Ч закричал ямщик, Ч лбеда: буран!..╗; VIII, 1, 287), но и то, что Пугачев одновременно и появляется из бурана, и спасает из бурана Гринева 1. Соответственно в повести он связывается то с первым (лстихийным╗), то с третьим (лчеловеческим╗) членом парадигмы. Расщепление второго члена на дополнительные (т. е. совместимо-несовместимые) функции приводит в лМедном всаднике╗ к чрезвычайному усложнению образа Петра: Петр вступления, Петр в антитезе наводнению, Петр в антитезе Евгению Ч совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформирующие всю парадигму. Однако все они занимают в ней одно и то же структурное место, образуя микропарадигму и в этом отношении отождествляясь.

1 Фактически Пугачев, как мужицкий царь, альтернативный Екатерине II глава государства, вовлечен и во второй семантический центр триады. Следует подчеркнуть, что каждой из названных структурных позиций присуща своя поэзия: поэзия стихийного размаха Ч в первом случае, одическая поэзия лкумиров╗ Ч во втором, поэзия Дома и домашнего очага Ч в третьем. Однако в каждом конкретном случае признак поэтичности может быть акцентирован или оставаться невыделенным. Подчеркнутая поэзия стихийности в образе Пугачева делает эту позицию для него доминирующей. В образе Екатерины, совмещающем вторую и третью позиции, поэтизация почти отсутствует. Пушкин виртуозно владеет поэтическими возможностями всех трех позиций и часто строит конфликт на их столкновении. Так, в лПире во время чумы╗ поэзия стихии (чумы, которая приравнивается к бою, урагану и буре) сталкивается с поэзией разрушенного очага и суровой поэзией долга. Игра совпадением Ч несовпадением структурных позиций и присущих им поэтических ореолов создает огромные смысловые возможности. Так, лдомашние╗ интонации царя (Александра I) в лМедном всаднике╗ в сопоставлении с домашними же интонациями в описании Евгения и одической стилистикой Петра I создают впечатление лцарственного бессилия╗.

 

Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в область понятий. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (= огонь) Ч обработанный камень Ч человек. Второй член, однако, может истолковываться исторически: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый член будет трансформироваться в понятия: природа, бессознательная стихия, бунт, степь, стихийное сопротивление законам истории. Но это же может быть противопоставлением лдикой вольности╗ и лмертвой неволи╗. Столь же сложными будут отношения первого и второго членов парадигмы с третьим, в котором может актуализироваться то, что Гоголь называл лбедным богатством╗ простого человека, право на жизнь и счастье которого противостоит и буйству разбушевавшихся стихий, и лскуке, холоду и граниту╗, лжелезной воле╗ и бесчеловечному разуму, но может просвечивать и мелкий эгоизм, превращающий Лизу из лПиковой дамы╗, в конечном итоге, в заводную куклу, повторяющую чужой путь. Однако ни одна из этих возможностей никогда у Пушкина не выступает как единственная. Парадигма дана во всех своих потенциально возможных проявлениях. И именно несовместимость этих проявлений друг с другом придает образам глубину незаконченности, возможность отвечать не только на вопросы современников Пушкина, но и на будущие вопросы потомков.

Подключение к исследуемой системе противопоставлений других важнейших для Пушкина оппозиций: живое Ч мертвое, человеческое Ч бесчеловечное, подвижное Ч неподвижное в самых различных сочетаниях 1, наконец, лскользящая╗ возможность перемещения авторской точки зрения Ч также умножали возможности интерпретаций и их оценок, вводя аксиологический критерий. Достаточно представить себе Пушкина, смотрящего на празднике лицейской годовщины 19 октября 1828 г., как тот же Яковлев Ч лпаяс╗, который лочень похоже╗ изображал петербургское наводнение, лпредставлял восковую персону╗ 2, т. е. движущуюся статую Петра, чтобы понять возможность очень сложных распределений комического и трагического в пределах данной парадигмы.

1 Кроме лестественного╗ сочетания лживое Ч движущееся Ч человеческое╗, возможно и перверсное лмертвое Ч движущееся Ч бесчеловечное╗. Приобретая образ лдвижущегося мертвеца╗, второй член может получать признак иррациональности, слепой и бесчеловечной закономерности, тогда признак рационального получают простые лчеловеческие╗ идеалы третьего члена парадигмы. Таким образом, одна и та же фигура (например, Петр в лМедном всаднике╗) может в одной оппозиции выступать как носитель рационального, а в другой Ч иррационального начала. А то или иное реальное историческое движение Ч размещаться в первой и третьей позициях (ср. образ Архипа в лДубровском╗ и слова из письма Пушкину его приятеля Н. М. Коншина, XIV, 216). См. главу о лКапитанской дочке╗. Коншин увидел в этом лишь то, что в народе лне видно ни искры здравого смысла╗ (там же). Для Пушкина же раскрывалась глубокая противоречивость реальных исторических сил, луловить╗ которые можно лишь с помощью той предельно гибкой модели, которую способно построить подлинное искусство.

2 Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. Ч М.; Л., 1935. Ч С. 734.

Соотношение лпредставлений╗ Яковлева с замыслом лМедного всадника╗ кажется очевидным, однако не в том смысле, что Яковлев дал Пушкину своей игрой идею поэмы, а в противоположном: игра Яковлева получила для Пушкина смысл в свете созревающего замысла.

 

Контрастно-динамическая поэтика Пушкина определяла не только жизненность его художественных созданий, но и глубину его мысли, до сих пор позволяющую видеть в нем не только гениального художника, но и величайшего мыслителя.

 

* * *

Так называемые лмаленькие трагедии╗ принадлежат к вершинам пушкинского творчества 1830-х гг. и не случайно неоднократно привлекали внимание исследователей. В настоящей работе в нашу задачу не входит всестороннее их рассмотрение. Цель наша значительно более скромная: ввести в мир пушкинской реалистической символики еще один образ. Еще в середине 1930-х гг. в статье лСтатуя в поэтической мифологии Пушкина╗ Р. О. Якобсон писал: лВ многообразной символике поэтического произведения мы находим определенную постоянную организованность, цементирующие элементы, которые и являются носителями единства в многостороннем творчестве поэта и которые придают его произведениям печать индивидуальности. Эти элементы вводят целостную индивидуальную мифологию (курсив Р. О. Я. Ч Ю. Л.) поэта в разнообразную неразбериху часто отклоняющихся и ускользающих поэтических мотивов╗ 1.

1 Jakobson Roman. Pushkin and His Sculptural Myth. Translated and Edited by John Burbank. The Hague Ч Paris, Mouton, 1975 Ч P. 1.

 

лАлфавит╗ символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера. Однако наиболее значима система отношений, которую поэт устанавливает между основополагающими образами-символами. Область значений символов всегда многозначна. Только образуя кристаллическую решетку взаимных связей, они создают тот поэтический мир, который составляет особенность данного художника.

В реалистическом творчестве Пушкина система символов образует исключительно динамическую, гибкую структуру, порождающую удивительное богатство смыслов и, что особенно важно, их объемную многоплановость, почти адекватную многоплановости самой жизни. Описать всю систему пушкинской символики было бы для нас задачей непосильной как по объему настоящей работы, так и по сложности самой проблемы. Однако лмаленькие трагедии╗ дают возможность ввести некоторые дополнительные символы и пронаблюдать их связь с уже описанной структурой.

Смысловой центр лКаменного гостя╗, лМоцарта и Сальери╗ и лПира во время чумы╗ образуется мотивом, который можно было бы определить как лгибельный пир╗ 1. Во всех трех сюжетах пир связывается со смертью: пир с гостем-статуей, пир-убийство и пир в чумном городе. При этом во всех случаях пир имеет не только зловещий, но и извращенный характер: он кощунствен и нарушает какие-то коренные запреты, которые должны оставаться для человека нерушимыми. Мотив страшного пира архаичен, достаточно указать на пир Атрея. Но у Пушкина он получает особый смысл в связи с тем, что символ пира исключительно существен для всего его творчества.

1 Если вспомнить монолог Барона перед сундуками с золотом (VII, 112):

Хочу себе сегодня пир устроить:

Зажгу свечу пред каждым сундуком,

И все их отопру... Ч

то и лСкупой рыцарь╗ может быть включен в этот ряд.

 

Пир в его основном значении в творчестве Пушкина прежде всего имеет положительное звучание. Тема пира Ч это тема дружбы:

Бог помочь вам, друзья мои,

В заботах жизни, царской службы,

И на пирах разгульной дружбы,

И в сладких таинствах любви (III, 1, 80).

 

...Вчера, друзей моих оставя пир ночной... (II, 1, 82).

 

...И с побежденными садились

За дружелюбные пиры (IV, 16).

Пир Ч соединение людей в братский круг. Праздничный стол, веселье и братство устойчиво ассоциируются со свободой. Веселье Ч признак вольности, а скука, тоска Ч порождения рабства. лКак вольность, весел их ночлег╗ (IV, 179); лпривыкшая к веселой <?> воле╗ (IV, 408) ; лТеперь он вольный житель мира, / И солнце весело над ним / Полуденной красою блещет╗ (там же. Ч С. 183). Тройная связь: пир Ч веселье Ч свобода Ч раскрывает первый и основной пласт этого символа:

Я люблю вечерний пир,

Где Веселье председатель,

А Свобода, мой кумир,

За столом законодатель (II, 1, 100).

Отсюда добавочный признак Ч кольца, круга: круга друзей, братьев, товарищей. Это делает символ пира активным не только в дружеской, но и в политической лирике Пушкина: идея борьбы, единомыслия, политического союза связывается с вином, весельем и дружескими спорами. Одновременно надо иметь в виду, что пир Ч причастие, совместное вкушение вина и хлеба Ч древний символ нерушимой связи, жертвенного союза. Отсюда объединение пира и эвхаристии (лПослание В. Л. Давыдову╗). Одновременно пир наделяется вакхическими признаками разгула, энергии, льющейся через край.

Своеобразным сгустком основных элементов пира в поэзии Пушкина является лВакхическая песня╗, в первом же стихе вводящая тему радости, причем церковнославянские формы лвеселие╗ и лглас╗ придают ей торжественное, почти ритуальное звучание. Торжественная мажорность пронизывает стихотворение. Только первый стих заключает вопросительную интонацию. Строка говорит о наступившей минуте молчания и содержит слово с семантикой тишины и, может быть, печали: лсмолкнул╗. Все остальное стихотворение противопоставлено первой строке и наполнено ликующей, радостной лексикой. Обилие восклицательных интонаций сочетается с повелительными формами глаголов. В индикативе дан только глагол в первом стихе. Все остальные глаголы: лналивайте╗, лбросайте╗, лподымем╗, лраздайтесь╗ Ч императивны. лДа здравствуют╗ как церковнославянизм также выражает семантику повеления (юссив, jussivus латинской грамматики, типа abeat Ч лпусть уйдет╗). Это придает тексту волевое звучание. Основной символический смысл стихотворения Ч победа света над тьмой. Это прежде всего относится к внетекстовой ситуации, моменту исполнения песни. лВакхическая песня╗ Ч ритуальный гимн в честь солнца, исполняемый в конце ночного пира, в момент солнечного восхода.

Тема ступенчато раскрывает символику образа пира:

Ч вакхическое веселье,

Ч любовь,

Ч вино; двойной образ кольца: заветные кольца, брошенные в круглые стаканы, и круг содвинутых дружных бокалов (лзвонкое дно╗ также дает образ круга) 1. Ср.: лВенки пиров и чаши круговые╗ (II, 1, 145),

Ч музы и разум,

Ч солнце.

1 Высказывавшуюся в научной литературе гипотезу о масонской природе лВакхической песни╗ следует отбросить как совершенно несостоятельную. Здравица в честь любви и тост за лнежных дев╗ и люных жен╗ абсолютно невозможны в лстоловой╗ поэзии масонов. Наличие, якобы, масонского обряда бросания колец в бокалы нигде не зафиксировано и является вымыслом. Смысл же бросания колец в вино совсем иной: когда провозглашается тост за любовь, то влюбленные громко именуют своих дам. Но скромный любовник может выпить молча, опустив в чашу с вином лзаветное╗, т. е. тайно полученное, кольцо, чтобы, выпив до дна, прикоснуться к нему губами.

 

Сравнение солнца с разумом, лсолнцем бессмертным ума╗, и противопоставление его лампаде лложной мудрости╗, эпитет лсолнце святое╗ придают образу предельно обобщенный, а не только астральный смысл (значение круга как древнейшего солярного знака повторяется и тут).

Сложность символа проявляется в том, что пир как воплощение дружбы не исключает сочетания лшум пиров и буйных споров╗, поклонение Разуму и даже ритуальное ему служение не запрещает лбезумной резвости пиров╗. Ни Разум, ни Поэзия не враждебны безумству пиршественного веселья.

Другое значение пира связано с избытком какого-либо признака: лпир воображенья╗, лпир младых затей╗.

Третье значение восходит к фольклорному лбитва Ч пир╗, хотя до Пушкина имеет уже значительную литературную традицию. Не случайно это значение присутствует в ранних лицейских стихах: лЛетят на грозный пир; мечам добычи ищут╗ (лВоспоминания в Царском селе╗, I, 81); лВойны кровавый пир╗ (лБатюшкову╗, I, 114) и лТебя зовет кровавый пир╗ в лРуслане и Людмиле╗. Позже такое употребление встречается только раз.

Совершенно особняком стоит выражение в лАндрее Шенье╗:

Заутра казнь, привычный пир народу (II, 1, 397).

Оно уже как бы предвещает семантику страшных пиров, которые и привлекают наше внимание. В содержащей ряд интересных мыслей статье И. Л. Панкратовой и В. Е. Хализева, посвященной лПиру во время чумы╗, авторы, исходя из концепции лгрешного╗ молодого Пушкина и зрелого, доминирующим чувством которого является раскаяние, относят поэзию пиров к грехам молодости поэта. Развитие Пушкина представляется им выразимым в такой формуле: лВ 1835 году прозвучали слова лСтранника╗ (имеется в виду подражание Беньану, в котором Достоевский чутко уловил душу лсеверного протестантизма, английского ересиарха, безбрежного мистика, с его тупым, мрачным и непреоборимым стремлением и со всем безудержьем мистического мечтания╗. Ч Ю. Л.): лЯ вижу свет╗, которые, по мнению исследователей, подытожили лнравственную эволюцию Пушкина╗ 1. Исходя из такой методики, следует полагать, что стихи: лЗемля недвижна. Неба своды, / Творец, поддержаны тобой╗ Ч выражают космогонические представления самого Пушкина.

1 Панкратова И. Л.. Хализев В. Е. Опыт прочтения лПира во время чумы╗ А. С. Пушкина // Типологический анализ литературного произведения. Сб. научных трудов. Ч Кемерово, 1982. Ч С. 53Ч66. (Подзаголовок статьи свидетельствует, что авторы стремятся не столько проанализировать произведение Пушкина, сколько описать свое его прочтение. Отказать им в этом праве, конечно, невозможно.)

 

Анализ текстов (не субъективно-выборочный, а исчерпывающий) приводит к иному выводу: образ пира в прямом значении этого символа присутствует на всем протяжении творчества Пушкина как положительный (ср. лПир Петра Великого╗, стихотворение, которым Пушкин открыл лСовременник╗, подчеркнув программное значение этого текста). Страшные образы извращенного пира активны именно на этом фоне. Смысл их подчеркивается сознанием их особенности и аномальности. Приписываемое Пушкину раскаяние в идеале пира как такового совершенно искажает смысловую перспективу.

Пир Ч это образ, который символически выражает союз, единение, веселое братское слияние. Но возможно ли единение и слияние жизни и смерти? А именно эти силы разыгрывают свои партии в лмаленьких трагедиях╗. Правда, в таком обобщенном виде эти конфликты видятся при самом глубинном их формулировании. Ближе к сюжетной поверхности они разыгрываются между знакомой нам триадой символов (стихия Ч закономерность Ч человек). Наконец, на самой сюжетной поверхности они воплощаются в конкретно-исторические и культурно-эпохальные образы. При этом каждый из предшествующих уровней не автоматически и без остатка лвыражается╗ в последующем, а играет с ним, неоднозначно и лишь до известной степени выражая себя на принципиально ином языке другого уровня.

В лмаленьких трагедиях╗ основные символы пушкинского художественного мира 1830-х гг. получают специфическую интерпретацию: сталкиваются вещи, идеи и люди. Причем эти столкновения имеют не только экстремальный характер, но и протекают в чудовищно-извращенных формах. Мир лмаленьких трагедий╗ Ч мир сдвинутый, находящийся на изломе (это тонко почувствовал Г. А. Гуковский, хотя со многими аспектами его анализа трудно согласиться), в котором каждое явление приобретает несвойственные ему черты: неподвижное движется, любовь торжествует на гробах, тонкое эстетическое чувство логически приводит к убийству, а пиры оказываются пирами смерти. Но именно разрушение нормы создает образ необходимой, хотя и нереализованной, нормы.

Потребность гармонии, вера в ее возможность и естественность составляют смысловой фон этих трагических историй, которые странным образом оставляют у читателя впечатление глубочайшего художественного здоровья, хотя рисуют картины болезненные и извращенные.

В лСкупом рыцаре╗ вещи вытесняют людей. Противоестественный пир, в котором, как братья, участвуют Барон и его сундуки с золотом, закономерно дополняется враждой отца и сына и их взаимной готовностью к убийству друг друга. Деньги одушевляются. Они лслуги╗, лдрузья╗ или лгоспода╗. Но прежде всего они Ч боги 1. И именно в обществе этих друзей-богов Барон решил лсебе сегодня пир устроить╗. Г. А. Гуковский отметил черты рыцарской психологии в словах Альбера о графе Делорже:

1 Р. О. Якобсон полагал, что выражение лкак боги спят в глубоких небесах╗ в устах средневекового рыцаря и христианина представляет анахронизм. Однако наличие прямых текстовых параллелей показывает, что Пушкин вложил в уста Барона фразеологию, почерпнутую из эпикурейской философии французских либертинцев, заменив, однако, культ наслаждения культом денег (см.: Лотман Ю. М. Три заметки к проблеме лПушкин и французская культура╗ // Проблемы пушкиноведения. Ч Рига, 1983. Ч С. 75Ч81).

 

...он не в убытке;

Его нагрудник цел венецианской,

А грудь своя: гроша ему не стоит;

Другой себе не станет покупать (VII, 101).

Однако в этом высказывании бросается в глаза и другое: под властью денег живое и неживое поменялись местами. Ценностью обладает мертвое, искусственно сделанное и подлежащее обмену, а живое, природное и неотчуждаемое, выглядит обесцененным. Как писал о таком извращенном мире еще Симеон Полоцкий:

Художничее дело во чести хранится;

а лице естественно не честно творится.

Все человеческие связи разорваны Ч место людей заступили вещи; золото, сундуки, ключи.

В лСкупом рыцаре╗ пир Барона состоялся, но другой пир, на котором Альбер должен был бы отравить отца, лишь упомянут. Этот пир произойдет в лМоцарте и Сальери╗, связывая лрифмой положения╗ эти две столь различные в остальном пьесы в единую лмонтажную фразу╗.

Г. А. Гуковский убедительно показал, что конфликт лМоцарта и Сальери╗ не в зависти бездарности к таланту. Сальери Ч великий композитор, преданный искусству и чувствующий его не хуже Моцарта. Верный концепции реализма как демонстрации социаально-исторической детерминированности человека, Г. А. Гуковский видит смысл пьесы Пушкина в показе торжества исторически прогрессивных форм искусства над уходящими в прошлое и соответственно определяет Сальери как художника XVIII в., а Моцарта Ч как романтика: л...на смену культурно-эстетическому комплексу, сковавшему Сальери, идет новая система мысли, творчества, бытия, создавшая Моцарта. Если не опасаться сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было бы условно обозначить систему, воплощенную в пьесе в образе Сальери, как классицизм, или, точнее, классицизм XVIII века, а систему, воплощенную в образе Моцарта, как романтизм в понимании Пушкина╗ 1.

1 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. Ч М., 1957. Ч С. 307. Характерно, что Г. А. Гуковский говорит о системе, создавшей Моцарта, а не о созданной им. Человек выступает у него как пассивный лпродукт╗ среды и эпохи. Проблема активности человека и его воздействия на мир снята как лромантическая╗.

 

В концепции Г. А. Гуковского есть и фактическая уязвимость: то, что знает Пушкин о Сальери, не могло подсказать образ художника-классициста. Вопреки мнению исследователя, об этом, например, не говорит ни упоминание имени Бомарше (которое Пушкин связывал с началом революции), ни тем более ссылка на лТарара╗ Ч романтическую революционную оперу, одну из популярнейших в 1790-е гг., в которой для прославления тираноубийства на сцене появлялись духи, гении, тени героев (Карамзин назвал пьесу лстранной╗).

Но дело не только в этом. Смена культурных эпох может объяснить рождение зависти. Но ведь Сальери не просто завидует Ч он убивает.

Пушкин не только показывает психологию зависти, но и с поразительным мастерством рисует механизм зарождения убийства. Считать же, что классицизм в момент своего исторического завершения порождал психологию убийства, было бы столь же странно, как и приписывать такие представления Пушкину.

Проследим путь Сальери к убийству.

Сальери Ч прирожденный музыкант (лРодился я с любовию к искусству╗). С раннего детства он посвятил себя музыке. Его отношение к творчеству Ч самоотреченное служение. Постоянно цитируются слова Сальери:

Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию (VII, 123).

В них настолько привыкли видеть декларацию сухого рационализма в искусстве, что о подлинном смысле их в контексте всего монолога как-то не принято задумываться. Между тем непосредственно вслед за ними идут слова:

Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты

(там же, курсив мой. Ч Ю. Л.).

Сальери Ч совсем не противник вдохновенного творчества, не враг лтворческой мечты╗. Он только с суровым самоограничением считает, что право на вдохновенное творчество завоевывается длительным искусом, служением, открывающим доступ в круг посвященных творцов. Такой взгляд скорее напоминает о рыцарском ордене, чем об академии математиков. Ни идея служения искусству, ни трудный искус овладения мастерством не были чужды теории романтизма. Так, Вакенродер, для которого Дюрер был идеалом, писал, что последний, лсоединяя душу с совершенством механизма╗ 1, занимался лживописью с несравненно большей серьезностью, важностью и достоинством, чем эти изящные художники наших дней╗ 2. Эти слова вполне можно представить себе в устах пушкинского Сальери.

1 Вакенродер. Об искусстве и художниках (Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком, перевод с немецкого В. П. Титова, С. П. Шевырева и Н. А. Мельгунова). Ч М., 1926. Ч С. 241.

2 Вакенродер В. Г. Хвала нашему достопочтенному предку Альбрехту Дюреру, вознесенная отшельником Ч любителем искусств (цит. по кн. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Ч Изд. МГУ, 1980. Ч С. 74).

 

Сальери усвоил средневековое жреческое отношение к искусству. Это не только долг и служение, связанное с самоотречением, но и своеобразная благодать, которая нисходит на достойных. Как благодать выше жреца, так искусство выше художника. И эти слова не шокировали бы романтика, писавшего: лСлава искусству, но не художнику: он Ч слабое его орудие╗ 1.

1 Вакенродер. Об искусстве и художниках... Ч С. 233.

 

Вот с этого момента и начинается роковое движение Сальери к преступлению. Пушкин берет самую благородную из абстрактных идей, самую по существу своему гуманистическую Ч идею искусства Ч и показывает, что, поставленная выше человека, превращенная в самоцельную отвлеченность, она может сделаться орудием человекоубийства. Поставя человеческое искусство выше человека, Сальери уже легко может сделать следующий шаг, убедив себя в том, что человек и его жизнь могут быть принесены в жертву этому фетишу.

Мысль, оторванная от своего человеческого содержания, превращается в цепь софизмов. Говоря об образе Анджело в лМере за меру╗ Шекспира, Пушкин писал: лОн оправдывает свою жестокость глубокомысленными суждениями государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами╗ (XII, 160). Так мысль застывает, облекается в броню мнимых истин, каменеет, т. е. делается мертвой. Камень восстает на человека, абстракция покушается на жизнь.

Первый шаг к убийству Ч утверждение, что убийца Ч лишь исполнитель чьей-то высшей воли и личной ответственности не несет: лЯ избран╗, лне могу противиться я доле, / Судьбе моей╗, Далее делается самый решительный шаг: слово лубить╗ табуируется, оно заменяется эвфемизмом лостановить╗:

я избран, чтоб его

Остановить.

Самое трудное в преступном деянии Ч это научиться благопристойному его наименованию, овладеть лексиконом убийц. Даже говоря с самим собой, Сальери не хочет именовать вещи прямо: речь идет лишь о невинном действии Ч надо лостановить╗. При этом еще один важный ход софизма: агрессивной стороной изображается Моцарт, лжрецы, служители музыки╗ Ч лишь обороняющиеся жертвы. Это также существенно в софистике убийства: жертва изображается как сильный и опасный атакующий враг, а убийца Ч как обороняющаяся жертва. И наконец решающее:

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? (VII, 128).

Право Моцарта (человека вообще) на жизнь оказывается определенным лпользой╗, которую он приносит прогрессу искусства. А судьей в этом вопросе призваны быть лжрецы, служители музыки╗. И если они решат, что для идеи искусства жизнь Моцарта бесполезна, то за ними право вынести ему смертный приговор.

Итак, абстрактная догма, даже благородная в своих исходных посылках, но поставленная выше живой и трепетной человеческой жизни, рассматривающая эту жизнь лишь как средство для своих высших целей, застывает, каменеет, обретает черты нечеловеческого лкумира╗ и превращается в орудие убийства.

Пир Моцарта в лЗолотом льве╗, его последний пир, совершается не в обществе друга-музыканта, как думает Моцарт, а каменного гостя. Непосредственно на сюжетном уровне за столом сидят жизнелюбивый и ребячливый человек, именно человек, а не музыкант (эпизоды со слепым скрипачом, упоминание об игре на полу с ребенком рисуют принципиально не жреческий, а человеческий образ), и тот, кто Ч тонкий ценитель и знаток музыки Ч сам о себе говорит: лМало жизнь люблю╗, не человек, а принцип.

Но тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта с Сальери:

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня Ч немного помоложе;

Влюбленного Ч не слишком, а слегка Ч

С красоткой (с Доной Анной? Ч Ю. Л.), или с другом Ч

хоть с тобой (т. е. с Сальери. Ч Ю. Л.),

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое... (VII, 126Ч127).

Предсказано появление Командора. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть Командор. Моцарт, считая, что гений и злодейство несовместны, думает, что пирует с гением, т. е. с человеком. На самом же деле за столом с ним сидит камень, лвиденье гробовое╗.

Второе упоминание Ч слова Моцарта, которому кажется, что черный человек, заказавший Реквием, лс нами сам-третий / Сидит╗.

Третье упоминание Ч имя Бомарше, сорвавшееся с уст Сальери. Клевета или действительность, но слава отравителя преследовала Бомарше при жизни и пятнала его имя за гробом. Так символ пира и мотив борьбы человека и камня подводят к решительному моменту Ч убийству.

Сталкиваются два мира: нормальный, человеческий мир Моцарта, утверждающий связь искусства с человечностью, игрой, беспечностью, простой жизнью и творчеством, ищущим ненайденное, и перверсный мир Сальери, где убийство именуется долгом (лтяжкий совершил я долг╗), яд Ч лдаром любви╗, а отравленное вино Ч лчашей дружбы╗, где жизнь человека Ч лишь средство, истина найдена и сформулирована и жрецы стоят на ее страже.

Фактическая победа достается второму миру, моральная Ч первому.

Извращенность Ч закон мира Сальери, и противоестественное сочетание: лПировал я с гостем ненавистным╗ Ч он использует как обыденное и нормальное. В лКаменном госте╗ эта атмосфера распространяется на всех героев и заполняет все пространство драмы. Естественная, человеческая, домашняя ребячливость Моцарта, простодушная доброта его гениальности превращаются в Дон Гуане в злую страсть, которой для полноты ощущений необходимо присутствие смерти. Дон Гуан Ч тоже гений, но он уже не скажет, что гений и злодейство лдве вещи несовместные╗. Моцарт Ч воплощенная естественность. Он показывает, что быть гениальным Ч норма человеческого существования. Дон Гуан Ч гений, рвущийся нарушать нормы, разрушать любые пределы именно потому, что они пределы.

Но если сдвиг авторской точки зрения раскрывает нечто новое в лчеловеческом╗ ряду (идет анализ личного начала в человеке: Моцарт раскрывал в человеческом гениальное, Дон Гуан в гениальном Ч страшное), то и мир лкаменных╗ догм и принципов предстает в новом свете: как защитник идей верности, домашнего очага, семейной морали Командор освещен иначе, чем гениальный завистник Сальери. Это приводит к тому, что в лКаменном госте╗ оба антагониста каждый по-своему страшны и каждый по-своему привлекательны.

Образ Дон Гуана двоится: он хитрый соблазнитель, расчетливый циник, лразвратник и мерзавец╗, как характеризует его Дон Карлос. Но он же Дон Кихот любви, и каждое слово лжи чудесным образом становится в его устах словом искренности и правды. Он каждую минуту настолько верит в то, что говорит, что речи его делаются истинными. Он враг влюбленных в него женщин (лСколько бедных женщин / Вы погубили?╗), но он же и величайший их друг. Даже обманывая, он говорит им то, что сами они втайне жаждут услышать, и для каждой из них любовь Дон Гуана Ч и соблазн, и гибель, и торжество, и счастье.

Дон Гуан лразвратный, бессовестный, безбожный╗ (VII, 141), как его именует монах. Но его безбожие связано не с болезненной жаждой кощунства, а с безграничной смелостью, запрещающей признавать существование сил, способных внушить ему страх. Он появляется со словами ля никого в Мадриде не боюсь╗ и торжествует над страхом в свои последние мгновенья:

Дон Гуан.

О Боже! Дона Анна!

Статуя.

Брось ее,

Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Дон Гуан.

Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу (VII, 171).

Он отказывается выполнить приказ статуи лбросить╗ Дону Анну и погибает с именем своей земной любви на устах. Хитрый соблазн преобразился в страсть, о которой в Библии сказано: лкрепка яко смерть любы╗, лвода многа не может угасити любве и реки не потопят ея╗ (Песнь песней; 8.6Ч7). Безотчетная, безграничная смелость человека делает образ Дон Гуана обаятельным, разрушительность его страстей раскрывает страшную сторону человеческой личности.

Образ Командора тоже двоится, и это его отличает от Сальери. Он Ч Статуя, воплощенный принцип, лмертвый счастливец╗, лмраморный супруг╗ (VII, 163). Но он и человек. Эта двойственность задана в известном монологе Дон Гуана:

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! что за Геркулес!..

А сам покойник мал был и щедушен,

Здесь став на цыпочки не мог бы руку

До своего он носу дотянуть (VII, 153).

Контраст между импозантностью статуарного знака и физической хилостью реального Дона Альвара давно уже сделался хрестоматийным примером. Но слова:

а был

Он горд и смел Ч и дух имел суровый...

восстанавливают соответствие между духовной сущностью покойного мужа Доны Анны и внешностью Статуи. И прижизненный Дон Альвар двоится. Он купил любовь Доны Анны (лМы были бедны, Дон Альвар богат╗, лмать моя / Велела мне дать руку Дон Альвару╗ Ч ситуация Татьяны). Но он любил Дону Анну (лКогда бы знали вы, как Дон Альвар / Меня любил!╗) и хранил бы ей верность и за гробом (лКогда б он овдовел Ч он был бы верен / Супружеской любви╗ Ч VII, 164).

Неоднозначна и роль Статуи. Это и воплощенный безжалостный и бесчеловечный принцип Долга, отказывающий человеку в праве на земное счастье. Однако это и нравственный суд и высшее возмездие нарушителю этических норм, вносящему в мир хаос и разрушение.

Но у Статуи есть еще одна роль.

В лМоцарте и Сальери╗ не представлен третий существенный компонент пушкинской символики Ч образы стихии. Правда, в пьесе чувствуется присутствие инфернальных сил, но его слышит только Моцарт Ч Сальери глух ко всему, кроме софизмов абстрактного разума. В лКаменном госте╗ вторжение потусторонних сил Ч один из основных мотивов пьесы. Нечто чуждое и человеку, и отвлеченным принципам культуры, долга и даже нравственности, нечто непонятное и внечеловеческое вторгается в судьбу Дон Гуана, который, кощунственно смеясь над человеческими ценностями, затронул нечто страшное, в существование чего он даже и не верил. Емкий образ стихий позволял подстановку столь далеких значений, как, например, народный бунт и вторжение инфернальных сил (ср. метель в лКапитанской дочке╗ и лБесах╗), и вообще давал возможность вводить многоплановый и поддающийся многим интерпретациям компонент смысла. Дон Гуан пригласил лмраморного супруга╗ лпридти попозже в дом супруги╗, к Дон Гуану пришел не мертвый ревнивец, а некто более страшный. Но Дон Гуан выдержал и эту встречу.

Слияние символики каменного лкумира╗ и невыразимо-стихийного начала раскрывает в первом какие-то новые грани, отсутствовавшие в образе Сальери. А человек в его донгуановском варианте окажется в одиночестве, которое обнаружит и силу его характера, и неизбежность конечной гибели. В лМедном всаднике╗ лкумир╗ и стихия будут враждебно противопоставлены. Именно разнообразное комбинирование исходных смысловых групп позволяет Пушкину вскрывать многогранную сложность исторических и общественных конфликтов.

Инфернальный пир в присутствии смерти проходит в лКаменном госте╗ дважды: он как бы репетируется у Лауры, где Дон Альвар замещен его угрюмым братом, и у Доны Анны, куда командор является в образе Статуи. Цикл маленьких трагедий завершается пьесой, в которой образ пира становится смыслоорганизующим центром.

лПир во время чумы╗ меньше всех других пьес цикла привлекал внимание исследователей, видимо, отчасти из-за его переводного характера. Между тем значение этого произведения исключительно велико. Уже в лКаменном госте╗ действие происходит в особом, странном и страшном пространстве. Пушкин исключил обязательные для всех сюжетов с Дон Жуаном сцены с обольщением крестьянки и другие побочные сюжеты. Отпали сцены в замке, деревне и т. п. Остались кладбище и сцены с мертвецами и сверхъестественными появлениями. Кладбище Ч место пребывания и Дон Гуана, и командора. Отсюда они поочередно прибывают в дом Доны Анны. В лПире во время чумы╗ кладбище становится уже одним из двух основных элементов пространства.

лПир во время чумы╗ вводит нас в мир разрушенных и искаженных норм. Все действие развертывается, как в кривом зеркале, в извращенном пространстве. Одним из основных пространственных символов позднего Пушкина является Дом. Это свое, родное и вместе с тем закрытое, защищенное пространство, пространство частной жизни, в котором осуществляется идеал независимости: лЩей горшок, да сам большой╗. Но это и место, где человек живет подлинной жизнью, здесь накапливается опыт национальной культуры, здесь (и эту мысль подхватит Лев Толстой) вершится подлинная, а не мнимая, внутренняя, а не внешняя жизнь народа. Это пространство Ч мир человеческой личности, мир, противостоящий и вторжению стихий, и всему, что рассматривает жизнь отдельного человека как недостойную внимания частность. Это и лобитель╗ лтрудов и чистых нег╗, и лдомишко ветхий╗, у порога которого найден был труп Евгения из лМедного всадника╗. Но это и центр и средоточие мирового порядка. Домашние боги Ч Пенаты Ч лсоветники Зевеса╗.

Живете ль вы в небесной глубине,

Иль, божества всевышние, всему

Причина вы, по мненью мудрецов,

И следуют торжественно за вами

Великий Зевс с супругой белоглавой

И мудрая богиня, дева силы,

Афинская Паллада, Ч вам хвала.

Примите гимн, таинственные силы!

Именно здесь, в своем Доме, человек учится лнауке первой╗ Ч лчтить самого себя╗ (III, 1, 192Ч193). Последние слова Пушкин подчеркнул.

Дом Ч естественное пространство Пира. Но лПир во время чумы╗ происходит на улице. Первая же ремарка гласит: лУлица. Накрытый стол╗. Уже это сочетание образует лсоединение несоединимого╗. А когда мимо стола с пирующими гостями проезжает телега, груженная мертвецами, возникает почти сюрреалистический эффект, напоминающий появление лошадей с телегой в гостиной в фильме Бунюэля лАндалузская собака╗. Такие разломы художественного пространства в лПире во время чумы╗ имеют глубокий смысл: действие происходит во лвзбесившемся мире╗. Дома покинуты, в них не живут, заходить туда боятся. Домашняя же жизнь совершается на улице. лДома / У нас печальны Ч юность любит радость╗ (VII, 182), Председатель говорит об ужасе лтой мертвой пустоты, / Которую в моем дому встречаю╗ (VII, 182).

Пустоте дома противостоит оживление кладбища. В песне Мери:

И селенье, как жилище

Погорелое, стоит, Ч

Тихо все Ч одно кладбище

Не пустеет, не молчит Ч

Поминутно мертвых носят... (VII, 176).

Дому живых противопоставлены дома мертвых Ч лхолодные подземные жилища╗ (характерно оксюморонное употребление для могилы слова лжилище╗) 1.

1 Ср. каламбурное выражение в лГробовщике╗: лЖивой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет╗ (VIII, 1, 90).

 

В пьесе три смысловых центра: участники пира, перверсное пространство которых Ч улица, превращенная в место пирования, священник, пространством которого является кладбище (лСредь бледных лиц молюсь я на кладбище╗), и наполняющая весь мир пьесы Чума.

Чума выступает в ряду пушкинских образов стихий. Отметим принципиальную разницу двух ликов стихийного начала: когда стихия предстает в облике человеческой массы, неумолимость ее сочетается с милосердием (Архип, Пугачев). Когда же символ воплощается в стихийном бедствии Ч чуме или наводнении, вперед выступает его неумолимая беспощадность и бессмысленная разрушительность.

Чума создает обстановку общей смерти и этим выявляет глубоко скрытые свойства других участников ситуации.

Человеческий мир, жаждущий жизни, веселья и радости, отвечает Чуме тем, что принимает вызов. В оригинальной трагедии Вильсона в пире, особенно в поведении Молодого человека, значительно резче подчеркнут кощунственный, богоборческий момент. Пушкин приглушил его, хотя фраза Священника: лБезбожный пир, безбожные безумцы!╗ Ч намекает на этот оттенок. Веселье пира Ч бунт. Но бунт этот лишь косвенно направлен против Бога, основной его смысл Ч непризнание власти Чумы, бунт против Страха. Центром этой сюжетной линии является песнь Председателя Ч апология смелости. Веселье Ч против страха смерти. Пир во время чумы Ч поступок, равносильный лупоению в бою╗, храбрости мореплавателя лв разъяренном океане╗ или захваченного ураганом путешественника:

Всё, всё, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья (VII, 180).

лГимн в честь чумы╗ Председателя часто сопоставлялся с лГероем╗, стихотворением, написанным в тот же болдинский период и посвященным легенде о посещении Наполеоном чумного госпиталя в Яффе.

В диалоге Поэта и Друга именно милосердие императора, который лхладно руку жмет чуме╗ (III, 1, 252) с тем, чтобы укрепить дух больных солдат, объявляется вершиной его славы:

Небесами

Клянусь: кто жизнию своей

Играл пред сумрачным недугом,

Чтоб ободрить угасший взор,

Клянусь, тот будет небу другом,

Каков бы ни был приговор

Земли слепой... (III, 1, 252).

Сопоставление это использовалось для осуждения Вальсингама: лУ Наполеона презрение к опасности великолепным образом слилось с состраданием к людям, лклейменным мощною чумой╗ (у Пушкина Ч лчумою╗. Ч Ю. Л.). <...> За этот мужественный и милосердный поступок лон будет небу другом╗. Вальсингам же, сочинивший гимн, подобно Молодому человеку, видит лишь яму с ее ужасным тлением и слышит лишь отчетливый стук похоронной телеги╗ 1. Таким образом, в гимне Председателя авторы необъяснимым образом усматривают страх смерти.

Сопоставляя Вальсингама и Наполеона из стихотворения лГерой╗, надо иметь в виду, что смысловая позиция двух этих персонажей столь же различна, как Медного всадника и Евгения в лМедном всаднике╗. Наполеон Ч исторический деятель, лизбранный╗, лна троне╗ (III, 1, 251). Он Ч Власть, воплощение идеи государственности, представитель тех сил, которые, без гуманного начала, делаются бичом человечества:

Оставь герою сердце! Что же

Он будет без него? Тиран... (III, 1, 253).

Вальсингам же не властелин, а человек. Он сам жертва Чумы, отнявшей у него мать и жену, а завтра, возможно, и жизнь. Сравнивать его надо не с Наполеоном, а с лежащими в госпитале солдатами. И проявленная им отвага, дерзкое неприятие власти болезни не вызывает у Пушкина осуждения.

Если Вальсингам представляет личность, то Священник Ч нравственный принцип. Он осуждает индивидуалистический бунт с позиций нравственного долга. Однако, в отличие от Дон Гуана и командора, Вальсингам и Священник имеют общего врага Ч Чуму. И лПир во время чумы╗ Ч единственная из маленьких трагедий, которая не только не заканчивается гибелью одного (или обоих) антагонистов, а завершается их фактическим примирением Ч признанием права каждого идти своим путем в соответствии со своей природой и своей правдой. Пьеса погружена в атмосферу смерти, но ни один из ее персонажей не умирает. Более того, внимательное сопоставление текста Пушкина с английским оригиналом показывает почти текстуальную близость драмы Пушкина и отрывков из драматической поэмы Джона Вильсона лЧумный город╗ 2. Но это только выделяет существенную разницу: Вильсон романтически любуется ужасами, чудовищный чумный город становится для него истинной картиной мира, а стремление автора потрясти читателя страшными картинами делается центральной задачей его эстетики.

1 Панкратова И. Л., Хализев В. Е. Указ. соч. Ч С. 57.

2 Оно было выполнено Н. В. Яковлевым в комментарии первого варианта VII тома академического полного собрания сочинений Пушкина (см.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Ч Т. VII. Ч С. 579Ч609). Говоря о немногочисленной литературе по лПиру во время чумы╗, нельзя пройти мимо краткой, но яркой характеристики, данной Л. В. Пумпянским: лУ Пушкина ясна реальная историческая обстановка: лРеставрация╗; дерзкий вызов, который бросают народному горю политические победители дня, аристократы; священник, униженный обломок побежденной пуританской революции; столкновение утонченного индивидуализма с социальной моралью╗ (Пумпянский Л. Стиховая речь Лермонтова // Литературное наследство. Ч М., 1941. Ч Т. 43Ч44. Ч С. 398). Согласиться с этой концепцией, однако, нельзя, хотя бы потому, что чума угрожает пирующим в такой же мере, как и другим жителям. Поэтому разговор о вызове чужому горю остается беспредметным. Однако Л. В. Пумпянский со свойственной ему проницательностью поставил вопрос об отношении Пушкина к традиции европейского лвольнодумства╗.

 

За лПиром во время чумы╗, как и за всеми маленькими трагедиями Пушкина, возникает образ гармонической нормы жизни и человеческих отношений, того Пира любви и братства, свободы и милосердия, которые составляют для Пушкина скрытую сущность жизни.

Изучение аномальных конфликтов Ч путь к глубокому постижению нормы, за дисгармонией возникает скрытый образ гармонии.

Среди рукописей Пушкина, давно уже вызывавших любопытство исследователей, находится список драматических замыслов, набросанный карандашом на оборотной стороне стихотворения лПод небом голубым страны своей родной...╗ 1. Текст этот, крайними датами которого являются 29 июля 1826 г. и 20 октября 1828 г. 2, видимо, следует датировать 1826 г., имея, однако, в виду предостерегающее мнение М. П. Алексеева, что лавтограф этой записи не позволяет решить с уверенностью, к какому году он относится╗ 3. По крайней мере в Москве в 1826 г., лпосле достопамятного возвращения╗ из ссылки, по словам Шевырева, Пушкин делился с ним замыслом драмы лРомул и Рем╗, значащейся в интересующем нас списке 4. И другие из пьес этого списка назывались в 1826 г. в кругу любомудров как задуманные или даже написанные.

Из заглавий, содержащихся в списке, лМоцарт и Сальери╗, лД.<он>-Жуан╗, лВлюбленный Бес╗ легко идентифицируются с известными нам текстами или замыслами Пушкина. Записи лДимитрий и Марина╗ и лКурбский╗ М. А. Цявловский связывал с задуманными Пушкиным, по словам Шевырева, драмами лЛжедимитрий╗ и лВасилий Шуйский╗ или относил к замыслам, о которых лничего не известно╗ 5. Однако, по весьма правдоподобному предположению Б. В. Томашевского, речь идет о двух сценах из лБориса Годунова╗, предназначавшихся для отдельной публикации 6. лБеральд Савойский╗ уже получил достаточное разъяснение 7, а сюжет лРомула и Рема╗, учитывая легенду и воспоминания Шевырева, представляется в общих контурах ясным. Загадочными остаются записи лИисус╗ и лПавел I╗. Относительно них, по утверждению М. А. Цявловского, лни-

1 См.: Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. Ч М.; Л., 1935. Ч С. 276.

2 См. там же.

3 Примечания М. П. Алексеева к лМоцарту и Сальери╗ в кн.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Ч Т. III (первоначальный комментированный вариант тома). Ч С. 524. См. также примечания Б. В. Томашевского к лКаменному гостю╗: там же. Ч С. 550.

4 См.: Москвитянин. Ч 1841. Ч Ч. V. Ч № 9. Ч С. 245.

5 Рукою Пушкина. Указ. соч. Ч С. 278.

6 Томашевский Б. В. Указ. соч. Ч С. 550.

7 Рукою Пушкина. Указ. соч. Ч С. 497Ч501.

 

чего не известно╗ 1. Ниже мы попытаемся высказать некоторые предположения относительно возможного характера первого из этих замыслов Пушкина.

Все перечисленные в списке сюжеты, о которых мы можем судить сколь-либо определенно, отличаются острой конфликтностью. В известных нам маленьких трагедиях сюжет строится как антагонистическое столкновение двух героев, носителей противоположных типов сознания, культурных представлений, полярных страстей. Эта конфликтность отражается в заглавиях драм, которые или содержат имена сталкивающихся героев, как лМоцарт и Сальери╗ (по этому же типу озаглавлен замысел лРомул и Рем╗), или же имеют характер оксюморонов, подчеркивающих внутреннюю конфликтность ситуации, как лСкупой рыцарь╗, лКаменный гость╗, лВлюбленный Бес╗ 2. Исключение составляют три заглавия: лИисус╗, лБеральд Савойский╗ и лПавел I╗. Однако знакомство с сюжетом лБеральда Савойского╗ убеждает нас, что и там в основе лежал конфликт характеров: столкновение императора и Беральда как сюзерена и вассала, неравенство положения которых уравнивается любовным соперничеством, и женских персонажей: Марианны и Кунигунды, общая принадлежность которых к культуре рыцарской эпохи лишь подчеркивает разницу испанского и лсеверного╗ темпераментов.

1 Рукою Пушкина. Указ. соч. Ч С. 287.

2 Об оксюморонных заглавиях у Пушкина см.: Jakobson Roman. La statue dans la symbolique poesie de Pouchkine // Questions de poetique. Ч Paris. Ч 1973. Ч P. 155.

 

Ключом к реконструкции замысла об Иисусе должно быть предположение о сюжетном антагонисте, которого Пушкин собирался противопоставить главному герою. Только после этого можно будет строить гипотезы об эпизодах биографии Христа, которые могли быть отобраны для драмы. Решение этого вопроса заставляет нас несколько уклониться от темы.

Еще в Лицее Пушкин, вероятно, по французской учебной литературе, связывал эпоху упадка Рима с именем Петрония, предполагаемого автора лСатирикона╗:

...за дедовским фиялом,

Свой дух воспламеню Петроном, Ювеналом,

В гремящей сатире порок изображу

И нравы сих веков потомству обнажу (I, 113).

В той же французской огласовке имя Петрония (в одном ряду с Ювеналом, Апулеем, Вольтером и другими сатирическими писателями) упомянуто в наброске предисловия к первой главе лЕвгения Онегина╗ (VI, 528). Более детальное знакомство с творчеством римского писателя относится к 1833 г., когда Пушкин берет у А. С. Норова на прочтение подлинный текст лСатирикона╗ (XV, 94) 1. Тогда же, видимо, началась работа над отрывком, известным под названием лПовесть из римской жизни╗ (лЦезарь путешествовал...╗) 2.

Знакомство с подлинным текстом лСатирикона╗ отразилось не только на исторической концепции повести Пушкина, но и на ее построении: произведение Петрония по форме Ч мениппова сатира, сочетание прозы и стихотворных вставок, включение в текст вставных сюжетов. Как увидим, такое построение отразилось на замысле повести лЦезарь путешествовал...╗. Пушкин не только хотел включить в нее свои подражания Анакреону и Горацию, но и вообще рассматривал сюжет о Петронии и его смерти как своеобразную рамку, в которую должна быть вставлена широкая картина упадка античного мира и рождения нового.

В основу сюжета о самоубийстве Петрония положен рассказ Тацита, почерпнутый Пушкиным из параллельного латино-французского издания лАнналов╗ 3. Это XVIIIЧXIX и отчасти XX главы шестнадцатой книги труда римского историка 4. Петроний у Тацита Ч яркий образ изнеженного сына умирающего века. Это античный денди, Бреммель Древнего Рима, законодатель мод в высшем обществе эпохи Нерона: лelegantiae arbiter, dum nihil amoenum, et molle affluentia putat, nisi quod ei Petronius approbavisset 5. И одновременно он же Ч беспощадный сатирик, жертва тирании Нерона. Он изящно расстается с жизнью, вскрыв себе вены среди беспечной беседы о поэзии. Образ этот привлек внимание Пушкина.

1 В конце XVIIЧXVIII в. лСатирикон╗ переиздавался неоднократно. Кроме того, имелось издание с параллельным латинским и французским текстами: Petrone, latin et francois, traduction entiere, suivant le manuscript trouve a Belgrad en 1688 <...> t. IЧII. A Paris, an VII <1799>. Пушкин, вероятно, пользовался этим изданием.

2 Об античных влияниях в тексте лПовести из римской жизни╗ см.: Толстой И. И. Пушкин и античность // Уч. зап. ЛГПИ им. А. И. Герцена. Ч 1938. Ч Т. XIV.

3 Пушкин пользовался изданием: Tacite, traduction nouvelle, avec le texte latin en regard; par Dureau de Lamalle, 3-е ed. Paris, MDCCCXVII, t. IV. Издание это имелось в его библиотеке. О характере использования его см.: Гeльд Г. Г. По поводу замечаний Пушкина на лАнналы╗ Тацита // Пушкин и его современники. Ч Пг., 1923. Ч Вып. XXXVI. Ч С. 59Ч62.

4 См.: Амусин И. Д. Пушкин и Тацит // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. Ч М.; Л., 1941. Ч Вып. VI; Покровский M. M. Пушкин и античность // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. Ч М.; Л., 1939. Ч Вып. IVЧV. Ч С. 49Ч51.

5 Тасite. Op. cit. Ч P. 160.

 

Написанная Пушкиным часть повести довольно точно следует рассказу Тацита. Однако Тацит не был единственным источником Пушкина в работе над этой повестью. В плане продолжения имеется фраза: лП.<етроний> приказывает разбить драгоценную чашу╗ (VIII, 2, 936). Эпизод этот отсутствует у Тацита и сам по себе трудно объясним, но он получает разъяснение из текста Плиния, сообщившего, что Петроний перед самоубийством разбил драгоценную чашу для умащений, завладеть которой мечтал Нерон. На обращение к Плинию намекает также и то, что Пушкин вслед за ним именует Петрония Титом, в то время как Тацит называет его Гаем. Последнее обстоятельство также, вероятно, результат обращения к подлинным сочинениям Петрония, обычным заглавием которых в изданиях XVIIЧXVIII вв. было: лTiti Petronii Arbitri equitis romani Satyricon╗. Сохранившийся план продолжения дает основание говорить о сложном и исключительно значимом пушкинском замысле. Прежде всего, в композицию, построенную по принципу лпоследних вечеров╗ Петрония, должны были войти его лрассуждения о падении человека Ч о падении богов Ч об общем безверии Ч о предрассудках Нерона╗ (VIII, 2, 936). Картина духовного опустошения античного мира должна была подкрепляться отрывками из лСатирикона╗ (лдиктует Satyricon╗ Ч в плане). Неясно, собирался ли Пушкин дать переводы или пересказы произведения Петрония, или, что кажется более вероятным, судя по наброскам плана, создать свою стилизацию не дошедших до нас отрывков лСатирикона╗.

Следуя композиции лСатирикона╗, Пушкин собирался строить рассказ как чередование описаний ночных пиров, включенных в текст стихотворений, и обширных вставных эпизодов. Последние в плане обозначены: лначинаются рассказы╗ (VIII, 2, 936). Можно предположить, что таких вставных эпизодов-рассказов, определяющих всю идейную структуру лПовести из римской жизни╗, было два. Первый недвусмысленно назван в плане: лО Клеопатре Ч наши рассуждения о том╗ (VIII, 2, 936). Мысль о соединении сюжетов о Петронии и Клеопатре могла быть подсказана тем, что начиная с XVIII в., времени основных находок рукописей и появления ученых комментированных изданий, сложилась традиция включения считавшихся тогда подлинными материалов о Клеопатре в приложения к лСатирикону╗. Сюжет этот и его история в пушкинском творчестве хорошо изучены 1, и это избавляет нас от необходимости подробного его рассмотрения. Однако в итоговых работах С. М. Бонди и Б. В. Томашевского отрывок лПовести из римской жизни╗ не только оказался полностью исключенным из рассмотрения истории данного сюжета, но под это исключение была подведена некая теоретическая база: по мнению С. М. Бонди, в отрывке лЦезарь путешествовал...╗ лрассказ о Клеопатре и лнаши рассуждения о том╗ являются лишь незначительной деталью, темой разговора в лпервый вечер╗ (а второй вечер посвящен уже другой теме...) ╗. Поэтому само обсуждение соотношения лПовести из римской жизни╗ и сюжета о Клеопатре решительно отводится: ввиду лотсутствия непосредственной связи╗ мы и не будем его касаться в дальнейшем╗ 2.

1 См.: Бонди С. К истории создания лЕгипетских ночей╗ // Новые страницы Пушкина: Стихи, проза, письма. Ч М., 1931. Ч С. 148Ч205; Томашевский Б. Пушкин. Ч Кн. вторая: Материалы к монографии (1824Ч1837). Ч М.; Л., 1961, Ч С. 55Ч65.

2 Бонди С. Указ. соч. Ч С. 151, 153. На иной позиции из писавших на эту тему стоит лишь А. А. Ахматова (см.: Ахматова А. А. О Пушкине: Статьи и заметки. Ч Л., 1977. Ч С. 202 и 205), о воззрениях которой будет сказано ниже.

 

Решение вопроса о связи повести о Петронии с кругом интересующих нас тем невозможно без предварительного обсуждения более общей проблемы: каков замысел лПовести из римской жизни╗, зачем Пушкин писал это произведение?

Отметим вначале, что есть и текстологические, и стилистические, и сюжетные основания предположить, что отрывок текста, публикуемый в составе лМы проводили вечер на даче...╗ и начинающийся словами лТемная, знойная ночь объемлет Африканское небо...╗ (VIII, 1, 422Ч423), первоначально предназначался для лпервой ночи╗ бесед Петрония. Уже это показывает, что речь идет отнюдь не о лнезначительной детали╗. Однако смысл первого вставного эпизода проясняется лишь в соотнесении со вторым.

Вторая ночь должна была начаться страшной картиной духовного развала римского мира. Это уже потому интересно, что в эпизоде с Клеопатрой, отделенном от событий лПовести из римской жизни╗ ровно веком (Петроний умер в 66 г. н. э., а Клеопатра Ч в 30 г. до н. э.), Флавий, первый претендент на любовь египетской царицы, суровый воин, обрисован как представитель молодой Ч грубой и воинственной Ч римской культуры, контрастирующей с изнеженно-развращенным эллинизмом эпикурейца Критона и самой Клеопатры.

Но жалобы на падение человека и падение богов Ч лишь трамплин для второго вставного эпизода. После разговоров об лобщем безверии╗ и слов о смерти языческих богов в рукописи плана появляется зачеркнутая позднее помета лХр.╗, что естественнее всего расшифровать как лХристос╗. Это и есть тема лрассуждения╗ второй ночи. Пушкин зачеркнул имя Христа и обозначил не тему, а рассказчика, вписав: лраб христианин╗ (VIII, 2, 936). Расшифровка темы рассуждений второй ночи позволяет увидеть в, казалось бы, неоконченном и бесформенном отрывке исключительную стройность композиции и значительность мысли. Картина духовного одичания и полной исчерпанности античной цивилизации соотносится с двумя альтернативными рассказами: в одном воссоздается сконцентрированный образ языческой римско-эллинистической культуры Ч апофеоз чувственной любви, наслаждения, эпикурейского презрения к смерти и стоического отказа от жизни, в другом Ч образ новой, наступающей христианской цивилизации и новых истин, проповедуемых рабом.

Высказанному С. М. Бонди предположению о случайности тем ночных бесед противостоит четкое построение повести. Это проявляется даже в хронологической симметрии действия: эпизод Клеопатры (в конце четвертого десятилетия до н. э., имея пределом 30 г.), эпизод Христа (в 30 г. н. э.), эпизод Петрония (в 66 г. н. э.). Вспомним, что историческое понятие лвек╗ для Пушкина часто ассоциировалось с расстоянием между дедами и внуками, промежутком приблизительно в 60 лет. Между веком старой графини и веком Германна прошло 60 лет. В лРомане в письмах╗ мы читаем: лКакая ужасная разница между идеалами бабушек и внучек╗, лкак странно читать в 1829 году роман, писанный <в> 775-м╗ (VIII, 47 и 49Ч50).

Создается картина поразительной хронологической симметрии в расположении эпизодов: тридцать с небольшим лет между пиром Клеопатры и рождением Иисуса и столько же Ч между его распятием и пиром Петрония. Даты можно еще более уточнить. Время пушкинского эпизода лпир Клеопатры╗ определяется так: года 31Ч30 до н. э., совпадающие с битвой при Акциуме, осадой Александрии и гибелью Клеопатры и Антония, можно исключить. Вместе с тем есть основания отнести эпизод ко времени до 35 г., вероятнее всего Ч к 36 г. до н. э. Дело в том, что в раннем варианте стихотворения лКлеопатра╗ среди претендентов на ночь царицы первым назван лАкила, клеврет Помпея смелый╗ (III, 2, 687). Пушкин в Михайловском зачитывался лАнтонием и Клеопатрой╗ Шекспира Ч отклики на это чтение встречаются в лБорисе Годунове╗, в том числе упоминание лука, которым надо потереть глаза, чтобы вызвать притворные слезы, и знаменитые слова о том, что чернь ллюбить умеет только мертвых╗ (см. акт I, сцену 2) 1. Под влиянием этого чтения и могло появиться имя Помпея в сюжете о Клеопатре. Но Помпей в лАнтонии и Клеопатре╗ Ч не Помпей Великий, а его сын Секст, убитый в 35 г. до н. э. У Пушкина нет ни одного случая, чтобы слово лклеврет╗ применялось к стороннику умершего 2. Следовательно, появление Акилы на пиру египетской царицы следует отнести ко времени до смерти Секста Помпея, вероятнее всего Ч к 36 г. Тогда два хронологических промежутка с поразительной симметрией составят 63 года.

1 Общую постановку проблемы и итоги ее изучения см. в статье М. П. Алексеева в кн.: Шекспир и русская культура. Ч М.; Л., 1965. Ч С. 176Ч177.

2 См.: Словарь языка Пушкина. Ч М., 1957. Ч Т. 2. Ч С. 325.

 

Однако в таких выкладках по существу нет большой необходимости, хотя они и дают интересные результаты. Пушкин, конечно, не производил хронологических расчетов с карандашом в руках, но он ощущал ритмы истории, и это чувство спонтанно выражалось в симметрии сюжетных эпизодов: 36 г. до н. э. Ч 1 г. н. э. и 30 г. н. э. Ч 66 г. н. э.

Уже этого достаточно, чтобы отказаться от представления о случайности тематики бесед на пирах Петрония. Однако к этому же нас подводят и соображения другого порядка.

Вставной эпизод у Пушкина неизменно является не только формальным приемом сюжетного развития, но и определенным фактором поэтики. На примере ряда построений со вставными эпизодами в текстах Пушкина можно показать, что соотношение между основным ходом действия и включениями этого рода является законом пушкинской поэтики.

Остановимся в этой связи на лЕгипетских ночах╗.

В обширной литературе, посвященной этой повести, господствуют две точки зрения. Первая рассматривает связь лструктурного фокуса Клеопатры и структурного фокуса Импровизатора╗ как условную, лрезультат некоей агглютинации, склеенности╗ 1. Внутренняя связь между двумя планами повести берется под сомнение. Так, автор процитированной выше (и одной из последних по времени) работы о лЕгипетских ночах╗, нью-йоркский профессор Л. Ржевский, признавая связь между темой Импровизатора и поэтической вставкой лПоэт идет: открыты вежды...╗, замечает: лДолжен признаться, что до меня эта сопоставительная трактовка Достоевского Ч мир Клеопатры и мир современный Ч как-то не доходит, не кажется сколько-нибудь убедительной╗ 2. Естественным результатом такого представления является вывод о незаконченности повести Пушкина, крайними проявлениями которого становятся опыты разнообразных локончаний╗, призванных завершить лЕгипетские ночи╗.

Противоположная точка зрения, энергично предложенная Достоевским, утверждает смысл повести не в сюжетных перипетиях и описаниях лтаинств ночей╗ Клеопатры 3, а в параллели между двумя духовно умирающими мирами. В этих условиях повесть Пушкина выступает как законченная, и необходимость продолжений отпадает.

1 Ржевский Л. Структурная тема лЕгипетских ночей╗ А. Пушкина // Alexander Pushkin. A. Symposium on the 175th Anniversary of His Birth, ed. A. Kodjak, K. Taranovsky. Ч New York, 1976. Ч P. 127.

2 Там же. Ч С. 128.

3 Относительно лЕгипетских ночей╗ Достоевский утверждал, что лразвивать и дополнять, этот фрагмент в художественном отношении более чем невозможно╗ (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Ч Л., 1930. Ч Т. XIII. Ч С. 214). Ср. мнение А. А. Ахматовой об отрывке лЦезарь путешествовал...╗ как о совершенно законченном и продуманном произведении (Ахматова Анна. О Пушкине: Статьи и заметки. Ч Л., 1977. Ч С. 205).

 

Мнение это было полностью поддержано А. А. Ахматовой, которая, настаивая на параллелизме между эпизодами, посвященными лдревней╗ и лновой╗ Клеопатре, решительно утверждала, что пушкинская повесть закончена и в продолжении не нуждается. Аналогичную мысль она высказывала и по отношению к лримской повести╗. Несмотря на спорность чисто биографических лключей╗, подбираемых А. А. Ахматовой к пушкинским текстам, безошибочность ее эстетического чувства бесспорна. Данного примера, как кажется, достаточно, чтобы отвергнуть мысль о том, что вставные эпизоды тематически не связываются у Пушкина с основным сюжетом и являются результатом случайной контаминации отрывков.

Итак, рассказ раба должен интерпретироваться в общем контексте сюжетного замысла повести.

Проведенный анализ раскрывает нам первую существенную грань пушкинского понимания эпохи Иисуса, что позволяет сделать, возвращаясь к началу нашей статьи, и первые предположения о природе задуманного в 1826 г. сюжета. Конечно, мы не можем отождествить замыслы драмы 1826 г. и повести 1833Ч 1835 гг. Однако отрицать сюжетную связь между ними было бы странно. Для нас же важно выяснить, какие проблемы ассоциировались у Пушкина с именем Иисуса.

В основе лмаленьких трагедий╗ лежат конфликты между эпохами и культурами 1. В основе замысла об Иисусе Ч столкновение эпохи античного язычества и новой христианской цивилизации. Однако можно попытаться извлечь из лПовести из римской жизни╗ и более конкретные черты замысла. О каких моментах из жизни Христа должен был рассказать раб?

Если предположить, что в центре рассказа раба должен был находиться эпизод тайной вечери, то все построение приобретает еще большую стройность: сюжет организуется тремя пирами Ч пир Клеопатры, пир Петрония и пир Христа. Во всех трех случаях это пир перед казнью.

С точки зрения параллелизма сцен показательно, что Пушкин ввел отсутствующие у Тацита, бывшего источником всех сведений о смерти Петрония (из Тацита, например, взята деталь об открытых и перевязанных венах, которые Петроний то вскрывает, то вновь завязывает) 2, мотивы, перекликающиеся с событиями последнего дня Христа. Так, у Тацита ничего не говорится о мотиве, который может быть назван лпредательство и бегство учеников╗. В плане же Пушкина обращает на себя внимание запись: лГреч.<еский> фил.<ософ> исчез╗. Смысл ее, видимо, раскрывается параллелью с поведением Иуды и бегством апостолов. Также не находит соответствия у Тацита эпизод с чашей. Пушкин отверг имеющийся у автора лАнналов╗ рассказ о том, что Петроний перед смертью сломал свою печать, и ввел из Плиния упоминание о разбитой чаше. Возможно, что это нужно было ему, чтобы ввести рассказ о молении о чаше. Именно эпизод с разбитой чашей мог заставить раба-христианина вспомнить слова Христа: лМожета ли пити чашу, юже азъ имамъ пити <...> чашу убо мою испиета, и крещениемъ, имже азъ крещуся, имате креститися╗ (Матф., 20, 22Ч23). Вообще символика чаши жизни и чаши страданий пронизывает последние главы всех четырех Евангелий.

1 См. об этом: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. Ч М., 1957. Ч С. 298Ч318.

2 Ср.: лОн перевязывает рану Ч и начинаются рассказы╗ (VIII, 2, 936). лIl se coupa les veines, les referma, les rouvrit a volonte╗, лincisas venas, ut libitum, obligatas, aperire rursum╗ (Taсite. Op. cit. Ч P. 160, 161). Эпизод с чашей Пушкин, возможно, заимствовал не непосредственно из Плиния, а из пересказа этой цитаты в биографии Петрония во французско-латинском издании.

 

Существенно, что и в легипетском╗, и в лримском╗, и в лхристианском╗ эпизодах речь идет о смерти, по существу, добровольно избранной и одновременно жертвенной. Это резко выделяет самое важное для Пушкина Ч психологию мотивировки, этическое обоснование жертвы. С этим связывается еще одна параллель: в лПовести из римской жизни╗ большое место, видимо, должны были занимать рассуждения о самоубийстве (лрассуждения о роде смерти╗ Ч VIII, 2, 936). В уста Петрония Пушкин вкладывает слова: лЧитая в поэтах мысли о смерти <...>, мне всегда любопытно знать, как умерли те, которые так сильно поражены были мыслию о смерти (вариант: лкоторые так часто и так глубоко говорили о смерти╗)╗ (там же). Сходную мысль во многих вариациях Пушкин мог встретить в писаниях весьма занимавшего его и перечитываемого им в эти годы Радищева: лЯ всегда с величайшим удовольствием читал размышления стоящих на воскраии гроба, на праге вечности, и, соображая причину их кончины и побуждения, ими же вождаемы были, почерпал многое, что мне в другом месте находить не удавалося╗ 1. Радищев неоднократно подчеркивал свой интерес к душевным переживаниям лумирающего на лобном месте или отъемлющего у себя жизнь насильственно╗: лСлучается, и много имеем примеров в повествованиях, что человек, коему возвещают, что умреть ему должно, с презрением и нетрепетно взирает на шествующую к нему смерть во сретение. Много видали и видим людей отъемлющих самих у себя жизнь мужественно╗ 2. Радищев ищет лпримеров в повествованиях╗, пушкинский Петроний с любопытством читает лв поэтах мысли о смерти╗. Пушкина интересовало самоубийство Радищева, и он, видимо, еще в 1819 г. расспрашивал Карамзина о вероятных мотивах этого нашумевшего в свое время поступка 3. Пушкин внимательно читал Радищева, в философии которого для него был лвиден ученик Гельвеция╗ (XII, 35). Радищев был для Пушкина человек века, в котором лотразилась вся французская философия╗ XVIII столетия. Между римским патрицием, с изящным скептицизмом вскрывающим себе вены по приказу Нерона, и философом, впитавшим в себя лскептицизм Вольтера, филантропию Руссо, политический цинизм Дидерота и Рейналя╗ (XII, 36) и пьющим яд, чтобы избежать новой ссылки в Сибирь, Пушкин усматривал может быть странное для нас родство. Радищев был для него во второй половине 1830-х гг. не человеком, начинающим новую эру, а порождением умирающей эпохи. Восемнадцатый век был для него таким же лвеликим концом╗, как и первый век нашей эры, завершением огромного исторического цикла. Вкладывая в уста Петрония перифразу мыслей Радищева, Пушкин раскрывал свой глубинный ход размышлений.

1 Радищев А. Н. Полн. собр. соч. Ч М.; Л., 1941. Ч Т. II. Ч С. 97.

2 Радищев А. Н. Полн. собр. соч. Ч М.; Л., 1938. Ч Т. I, Ч С. 183Ч184.

3 См.: Лотман Ю. М. Источники сведений Пушкина о Радищеве (1819Ч 1822) // Пушкин и его время: Исследования и материалы. Ч Л., 1962. Ч Вып. 1. Ч С. 48 и след.

 

Мы видели, что сопоставление, которое проводил Достоевский между пушкинскими персонажами, взятыми из эпохи конца античного мира, и европеизированным петербургским обществом, представляется Л. Ржевскому натянутым. Однако соображения Достоевского можно укрепить (одновременно проясняя и пушкинскую концепцию) указанием на ту последовательность, с которой Пушкин придает своему Петронию черты онегинского типа или Ч шире Ч черты лсовременного человека╗ типа Адольфа: лВ разговорах с ним почерпал я знание света <и> людей, известных мне более по умозрениям божественного Платона, нежели по собственному опыту. Ч Его суждения обыкновенно были быстры и верны. Равнодушие ко всему избавляло его от пристрастия, а искренность в отношении к самому себе делала его проницательным. Жизнь не могла представить ему ничего нового; он изведал все наслаждения; чувства его дремали, притупленные привычкою. Ч Но ум его хранил удивительную свежесть╗ (VIII, 388). Перенесению Клеопатры в Петербург соответствовала возможность попытки перемещения онегинского героя в античность.

Введение такого персонажа, как раб-христианин, меняло атмосферу предсмертных вечеров Петрония. У Тацита она была очерчена точно: лРазговаривая с друзьями, он не касался важных предметов.<...> И от друзей он также не слышал рассуждений о бессмертии души или мнений философов, но они пели ему шутливые песни и читали легкомысленные стихи╗ 1. Если вспомнить, что при этом Петроний то снимал, то вновь надевал повязки, постепенно истекая кровью, то перед нами возникнет поразительный портрет вольнодумца fin de siecle. Этой лантисократической╗ (ср. подчеркнутый отказ от разговоров о бессмертии души) смерти мог быть резко противопоставлен рассказ о последнем ужине Христа. Все три эпизода как бы выстраивали в один ряд три контрастно сопоставленных вида мученичества. Тема мученичества и, пользуясь выражением Радищева, шествования лсмерти во сретение╗ могла получить в рассказе раба и более широкое толкование: 60-е гг. н. э. были отмечены массовыми казнями христиан. В частности, Пушкин, конечно, помнил, что всего за несколько месяцев до самоубийства Петрония свершилось мученичество апостолов Петра и Павла, казненных в Риме в 65 г.

1 Тацит Корнелий. Соч.: В 2 т. Ч Л., 1970. Ч Т. 1. Ч С. 320. Ч Замена образа Христа рабом-рассказчиком глубоко не случайна: к началу 1830-х гг. Пушкин уже неоднократно использовал прием введения наивного повествователя. И в повести о восстании Черниговского полка, и в лИстории села Горюхина╗, и в лКапитанской дочке╗ этот прием одновременно позволял обойти цензурные трудности (а тема Христа была столь же запретной с точки зрения духовной цензуры, сколь декабристская или пугачевская Ч с позиции цензуры светской) и контрастнее выделить идейную сторону замысла. Однако введение рассказчика означало отказ от драматической формы и переход к повествовательной. Можно предположить, что началом реализации темы Христа было, как мне любезно подсказал В. Э. Вацуро, обращение к образу Агасфера, с которым, по-видимому, читатель встречается в конце отрывка лВ еврейской хижине лампада...╗ (1826). Набросок стихотворного повествования о казни Христа Ч первый шаг от драматического замысла к повести.

 

Наконец, общим для всех эпизодов было столкновение идущих на добровольную смерть героев с властью. Само понятие лвласть╗ в каждом случае выступает в новом обличье, одновременно и меняясь, и сохраняя свою сущность. Клеопатра Ч царица любви, но она и просто царица, и это в рассказе о ней многократно подчеркивается (ср. о Екатерине II: лСамое сластолюбие сей хитрой женщины утверждало ее владычество╗ Ч XI, 15). Паре ллюбовники Ч Клеопатра╗ соответствует пара лПетроний Ч Нерон╗. Здесь власть выступает в обличье неприкрытого деспотизма, капризной и подозрительной тирании. Эпизод с Христом также требовал соответствующего антагониста. Им мог стать только Понтий Пилат. Если в двух первых случаях речь шла об эксцессах власти развратной и власти деспотической, хорошо знакомых Пушкину по русской истории, то в Понтии Пилате на сцену выходила не личность, а принцип кесарства, не эксцесс, а идея государственности. Рассуждения о том, что следует отдать кесарю, а что Ч богу, сцены разговора Иисуса с Пилатом давали исключительные идейные и драматические возможности контрастов между эпохами, культурами и характерами. Вряд ли Пушкин думал их обойти.

Образ Иисуса не случайно волновал воображение Пушкина. Конец наполеоновской эпохи и наступление после июльской революции 1830 г. буржуазного века воспринимались разными общественными течениями как конец огромного исторического цикла. Надежды на новый исторический век вызывали в памяти образы раннего христианства. В 1820-е гг. Сен-Симон назвал свое учение лновым христианством╗. В таком ключе воспринималось учение Сен-Симона и русскими читателями. В 1831 г. Чаадаев под влиянием июльской революции писал Пушкину, связывая воедино катастрофу старого мира и явление нового Христа: лУ меня слезы выступают на глазах, когда я всматриваюсь в великий распад старого [общества], моего старого общества. <...> Но смутное предчувствие говорит мне, что скоро появится человек, который принесет нам истину веков. Может быть, вначале это будет некоторым подобием политической религии, проповедуемой в настоящее время Сен-Симоном в Париже╗ (XIV, 438Ч439).

Речь шла о круге идей, бесспорно, более широком, чем то или иное конкретное учение: в него попадали весьма различные явления Ч от художника Александра Иванова и Гоголя до Достоевского. В той же системе образов думал и Герцен, когда в 1833 г. писал Огареву: лОбновленья требовал человек, обновленья ждал мир. И вот в Назарете рождается сын плотника, Христос╗ 1. Грядущее новое обновление Ч лэто человечество сплавившееся Ч Христос, это его второе пришествие╗ 2.

Весь этот круг представлений определил вдумчивое и серьезное отношение Пушкина 1830-х гг. к теме Христа и христианства (ср. разработку этой проблемы в лТазите╗ и ряде лирических произведений). Однако не было никаких сомнений, что любое литературное изображение Христа вызовет возражения духовной цензуры. Даже невинный стих лИ стаи галок на крестах╗ в седьмой главе лЕвгения Онегина╗ вызвал со стороны митрополита Филарета жалобу Бенкендорфу на оскорбление святыни╗ 3.

Пушкин оставил замысел невоплощенным 4. Тем не менее реконструкция как лПовести из римской жизни╗, так и пьесы об Иисусе существенна, поскольку вводит нас в важные и до сих пор еще мало исследованные стороны мышления поэта в сложную эпоху 1830-х гг. Побочным результатом исследования является то, что обнаруживается еще одна глубинная связь творчества Достоевского с пушкинской традицией.

Глубокая связь лПовести из римской жизни╗ с лмаленькими трагедиями╗, давшая возможность А. А. Ахматовой 5 прозорливо определить жанр этого произведения как лпрозаическую маленькую трагедию╗, не только позволяет реконструировать с помощью лримской повести╗ замысел об Иисусе, но и дает основания для некоторых реконструкций самой этой повести. Бросается в глаза структурный параллелизм между последней лночью╗ Петрония и лПиром во время чумы╗: пир на краю гибели Ч жажда наслаждений, гедонизм, эпикурейство перед лицом смерти, героический стоицизм человека, утратившего веру во все ценности, и Ч в итоге Ч суровый голос христианского проповедника. Вряд ли Пушкин собирался включить в свою повесть сцену смерти Петрония, и заключительная ремарка лПира во время чумы╗ Ч лПир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость╗ Ч вполне вероятная модель завершения лПовести из римской жизни╗.

1 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Ч М., 1961. Ч Т. XXI. Ч С. 23.

2 Там же. Ч С. 159.

3 См.: Никитенко А. В. Дневники. Ч М., 1955. Ч Т. 1. Ч С. 139Ч140.

4 Мы полагаем, что отрывок, включаемый в текст лМы проводили вечер на даче╗, был механически перенесен из набросков лПовести из римской жизни╗ и даже сохранил черты стилизации латинской фразы, столь характерные, как заметил еще И. И. Толстой, для последней. Вероятно, правильно было бы печатать его дважды: в составе обеих повестей.

5 Ахматова А. А. Указ. соч. Ч С. 203.

 

Характерной чертой художественного мышления Пушкина являются лсквозные сюжеты╗ Ч замыслы, к которым он, варьируя и изменяя их, упорно обращается в разные моменты своего творчества. К этим замыслам можно отнести такие, как лКлеопатра╗, лДжентльмен-разбойник╗, лВлюбленный Бес╗ и многие другие. Произведенный анализ позволяет включить сюжет об Иисусе в число таких спутников, упорно волновавших воображение Пушкина.

В творческом сознании Пушкина 1830-х гг. все более обрисовывалось противоречивое сочетание самого трезвого, свободного от иллюзий, ищущего фактов и документов взгляда историка, наблюдателя жизни, ученого, которому открыты пороки действительности, с одной стороны, и, с другой стороны, утописта, в сознании которого постоянно присутствует идеал братского союза людей, их единения во имя прекрасных идей подлинной свободы, духовного богатства, веселья и искусства. Красота подвига, красота высокой нравственности и самопожертвования так же найдут место в этом мире, как радость и вдохновенье. Пробудить покаянные чувства в том, кто наслаждается жизнью, так же важно, как разбудить лв мрачном подземелье╗ лбодрость и веселье╗.

Это, казалось бы, парадоксальное сочетание обусловит принципиальное присутствие утопического элемента в сознании и творчестве Гоголя, Лермонтова, Толстого и Достоевского, а в живописи Ч Александра Иванова 1.

Сочетание этих тенденций определит диалектику трагического и радостного Пира в творчестве Пушкина. Образ радостного, братского пира окрасится в тона утопического идеала. Именно таким он перейдет в историю русской поэзии:

В последний раз Ч опомнись, старый мир!

На братский пир труда и мира,

В последний раз на светлый братский пир

Сзывает варварская лира! 2

История поэтической культуры, в частности, заключается и в том, что индивидуальная символика поэта становится национальной символикой поэзии.

1 См.: Лотман Ю. М. Истоки лтолстовского направления╗ в русской литературе 1830-х годов // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Ч Тарту, 1962. Ч Вып. 119.

2 Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. Ч М.; Л., 1960. Ч Т. III. Ч С. 362.

 


Poetica
 

counter strike
Используются технологии uCoz