Ю.М. Лотман

Натюрморт в перспективе семиотики

//  Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»).– СПб.: Академический проект, 2002. – C. 340–348.
Впервые:  Вещь в искусстве: (Материалы науч. конф. (1984)). – М., 1986. – С. 6–14.– ([Випперовские чтения – 84]; Вып. 17).

 




OCR – Эмма Татевосян

В работах по истории живописи натюрморту обычно отводится скромная роль на периферии художественного процесса. Это вполне оправданно: сюжетная мифологическая и историческая живопись, портрет, пейзаж кажутся более непосредственно связанными с магистральными движениями развития искусства. Однако существуют эпохи, когда натюрморт выступает вперед. С семиотической точки зрения они представляют особый интерес. Именно тогда делается ясной важность культурных проблем, связанных с этим жанром, их теоретическая актуальность для искусства как такового.

Оппозиция «слово – вещь» принадлежит к основным семиотическим образующим всякой культуры. При этом «вещь» берется не в ее лингвистическом значении, как денотат знака, а в ее реальности, противопоставленной знаковости как таковой. Вещи приписывается не просто материальность, но и единственность, самодовлеющее бытие, целостность и особая, независимая от человека и его идей подлинность. Знак воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой, вещи приписывается безусловность и чувственная реальность, выводящая ее за пределы мира социальных конвенций.

Слово воспринимается в культурном мире как знак вещи, нечто заменяющее вещь в процессе коммуникации, но не способное заменить ее в реальном употреблении. Поэтому вещи приписывается признак реальности, того, что не может быть заменено. На фоне вещи слово выглядит эфемерным. Это убеждение отчетливо выразилось в словах из шекспировской комедии «Как вам это понравится», запомнившихся Пушкину. «В одной из Шекспировских комедий, – писал он, – крестьянка Одрей спрашивает: “Что такое поэзия? вещь ли это настоящая”» 1.

То, что сама вещь есть нечто «настоящее», с точки зрения бытового сознания не подлежит сомнению.

К столь же, казалось бы, очевидным свойствам вещи относится достоверность. Если слово всегда подозрительно с точки зрения его истинности, то достоверность вещи в бытовом сознании не вызывает сомнений. Сенсорная ощутимость вещи – возможность увидеть и потрогать – делает ее как бы критерием достоверности. Отличие между «услышать», с одной стороны, и «увидеть и потрогать», с другой, связано с возможностью опосредованности первого и обязательной непосредственностью второго. Услышать можно от другого, но посмотреть и потрогать можно только самому. Поэтому сенсорность восприятия означает здесь непосредственность контакта. Слово функционирует в отчуждении от предметного мира, вещь всегда дана в непосредственном контакте. Поэтому между нею и связанным с ней человеком возникают отношения «личного знакомства». Вещь включается в сферу непосредственно эмоционального восприятия.

Все перечисленные выше свойства вещи проявляются, однако, лишь в контексте культуры, а человеческая культура по своей природе строится на основе слова. Это приводит к неожиданным трансформациям, которым подвергается вещь в процессе социокультурного функционирования. Если слово – знак вещи, то сама эта вещь, включенная в знаковый мир культуры, делается знаком отсутствия знака, превращается в знак выключенности из знаковых отношений. Это включает ее в длинную цепь сложных семиотических отношений.

С одной стороны, слово, как бы тяготясь своей «нормальной» культурной функцией, может проявлять стремление изменить свою семиотическую природу и сделаться вещью.

Такие тенденции заметны в религиозных движениях средних веков, они же явственно проявились в теориях русских футуристов. Стремление превратить слово в вещь порождало заявления типа: «Должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках» (В. Хлебников, А. Крученых) 2. «Поэтическое слово чувственно, – утверждал Николай Бурлюк. – Мы хотим, чтобы слово смело шло за живописью» (Хлебников) 3. А близкий в 1913 г. к футуристам автор манифеста «Перчатка кубо-футуристам» (подпись: М. Россиянский – коллективный псевдоним В.Г. Шершеневича и Л.С. Зака) писал: «Поэтическое произведение есть сочетание не столько слов-звуков, сколько слов-запахов» 4.

Но если слово стремится сделаться вещью, то вещь в определенных культурно-семиотических ситуациях проявляет тяготение стать словом. Она обрастает знаковыми признаками, превращается в эмблему.

На пересечении этих семиотических процессов располагается искусство изображения вещи, то есть натюрморт.

Изображение вещи в форме рисунка глубоко двойственно по своей природе: по отношению к словесному тексту и к сюжетно-литературной живописи оно будет выступать как бунт против «словесности», вызов знаковому миру, но по отношению к самой вещи (натуре) натюрморт реализует себя как особо утонченная форма знака. Это определяет возможность двойной типологии натюрморта.

Во-первых, натюрморт может стремиться к полной иллюзии вещности. Художник задается целью внушить зрителю, что перед ним не изображение вещи, а сама вещь. «Натюрморт есть... вторжение в область обоняния, осязания, вкуса и даже звука – область чувств, которая, кажется, противопоказана искусству живописи и которая в других жанрах обычно не акцентирована и не привлекает специального внимания художника» 5. Крайним выражением этой тенденции могут считаться миниатюры Федора Толстого, воспроизводящие капли воды, упавшие на рисунок, и ползающих по нему мух, и натюрморты, выполненные в жанре «trompe l’oeil»*. Таковы прославленные «Шкафы для украшений» Георга Хинца, «Доска с рисунком и отпечатком» М. Эккардта, натюрморты Г. Теплова, А. Мордвинова и др.

На первый взгляд натюрморты этого типа могут показаться то ли данью примитивному натурализму, то ли чем-то относящимся к внехудожественному иллюзионизму, «tour de force», демонстрирующим ловкое мастерство и более ничего. Такое представление ошибочно: перед нами игра на грани, требующая изощренного семиотического чувства и свидетельствующая о сложных динамических процессах, которые, как правило, протекают на периферии искусства еще до того, как захватывают его центральные сферы. Именно имитация подлинности делает понятие условности осознанной проблемой, границы и меру которой нащупывают и художник, и его аудитория. Если с этой точки зрения посмотреть, например, на акварель Ф. Толстого «Цветок, бабочка и мухи» (1817, ГРМ), то нетрудно заметить, что на лежащем перед нами листе художник сталкивает разные типы условности: бабочка и цветок «как бы нарисованы», а капли воды на рисунке и мухи, ползающие по нему и пьющие эту воду, «как бы настоящие». Таким образом, бабочка и цветок становятся рисунками рисунка, изображениями изображения. Для того чтобы зритель уловил эту игру, ему необходимо тонкое ощущение семиотических регистров, ощущение рисунка как невещи, а вещи как нерисунка.

«Обманки» Г. Теплова и А. Мордвинова особенно интересны еще с одной стороны: это любительская живопись, занимавшая в искусстве их эпох явно периферийное положение. Но именно от этого она не теряет, а выигрывает в наших глазах: мы наглядно убеждаемся в том, что сложные процессы внутреннего развития искусства порой завязываются на его периферии: достаточно поставить рядом «Подрамник, папку и гипсовый барельеф» Мордвинова и коллаж Курта Тёбнера «Die angelehnten Abgelehnten» 6, чтобы убедиться в семиотическом родстве «trompe l’oeil» и коллажа. Это, в частности, проявляется в почти обязательном включении в произведения обоих жанров словесных текстов. «Похвала селедке» Иозефа де Брая – наглядный тому пример**. Особенно же характерен натюрморт С. Боннекруа «Стена в мастерской художника», где элементом обманки является натянутый на подрамник натюрморт типа «Vanitas vanitatis» 7, – в картину введен семиотический антипод «trompe l’oeil». Здесь уместно вспомнить слова И.Е. Даниловой: «Часто в натюрморте представлены произведения прикладных искусств: художественное стекло, керамика, скульптура малых форм, гравюры, живопись – иными словами, искусство в искусстве» 8. Именно столкновение различных кодов и порождаемые этим семиотические эффекты составляют основу воздействия «trompe l’oeil» и тех натюрмортов, которые ориентированы в этом направлении***.

Следует также отметить, что свойственное «trompe l’oeil» повышение меры иллюзорности сопровождается одновременно и повышением меры условности: увеличивается вещная реальность, но уменьшается реальность пространственная. Обманки стремятся к плоскостному, двухмерному миру, строго фиксированной точке зрения зрителя. Не случайно идеальным объектом изображения в таком натюрморте является стена и прикрепленный к ней лист бумаги или столешница с положенной на нее акварелью. Взгляд зрителя направлен перпендикулярно плоскости рисунка – горизонтально или сверху вниз.

Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что в этом случае речь идет не столько об иллюзии натуральности, сколько о семиотике такой иллюзии. Антиподом подобного натюрморта, в интересующем нас аспекте, является аллегорический натюрморт, своеобразной вершиной которого стал тип «Vanitas». В этом случае изображаемые предметы имеют определенное аллегорическое пли закрепленное за ними культурной традицией значение. Включение в композицию черепа – эмблемы смерти и быстротечности всего земного, – часов, драгоценностей и монет (символизирующих богатство) придает натюрмортам этого типа характер зашифрованного сообщения. Такой натюрморт не смотрят, а читают. Но его не просто читают – его разгадывают: это тайнопись для посвященных, говорящая на условном эзотерическом языке. А. Майер-Мейнтшел показала, как введение языка цветов превращает натюрморт в сложный текст, который может восприниматься и как «натуральное изображение», и как религиозно-этическое, и как мистическое сообщение, в зависимости от кодовой установки аудитории 9.

Возможность многообразных прочтений – от поверхностно-бытовых до скрыто-аллегорических – прямо переносит нас в ситуацию, обычную для литературного текста, но сравнительно мало характерную для живописного. Так, стихотворение Тютчева «Фонтан» в первой строфе содержит пейзажное изображение фонтана. Далее идет символическое истолкование: фонтан – человеческий ум («О, смертной мысли водомет...»). Но затем идет зашифрованное и, казалось бы, непонятное четверостишие:

Как жадно к небу рвешься ты!..
Но длань незримо-роковая,
Твой луч упорный преломляя,
Свергает в брызгах с высоты 10.

Смысл стихов прояснится, если мы вспомним, что ключом к ним является эмблема, которую мы встречаем в ряде эмблематических изданий: фонтан, струя которого приостанавливается рукой, выходящей из тучи (обычное обозначение в христианской эмблематике Бога). В сборнике 1705 г. «Симболы и Емблемата», изданном в Амстердаме, который был, вероятно, для Тютчева непосредственным источником 11, дана легенда: «Een fontein van een hand gestopt» и латинский девиз «Vires alit» (русский перевод: «Ободряет силу»; даны также французский, итальянский, испанский, шведский и немецкий переводы девиза) 12.

Только знание эмблематического смысла позволяет до конца проникнуть в казалось бы пейзажно-живописную зарисовку Тютчева. Это исключительно близко к эмблематическим натюрмортам, скрытого смысла которых непосвященный зритель может вовсе и не подозревать. Порой в полотно вводится лишь одна какая-либо явно эмблематическая деталь. Но она задает ключ чтения, и остальные элементы, порой старательно «замаскированные» под бытовые предметы, раскрывают свою символическую сущность.

Насыщенность натюрморта значениями особенно проявляется в те эпохи, когда пристальное внимание искусства обращено на анализ своего собственного языка, как, например, в период барокко или в XX в.

Если поэтическое слово футуристов стремилось уподобиться вещи, то в живописи начала XX в. отчетливо проявилась тенденция трактовать вещь как слово. Лингвистическое сознание проникает в самые основы натюрморта.

В натюрморте начала XX в. можно выделить две тенденции, которые определяются как аналитическая и синтетическая. Обе не только характеризуются обращением с вещью как со словом, но и явно обнаруживают влияние лингвистического мышления на художников.

Аналитическая тенденция проявилась в кубистических натюрмортах. Обычно в этом случае подчеркивается разложение объекта на плоскости и геометрические формы. Однако важно и другое: целостный объект, обладающий единым значением (вещь = слово) рассматривается как составленный из иерархически более низких (более элементарных) единиц, которые на своем уровне обладают своими пространственными значениями и одновременно входят в более высокий уровень как составляющие смысловую целостность вещи. Аналогия с фонемами очевидна. В свою очередь, эти элементы отличаются друг от друга по дифференциальным признакам. Подобно тому как футуристы в «самовитом слове» воскрешали ощутимость и значимость фонемы, кубисты делают воспринимаемыми и значимыми пространственные формы вещи.

Синтетическая тенденция, проявившаяся, например, в натюрмортах Сезанна, может быть сопоставлена с законами построения связного текста. Повторяемость цветовых пятен и объемных форм, сопоставимая с законами сингармонизма или грамматического согласования, связывает отдельные предметы в структурное единство. При этом вещи у Сезанна подчеркнуто замкнуты в себе, разделены своей материальностью. Соединение их достигается не теми способами, какими несколько вещей образуют кучу, а какими несколько слов образуют фразу или несколько фраз образуют абзац: выраженное между ними формальное единство заставляет подразумевать неочевидную смысловую связь. Представим себе фразу, значение слов которой нам непонятно, но грамматическая структура, выражающая отношение между ними, известна. В этом случае слова будут нам казаться полными скрытого смысла, загадочными. Таков натюрморт Сезанна: структура отношения между предметами нам ясно выражена, но сами предметы – «слова на неизвестном языке». Они значительны, так как непонятны.

Все сказанное подводит нас еще к одному положению. В уже цитированной работе И.Е. Данилова спрашивает: «В аллегорической картине Джованни Беллини, которую условно называют “Озерная мадонна”, в самом центре композиции, на мраморном полу террасы лежит апельсин. Что это – натюрморт? Нет. Но почему такие же апельсины, лежащие на мраморной столешнице или на каменной кухонной полке в полотнах мастеров XVII века, становятся натюрмортом?»

Мы не собираемся отвечать на этот вопрос, так как ответ дан самим автором процитированной статьи. Однако уместно было бы привести в этом случае сравнение: вещь в сюжетной картине ведет себя как вещь в театре, вещь в натюрморте – как вещь в кино. В первом случае – с ней играют, во втором – она играет. В первом случае она не имеет самостоятельного значения, а получает его от смысла сценического действия, она – местоимение. Во втором она – имя собственное, наделена собственным значением и как бы включена в интимный мир зрителя.

Натюрморт обычно приводят как наименее «литературный» вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее «лингвистический» ее вид. Не случайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой.

 
1986

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Пушкин Л.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Л., М., 1949. Т. 12. С. 178.
[2] Хлебников В. Собр. произведений: В 5 т. Л., 1933. Т. 5. С. 248.
[3] Хлебников В. Неизданные произведения. Л., 1940. С. 334.
[4] Литературные манифесты: От символизма к Октябрю. 2-е изд. М., 1929. Т. 1. С. 70.
[5] Кузнецов Ю.И. Социальное содержание натюрморта: Флора и фауна // Натюрморт в европейской живописи XVI – начала XX века. (Выставка картин из музеев СССР и ГДР): Каталог. М., 1984 (страницы не нумерованы). Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. Dresden, 1983. S. 25.
[6] См.: Kurt Teubner: Collagen und Assemblager. Staatliches Lindenau-Museum. Altenburg, 1983. S. 28.
[7] «Суета сует» (лат.)
[8] Данилова И.Е. Натюрморт – жанр среди других жанров // Натюрморт в европейской живописи XVI – начала XX века. М., 1984. Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. S. 23.
[9] Майер-Мейнтшел А. Мир на столе: Натюрморт и его предмет // Натюрморт в европейской живописи XVI – начала XX века. Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. S. 18–19.
[10] Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1939. С. 68.
[11] Симболы и Эмблемата оуказомъ и благоповеденни Его Освещеннейшаго Величества Высокодержавнейшего Московского Великаго Государя Царя <...> Самодержца и Высочайшею Монарха напечатаны, Symbola et Emblemata, Jussu atque auspiciis Czaris <...> Petri Alexidis <...> excasa. Amsterdam, 1705, Emblema № 64. Р. 22. Ср.: Diego de Saavedra Fajardo. Ein Abriss eines christlischpolitischen Printzens. Amsterdam, 1655. S. 701. Поскольку смысл девиза гласит, что отдых заткнутого фонтана обновляет его силы, эта же эмблема, видимо, источник изречения Козьмы Пруткова: «Если у тебя есть фонтан, заткни его, дай отдохнуть и фонтану».
[12] См.: Schulze A. Tjatcevs Kurzlyvik: Traditionszusammentänge und Interpretationen. München, 1968. S. 76.

 

* Обман зрения (фр.) (Прим. web-ред.)

** О литературном контексте «Похвалы селедке» см.: Григорьева Е. Образование смысла в натюрморте  

[Доклад, прочитанный 27 февраля 2002 г. в Тарту на Лотмановском конгрессе] (Прим. web-ред.)

*** Ср. натюрморты С. ван Хогстратена и др. (Прим. web-ред.)

 

 

Григорий Николаевич Теплов
(1717, Псков – 1779, Санкт-Петербург)
Натюрморт с нотами и попугаем. 1737.
Холст, масло. 88х70
Музей керамики и Усадьба Кусково XVIII века,
Москва.
Граф Федор Петрович Толстой
(1783–1873)
Цветок, бабочка и мухи. 1817.
Госуд. Русский музей, Санкт-Петербург.
Граф Федор Петрович Толстой
(1783–1873)
Ягоды красной и белой смородины. 1818.
Коричневая бумага, гуашь. 17,4х23,8
Hinz, Johann Georg. Kunstschrankstilleben. 1666. Георг Хинц / Hinz, Johann Georg
(1630, Hamburg – 1687)
Kunstschrankstilleben. um 1666.
Kunstgewerbemuseum SMBPK, Berlin.
Александр Николаевич Мордвинов
(1800–1858)
Подрамник, папка и гипсовый барельеф. 1857.
Курт Тёбнер / Kurt Teubner
(1903–1990)
Die angelehnten Abgelehnten (1976, Materialbild).
Neue Sächsische Galerie Chemnitz.
Йозеф де Брай / Josef de Bray
(? – 1664)
Похвала селедке / Still-life in Praise of the Pickled Herring. 1656.
Oil on oak, 57 х 48,5 cm
Gemäldegalerie, Dresden
Себастьян Боннекруа / Sebastiaen Bonnecroy
(del. 1650–1676)
Стена в мастерской художника / Trompe l'Oeil Studio Wall. 1668.
111 х 88 cm
Эрмитаж, Санкт-Петербург.
С. ван Хогстратен / Samuel van Hoogstraten
(1627–1678)
Trompe l'oeil-stilleven. 1664.
doek, 45,5 х 57,5 cm
aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt
Уильям Майкл Харнет / William Michael Harnett
(1848–1892)
The Old Cupboard Door, 1889.
Oil on canvas, 102.8 х 154.9 cm.
Sheffield City Art Galleries (England)
Frederic Edwin Church
(1826 – 1900)
Lettre de vengeance (avant 1892)

Laurent Dabos
(1762–1835)
Trompe l'Oeil with a print of Tsar Alexander I of Russia, 
together with other prints and drawings behind a broken
pane of glass oil on panel

25 х 19.9 in. / 63.5 х 50.5 cm.
Sotheby's Olympia: Tuesday, April 25, 2006
Louis Leopold Boilly
(1761–1845)
Grappe de raisin en trompe l'oeil
Louis Leopold Boilly
(1761–1845)
Still Life with Butterflies
Поль Сезанн /Paul Cézanne
Still Life with Fruit. c. 1879/82.
Oil on canvas. The Hermitage, St. Petersburg, Russia
Холст, масло 45 х 55,3
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия /
Тhe State Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia

Поль Сезанн / Paul Cézanne
Натюрморт с кувшином и фруктами. 1894.
 
Джованни Беллини / Giovanni Bellini
Священная аллегория ("Озерная мадонна") /
The Sacred Allegory.
c. 1490–1500.
Oil and tempera on panel, 73 x 119 cm.
Galleria degli Uffizi, Florence, Italy.

 



Poetica
 
2007. Ссылка на электронный оригинал желательна.

 

Cornelius Gijsbrechts (1630-1675) Reverse side of a painting.1670. Oil on canvas. 66,6 x 86,5 cm. Statens Museum for Kunst, Copenhagen

Салон мебели купить угловой диван со скидкой.
Используются технологии uCoz