Л.В. Зубова
ЯЗЫК ПОЭЗИИ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
(Фонетика, словообразование, фразеология)
// СПб.: Издательство Cанкт-Петербургского университета, 1999. - 232 с.
© Зубова Л.В.
В книге рассматриваются такие важнейшие черты поэтики Марины Цветаевой, как связь между звучанием и значением слова, авторское словотворчество, влияние фразеологической сочетаемости слов на построение и смысл текста. Книга адресована лингвистам, литературоведам, учителям русского языка и литературы, а также читателям, заинтересованным в филологическом анализе поэтических текстов.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Глава II. АВТОРСКОЕ СЛОВООБРАЗОВАНИЕ
Глава III. ФРАЗЕОЛОГИЯ. СЛОВО В КОНТЕКСТЕ
Глава IV. ЗАМЕТКИ О ЯЗЫКЕ ПОЭМЫ "МОЛОДЕЦ"
СОКРАЩЕНИЯ И УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ
Публикуемая книга представляет собой продолжение и развитие монографии «Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект». После ее выхода автором были написаны работы о фонетике, окказиональном словообразовании Цветаевой, статьи о слове и о группах слов в контексте произведения и всего творчества Цветаевой – с преимущественным вниманием к многообразным фразеологическим связям, проявляющим смысл слова. Эти работы и составляют предлагаемую книгу. Большинство наблюдений публикуется здесь впервые, некоторые вошли в статьи автора, напечатанные в различных, иногда труднодоступных сборниках 1. Часть заметок о фонетике пересекается с разделами о паронимической аттракции и поэтической этимологии, вошедшими в первую монографию, поскольку эти явления имеют самое непосредственное отношение к фонетическому уровню. Однако полного совпадения с опубликованными текстами в книге нет: одни положения даны более развернуто, другие изложены в сокращенном виде. В ряде случаев материал нескольких статей объединен или перераспределен в соответствии с тематической ориентацией глав и разделов.
Задача, которая стояла перед автором этой книги, – совмещая лингвистический анализ с литературоведческим, попытаться определить взаимосвязь между особенностями языка поэта и его философией. Кроме того, при анализе поэтических текстов внимание было направлено и на историю языка: на условия и механизм языковой динамики.
Поскольку языковые преобразования, осуществляемые на разных уровнях (фонетическом, словообразовательном, лексическом, морфологическом, синтаксическом), обычно связаны друг с другом и взаимообусловлены, в каждой из глав затрагиваются и обсуждаются проблемы всех языковых уровней, а тематическая специфика глав и разделов определяет доминантное внимание к одному из уровней в каждом конкретном случае.
В задачу автора не входили следующие аспекты исследования: вопрос о сознательном или интуитивном элементе творческого процесса, проблема эволюции поэтического языка Цветаевой, сравнение поэтики Цветаевой с поэтикой ее предшественников и современников, поиски интертекста, описание поэтики Цветаевой в терминах риторики. В ряде случаев эти аспекты все же учитывались, но преимущественое внимание было сосредоточено на проявлении динамических свойств языка внутри контекста.
Основным источиком опубликованных текстов было принято издание, в котором впервые собраны все известные до настоящего времени произведения Цветаевой, включая прозу и письма: Цветаева М. Сочинения: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А.Саакянц и Л.Мнухина. М., 1994-1995.
Но, поскольку в изданиях есть разночтения, возникала необходимость обратиться и к другим источникам, в частности, к сборникам: Цветаева М. Стихотворения и поэмы / Вступит. ст., сост., подгот. текста и примеч. Е.Б.Коркиной. Л., 1990 (Библиотека поэта. Большая сер.); Цветаева М.И. Поэмы. 1920-1927 / Вступит. ст., сост., подгот. текстов и коммент. Е.Б.Коркиной. СПб., 1994.
Издания, подготовленные Е.Б. Коркиной, тщательно сверены ею со всеми доступными архивными источниками, во многих текстах исправлены опечатки предыдущих публикаций, восстановлены авторские знаки пунктуации. Эта правка далеко не всегда учитывается другими публикаторами в более поздних изданиях.
Основная концепция творчества Цветаевой, которой придерживается автор книги, может быть кратко сформулирована следующим образом: Цветаева – поэт-философ и поэт-лингвист. Она постоянно стремится к познанию и к именованию сущности, исследует пределы бытия, проявляемые состоянием духовного кризиса, и пределы возможностей это обозначить.
За последнее десятилетие, включающее в себя год столетия со дня рождения Цветаевой, появилось много новых работ о ее поэзии 1. Вышли юбилейные номера литературных и научных журналов, альманахов, тематические сборники по материалам симпозиумов и конференций, состоявшихся в Москве, Париже, Праге, Турку, Норвиче, Амхерсте и других городах. Дом-музей М.И.Цветаевой в Москве проводит ежегодные научно-тематические конференции, которые с 1992 г. регулярно сопровождаются публикацией тезисов и докладов.
Составлен и начал издаваться Словарь поэтического языка Марины Цветаевой: Белякова, Оловянникова, Ревзина 1996.
Появились обобщающие статьи и монографии, содержащие обзоры исследовательской литературы о Цветаевой (см., например: Зубарева 1989; Ревзина 1992; Шевеленко 1992; Мейкин 1993).
О жизни Цветаевой и о тематике ее произведений в контексте биографии опубликовано несколько новых книг 2: (Карлинский 1985; Саакянц 1997; Файнштейн 1987; Ельницкая 1990, Белкина 1992; Павловский 1989; Таубман 1989; Эфрон 1989; Кудрова 1991, 1995; Коган 1992; Лосская 1992; Швейцер 1992; Горчаков 1993; Воспоминания 1992 – сборник; Разумовская 1994; Осипова 1995; Кузнецова 1996); Появились работы психологического и психоаналитического направления (Ельницкая 1992, 1994, 1996; Флакер 1991; Файлер 1994, 1996).
Философские истоки ее поэзии, включая отношение к религиозным аспектам, рассматриваются в работах: (Фарыно 1985-1988; 1991-1995; Аксючиц 1986; Ельницкая 1990; Хазан 1990; Кротх 1991; Флакер 1991; Дацкевич, Гаспаров 1992; Микушевич 1992; Стрельникова 1992; Каган 1993; Лонго 1988, 1993; Смирнов 1993; Бродский 1994; Венцлова 1994; то же в кн.: Венцлова 1997; Иванов 1994; Лосская 1994; Серова 1994б; Наги 1995; Дзуцева 1996; Косарева 1996; Кузнецова 1996; Лебедева 1996; Николаев 1996; Раков 1996; Соболевская 1996);
Необходимо отметить, что за последние 10-15 лет сформировался устойчивый интерес и к поэтике Цветаевой, и в этой области достигнуты значительные результаты. Опубликованы монографии: (Фарыно 1985; Эберспехер 1987; Лонго 1988; Осипова 1995; Ельницкая 1990; Маймескулов 1992; Мейкин 1993; Смит 1994; Суни 1996), защищены диссертации: (Александров 1989; Крадожен 1989; Коркина 1990а; Суодене 1990б; Меркулова 1994; Петкова 1994; Серова 1994а; Соболевская 1994; Яковченко 1994; Большакова 1995; Ли Янг 1996; Широлапова 1996); опубликованы обобщающие статьи (Ревзина 1989а, б, 1995б, 1996а, б); вышел сборник работ И.Бродского о Цветаевой и его интервью, данное С.Волкову (Бродский 1996).
Активизировались исследования архетипов, фольклорных и мифологических элементов поэтики (Фарыно 1985-1988; 1991-1995; Коркина 1987, 1988, 1990 а; Александров 1988 а, б-1990, 1993, 1995, 1977; Червинский 1989; Липовецкий 1992, Маймескулов 1992, 1995; Эткинд 1992б; Соболевская 1993 1995, 1996; Малкова 1994, 1995; Герасимова 1995; Гурьева 1995; Осипова 1995; Серова 1995; Тюленева 1996);
анализ интертекстуальных аспектов (Венцлова 1985; то же в кн.: Венцлова 1997; Кононко 1985; Симченко 1985; Мусатов 1986; Гаспаров 1989; Петровский 1989; Сендерович 1990; Смит 1989, 1990, 1994-1996; Томсон 1989а; Подгаецкая 1990; Лиснянская 1991, 1995; Баевский 1992; Елисеева 1992; Киперман 1992; Найман 1992; Стрельникова 1992; Тамарченко 1992; Таубман 1992а, б; Безродный 1993; Дзуцева 1993; Дюсембаева 1993; Лакербай 1993; Матушкина 1993; Мейкин 1993; Миркина 1993; Таганов 1993; Чепела 1994а, б; Клинг 1995; Ревзин 1995; Фохт 1995; Страшнов 1996; Гаспаров 1997);
поэтика в ее отношении к литературным направлениям серебряного века и в сравнении с поэтикой современников (Клинг 1985, 1992, 1994; Симченко 1985; Иванов 1988, 1992; Гаспаров 1989; Сиволов 1989; Хазан 1990; Спесивцева 1992; Раков 1993; Бродский 1994; Болотнова 1994; Орлицкий 1996; Шевеленко 1996).
Продолжаются стиховедческие исследования: (Александров 1988а, 1990; Левандовская 1990; Эткинд 1991; то же в кн.: Эткинд 1996б; Гаспаров 1992; то же в кн.: Гаспаров 1997; Кан 1994; Смирнов 1994; Орлицкий 1996; Хворостьянова 1996). Особый интерес возник к поэтике переносов: (Лосев 1991, 1992; Томсон 1990, Широлапова 1995; Иванова-Лукьянова 1996).
Появилось немало новых работ о языке поэта. В статьях разных авторов исследуется морфологический аспект: (Ревзина 1988, 1989б, 1995а, б; Бабенко 1989, 1995; Грушко 1989; Золотова 1990; Косман 1992; Поздняков 1993), синтаксис и пунктуация (Буров 1988; Михнева 1988; Грек 1989; Суодене 1990а, б, в; Гольцова 1991; Синьорини 1992, 1996; Таубман 1992а, б; Ревзина 1993а, 1995в; Жильцова, Набебин 1994; Жильцова 1995, 1996; Кудрявцева 1995), повторы (Львова 1987; Крадожен 1987, 1989; Кудрявцева 1995), ономастика (Горбаневский 1985, 1993; Хэсти 1986; Ревзина 1991а; Петросов 1992; Чекалина 1993; Рогова 1995), риторические фигуры (Береговская 1994; Платонова 1995), звукосмысловые связи (Северская 1987, 1988а, б, 1993; Цветеремич 1991), тематическая лексика, структура и символика образа (Христова 1987, 1990; Айзенштейн 1990; Коркина 1993; Ирмашева 1994; Белякова 1995; Герасимова 1995; Джимбинов 1995; Ревзина 1995г; Ванечкова 1996), системные отношения в лексике (Малахевич 1985; Штайн 1987, 1993; Зайнульдинов 1992), фразеология (Кокеладзе 1987; Петкова 1995; Шмелькова 1995). Творчество Цветаевой привлекает внимание в исследовании языковой личности (Ляпон 1995), типов текста (Чернухина 1994).
Есть немало работ, представляющих собой анализ одного из текстов: (Безменова 1985; Венцлова 1986; то же в кн.: Венцлова 1997; Мейкин 1986; Фарыно 1986, 1987; Грельз 1987, 1997; Митрофанов 1988, Салма 1988; Косман 1989; Максимова 1989; Томсон 1989б; Гаспаров 1990; Суни 1990, 1991, 1996; Ревзина 1991б, 1992, 1993б, 1994; Баевский 1992; Малинкович 1992; Озернова 1992; Эткинд 1992а, б; то же в кн.: Эткинд 1996б; Хэсти 1994; Дикман 1993; Серова 1993, 1995; Кан 1994; Скотто 1994; Гольштейн 1995; Маймескулов 1995; Наги 1995; Ревзина 1995г; Колотаев 1996; Хворостьянова 1996; Витт 1977; Леннквист 1997).
Стали изучаться иноязычные произведения Цветаевой: (Клюкин 1986; Эткинд 1992б; то же в кн.: Эткинд 1996б; 1996а; Гаспаров 1993).
Конечно, не все исследования равноценны: есть работы очень высокого уровня, неизменно достойные авторитетных имен их авторов, есть и работы начинающих филологов.
Но все же следует признать, что тексты Марины Цветаевой еще по-настоящему не прочитаны, и продолжение лингвистического исследования ее произведений долго еще будет актуальным и необходимым в попытках понять этого уникального поэта.
Вопросы звуковой организации художественного произведения давно и неизменно привлекают внимание читателей, писателей, критиков, ученых. В литературоведении и лингвистике (историю вопроса и характеристику современных направлений в фонетическом исследовании стихотворного текста см.: Чурсина 1976: 3-4) отмечаются разнообразные условия благозвучности, функции ее намеренного нарушения, виды и функции звуковых повторов: звукоподражания, аллитерации, ассонанса, рифмы, анаграмм, паронимической аттракции. В последние три десятилетия активно развиваются такие направления в изучении художественного текста, как фоносемантика, представленная работами В.В.Левицкого, А.П.Журавлева, С.В.Воронина и др.; изучение анаграмматических структур (В.С.Баевский и А.Д.Кошелев, Р.Д.Тименчик, А.В.Пузырев, В.Н.Топоров, Е.Фарыно; исследование паронимической аттракции (В.П.Григорьев, Н.А.Кожевникова, О.И.Северская и др.). Опубликованы коллективные монографии и сборники статей о звуковой организации текста в поэзии (например, Очерки 1990; Любимова, Пинежанинова, Сомова 1996; Проблемы изучения анаграмм 1995).
Многие поэты отмечали текстопорождающую роль звучания слова, словосочетания, строки в своих творческих поисках (см., напр.: Бальмонт 1915; Белый 1922а, б; Блок 1962; Маяковский 1959; Шаламов 1976). Психологическое соответствие звукового образа слова его значению, аллитерационные связи слов, рифменные созвучия нередко либо выступают как начальный импульс к созданию текста, либо ведут мысль поэта в поисках точного слова 3. Возможность понять, почему это так и почему звучание поэтической речи вызывает эмоциональное переживание вплоть до гипнотизирующего (состояние вдохновения у поэта не случайно сравнивают с разными видами измененного сознания – опьянением, сумасшествием, медитацией), лежит в сфере хронологически более отдаленной, чем доступная наблюдению история языка. Эмоциональное восприятие звучания влечет за собой «проникновение через строение формы в слои самого глубокого чувственного мышления» (Эйзенштейн 1964: 120). Чувственный способ познания был свойствен эпохе психологического первобытно-религиозного единения человека с природой, которое отразилось в поэтике ритуальной речи, противопоставленной впоследствии обыденной речи своей формой (см.: Блок 1962; Зеленин 1930; Топоров 1987, 1991). Поэтика заговоров и заклинаний оказала влияние на поэтику более поздних сакральных текстов, манифестирующих отключение человека от обыденной реальности для единения с Богом.
Поэзия, постоянно обращенная к проблемам бренного и вечного, частного и общего, также основана на единстве чувственного образа слова (в том числе и фонетического образа) со значением, ближайшим и отдаленным смыслами слова. Поэзия более, чем какой-либо другой вид искусства, объединяет чувственный аспект познания с логическим, элементы подсознания с элементами сверхсознания, откровения 4.
Более всего это свойство поэзии проявляется в фактах текстопорождающей фонетической индукции, для Цветаевой чрезвычайно характерной.
Ориентация на звучание слова – один из важнейших принципов построения текста в творчестве Цветаевой – человека музыкально одаренного и музыкально образованного. Именно этот принцип более всех других осознан ею самой, ее и нашими современниками (см.: Белый 1922а; Орлов 1965: 43; Невзглядова 1968; Седых 1973; Варунц 1979; Кудрова 1982). Настойчиво утверждая приоритет звуковой стихии в своем творчестве, Цветаева категорически отвергает частые упреки в том, что звук для нее важнее смысла: «Я пишу, чтобы добраться до сути 5, выявить суть; вот основное, что могу сказать о своем ремесле. И тут нет места звуку вне слова, слову вне смысла; тут триединство» (VII, 377). Поэтика Цветаевой во многом может быть охарактеризована как поэтика звукосмысловых связей, обнаруживающих взаимодействие фонетики со всеми другими языковыми уровнями, а также с образным, концептуальным и с идеологическим аспектами произведений. Именно поэтому способы выражения звукосмысловых связей в поэзии Цветаевой очень разнообразны и в стуктурном, и в функциональном отношениях. Обращение к ее творчеству может быть не только увлекательным, но и особенно продуктивным продуктивным для разработки теории звукосмысловых соответствий.
Фонетика поэтического текста – явление многоаспектное. Звучание произведения определяется стихотворным размером, ритмом, метром, характером и расположением рифм, строфикой, расположением пауз, мелодическим рисунком гласных и составом согласных, различными типами звуковых повторов. Систематическое описание всех этих аспектов, в которых ярко проявилось новаторство Цветаевой, потребовало бы нескольких монорафических исследований; задача же данной работы – обзор собственно звукосмысловых связей (чувственность звукового образа, семантизация звучания, иконичность звуковой формы слова, аллитерация, звукосимволизм), некоторых явлений паронимической аттракции (метатезы, анаграммы), фонетической вариативности слова, фонетической трансформации. В главе рассматривается также вопрос о слоге как единице поэтического языка Цветаевой. Проблемы собственно стиховедческие (размер, метр, ритм) не являются предметом специального внимания, однако учитываются версификационные особенности текстов, приводящие к языковому сдвигу и выявлению потенциальных возможностей слова. Особенно это касается такого важнейшего (в поэзии ХХ в. вообще и у Цветаевой в особенности) явления, как стихотворный перенос (enjambement).
Эмоциональное отношение Цветаевой к звучанию слова ощущается постоянно. Иногда это выражено абсолютно отчетливо. Так, например, в пьесе «Феникс» само звучание имени, уподоблено осязанию и представлено эротическим соблазном:
ФРАНЦИСКА
О, сто победоносных труб
Поют в моей крови!
Герр Якоб...
КАЗАНОВА
Коль немножко люб, –
Джакомо – назови.
ФРАНЦИСКА
Мне это имя незнакомо:
Как это вкрадчиво: Джа-комо...
Как тяжкий бархат черный, – да?
Какая в этом нежность: Джа...
Джа... точно кто-то незнакомый
К груди меня прижал... Джа-комо...
Как будто кто-то вдоль щеки
Все водит, водит, уголки
Губ задевает... так что... таешь...
Так – знаешь? – так что...
КАЗАНОВА
(подсказывая)
Засыпаешь (III, 570).
Примечательно, что вслушивание в имя часто становится для Цветаевой актом и познания, и творения. Особенно заметно это в стихах, посвященных поэтам – Блоку («Имя твое – птица в руке... »), Ахматовой («О муза плача, прекраснейшая из муз... »), Эренбургу («Небо катило сугробы... »). О стихах Блоку и Ахматовой речь пойдет далее (см. с. 22-26), здесь же приведем строки из посвящения Эренбургу:
Над пустотой переулка,
По сталактитам пещер
Как раскатилося гулко
Вашего имени Эр!
<...>
Грому небесному тесно!
– Эр! – леопардова пасть.
<...>
– Эр! – необорная крепость!
– Эр! – через чрево – вперед!
– Эр! – в уплотненную слепость
Недр – осиянный пролет!
Так, между небом и нёбом,
– Радуйся же, маловер! –
По сновиденным сугробам
Вашего имени Эр (II, 101).
В этом тексте можно видеть очень характерную для Цветаевой метафоризацию звучания через образы движения (преимущественно в безглагольных конструкциях) 6. Отмечая, что имя «Илья Эренбург» этимологизируется Цветаевой как имя Громовержца, Е.Фарыно пишет: «Произносящее имя “Илья Эренбург” лирическое “Я” отождествляется здесь со всем мирозданием, с ‘миродержицей’, с началом, которое освобождает закрепощенный в имени и его носителе ‘логос’ и восстанавливает его истинное призвание» (Фарыно 1991: 146-147).
Превращение формальных элементов языка в содержательные – одно из важнейших свойств поэзии. В начале ХХ в. поэтами и филологами активно обсуждался вопрос о том, имеют ли звукосмысловые соответствия природный характер или связь между звучанием слова и его значением может быть установлена только в контексте (см., напр.: Белый 1922б; Якубинский 1919: 49).
В текстах Цветаевой представлены доказательства, подтверждающие разные точки зрения. Так, например, высказывания Цветаевой о природной звуковой основе образно-смыслового объема слова постоянно встречаются в ее прозе и письмах. Приведем одно из них:
Отрешение, вот оно мое до безумия глаз, до обмирания сердца любимое слово! Не отречение (старой женщины от любви, Наполеона от царства!), в котором всегда горечь, которое всегда скрепя сердце, в котором всегда разрыв, разрез души, не отречение, которое я всегда чувствую живой раной, а: отрешение, без свищущего ч, с нежным замшелым ш – шелест монашеской сандалии о плиты, – отрешение: листвы от дерева, дерева от листвы, единственное, законное распадение того, что уже не вместе, отпадение того, что уже не нужно, что перестало быть насущностью, т.е. уже стало лишнестью: шелестение истлевших риз (IV, 161).
Вместе с тем Цветаева показывает не только контекстуальную, но и субъективную психологическую зависимость между звуком и смыслом. В пьесе «Феникс» звон бокалов вызывает противоположные эмоции у юной Франциски и старого Казановы:
КАЗАНОВА
Со мной не ужинать вприглядку!
ФРАНЦИСКА
О, я смотрением сыта!
(Звеня по бокалу)
Что говорит хрусталь?
КАЗАНОВА
(вслушиваясь)
Жаль – жаль – жаль – жаль...
ФРАНЦИСКА
Вдаль – вдаль – вдаль – вдаль...
А что теперь хрусталь
Вам говорит?
КАЗАНОВА
Динь – динь – сгинь – стынь – аминь.
ФРАНЦИСКА
А мне: день синь, день синь, динь – динь – динь-
динь...
Как бубенцы со свадьбы утром рано!
Мы будем пить из одного стакана,
Как муж с женою – да? рука в руке! (III, 552).
Один и тот же звук осмысливается по-разному – в соответствии с опытом и перспективами героев, но в обоих случаях трактовка звучания основана на сáмом сущностном восприятии: у каждого из персонажей она передает ощущение бытия. Таким образом, субъективность, с которой воспринимается звучащее слово, предстает не ограничением, а расширением возможностей в установлении звукосмысловых связей.
Под иконичностью знака понимают соответствие его внешней формы значению, изобразительность, способность моделировать обозначаемое. В области фонетики это прежде всего звукоподражание (ономатопея, анафония), однако понятие иконичности звуковой формы шире звукоподражания: звучание слова может соответствовать самым различным психологическим представлениям – о большом и малом, легком и тяжелом, быстром и медленном, что обнаруживается не только в фактах звукового символизма (фоносемантике), но и в размере слова, сочетании звуков в нем, в количестве гласных и согласных, в выборе одного из возможных фонетических вариантов. Знак может быть иконическим на любом языковом уровне: и в словообразовании, и в морфологии, и в синтаксисе. Рассмотрим некоторые примеры звуковой изобразительности.
Изобразительная модификация звука. Наглядный пример этого явления можно видеть в стихотворении «Вереницею певчих свай... » из цикла «Провода». Лейтмотивом текста становятся гласные с графически обозначенной иконичской долготой:
Вереницею певчих свай,
Подпирающих Эмпиреи,
Посылаю тебе свой пай
Праха дольнего.
По аллее
Вздохов – проволокой к столбу –
Телеграфное: лю – ю – блюю...
<...>
Вдоль свай
Телеграфное: про – о – щай...
Слышишь? Это последний срыв
Глотки сорванной: про – о – стите...
<...>
Выше, выше, – и сли – лись
В Ариаднино: ве – ер – нись,
Обернись!.. Даровых больниц
Заунывное: нé выйду!
Это – прóводами стальных
Проводóв – голоса Аида
Удаляющиеся... Даль
Заклинающее: жа – аль...
<...>
Через насыпи – и – рвы
Эвридикино: у – у – вы,
Не у – (II, 174-175).
Удлинение слов лю – ю – блю, про – о – щай, про – о – стите, ве – ер – нись, жа – аль, у – у – вы является звукоподражательным в трех отношениях: им передается и гудение телеграфных проводов, и перемещение источника звука в пространстве (подобно гудку движущегося паровоза), и крик человека вслед уходящему (или мысленный крик, адресованный находящемуся вдали). Первый смысл звукоподражания проявляется сочетанием Вереницею певчих свай, второй – словами голоса Аида || Удаляющиеся, третий – строками Слышишь? Это последний срыв | Глотки сорванной: про – о – стите... Звучание характеризуется определениями заунывное, удаляющиеся, заклинающее. Убывание звука смоделировано многоточиями и незавершенностью последнего слова стихотворения не у – (*не уходи? *не увижу? ). Мелодическое движение (изменение тона) продленных гласных в звукоизобразительных словах может ощущаться как голосовая модификация и как изменение тона гудящих проводов. Последовательность удлиненных звуков в контексте стихотворения [’у] – [о] – [е] – [а] – [у] представляет собой артикуляционное движение от верхнего подъема к среднему, затем к нижнему и снова к верхнему 7. Получается своеобразный градационный ряд звуков, расположенных по возрастанию звучности – от минимально открытого к максимально открытому гласному с последующим возвращением в исходную позицию. Однако последнее [у] отличается от первого [’у] отсутствием продвинутости в передний артикуляционный ряд 8. Это можно соотнести с первым и последним членами типичного для Цветавой градационного ряда: последний член является и частичным повтором, и антитезой первого, что аргументируется последовательными трансформациями всех членов ряда (см. об этом: Зубова 1987: 11-12).
Звук [у] характеризуется по фоносемантическим таблицам А.П.Журавлева 9 как «большой», «темный», «холодный», «медленный», «грустный», «страшный», «тусклый, «печальный», «громкий», что вполне соответствует тональности завершающих строф.
Изобразительным может становиться и сокращение гласного звука. Рассмотрим пример из «Поэмы Воздуха», где ритмическая инерция текста превращает сочетание гласных [ау] в дифтонг, делая один из элементов сочетания не-слоговым (что замечено М.Л.Гаспаровым – 1982: 137):
Чистым слухом
Или чистым звуком
Движемся?
<...>
Паузами, промежутками
Мучи, и движче движкого –
Паузами, передышками
Паровика за мучкою...
<...>
И – не скажу, чтоб сладкими –
Паузами: пересадками
С местного в межпространственный –
Паузами, полустанками
Сердца, когда от легкого –
Ох! – полуостановками
Вздоха – мытарства рыбного
Паузами, перерывами
Тока, паров на убыли
Паузами, перерубами
Пульса, – невнятно сказано:
Паузами – ложь, раз спазмами
Вздоха... Дыра бездонная
Легкого, пораженного
Вечностью...
Не всé ее –
Так. Иные – смерть.
– Землеотсечение.
Кончен воздух. Твердь (III, 143-144).
Изображая преодоление земного притяжения самолетом (метафорически – душой), Цветаева звуками рисует удушие смерти, и это состояние вербализуется в сочетаниях полуостановками | Вздоха; перерывами | Тока; перерубами | Пульса; спазмами | Вздоха; Кончен воздух, словами вечностью, смерть, земле-отсечение. Регулярная пауза стихотворного переноса при несовпадении ритмического членения текста с синтаксическим усиливает этот эффект на уровне сочетания слов и синтагм.
В сцене увода крыс из Гаммельна («Крысолов») сочетание [ау] в слове шлагбаум преобразуется даже не в дифтонг, а в монофтонг [а] благодаря ритму и рифме по складам:
Черным пó белу, по складам:
Пальма? Мельня. Бамбук? Шлагбаум (III, 82).
Иконичность слова шлагбаум в его стяженном варианте состоит в том, что ритмическое и рифменное препятствие произнесению двух гласных моделирует препятствие движению, создаваемое шлагбаумом. Кроме того, мужская рифма со звукоподражательным элементом [бам] психологически соответствует образу опускающегося шлагбаума. Возможно, что на иконичность слова в данном контексте оказывает влияние и противоречие, возникающее между графикой и фонетикой: звучащее слово реально оказывается короче, чем представляется по его написанию.
Изобразительное неблагозвучие. Рассмотрим один пример на скопление согласных, затрудняющих произношение. В монологе Федры, пытающейся объяснить Ипполиту свою преступную любовь, имеется сочетание чащ звук с фонетическим комплексом [ж’ж’зв] или [ж’д’ж’зв] на стыке слов 10:
Началом
Взгляд был. На путях без спуска
Шаг был. Ошибаюсь: куст был
Миртовый – как школьник в буквах
Путаюсь! – началом звук был
Рога, перешедший – чащ звук –
В чаш звук! Но меднозвучащих
Что – звук перед тем, с незримых
Уст! Куст был. Хруст был. Раздвинув
Куст, – как пьяница беспутный
Путаюсь! – началом стук был
Сердца, до куста, до рога,
До всего – стук, точно бога
Встретила, стук, точно глыбу...
– Сдвинула! – началом ты был,
В звуке рога, в звуке меди,
В шуме леса... (III, 669).
Произносительная затрудненность такого звукосочетания моделирует не только образ труднопроходимой чащи, но и аффективную сбивчивость речи Федры (Ошибаюсь; как школьник в буквах | Путаюсь; как пьяница беспутный | Путаюсь; точно глыбу... | – Сдвинула! ). Фонетическое изображение затрудненности продолжено ритмом и синтаксисом: аффективная интонация обозначена серией стихотворных переносов. Неопределенность звука, предстающего Федре откровением ее душевного состояния (звук чащ, чаш, куста, уст, сердца, рога, божественного знака) моделируется паронимической трансформацией чащ звук → чаш звук и приблизительной ассонансной рифмой чащ звук – меднозвучащих с преобразованием лексемы чащ в звукосочетание на стыке корня и суффикса.
Изобразительный звуковой повтор. Наиболее простое и очевидное проявление фонетического принципа в организации смысла художественного произведения – это звукоподражательный повтор. Его можно видеть, например, в воспроизведении цоканья копыт (сцена погони из поэмы «На красном Коне»):
На белом коне впереди полков
Вперед под серебряный гром подков!
Посмотрим, посмотрим – в бою каков
Гордец на коне на красном! (III, 22).
Однако Цветаева не столько воспроизводит, сколько переосмысляет мир. Тройная точная мужская рифма с повтором –ков не только имитирует цоканье копыт, но и является своеобразным эхом корня слова подкова. Такая рифма выводит звукоподражательный повтор на уровень этимологических связей: одновременно с актуализацией звука происходит и актуализация морфемы. Кроме того, функционально значимым оказывается ритмический контраст трех рифмованных строк с последней, нерифмованной, имеющей женское окончание и принципиально другой мелодический рисунок ударных гласных. Ударное [б] впервые появляется в последнем слове и противопоставлено не только ударным [у] рифм, но и всем гласным строфы 11:
1. е – е – и – о
2. о – е – о – о
3. о – о – у – о
4. е – е – а
При такой инструментовке звукоподражание цоканью копыт как бы гасится последней строкой, и это мотивировано тем, что изображаемая сцена – элемент сна героини; звуковым контрастом моделируется контраст между реальностью изображения и нереальностью действия.
Во многих случаях звуковой образ входит в комплексное представление разнородных ощущений (в терминах поэтики это называется синестезией – см., напр.: Воронин 1983). Описание звука через осязание было показано на примере имени Джакомо из пьесы «Феникс», через движение – на примере стихов, посвященных Эренбургу. В стихотворении «Имя твое – птица в руке... » звучание имени связывается с ощущениями, воспринимаемыми всеми органами чувств (см.: Зубова 1980). Попытаемся более подробно показать связь звукового образа, основанного на звукоподражании, со зрительными впечатлениями и философскую основу такой связи – на примере стихотворения «Леты слепотекущий всхлип... » из цикла «Земные приметы»:
Леты слепотекущий всхлип.
Долг твой тебе отпущен: слит
С Летою, – еле-еле жив
В лепете сребротекущих ив.
Ивовый сребролетейский плеск
Плачущий... В слепотекущий склеп
Памятей – перетомилась! – спрячь
В ивовый сребролетейский плач.
Нá плечи – сребро-седым плащом
Старческим, сребро-сухим плющом
Нá плечи – перетомилась! – ляг,
Ладанный, слеполетейский мрак
Маковый...
– ибо красный цвет
Старится, ибо пурпур – сед
В памяти, ибо, выпив всю –
Сухостями теку.
Тусклостями: ущербленных жил
Скупостями, молодых сивилл
Слепостями, головных истом
Седостями: свинцом (II, 124).
В этом тексте Цветаева говорит о седых волосах как признаке пограничного состояния человека, приближающего его к вечности. Динамика жизненных процессов представлена в образах обесцвечивания (ибо красный цвет | Старится, ибо пурпур – сед; тусклостями; седостями) и обезвоживания (сребро-сухим плющом; сухостями). Фонетически две первые строфы целиком ориентированы на звукоподражание: передачу всплеска воды, всхлипывания. В третьей строфе звукоподражание убывает, а в двух последних изображение плеска и всхлипывания отсутствует (изолированное по своему звуковому составу слово слепостями не создает аллитерации); обезвоженность, превращение влаги в сухость наглядно представлены в фонетике стихотворения.
Контрастная звуковая инструментовка. В некоторых произведениях Цветаевой обнаруживается контраст смысла и звуковой организации текста – своеобразное «антизвукоподражание». В стихотворении «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны... » из цикла «Комедьянт» 12 Цветаева называет высказывания, адресованные герою, словом пророкочет. Это ономатопея, вызывающая представление о речи громкой, патетической, изобилующей звуком [р] 13. Однако весь фонетический строй прямой речи в тексте противоположен «рокотанью» – речь эта по своему звучанию скорее нежная, ласковая:
1. Вы столь забывчивы, сколь незабвенны.
2. – Ах, вы похожи на улыбку Вашу! –
3. Сказать еще? – Златого утра краше!
4. Сказать еще? – Один во всей вселенной!
5. Самой Любви младой военнопленный,
6. Рукой Челлини ваянная чаша.
7. Друг, разрешите мне на лад старинный
8. Сказать любовь, нежнейшую на свете.
9. Я вас люблю. – В камине воет ветер.
10. Облокотясь – уставясь в жар каминный –
11. Я вас люблю. Моя любовь невинна.
12. Я говорю, как маленькие дети.
13. Друг! Все пройдет! – Виски в ладонях сжаты,
14. Жизнь разожмет! – Младой военнопленный,
15. Любовь отпустит вас, но – вдохновенный –
16. Всем пророкочет голос мой крылатый –
17. О том, что жили на земле когда-то
18. Вы – столь забывчивый, сколь незабвенный! (I, 454).
На 91 согласный первой строфы (включая йот) приходится 3 твердых [р], на 96 согласных второй строфы – 3 твердых и 2 мягких [р’], на 113 согласных третьей строфы – 6 твердых [р]. Показательно распределение этих [р] и [р’] в стихотворении. В большинстве случаев они стоят близко друг к другу, а строки 1, 2, 4, 5, 8, 11, 15, 17, 18, этих звуков не содержат вовсе. Повторы [р], [р’] имеются в строках 3 (утра краше), 7 (Друг, разрешите мне на лад старинный), 13 (Друг! Все пройдет!), 16 (пророкочет голос мой крылатый), одиночные [р], [р’], не создающие аллитерации, встречаются в строках 6, 9, 10, 12, 14.
Получается, что героиня стихотворения пытается «рокотать» однако, во-первых, семантика слов, содержащих звук [р], не соответствует звуковому образу «рокотанья», а во-вторых, «рокотанье» все время превращается в нежную речь, лишенную звука [р]. Такое превращение особенно явно обнаруживается в строке со словами пророкочет голос мой крылатый, где сначала двойное раскатистое [р], а затем одиночное гасятся звуком [л]. Такое «невыговаривание» [р] находит семантическую опору и на лексическом уровне в строке Я говорю, как маленькие дети, и на грамматическом уровне – в форме будущего времени глагола пророкочет (возможности будущего противопоставлена реальность настоящего), и на фразеологическом уровне – в словах на лад старинный. Эти слова вызывают ассоциацию с зачином «Слова о полку Игореве», где струны князьям славу рокотаху.Существенно, что обманчивая характеристика речи ономатопеическим глаголом, получающим не столько звукоизобразительное, сколько условное традиционно-поэтическое значение, вполне соответствует теме цикла, названного «Комедьянт». Героиня как бы включается в игру, пытаясь говорить не своим голосом 14, но актерский голос вытесняется голосом подлинного чувства и отношения к герою. Интересно обратить внимание на содержание строк, имеющих звук [р]. Златого утра краше – выражение стереотипное, отсылающее к общепринятой эстетике, – своеобразная уступка герою, принадлежащему обществу, условно-поэтическое сравнение. Рукой Челлини ваянная чаша – образ, ориентированный на эстетику, принятую в мире искусства и по существу весьма чуждую Цветаевой. Друг, разрешите мне на лад старинный – для героини, это, возможно, отсылка к «Слову о полку Игореве» как к истокам поэзии, для героя – отсылка к театрализованной чужой речи. Слова В камине воет ветер; уставясь в жар каминный указывают не столько на реальность обстановки, сколько на декорации, подходящие для сцены объяснения в любви. Друг! Все пройдет – стереотипная утешительная фраза, отсылающая к опыту обыденного сознания. Адресатом реплики Всем пророкочет является не герой, а все. Таким образом, строки, содержащие звук [р], отчетливо связаны с театральностью обращения, попыткой сыграть роль, говорить с героем на его языке, а строки без этого звука обращены непосредственно к герою и произнесены собственным голосом, исполненным нежности.
Аллитерация. Описание аллитерированных текстов Цветаевой, не являющихся непосредственно звукоподражательными, – задача трудная, так как звукоподражательный элемент присутствует почти всегда. Так, ясно аллитерированное звуками [з], [з'] начало стихотворения «Бузина» 15 в пределах первой строфы звукоподражательным, на первый взгляд, не является; образ представлен как чисто зрительный:
Бу>зина цельный сад залила!
Бузина зелена, зелена!
Зеленее чем плесень на чане!
Зелена – значит, лето в начале!
Синева – до скончания дней!
Бузина моих глаз зеленей! (II, 296).
Но уже во второй строфе появляется звуковой образ, синкретически соединенный со зрительным, с осязательным и с признаками воспаления и болезненного жара:
А потом – через ночь – костром
Растопчинским! – в очах краснó
От бузинной пузырчатой трели.
Красней кори на собственном теле
По всем порам твоим, лазорь,
Рассыпающаяся корь
Бузины <...> (там же).
Другие редакции стихотворения показывают, что звучание на [з], [з'] прямо приписывается самой бузине: Не звени! Не звени! (И, 312). Это определяется совмещением сущности бузины с душевной сущностью поэтического «Я» Цветаевой (см. также анализ этого текста: Фарыно 1986; Салма 1988).
Аналогичное стремление создать и назвать образ звука можно видеть во многих произведениях Цветаевой. Ограничимся двумя примерами (из раннего и из позднего периода творчества):
Слово странное – старуха!
Смысл неясен, звук угрюм,
Как для розового уха
Темной раковины шум (I, 171).
Челюскинцы! Звук –
Как сжатые челюсти.
Мороз из них прет,
Медведь из них щерится (II, 321).
Фонетическая структура элементов текста может явиться у Цветаевой выразителем определенной темы в произведении. Г.И.Седых убедительно показала, что в стихотворении «Психея» («Пунш и полночь... » – I, 508), построенном на аллитерациях и ассонансах, тему Пушкина ведет гласный [у], а тему Психеи – сначала [и], а затем [а], [е], [о]. Драматическая коллизия приводит к растворению образа поэта в образе Психеи, и, соответственно меняется инструментовка. Фонетический строй стихотворения отражает постепенное угасание напряженности, приглушение драматизма. Повторяемость согласных также структурирует противопоставление героев: с темой Пушкина постоянно связан звук [п] и сочетания с шипящими [нш], [нч], [шк], а с темой Психеи – сонорные согласные [р], [л]. Существенно, что такая инструментовка стихотворения перекликается со звуковой организацией пушкинских строк Шипенье пенистых бокалов | И пунша пламень голубой (см.: Седых 1973).
Звукосимволизм. Иногда звукопись Цветаевой выходит далеко за пределы обычных в поэзии звукоподражания и звуковой инструментовки. Это обнаруживается, например, в первом стихотворении из цикла «Стихи к Блоку» 16 :
1. Имя твое – птица в руке,
Имя твое – льдинка на языке,
Одно-единственное движенье губ,
Имя твое – пять букв.
Мячик, пойманный на лету,
Серебряный бубенец во рту.
2. Камень, кинутый в тихий пруд,
Всхлипнет так, как тебя зовут.
В легком щелканье ночных копыт
Громкое имя твое гремит.
И назовет его нам в висок
Звонко щелкающий курок.
3. Имя твое – ах, нельзя! –
Имя твое – поцелуй в глаза,
В нежную стужу недвижных век
Имя твое – поцелуй в снег.
Ключевой, ледяной, голубой глоток...
С именем твоим – сон глубок (I, 288).
Анализ звуковой организации этого стихотворения показывает, что глубина психологического образа и даже философская концепция Цветаевой выражаются не только на словесном уровне, но и на уровне фонетического значения.
Так, например, преобладающие ударные гласные [о] и [и] характеризуются по фонетическому значению (см.: Журавлев 1974: 7) признаками, которые соответствуют тональности стихотворения и его образной системе:
[о] – «хороший», «большой», «светлый», «активный», «сильный», «холодный», «медленный», «красивый», «гладкий, «величественный», «яркий», «громкий, «длинный, «храбрый».
[и] – «хороший», «нежный», «женственный», «светлый», «простой», «медленный», «красивый», «гладкий», «легкий», «безопасный», «тусклый», «округлый», «радостный», «добрый», «хилый».
У обоих звуков совпадают такие характеристики, как «хороший», «светлый», «медленный», «красивый», «гладкий», что вполне соответствует тональности стихотворения и его образной системе. Существенны также такие признаки [о], как «холодный», «величественный», «громкий», и признаки [и] – «нежный», «легкий».
Характерно звуковое соответствие этих доминирующих гласных цветовым характеристикам. А.П.Журавлев показывает, что говорящие на русском языке в большинстве случаев ассоциируют звук [о] с белым цветом, а [и] – с синим (указ. соч.: 51). Снег и лед как символы абсолюта – центральные образы анализируемого стихотворения.
Самые употребительные в стихотворении согласные [к], [м’], [г], [л], [л’] по-разному организуют строфы, и это соответствует различиям строф по их психологической тональности:
[к] [м’] [г] [л] [л’]
1-я строфа . . . . . . . 1 4 1 – 3
2-я строфа . . . . . . . 13 3 2 2 1
3-я строфа . . . . . . . 5 4 5 6 3
Тема 1-й строфы – нежность, приближение, возможность остановить мгновение. Из согласных в первой строфе преобладают звуки [м’] и [л’]; [м’] – «маленький», «нежный», «женственный», «сложный», «безопасный», «короткий», «добрый», «хилый», «медлительный»; [л’] – «хороший», «маленький», «нежный», «женственный», «светлый», «красивый», «гладкий», «веселый», «безопасный», «яркий», «округлый», «радостный», «добрый.
Тема 2-й строфы – разрушение неподвижности, нарушение тишины, всплеск, взрыв, несущий смерть. В ней 13 раз встречается взрывной [к] – звук «грубый», «темный», «слабый», «быстрый», «шероховатый», «страшный», «тусклый», «угловатый», «печальный», «короткий», «хилый», «подвижный». Нагнетание [к] создает здесь аллитерацию, подавляющую другие звуки: камень, так, как, легком, щелканье, копыт, громкое, висок, звонко, щелкающий, курок. 2-я строфа резко контрастирует по своей тональности и звуковой организации и с 1-й и с 3-й. В 1-й строфе [к] встречается только один раз в слове льдинка, где близость психологически противоположного ему [л’] снимает эмоциональный заряд этого взрывного звука.
Тема 3-й строфы – успокоение, примирение противоположностей – сознанием несоединимости жизни и смерти вне вечности, признанием смерти как абсолюта. От живого поцелуя в глаза тема движется к поцелую в нежную стужу недвижных век, т.е. к поцелую, отдаваемому мертвому. Поцелуй в снег – дальнейшее развитие, углубление этого образа в символе. Противоречие [м’] и [л’] 1-й строфы и [к] 2-й строфы примиряется к 3-й строфе не только в пропорции их употребления ([к] – 5 раз, [м’] – 4, [л’] – 3 раза), но и в самóм сочетании [гл], представленном трижды: голубой, глоток, глубок.
Фонетический строй стихотворения созвучен тому имени, которое определяется поэтическими средствами, – звуковому комплексу [блок]. Фонетическое значение каждого из первых трех звуков – [б], [л], [о] – имеет признаки «хороший, «большой, «сильный, «холодный, «величественный», «могучий», «красивый». У четвертого звука – [к] – эти характеристики либо отсутствуют, либо противоположны. Следует иметь в виду, что сама противоположность значима в этом тексте, так как является отражением антиномий в пересекающихся рядах образов с общим значением жизни и смерти (подр. об этих антиномиях см.: Зубова 1980).
Психологические характеристики звукового образа слова-имени обнаруживают значительное соответствие образу Блока в этом стихотворении, в этом цикле, вообще в восприятии Цветаевой. Важно, что само имя не названо. Анаграммируя его не только конечной рифмой, но и звуковыми образами – фонетическими доминантами текста, а также воспроизводя его фонетическое значение в образах зрительных и осязательных, автор как бы проходит по ступеням познания: от чувственного восприятия к художественному образу и далее – к философскому обобщению. Анаграммирование имени поэта, аналогичное анаграммированию имени божества, связанному с табуированием и с идеей непознаваемости, свойственно разным культурно-языковым традициям с древнейших времен (Фрейденберг 1941: 57; Тименчик 1972; Лихачев 1973: 87; Соссюр 1977; Баевский, Кошелев 1979; Топоров 1987; Фарыно 1988; Пузырев 1995).
Е.Фарыно обратил внимание на то, что в стихотворении важны не только фонетические характеристики, но и артикуляция: движения органов речи ведут от внешнего [б] к внутреннему [к] и нулевому [ъ]. «В результате неназванное имя данное «Я» как бы вговаривает вовнутрь себя (заглатывает его) и растворяет в себе, а себя в нем (в каком-то смысле имя проделывает тут путь обратный имени произносимому: если произносимое слово отчуждается от говорящего и направляется вовне, то услышанное или заучиваемое присваивается рецепиентом)» (Фарыно 1991: 202). Беззвучие «ъ» функционально важно в этом тексте и как отражение безмолвия-абсолюта в философском плане.
Изобразительная пауза. Звукоподражание Цветаевой обнаруживается далеко не только в повторах. Одним из важнейших средств звуковой изобразительности является поэтический перенос (enjambement). Выше уже приводились примеры из «Поэмы Воздуха» и трагедии «Федра», в которых позиция переноса моделирует затрудненность дыхания и сбивчивость речи лирического субъекта. Рассмотрим еще два случая иконической паузы в позиции переноса. Описывая напряжение, которое создается переносом, Е.Г.Эткинд показывает, что конфликт ритма и синтаксиса является воплощением конфликта между чувственным и рациональным способом познания: «Хаос подсознания борется с гармонической формой. Он проявляет себя внутри этой формы не уничтожая ее, не взрывая, но мощно ее сотрясая» (Эткинд 1985: 113). Перенос, достоинства и недостатки которого были предметом страстной полемики еще в XVIII в., хорошо освоенный как поэтический прием Пушкиным и другими поэтами XIX в. (см., напр.: Лобанова 1981), сейчас воспринимается как специфически цветаевское явление в поэзии – настолько интенсивно Цветаева им пользовалась (о том, какие свойства проявляет слово, попадая в позицию переноса в ее текстах, см.: Зубова 1989в; Томсон 1990; Лосев 1991, 1992).
В стихотворении «О Муза плача, прекраснейшая из муз!... » из цикла «Ахматовой» переносом разделены элементы поэтического имени:
И мы шарахаемся и глухое: ох! –
Стотысячное – тебе присягает, – Анна
Ахматова! – это имя – огромный вздох,
И в глубь он падает, которая безымянна (I, 303).
Ономатопеическая интерпретация имени Ахматовой традиционна для литературы 10-20-х годов (Тименчик 1972: 79). Однако Цветаева связывает фонетический образ этого имени со вздохом не только на словесном уровне, но также имитируя вздох паузой переноса. Пауза и сопровождающая ее прерывистая интонация подготавливают как образ падающего слова, так и идею безымянности, очень важную в цветаевской концепции поэта 17.
Еще более выразительным оказывается перенос внутри слова:
Как из моря из Каспий-
ского – синего плаща,
Стрела свистнула да...
(спи,
Смерть подушками глуша) ... (II, 165).
В приведенном фрагменте стихотворения «Колыбельная» из цикла «Скифские» такой разрыв слова можно понимать как зримое динамическое отражение сюжета строфы: мысли засыпающего человека постепенно растягиваются, замедляются и угасают, оставаясь незавершенными. На фонетическом уровне образность создается, в частности, долготой звука [и], вызванной интонацией строки. Удлиненный [и], входящий в звуковой комплекс [спи], плавно переходит в [j], и на нем слово обрывается. Кроме того, фонетическая последовательность [спи] выделена еще дважды: рифмой с императивом спи и тем, что начальный слог прилагательного [ка] отделяется от остальной части слова благодаря созвучию с союзом как в начале строки. Употребление предлога из и после [как], и перед [ка] придает отрезку первой строки до [спи] почти палиндромическую симметрию. Однако полной симметрии нет – не только из-за слова моря, но и потому, что вместо ожидаемого взрывного [к] следует свистящий [с]. В результате резко выделяется часть прилагательного, совпадающая с глаголом спи, а аффиксальная часть прилагательного, отнесенная в нижнюю строку, превращается в свистящий отзвук, усиленный аллитерацией и чуть позже (в третьей строке) прямо названный: свистнула. Незавершенность слова в первой строке поддерживается незавершенностью предложения в третьей: Стрела свистнула, да...
Существенно различие семантического наполнения первой строки (до переноса) и второй (после переноса). Первая строка называет по фольклорной синтаксической модели реальное место действия (до засыпания), и в этой строке помещена морфема, несущая лексическое значение, – корень слова. Во второй строке (момент засыпания) дается метафорическая перифраза того же значения: синего плаща – ‘моря’. Переходом от реального терминологического названия к ирреальному и служит аффиксальная часть слова, оторванная от корня.
б) Изобразительная длина слова. Ритмическая иконичность может быть рассмотрена не только на примерах несовпадения строки с синтагмой, но и на примерах ритмики слова в пределах строки. Длинное слово, помещенное в контекст со словами короткими и нарушающее стихотворный размер, неизбежно акцентируется произнесением вплоть до скандирования, приобретает побочные ударения и тем самым еще более удлиняется в произношении, так как при этом устраняется редукция, свойственная разговорной фонетике. Характерный пример такого явления можно видеть в первом стихотворении из цикла «Стихи к сыну»: Руси не видывавшее || Дитя мое... (II, 299). Собственно изобразительность слова, в котором акцентирована его длительность, состоит в том, что речь идет о долгом неведении ребенка 18.
Подобная эмоционально-изобразительная многоударность встречается в поэзии Цветаевой довольно часто: Железнодорожные полотна (II, 208); Так разминовываемся – мы (II, 235) 19; Сверхбессмысленнейшее слово (III, 44); На заре – наимедленнейшая кровь (II, 98) 20.
Иконичность длинного слова охватывает большой круг лексики, образованной сложением основ. Такие определения, как зеленокудрую, мужеравную, широкошагую, высоковыйная, муженадменную, каменносердую, трепетноноздрую (III, 636, 638), характеризующие Артемиду в драме «Федра», являясь средством стилизации («гомеровские» эпитеты), создают в то же время величественный образ почитаемой богини. Эти эпитеты проходят рефреном в зачине драмы, где хор юношей поет Артемиде славу. В пении многосложные слова становятся еще более растянутыми, чем в декламации. К тому же в поэтическом тексте характеризующие эпитеты сопровождаются указанием на характер и способ исполнения:
И громко и много,
И в баснях и в лицах,
Рассветного бога
Поемте близницу:
Мужеравную, величавую
Артемиду широкошагую (III, 636).
Постоянно говорится также о том, что Артемида принадлежит вечности.
В ряде произведений создаются тексты с иконически короткими (односложными) словами:
Дед –
Прыг
В снег:
Сник (III, 332);
Зной – в зной,
Хлынь – в хлынь!
До – мой
В огнь синь (III, 340);
На при – вязи
Реви, заклят:
Взор туп.
Лоб крут,
Рог злат (III, 279).
В двух последних примерах – концовках поэм («Молодец» и «Переулочки») – односложность завершающих слов функционально подобна завершающей точке.
Афористически краткие односложные слова в спондеях (скоплениях ударных слогов), следующих за пиррихиями (скоплениями безударных слогов) также воспринимаются как словесно-ритмический аналог точке при чтении стихотворения из цикла «Бессонница» 21:
В огромном городе моем – ночь.
Из дома сонного иду – прочь.
И люди думают: жена, дочь, –
А я запомнила одно: ночь.
Июльский ветер мне метет – путь,
И где-то музыка в окне – чуть.
Ах, нынче ветру до зари – дуть
Сквозь стенки тонкие грудú – в грудь.
Есть черный тополь, и окне – свет,
И звон на башне, и в руке – цвет,
И шаг вот этот – никому – вслед,
И тень вот эта, а меня – нет.
Огни – как нити золотых бус,
Ночного листика во рту – вкус.
Освободите от дневных уз,
Друзья, поймите, что я вам – снюсь (I, 282).
Функциональную аналогию с точкой усиливает положение слов ночь, прочь, дочь и других последних слов в каждой из строк – после знаков препинания, обозначающих психологическую паузу, особенно после ненормативного тире, расчленяющего синтагмы иду – прочь; метет – путь и т.д. Завершающая интонация строк, усиленная односложностью последних слов в строках, приходит в противоречие с перечислительной интонацией предложений, которая обозначена запятыми в некоторых строках. Такое противоречие сопоставимо с противоречием ритма и синтаксиса в позиции стихотворного переноса.
Слог как единица поэтического языка Цветаевой. В письме Н.Гронскому Цветаева писала: «Слова в Ваших стихах большей частью заместимы, значит – не те. Фразы – реже. Ваша стихотворная единица пока фраза, а не слово (NB – моя слог)» (VII, 205). Действительно, слогоделение, создающее эффект скандирования, – одна из самых ярких специфических черт поэтики Цветаевой. Ритмическое акцентирование каждого слова как в многосложных, так и в односложных словах, рассмотренное выше, – одно из проявлений этого свойства. Другой характерный способ послоговой речи – графическое членение слова знаками тире и дефиса 22.
С.Эйзенштейн отмечал, что ритмизованная речь как структурный аналог ритмизованным биологическим процессам жизнедеятельности (сердцебиению, дыханию и т.д.) «приближает нас к тем состояниям “рядом с сознанием”, где с полной силой способны действовать одни черты чувственного мышления» (см.: Иванов 1976: 135). Послоговая ритмизация текста – очень существенный элемент в структуре «зауми» Цветаевой.
Л.С.Выготский рассматривает ритмизованную, скандированную речь как эгоцентрическую, некоммуникативную речь маленького ребенка и как внутреннюю речь взрослого человека (Выготский 1982: 46, 52). Современные исследователи отмечают коммуникативные функции послоговой речи в поэзии (дидактическую и риторическую), а также экспрессивные функции (ритмизацию и звукоподражание), актуальные для поэзии ХХ в. (Давыдов, Михеева 1982: 72-75).
Семантика, внетекстовая и внутритекстовая мотивировка слогового членения в поэзии Цветаевой чрезвычайно разнообразны. Покажем это на нескольких примерах. Первый – из «Поэмы Конца»:
Здесь? (Дроги поданы.)
Спо – койных глаз
Взлет. – Можно до дому?
В по – следний раз!
__________
По – следний мост.
(Руки не отдам, не выну!)
Последний мост,
Последняя мостовина.
Во – да и твердь.
Выкладываю монеты.
День – га за смерть,
Харонова мзда за Лету.
<...>
Мо – неты тень.
Без отсвета и без звяка.
Мо – неты – тем
С умерших довольно маков (III, 40).
В этой сцене расставания ритмическое акцентирование – во-первых, способ самоконтроля, самовнушения, подавляющего эмоциональный взрыв в состоянии крайнего аффекта (ср. формулу релаксации: Я спокоен, я спокоен, я спокоен). Во-вторых, это прием остранения: слово последний для ситуации любовного свидания – постороннее, чужое, и его освоение требует прежде всего фиксированного внимания на звучании. Остранению подвержена и обстановка последней встречи: привычное место встречи – набережная реки, вода которой теперь воспринимается по-новому – как разделяющее пространство. Членение слов День – га и Мо – неты имеет двойной смысл: тема денег (платы за переход через мост), с одной стороны, прозаизирует ситуацию, и эта тема отчуждается от темы прощания. С другой стороны, плата осознается как Харонова мзда за Лету и включается в ряд античной символики, а бытовая ситуация осмысливается как аналог перехода в инобытие, чему способствует и декларированное отсутствие физических свойств монеты – Без отсвета и без звяка (наблюдение С.Н. Королева – 1984: 32).
В той же поэме скандирование, изображающее самовнушение, осмысление и переосмысление слов, превращается в расчлененную, раздробленную речь человека, не владеющего собой, охваченного ознобом:
Про – гал глубок:
Последнею кровью грею.
Про – слушай бок!
Ведь это куда вернее
Сти – хов... Прогрет
Ведь? Завтра к кому наймешься?
Ска – жи, что бред!
Что нет и не будет мосту
Кон – ца...
– Конец (III, 42).
В сатирической сказке «Крысолов» выкрики рыночных торговок ритмически акцентированы совсем с другой мотивацией:
– Све – жая требуха!
– Жи – вóго петуха!
– Масляна, не суха!
– Сéрд – ца для жениха!
<...>
– Ред – ко – сти...
– Хит – ро – сти...
– Кхе-кхе-кхе...
– Кхи-кхи-кхи... (III, 61, 63).
Реально ритмизированные выкрики торговок, рекламирующих товар, актуализирует свою двусмысленность в контексте произведения (сердца для жениха). Слова – Ред – ко – сти... – Хит – ро – сти... переводят абстрактные понятия в категорию товара, а две последние звукоподражательные строки преобразуют расчлененные реплики в нерасчлененный гомон рынка и одновременно дают ироническую интерпретацию ситуации автором.
Сцена, изображающая победу Тезея над Минотавром в трагедии «Ариадна», предусматривает регулярное отделение первых слогов каждой строки. В примечании Цветаевой говорится: «Между первым и вторым слогом перерыв, т.е. равная ударяемость первого и второго слога. Тире мною проставлено не всюду» (III, 601). Приведем этот фрагмент:
Пал! – С молотом схожий
Звук, молота зык!
Пал мощный! Но кто же:
Бо-ец или бык?
Не – глыба осела!
Не – с кручи река!
Так падает тело
Бой-ца и быка.
Так – рухают царства!
В прах – брусом на брус!
Не-бесный потрясся
Свод, – реки из русл!
На – лбу крутобровом
Чтó: кровь или нимб?
Ве-кам свое слово
Ска-зал лабиринт!
Му-жайся же, сердце!
Му-жайся и чай!
Не-бесный разверзся
Свод! В трепете стай,
В ле-печущей свите
Крыл, – розы вослед...
Гря-дет Афродита
Не-бесная... (III, 601).
Подчеркнутой ударностью первых слогов, отделенных от последующих, имитируются удары, наносимые в сражении, а также падение тяжелого тела, уподобленное падению глыбы с кручи; в сферу этой образности вовлекаются метафоры: рухнувшее царство и разверзшийся небесный свод. Общая картина потрясения (в прямом и переносном смысле) завершается явлением Афродиты. Вспомним, что в античных постановках трагедий появлялся «бог из машины» – актер, его изображавший, спускался сверху – как бы падал с небес. В контексте цитированных строф заметен градационный ряд образов потрясения – от конкретных (удары меча, падение тела) через сравнение (глыба, круча) к метафорическим образам (царство, небеса) и, наконец, к символическому (явление Афродиты).
Яркий пример собственно иконического слогоделения находим в стихотворении «Читатели газет»:
Кача – «живет с сестрой» –
ются – «убил отца!» –
Качаются – тщетой
Накачиваются (II, 335).
Образ пассажиров метро, читающих газеты (Ползет подземный змей, Ползет, везет людей), дан через специфическое движение – качание. В паузы, имитирующие толчки и мотивирующие расчленение слова, вмещаются цитаты газетных сообщений. Подобно тому как чужие слова нарушают цельность слóва качаются (обратим внимание на то, что этот глагол движения обозначает состояние, промежуточное между динамикой и статикой, то есть псевдодинамику и псевдостатику), ситуации чужой жизни нарушают цельность личности. Глагол накачиваются, не расчлененный графически, получает ритмическое членение, так как первая ямбическая строка задает ямбическую инерцию и последующим. В результате не только скандируется слово накачиваются с ударениями на слогах [ва] и [ся], но и во всех трех случаях акцентируется постфикс –ся. Кроме того, слово качаются, получившее ударение на конечном слоге, становится рифмой к слову отца. Глагол накачиваются с двумя дополнительными ударениями, оказавшийся в сильной рифменной позиции, получает статус слова, скандируемого не только иконически, но и дидактически, так как его метафоричность (накачиваться – ‘наполняться чем-л.’) базируется в контексте на конкретном и наглядном образе качания.
Слоговое членение слов, ритмизующее текст дополнительно к стиховому ритму, не только выполняет изобразительную функцию, но и актуализирует семантику слова в целом: «Ритм стремится разорвать ее [строку – Л.З.] на бессмысленные, с точки зрения семантики, сегменты и тем самым актуализирует элементы, обеспечивающие семантическую устойчивость словоформ» (Аринштейн 1969: 3; см. также: Лотман 1964: 98).
Фонетическая вариантность. Динамический характер языка предполагает на каждом этапе его развития сосуществование старых и новых форм выражения, нормативный и стилистический статус которых также подвержен изменениям. Диалектическое единство тождества и различия проявляется в вариантности на разных языковых уровнях, в частности, на фонетическом – в вариантности типа галоши – калоши, матрас – матрац. Язык стремится стилистически и семантически дифференцировать варианты и тем самым превратить их в разные слова. Стилистические различия типа огонь – огнь относятся к пограничной области между разными вариантами слов и разными словами, а семантические типа сторона – страна уже определенно формируют разные слова.
Фонетическая вариантность в поэзии Цветаевой представлена как фактами, находящимися в рамках литературной нормы, относящимися к разряду поэтических вольностей, так и фактами, выходящими за пределы литературного языка. Особенно ярко варьирование звуковой формы проявляется в изменениях слогового объема слова, что основано на исторических изменениях, связанных с развитием полногласия и неполногласия и с редукцией в русском литературном языке. При этом чаще происходит сокращение слогового объема слова, чем его увеличение.
Сокращение может быть направлено как в сторону прошлого языкового состояния, что соответствует традициям высокого стиля в языке поэзии, так и в сторону будущего, что на современном этапе развития языка осваивается, в первую очередь, просторечием. Для поэтической традиции XVIII-XIX вв. типично сокращение слов, воспроизводящее или имитирующее старославянское неполногласие при отстутствии соответствующих неполногласных форм в современном языке 23.
Другим способом сокращения слогового объема слов является устранение гласных, появившихся на месте неэтимологических 24 и этимологических редуцированных: ветр, огнь, весл, пепл, светл, зерн, числ, ремесл, бедр, вкруг, к мне, орл, равн, глянц, сткло, сткла. Большинство таких слов употреблено в стилизованных произведениях «Ариадна» и «Федра» – как архаизмы высокого стиля. Словá зерн (стихотворение «Занавес») и числ («Поэма Воздуха») характеризуют в контексте произведений явления, метафоризующие вечность. Ироническое употребление формы ремесл находим в «Поэме Лестницы». Оно свидетельствует о маркированности подобных огласовок принадлежностью к лексике высокого стиля:
Гвоздь, кафель, стружка ли –
Вещь – лоно чувствует.
С ремесл пародиями –
В спор – мощь прародинная (III, 125).
Слово сткло в «Поэме Лестницы», в стихотворении «Новогоднее», написанном на смерть поэта Р.-М. Рильке, и в поэме «Молодец», представляет собой один из вариантов и одну их стадий развития слова стекло из общеславянского *stьklo. Редуцированный [ь] в корне этого слова прояснился, но непоседовательно. Утрата [ь] повлекла за собой упрощение группы согласных (ср.: склянка) в других языках, например, чешском – утратился, что: (ср. чешск. sklo, рус. склянка). Еще в XVIII в. употреблялись варианты стекло и сткло (см.: Гончаров 1973: 79). Употребление слов с вариантом корня сткл– имеет устойчивую традицию в русской литературе: Стклянные реки (Державин 1957: 300); И стклянки с кислотой (Мандельштам 1995: 327). Приведем контексты Цветаевой:
Сткло, с полок бережных:
– Пе – сок есмь! Вдребезги ж!
Сти – хий пощечина!
Сткло – в пыль песочную! (III, 125);
Через стол, необозримый оком,
Буду чокаться с тобою тихим чоком
Сткла о сткло? Нет – не кабацким ихним:
Я о ты, слиясь, дающих рифму:
Третье (III, 134).
Удар. – Окно настежь...
Стклом-звоном, тьмой-страстью (III, 339).
– Гляди, беспамятна!
(Ни зги. Люд – замертво) (III, 134).
Во всех трех контекстах редукция гласного до нуля звука выполняет иконическую функцию: столкновение четырех согласных [сткл], из которых второй и третий смычно-взрывные, создает труднопроизносимое сочетание. Это ощутимое столкновение согласных моделирует удар, которому подвергаются стеклянные предметы. Смысл контекстов включает в себя именно образ толчка, удара (ср.: вдребезги, чокаться). Кроме того, вариант сткло в первом контексте указывает на первичное природное состояние ( – Пе – сок есмь!), к которому возвращается разбивающееся стекло. Во втором контексте сочетание сткла о сткло интерпретировано поэтом как я о ты, т.е. метонимия преобразуется в метафору, обозначающую духовную сущность личности. В третьем примере этот удар тоже маркирует обретение героями своей сущности.
Редукция гласных полного образования 25, свойственная разговорной речи, отражена Цветаевой очень широко в разнообразных грамматических формах и позициях слова. Так, например, на конце инфинитива: повéсть, развесть, свесть, блюсть, проползть; во флексиях императива: скажь, выскажь, покажь, прикажь; на конце предлогов и союзов: нежель, середь; в окончаниях местоимений: эт’родный, эт’с сплавом; на стыке флексии с основой местоимений: мово, тваво, тваму, сваво, свому; в суффиксах существительных на месте бывших напряженных редуцированных 26: молнья, станцья, присутствья, равноденствья, в недомыслье; в приставке пере-: первенчалась, перкручённых; в предлоге и приставке ис-: с’под ног, хочу’страчу; в суффиксе притяжательного прилагательного: вдовчьих; в корнях слов: на кра – ул, судор’жь, бр’т, колкола; в частицах да, ка: д’как, д’ну, д’ненароком, а ну к’старшой.
Пропускаются при этом гласные [и], [а], [е], [о]. Не зафиксированы пропуски гласных [ы], [у] – т.е. тех, которые всегда были меньше всего подвержены редукции.
Широкое отражение разговорной редукции (фонетического эллипсиса) является заметной чертой поэзии ХХ в. Так, Е.Д. Поливанов отмечает «пренебрежение некоторыми, относительно маловажными звуковыми элементами внутри корреспондирующих отрезков, в частности (между прочим!) неударенным гласным (свободно могут рифмовать, например, десть и десять и т.п.»). Далее Поливанов делает знаменательный прогноз (работа написана в 1930г.): «... если бы будущие (напр., XXV века) историки русского языка стали бы определять современный наш язык на основании стихов Маяковского, то они пришли бы к заключению, что уже в начале двадцатого века неударенные гласные не произносились, а только – по традиции – писались (на самом деле они, конечно, и исчезнут в произношении в будущем русском языке)» (Поливанов 1963: 110). Современные экспериментальные исследования в области фонетики подтверждают правоту Е.Д.Поливанова (см., напр.: Есина 1979; Баринова 1971; Бондарко 1988). Как правило, речевая редукция, не имеющая специального графического обозначения, выявляется ритмом стиха и рифмой. Цветаева же смело пользуется как пропуском гласных, отражающим произношение, так и апострофом, не предусмотренным правилами правописания для подобных случаев. Приведем два примера из поэмы «Царь-Девица»:
Поведешь в его сторонку оком –
Смотрит в стену.
Дай-ка боком
Д’ненароком
Да задену! (III, 190);
«<...>
А ну к’старшой,
Взгляни в горшок,
Какой настой?
Каков борщок?»
– Что ж эт’, родные? Что ж эт’ с сплавом? (III, 743);
Помертвела ровно столб соляной,
Д’как сорвется, д’как взовьется струной (III, 193).
Помимо иконического характера стяженных форм (в этих и многих других примерах обозначается быстрый, резкий, внезапный жест или речь скороговоркой) обращает на себя внимание фонетическая оппозиция такому стяжению. Так, в первом контексте имеется ряд дай → д’ → да, который указывает не только на очевидное происхождение д’, но и на скрытое в истории языка изменение дай → да (наблюдение С.И. Королева – 1984: 33).
Увеличение слогового объема слова представлено у Цветаевой меньшим, но все же значительным количеством примеров. Так, ненормативное полногласие зафиксировано в слове передвосходный и предлоге середь, реставрация безударного конечного [и] в инфинитивах смéти, жалети, ести, грызти, ткати, прясти и в формах императива види, буди, восстановление [и] – на месте напряженного редуцированного в словах казнию, неистовостию, над каменностию, [о] на месте бывшего редуцированного имеется в словах сомущены, шепочет. Неорганические [о] и [е] представлены в словах вихорь, каменем, корáбель, корабéль, исконный звук [е] восстановлен в слове леды, отражена просторечная протеза (добавочнй гласный) в слове аржаной.
Восстановление этимологических и вставка неэтимологических гласных характерны для стилистики славянского фольклора. Р.Якобсон считал, что добавочные гласные в народной песне первоначально служили восстановлению ее силлабического строения, утраченного после падения редуцированных (Якобсон 1962: 89). Вполне естественно, что традиционный жанр стремится сохранить традиционную фонетику вопреки языковым инновациям. И.А.Оссовецкий объясняет появление вставных гласных в фольклорных текстах стремлением к открытому слогу (Оссовецкий 1958: 181-182), что хорошо согласуется с мнением Р.Якобсона. Стремление к открытому слогу не только органично для славянской фонетики (восходит к закону открытого слога в общеславянском языке), но и актуально для современного разговорного русского языка (Бондарко 1969). П.Г.Богатырев обращает внимание на стилистические функции добавочных гласных. Они придают экспрессивность отдельным словам и фразам, позволяют варьировать ритм и мелодию (Богатырев 1963: 391-392) 27.
Увеличение слогового объема слов в поэзии Цветаевой может быть иконичным и вести за собой обновление привычной нормативной формы в структурном подобии с формой окказионально вокализованной (ненормативной для современного языка, но обычной в прошлом). Так, в стихотворении из цикла «Деревья» читаем:
Целые народы
Выходцев! – На милость и на гнев!
Види! – Буди! – Вспомни!
...Несколько взбегающих дерев
Вечером, на всхолмье (II, 147).
Формы види, буди передают мольбу деревьев, тянущихся к небу. Помимо архаического облика слов, несущего идею вечности, помимо стилистической приподнятости, формы эти отличаются от соответствующих форм современного русского языка видь, будь своей протяженностью, фонетически усиливающей образ тянущихся ветвей. Помещение в один ряд архаичных форм и созвучной им, аналогичной по структуре, формы современного русского языка приводит к актуализации современных и к восприятию древних форм как естественных в языке.
Все описанные факты колебания слогового объема слов (сокращения и увеличения) сближают поэтический язык Цветаевой с языком русской классической поэзии (ср. многочисленные примеры из произведений Державина, Жуковского, Пушкина, Грибоедова, Баратынского, Фета: Гончаров 1973: 77-84). Но если в классической поэзии, особенно в поэзии XVIII в., при неустойчивой литературной норме, колебание слогового объема слова, по наблюдениям Б.П. Гончарова, «как правило, зависит от ритмической инерции и лишь в редких случаях несет на себе особую стилистическую помету» (там же: 80) 28, то в поэзии Цветаевой вокализованные и невокализованные варианты слов выполняют не только стилистическую, но также иконическую и смыслообразующую функцию.
Фонетическая трансформация. Если такие варианты, как корабль, корáбель, корабéль, корабь и многие другие, описанные выше, при всей их стилистической нагруженности и даже при потенциальном семантическом сдвиге не нарушают тождества слова, то фонетические модификации звукоподражательных слов занимают промежуточное положение между вариантами одного слова и разными словами. Так, в поэме «Переулочки» фонетическая вариантность звукоподражательного слова предтавлена непосредственно в контексте:
Как за праву-то рученьку –
Хлест да плёск!
Вместо белой-то рученьки –
Ящеров хвост!
Как за леву-то рученьку
Схватит – хляст!
Ошалелой гадюченькой
В левый глаз! (III, 272).
Изменчивость звукового облика слова и тем самым превращение одного слова в другое моделирует изображаемую сцену превращения колдуньи в ящерицу, в змею, в рыбку, ускользающую от доброго молодца и заманивающую его в свой чертог. Слова хлёст и хляст находятся в ряду повторов хлест – плёск – хляст – клёк – хлип – плёск (III, 272-273), где представляют собой одновременно и одно и то же слово, и разные слова. Приводя большое количество подобных примеров из разговорного языка, диалектов, художественной литературы и описывая семантику таких слов (глаголов мгновенного действия 29), А.И.Германович подчеркивает, что «в глаголах киномемитических мы встречаемся со стремлением самими звуками передать внутренний характер процесса, способ совершения действия <...> Разговорный язык дает целую гамму переходных случаев от глагола к чистому звукоподражанию <...> О силе, характере, продолжительнсти, часто и об объекте действия судят по звуку. Различаются, например: «хлоп» <...>, «хлип» <...>, «хлюп» <...>, «хляп» <...>, «хроп» <...>, «хлясь», «хлясть» <...>, «хрясь», «хрясть» <...>, «хрусь» <...>, «хрумк»» (Германович 1948: 42-44).
Яркой приметой поэтического языка Цветаевой является множество фонетико-лексических трансформаций, непосредственно связанных с явлением паронимической аттракции 30. Слова у Цветаевой очень часто плавно преобразуются, превращаются одно в другое:
Все древности, кроме: дай и мой,
Все ревности, кроме той, земной,
Все верности, – но и в смертный бой
Неверующим Фомой (II, 119).
Для поэтического языка Цветаевой характерно обилие паронимических сближений квазиомонимов – слов, различающихся одной фонемой (смыслоразличительным звуком) и квазиомографов – слов, различающиеся одной буквой: Я тебя загораживаю от зала, | (Завораживаю – зал!) (II, 204); Цвет, попранный светом. | Свет – цвету пятою на грудь (II, 146); Возращу и возвращу сторицей (I, 410); Русь кулашная – калашная – кумашная! (III, 269); С этой безмерностью | В мире мер?! (II, 186); Мох – что зеленый мех! (II, 360) 31, и многие другие. Здесь приведены только те примеры, в которых квазиомонимы встречаются не в рифменной позиции конца строки. Если включить в рассмотрение и рифмы, число примеров значительно увеличится, так как приверженность Цветаевой к квазиомонимам отчетливо проявляется в рифмовке. Однако созвучие слов внутри строки обычно создает внутреннюю рифму.
Семантика процитированных строк и синтагм даже вне более широкого контекста обнаруживает связь созвучий со смысловыми противопоставлениями. Семантическим оппозициям соответствуют фонетические сближения на уровне лексемы, в чем отражается диалектика тождества и различия. О.М.Фрейденберг отмечает, что именно такие звукосмысловые связи характерны для языка фольклора: «Цезура и антитезы выполняют в фольклорном языке чисто синтаксическую функцию противопоставления двух членов предложений, а рифма, аллитерация и симметрия объединяют их в единый круг» (Фрейденберг 1941: 55).
Диалектика тождества и различия сказывается и в том, что паронимическая аттракция у Цветаевой, основанная на квазиомонимии этимологически неродственных корней, нередко имитирует исторические чередования: Сын – утесом, а дочь – утехой (III, 592); Мой глупый грешок грошовый! (I, 464); О путях твоих пытать не буду (II, 221); Рябину | Рубили | Зорькою (II, 324); Любовь, это значит... – Храм? Дитя, замените шрамом || На шраме! (III, 35) и многие другие.
Звуковые элементы – корреляты исторических чередований в истории языка меняли свой фонематический статус: на ранних стадиях развития языка звуковые изменения были позиционно и комбинаторно обусловлены, следовательно, представляли собой варианты одной фонемы. В современном русском языке это, несомненно, фонемы разные, однако регулярность чередований несколько ослабляет их смыслоразличительные функции (ср.: не смысловое, а стилистическое различие между дразнить и дражнить; у Цветаевой слово дрáжнит употреблено в поэме «Егорушка»).
В ряде случаев члены сближаемой пары слов, не являющиеся квазиомонимами, становятся таковыми по отношению к общему для них слову, если восстановить одну переходную ступень в преобразовании – неэксплицированный средний член между данными в контексте:
Осенняя седость.
Ты, Гётевский апофеоз!
Здесь многое спелось.
А больше еще – расплелось (II, 146);
Золото моих волос
Тихо переходит в седость.
– Не жалейте! Всё сбылось,
Всё в груди слилось и спелось (II, 149).
В обоих контекстах средним членом, объединяющим слова спелось – расплелось и слилось – спелось является одно и то же слово сплелось. Несомненность его скрытого присутствия очевидна в цветаевской системе преобразования одного слова в другое. При этом несказанное, оставшееся в подтексте, но неизбежно восстанавливаемое слово получает статус самого существенного семантического элемента 32. Характерно, что этот нагруженный смыслом «нуль слова» еще и семантически синкретичен: поскольку речь идет о волосах, скрытое слово сплелось имеет прямое значение ‘переплелось, перепуталось’, а поскольку субъект или обстоятельство этого глагольного действия многое, больше еще, все в груди, несомненно и переносное, абстрагированное значение глагола сплестись – ‘соединиться, слиться друг с другом’.
В произведениях Цветаевой широко распространена паронимическая аттракция анафорического типа, когда общим элементом контекстуально и семантически сближаемых слов является их начало. Обилие слов с инвариантным префиксом неоднократно зафиксировано и с разных точек зрения описано в лингвистической литературе о Цветаевой (см., напр.: Ревзин 1971: 228-231; Черкасова 1975). Однако не только приставочные образования заслуживают внимания. Анафорическим звуковым комплексом, не совпадающим с морфемой, могут быть объединены два слова или несколько – подобно приставке:
<...> Коли взять на вес:
Без головы, чем без
Пуговицы! – Санкюлот! Босяк!
От Пугача – к Сэн-Жюсту?!
Если уж пуговица – пустяк,
Что ж, господа, не пусто? (III, 54);
Смерть самоё встречают смехом
Мои усердные войска (III, 203);
Ариадне – сестра
Дважды: лоном и ложем свадебным (III, 647).
Кроме того, анафорический комплекс звуков иногда омонимичен настоящей приставке и воспринимается на ее фоне в контексте стихотворения. Таким образом, анафорическая часть слова становится потенциальной приставкой («квазиприставкой» 33) в языке поэзии:
Пока еще заботушкой
Не стал – прощай забавонька! (III, 214);
Длинную руку на бедро...
Вытянув выю ...
Березовое серебро,
Ручьи живые! (II, 144);
Совпадение звуков в исходе слов (эпифора) оказывается гораздо менее способным выражать семантическое сходство понятий, что в свою очередь, декларируется Цветаевой:
Вещи бедных – странная пара
Слов. Сей брак – взрывом грозит!
Вещь и бедность – явная свара.
И не то, спáрит язык!
Пономарь – чтó ему слóво?
Вещь и нищ. Связь? Нет, разлад (III, 130).
Показывая несоответствие двух понятий («имущество» и «тот, у кого нет имущества»), Цветаева прибегает к эпифоре как к единственному возможному аргументу сходства и показывает несостоятельность этого аргумента. Действительно, в данном случае слова вещь и нищ объединены только двумя признаками – односложностью и звуком [ш’ш’] (буквой «щ»). Семантическое и морфологическое противопоставление их (существительное ж. рода – прилагательное м. рода) не может быть снято или даже в какой-то мере нейтрализовано чисто фонетическим совпадением конечных звуков. Вероятно, это связано с тем, что в языковой системе каждая приставка обладает семантикой, а флексия, как правило, ею не обладает, поэтому начало слова потенциально семантически нагружено, а конец – нет. Различная способность анафоры и эпифоры к семантизации, объясняется, возможно, и такой причиной: «Психологи считают, что первый звук в слове примерно в 4 раза заметнее остальных. Ударный звук также выделяется в слове, он тоже заметнее, хотя и меньше, чем первый – в 2 раза по сравнению с остальными» (Журавлев 1981: 38).
Специального внимания заслуживает преобразование одного слова в другое перестановкой звуков и слогов:
Под твоим перстом
Что Господень хлеб
Перемалываюсь,
Переламываюсь 34 (II, 257);
Тут взвоют как,
Как взноют тут:
Один: тюфяк!
Другой: фетюк! (III, 326);
Где не ужиться (и не тщусь!)
Где унижаться – мне едино (II, 315);
ЧУЖЕСТРАНЕЦ
Думалось мне, мужи –
Вы!
НАРОД
Чуть живы мы, вот чтó. Брось
Поученья... (III, 580).
Такие метатетические пары, пожалуй, из всех случаев парономазии ближе всего к явлениям переосмысления слов, очевидно, потому, что метатезы – древнейший способ переименования, связанный с эвфемизмами в мифологии, паремиологии, тайных языках (Богатырев 1971: 385; Лотман 1979: 98). Последний пример (из поэмы «Ариадна») примечателен положением метатезы в репликах диалога и в контексте переосмысленного мифа. О.М. Фрейденберг пишет о том, что диалог в фольклорных текстах строится как «Словесная перебранка <...> начал» (Фрейденберг 1936: 139).
Метатеза парономазия часто связана с поэтической этимологией – намеренным парадоксальным переосмыслением слова в художественном тексте.
Перестановка букв или звуков в обратном порядке иногда создает антитезу-палиндром:
Что с глазу нá глаз с молодым Востоком
Искала я на лбу своем высоком
Зорь только, а не роз! (I, 534).
Анаграммами могут объединяться словосочетания, члены которых обмениваются слогами, в результате чего получается фонетически замкнутая конструкция с взаимным зеркальным отражением элементов, указающим на взаимосвязь обозначаемых понятий:
Лютая юдоль,
Дольняя любовь (II, 118).
Если в строках Лютая юдоль, | Дольняя любовь видно взаимное пересечение слогов в двух словах, то в следующих примерах можно наблюдать объединение слогов или звуков, взятых из двух слов, в третьем, общем для них члене паронимического ряда:
(а) Короткая спевка
(в) На лестнице плёвкой:
Низов голосовка
(с) Не спевка, а сплёвка
На лестницу легких
<...>
Торопкая склёвка (III, 122-123).
В этом потоке превращений одного слова в другое начало третьего слова сплёвка представляет собой сумму начал первого и второго, и значение этого окказионализма с математической точностью соответствует сумме значений первых двух слов (а+в=с).
Не менее очевидна связь между тремя словами, заключающими в себе сходные фонетические комплексы, в тех случаях, когда на первом месте стоит слово объединяющее, в дальнейшем расчленяемое на составляющие (а=в+с):
ФЕДРА:
Сводня!
О-сво-бо-дите меня! (III, 656);
Я и жизнь маню, я и смерть маню
В легкий дар моему огню (I, 424).
В заключение первой главы проанализируем фрагмент из поэмы «Переулочки», в котором хорошо представлена производящая функция звукового и слогового строения слова, роль метатезы в порождении серии образов.
В этой поэме, написанной по мотивам былины «Добрыня и Маринка», слово лазорь, являясь обозначением высоты и запредельности, другой земли, другого мира, а также души, становится основой целой группы окказионализмов со сходной структурой: Зорь-Лазаревна, Синь-Ладановна, Синь-Озеровна, Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна, Глыбь-Яхонтовна, Синь-Савановна. Поэтика этого произведения связана с фольклорно-мифологическими образами и фольклорными моделями построения текста. Перечисленные окказионализмы образованы по модели олицетворяющих и задабривающих названий 12-ти лихорадок в русских заговорах (см.: Черепанова 1983: 76). Приведем несколько строф, в которых тема «лазори» (пути в бесконечность и бессмертие, куда героиня пытается поднять за собой героя) становится кульминацией поэмы:
Ни огня-ни котла,
Ни коня-ни седла,
Два крыла,
Да и в ла –
зорь!
Лазорь, лазорь,
Крутая гора!
Лазорь, лазорь,
Вторая земля!
Зорь-Лазаревна,
Синь-Ладановна,
Лазорь-лазорь,
Прохлада моя!
Ла – зорь!
<...>
Котел без дна!
Ладонь-глубизна!
Лазорь, лазорь,
Синь-Озеровна:
Ла – зорь!
<...>
Лазорь, лазорь!
Златы стремена!
Лазорь, лазорь,
Куды завела?
Высь-Ястребовна,
Зыбь-Радуговна,
Глыбь-Яхонтовна:
Лазорь! (III, 276-279).
Характерно, что в ряду окказиональных величаний каждый следующий член мотивирован предыдущим, причем комплексно на нескольких языковых уровнях: звуковом, ритмическом, грамматическом, семантическом.
Исходным элементом ряда является слово лазорь, разъятое переносом так, что первый слог не только получает сильное ударение, но и попадает в позицию рифмы. Затем оба слога начинают самостоятельное существование. Первое преобразование Лазорь → Зорь-Лазаревна осуществляется прежде всего перестановкой слогов. Заметим, что метатеза в номинации мифологических персонажей (типа домовой → модовой) выполняла важную функцию: во-первых, словесная перевернутость изоморфна перевернутости персонажей из потустороннего мира, а именно с перевернутым миром отождествлялись и чужие страны. Во-вторых, метатеза, как уже говорилось, была одним из способов эвфемистической замены при назывании мифологических существ. Вместе с фонетико-структурным преобразованием происходит и преобразование семантическое, связанное с цветообозначением: лазоревое до сих пор устойчиво связанное в поэме с традиционными цветовыми образами моря и неба (зеленым, голубым), превращается в цвет зари. Поскольку в языке фольклора слова лазорь, лазоревый могут обозначать любой «красивый» цвет в его интенсивном, крайнем проявлении (Хроленко 1977), превращение лазоревого цвета в цвет зари у Цветаевой в одно и то же время и соотносится с фонетико-структурной перевернутостью, и, независимо от нее, имеет самостоятельное архетипическое основание.
Анализируя поэму «Переулочки» с семиотических позиций, Е.Фарыно показывает, что патроним Зорь-Лазаревна, отсылая к Лазарю Четверодневному, имеет «смысл ухода в потусторонний мир через смерть и бесконечное восхождение – по ту сторону – к абсолюту» (Фарыно 1985: 313).
Следующая ступень преобразования Зорь-Лазаревна → Синь-Ладановна определяется моделью величания, которая становится в дальнейшем структурным стержнем всего ряда. Производящей основой первого компонента – синь – является цветообозначение лазорь, второго компонента – Ладановна – начальный слог слова лазорь и структура патронима, а также возможность обозначить цвет ладанного дыма как синий. На ступени Синь-Ладановна → Синь-Озеровна повторяется первое слово, наполняясь, однако, новым смыслом: тусклая синева ладана преобразуется в яркую синеву озера. Слово Озеровна, семантически связанное со словом синь благодаря традиционности эпитета синий при обозначении водного пространства, тематически резко отличается от структурно параллельного ему патронима Ладановна, но зато фонетически связывается со словом лазорь согласными [з] и [р]. Следующие сочетания – Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна и Глыбь-Яхонтовна утрачивают фонетическую связь с предыдущими, сохраняя только ритмическое подобие им, но зато крепко сцеплены друг с другом мелодическим рисунком, определяемым повтором гласных [ы] – [а] – [о] – [а]. Фонетическая обособленность этого ряда соответствует его семантической обособленности: сочетания Высь-Ястребовна и Глыбь-Яхонтовна не являются прямым цветообозначеием. В сочетании Зыбь-Радуговна можно видеть, с одной стороны, смешение всех возможных цветов (радуга), а с другой стороны, разрушение этого комплекса (зыбь). По формулировке Е.Фарыно, все это – «проявления одного и того же потустороннего мира, а их мнимое различие имеет своей целью только передать представление о его беспредельности» (указ. соч.: 272). Характерно, что в конце цитированного фрагмента слово лазорь, теперь уже не разделенное на слоги, синтезирует аналитически выстроенную систему образов, представляя собой «... объединение в недифференцированную “лазорь” всех мнимых пространственных стратификаций» (там же).
Анализ звуковой организации произведений Цветаевой показывает, что связь формы и содержания в поэтическом тексте имеет отнюдь не поверхностный характер: связь эта способна выразить глубокие и сложные понятия, мотивировать логическое чувственным. На примере фонетики более, чем на примерах какого-либо другого языкового уровня, становится заметным такое основополагающее свойство поэзии, как превращение формального в содержательное, особая эмоция формы. Однако собственно фонетические сближения и фонетическая индукция текстообразования представляют собой все же только потенциально семантические явления: смысловые основания звуковых повторов и модификаций остаются в подтексте, хотя этот подтекст в произведениях Цветаевой максимально активизируется.
В теории словообразования, активно развивающейся во второй половине ХХ в., проблемы неологии и, в частности, писательского словотворчества постоянно находятся в центре внимания исследователей. Выражение «неологический бум» (Гак 1978: 37) 1 характеризует как интенсивность создания новых слов в XX в., так и высокую степень научного интереса к этому явлению. Слова, создаваемые писателями, с одной стороны, «вновь и вновь подверждают семантику личностного отношения к языку и свободу от его власти» (Ревзина 1996б: 306), с другой стороны, «демонстрируют качества образцового слова и как бы подчеркивают их» (там же). Внимание к словотворчеству писателей, проявляемое самыми разными направлениями современного языкознания, основано на том, что новообразования художественных текстов – это «не просто слова на случай для конкретного контекста, а <...> экспериментальные <...> решения ономасиологических задач» (Григорьев 1987: 117).
Экспериментальный материал поэтического словотворчества, реализующего ретроспективные и перспективные языковые потенции, позволяет распространить поиск закономерностей в порождении слова как на прошлое, так и на будущее состояние языка, т.е. имеет объяснительную и предсказательную силу. Именно индивидуальное ненормативное словообразование во всех сферах языковой деятельности (в диалектной, разговорной, детской речи, в художественных текстах) демонстрирует, что слово является не статической, а динамической языковой единицей (см.: Сахарный 1980: 3).
Усилиями многих лингвистов, изучавших индивидуальное словотворчество (О.И.Александровой, М.А.Бакиной, О.А. Габинской, Е.А.Земской, В.В.Лопатина, А.Г.Лыкова, Р.Ю.Намитоковой, Н.И.Фельдман, Э.И.Ханпиры и многх других) в лексикологическом, функционально-стилистическом, словообразовательном, ономасиологическом аспектах (о специфике аспектов см.: Габинская 1981: 21-26) выработана детализирующая и во многом противоречивая терминология теории писательских новообразований в их отношении к традиционным словам и к разным типам лексических инноваций. Еще в 1973 г. В.В.Лопатин привел список из 15 терминов, характеризующих новое слово писателя (Лопатин 1973: 64). Терминологическая неупорядоченность объясняется прежде всего сложностью разграничения понятий, часто связанных с переходными или противоречивыми явлениями в языке. В языковедческой традиции более других закрепился термин Н.И. Фельдман окказиональное слово (окказионализм), противопоставляющий факт художественного словотворчества факту общеязыковой инновации – неологизму, например, окказионализм В. Хлебникова смехачи и неологизм луноход (см.: Фельдман 1957; Ханпира 1966).
Авторские слова могут превращаться из окказионализмов в неологизмы, но «ценой <...> банализации, утраты самой своей сущности – своей внутренней формы, своего оригинального значения» (Флоря 1996: 29).
А.Г. Лыков называет 12 признаков, по которым окказиональное слово отличается от узуального (канонического, словарного). Это прежде всего речевой, а не языковой статус окказионализма, его ненормативность, функциональная одноразовость, вполне определенное авторство и не забытая связь с исходным текстом (Лыков 1972: 12).
О.А. Александрова убедительно обосновала правомерность термина поэтический неологизм, противопоставленного термину окказионализм: если окказиональное слово «передает информацию об уже известной вещи, но другим способом», то поэтический неологизм «несет информацию о новой вещи, выделенной в результате субъективного (индивидуального) познания и членения действительности». Примеры О.А. Александровой: окказиональное слово В. Маяковского евпаторёнки 'дети Евпатории' и поэтический неологизм С. Есенина вербенята, не поддающийся адекватной передаче традиционным способом (Александрова 1973: 16). Однако на практике трудно найти такие слова, в которых новый морфемный состав не нес бы нового содержания: если вне контекста значение старого и нового слова могут показаться тождественными, то контекст обычно указывает на изменение смысла.
В современной лингвистике принято также отличать окказиональное слово от потенциального (термин потенциальное слово предложен Г.О. Винокуром (1943) – по признаку продуктивности словообразовательной модели (окказиональное слово В.Хлебникова соседыш и потенциальное, встречающееся у разных поэтов, каменность – примеры М.А. Бакиной). Окказиональные и потенциальные и слова можно рассматривать и как антиподы, если согласиться с тем, что потенциальные слова представляют собой реализацию модели, а окказиональные – нарушение модели (Земская 1992: 187; см. также: Бакина 1975а,б).
В одном из обобщающих исследований по теории писательского словотворчества – книге Р.Ю.Намитоковой – анализируются достоинства и недостатки терминологии словообразования и предлагается классификация новых слов без широко распространенных терминов окказиональное слово и потенциальное слово (Намитокова 1986: 15). Действительно, даже наиболее употребительные в теории словообразования термины несовершенны. Реализованное потенциальное явление перестает быть потенциальным. В обширной области переходных фактов практически невозможно объективно установить степень продуктивности модели для различения окказионального и потенциального. Термин поэтический неологизм отчасти обедняет смысл авторских инноваций, не охваченных этим названием, а также имеет нежелательный оттенок оценочности. Термины новообразование, инновация могут относиться не только к словообразованию. Однако в практических целях при анализе индивидуального словотворчества (во избежание невнятности изложения) удобно использовать наиболее известные и традиционно предпочитаемые наименования явлений: обобщающие термины инновация, новообразование и детализирующие поэтический неологизм, окказиональное слово (окказионализм), потенциальное слово.
Активное индивидуально-авторское словообразование является одной из самых ярких примет стиля Цветаевой. Смелость ее эксперимента в этой области сравнима, пожалуй, только со смелостью футуристов. Но от таких поэтов, как Хлебников, Бурлюк, Крученых, Цветаеву, как и Маяковского, отличает естественное новаторство (термин Г.О. Винокура): «Этого рода новаторство, которое и в самом деле может быть названо «естественным», потому что нередко имитирует реальную историю языка, создает, следовательно, факты языка хотя и небывалые, новые, но тем не менее возможные, а нередко и реально отыскиваемые в каких-нибудь особых областях языкового употребления: например, в древних документах, в диалектах, в детском языке и т.д. То, что живет в языке подспудной жизнью, чего нет в текущей речи, но дано как намек в системе языка, прорывается наружу в подобных явлениях языкового новаторства, превращающего потенциальное в актуальное» (Винокур 1943: 15). Подобное естественное словотворчество А.Блока и С.Есенина отмечено З.С.Паперным (1965: 204).
Новообразования Цветаевой настолько многочисленны (около 1000 единиц – Ревзина 1996б), разнообразны, впечатляющи, что сразу же привлекают внимание читателя и всякого начинающего исследователя, особенно лингвиста. Но то, что может быть названо по первому впечатлению окказиональными словами, столь неоднозначно интерпретируемо в контексте, что сделать исчерпывающие подсчеты окказионализмов, систематически описать их структуру и стилистические функции не представляется возможным даже в монографическом исследовании на эту тему. Попытка специального описания окказионализмов Цветаевой предпринималась Н.К.Шаяхметовой в кандидатской диссертации (Шаяхметова 1979), но объем исследованных ею текстов ограничен сборником 1965 г. (И.). Отдельные заметки об авторском словообразовании имеются во многих работах о Цветаевой.
Но даже попытки составить списки окказиональных слов и, тем более, анализ материала показывают, что окказиональное словообразование Цветаевой ставит перед исследователем немало проблем, обсуждение которых может быть полезно и для понимания сущности цветаевского словотворчества, и для изучения поэтического языка в целом, и для теории словообразования. Выявляются эти проблемы прежде всего в случаях пограничных, т.е. там, где противоречие между различными свойствами слова достигает максимального напряжения и является движущей силой языкового сдвига.
Противоречие между узуальным и окказиональным словом возникает уже при отборе материала. Проявляется оно в насыщенности поэзии Цветаевой потенциальными словами, образованными по продуктивным моделям и занимающими промежуточное положение между узуальными и окказиональными лексемами (такие слова не входят в нормативные словари, но легко возникают в бытовой речи и в художественном тексте): близь, спех, домашнесть, дочерство, заоблачье, зеленоводный, хвататели, всплачет, посеребрел.
Часто Цветаева заменяет один продуктивный аффикс другим, так что слова как бы заново составляются из морфем непосредственно в тексте: отверженство, глухость, седь, седость (ср. нормативные отверженность, глухота, седина). Замещение морфем не только демонстрирует внутреннюю форму новообразования и оживляет этимологию исходного однокоренного слова, но и, актуализируя словообразовательную семантику продуктивного аффикса, вызывает представление о целом классе слов с тем же аффиксом. За каждым таким новообразованием встает не столько результат, сколько процесс языковой деятельности, в данном случае словопроизводства.
Рассмотрим подробнее это явление на нескольких примерах с самым продуктивным субстантивным суффиксом –ость.
У Цветаевой есть немало таких слов: братственность, жаркостью, мраморность, настольности (род. п), в песчаности, потомственность, суетность. Зафиксировано более ста подобных существительных, но отнесение большинства из них к фактам индивидуального словотворчества проблематично.
Во многих случаях слова на –ость образованы не как самостоятельные единицы, а как элементы словосочетания: На безусости лица, | На кудрей на светлости (III, 273); Не приземист – высокоросл | Стан над выравненностью грядок (II, 94); Над каменностию простынь (II, 33); обессыновленность ста родов (II, 240); В некой разлинованности нотной (II, 208); раскосостью огнеокой (II, 35); До умильноcти похож (III, 50). В таких контекстах признак в результате его субстантивного представления вводится в ранг понятия.
Имена отвлеченных признаков осуществляют конструктивную функцию словообразования: по своему словообразовательному значению они представляют собой свернутую пропозицию, компрессию (Земская 1992: 35).
Особую группу составляют существительные на –ость с конкретным значением – предмета или лица. При этом обычно узуальное слово становится окказиональным в контексте: Две вечности, две зелени: | Лавр. Мирт | Родства не предали! (о растениях – III, 677); Прелесть гибнет, а зрелость спит? (о девушке и гражданах – III, 217); Хлещи, стужа! | Терпи, кротость (о девушке) (III, 331). Узуальное превращается в окказиональное и в случаях, когда возможна различная степень абстрагирования какого-либо явления: Речь заводил без наглости (III, 706); Ноем-тягостью | Братья нищая (III, 334); Стол? Да ведь локтем кормится | Стол. Разлоктись по склонности, | Будет и стол – настольности (III, 116).
В истории русского языка продуктивность суффикса –ость постоянно растет (Шанский 1959: 128), расширяется его сочетаемость с различными производящими основами (Мальцева, Молотков, Петрова 1975: 11-23), расширяется и стилистическая сфера употребления таких слов (Князькова 1974: 101-102). В русской поэзии ХХ в. слова на –ость признаны самыми многочисленными среди новообразований (Бакина 1975в: 67; Александрова 1969: 194). Существительные на –ость настолько легко образуются в языке, что Цветаева как будто пытается затруднить свою задачу, испытывая пределы возможностей такого словообразования. Это обнаруживается в том, что, реализуя общую тенденцию к «оглаголиванию» образований на –ость (об этой тенденции в истории языка см.: Николаев 1987: 86), Цветаева создает множество существительных от причастий: бритость, выведенность, застрахованность, истерзанность, в закинутости, оставленность, побитость, в разлинованности, распластанность, срифмованность, штампованностью и др. У всех этих новообразований производящие причастия – страдательные, прошедшего времени. Существительные нередко сохраняют в себе не только видовое значение, но и глагольную сочетаемость (управление или примыкание), что Цветаева фиксирует ненормативным соединяющим дефисом: Какая нá-смерть осужденность | В той жалобе последних труб! <...> || Какая зáживо-зарытость | И выведенность на убой! (II, 150).
Действительные причастия, напротив, вообще не образуют существительных на –ость, и у Цветаевой их нет ни одного. Очевидно, это не случайно, и можно предположить как объективную (языковую), так и субъективную (картина мира Цветаевой) причины такого ограничения. Первая причина – общеязыковая – состоит, видимо, в том, что страдательные причастия на –мый, на –ный, на –тый по звуковому составу постфиксов близки к прилагательным (основной производственной базе существительных на –ость) и легко в них переходят. Сходство страдательных причастий с прилагательными актуализируется структурно-семантическим повтором в стихотворении Цветаевой «Хвала богатым»:
А еще, несмотря на бритость,
Сытость, питость (моргну – и трачу!)
За какую-то – вдруг – побитость,
За какой-то их взгляд собачий
<...>
– Присягаю: люблю богатых! (II, 156).
Существительные на –ость хорошо выявляют общность двух узуальных причастий бритый и побитый с окказиональным бесприставочным причастием питый и прилагательным сытый (его возможное глагольное происхождение осталось в глубокой истории).
Действительные причастия типа идущий, ходящий, несший, падший не используются в качестве производящей базы для существительных на –ость. Такие причастия благодаря грамматической определенности причастных суффиксов сохраняют больше глагольности, чем страдательные. Переход причастий типа ходящий в прилагательные и осуществляется при языковой метафоре типа блестящий доклад, но такая возможность в значительной степени ограничена четким функциональным различением причастий, разных по происхождению: старославянские на –щий обычно остаются причастиями, а русские на –чий регулярно становятся прилагательными (ср. ходящий и ходячий). Вследствие такого ограничения отпричастные существительные типа трудящийся, заведующий образовались непосредственной субстантивацией глагольной формы, минуя стадию прилагательного.
Вторая причина может быть связана как с логикой грамматической формы, так и с мировоззренческой основой языка поэзии Цветаевой. Активные формы действительных причастий имеют совмещенное значение действия и деятеля, а пассивные формы страдательных причастий совмещают значения объекта действия и качества, приобретенного в результате действия (перфектность). В первом случае грамматический субъект (подлежащее) совпадает с логическим субъектом, во втором случае они противоречат друг другу. В поэтике Цветевой логический пассив, отражающий подверженность личности стихийной силе, – категория высшего ранга по отношнию к логическому активу. Возможно, поэтому обобщение действия, возведение его в ранг субстанции словообразованием с суффиксом –ость и осуществляется в рамках логического пассива. Собственно языковые и мировоззренческие основы словотворчества Цветаевой находятся здесь в полной гармонии, иначе образования типа *идущесть, *ходящесть, *несущесть, *падшесть в ее поэзии были бы вполне возможны. Языковое ограничение здесь довольно слабое, смелым поэтом-экспериментатором легко преодолеваемое; не исключено, что слова подобной структуры у других поэтов встречаются.
Естественность словотворчества Цветаевой в большой степени обеспечивается помещением окказионализма в словообразовательный контекст 2, подготавливающий появление нового слова. Словообразовательный контекст формируется у Цветаевой по-разному, иногда достаточно простым рассуждением-псевдосиллогизмом, как, например, в реплике крыс из сатирической сказки «Крысолов»:
Дело слов:
Крысо–лов?
Крысо–люб: значит, любит, коль ловит! (III, 71)
или свертыванием изображаемой картины в одно слово:
Жены встали, солнце вышло,
Окружен, женоувит –
Кто всех диче, кто всех тише?
Ипполит! Ипполит! (III, 639).
Иногда появление нового слова готовится задолго до его употребления в тексте. Так, слова чехолоненавистник и футлярокол (ими в поэме «Крысолов» называет себя музыкант) подготовлены сценой, в которой городские власти предлагают наградить освободителя футляром для флейты. Футляр этот становится знаком ограничения свободы творчества и свободы личности. В строках Певцоубийца Царь Николай Первый из «Стихов к Пушкину» (II, 289) окказионализм образован не только заменой первого корня слова цареубийца, но и идеей всего цикла о сакральной царственности поэта. В стихах этого цикла Пушкин противопоставлен царю Николаю I как ничтожеству и уподоблен царю Петру I как творцу. Слово богоотвод в «Поэме Лестницы» (II, 127) мотивировано не только структурно подобным ему словом громоотвод: замена громо– на бого–, напоминая образ бога-громовержца, противопоставляет человеку языческого мира, который не защищался от богов (стихий), а был защищен ими, современного человека, лишенного единения с природой. Словообразовательным контекстом для слова богоотвод является не только вся поэма, но и все творчество Цветаевой с ее идеей боговдохновенной личности, сила которой – в подчинении разрушительной стихии.
Чаще всего словообразовательный контекст формируется цепочкой узуальных и окказиональных слов, образованных по общей модели 3. Такие цепочки нередко представляют собой частный случай градационного ряда с восходящей градацией окказиональности. Рассмотрим два примера из «Поэмы Лестницы», сосредоточив внимание на семантической стороне узуально-окказионального словообразования Цветаевой:
Короткая ласка
На лестнице тряской
<...>
На лестнице шаткой,
На лестнице падкой
<...>
На лестнице чуткой
На лестнице гудкой
<...>
На лестнице щипкой,
На лестнице сыпкой
<...>
На лестнице шлёпкой,
На лестнице хлопкой
<...>
По лестнице капкой
По лестнице хлипкой
<...>
На лестнице плёвкой
<...>
Ног – с лестницы швыркой
<...>
Ног – с лестницы зыбкой
<...>
По лестнице дрожкой (III, 120-124).
Приведенные строки с прилагательными пронизывают всю первую часть поэмы (примерно треть всего текста), задавая ей своего рода образно-семантический ритм. Черная лестница, символ бедности и отверженности в поэме, одушевлена действиями и чувствами обитателей жилища. Вариация прилагательных в этих (извлеченных из широкого контекста) строках создает своеобразную пьесу, разыгрываемую в жизни неназванных и обезличенных героев (максимальная в этой поэме персонификация дана через ироническую метонимию: Торопится папка, | Торопится кепка, | Торопится скрипка).
Характерно постепенное заманивание читателя поэтом в языковую стихию произведения 4: сначала дается обычная рифма ласка – тряской, затем синоним тряской – шаткой. Звуковое подобие ослабевает, сохраняясь только на уровне ритма и гласных, но зато вступает в действие смысловое подобие. Дальше идет узуальное слово с небольшим семантическим (олицетворяющим) сдвигом в сочетаемости: на лестнице чуткой. Если до того момента рифмы были неточными, то следующая рифма, уже окказионализм, максимально точна: она представлена квазиомонимами чуткой – гудкой. В слове чуткой окказиональность проявляется еще в минимальной степени – только сдвигом в сочетаемости, а следующее слово гудкой – уже собственно словообразовательный окказионализм, фонетически и семантически очень похожий на узуальное слово гулкой. Так степень окказиональности почти незаметно, но постоянно увеличивается. Переход от узуального к окказиональному осуществлен, и дальше следует каскад новообразований, между которыми в этой рифменной позиции встречается только два узуальных слова: хлипкой и зыбкой. Последний член ряда – дрожкой – синонимичен первым двум членам – тряской и шаткой, но слово дрожкой, как и свойственно завершающему члену градационного ряда, вбирает в себя психологическое содержание предыдущего контекста, и образ расшатанной лестницы в ветхом доме наполняется обобщающим смыслом 'неустойчивая, разрушающаяся жизнь'.
Но заманивает Цветаева отнюдь не только сходством новых слов со старыми. Сходство, заданное ритмом, мелодическим рисунком, грамматическими формами, нередко оказывается обманчивым подобием, за которым кроется языковая игра, переходящая в серьезный анализ языковых фактов поэтическими средствами. В той же «Поэме Лестницы» имеется ряд, состоящий из узуальных и окказиональных существительных, структурное подобие которых приводит к ослаблению окказиональности новообразований узуальным фоном и, напротив, придает узуальным словам свойства окказиональных – актуализацией их структуры и внутренней формы:
Короткая ласка
На лестнице тряской.
Короткая краска
Лица под замазкой.
Короткая – сказка:
Ни завтра, ни здравствуй.
Короткая схватка
<...>
Короткая шутка
<...>
Короткая сшибка
<...>
Как скрипка, как сопка,
Как нотная стопка.
Работает – топка!
Короткая встрепка
<...>
Короткая спевка
<...>
Не спевка, а сплёвка
<...>
Торопкая склёвка
<...>
Которая стопка
Ног – с лестницы швыркой?
<...>
Последняя сушка,
Последняя топка,
Последняя стирка.
<...>
Последняя скрипка
<...>
Последняя взбежка
По лестнице дрожкой.
Последняя кошка (III, 120-126).
Заметим сразу, что первое в этом ряду слово ласка семантически смыкается с последним словом кошка как название действия с названием типичного субъекта (или объекта) этого действия. Но в тексте речь идет о ласке, никак не связанной с кошкой. При этом слово кошка противопоставлено остальным словам ряда по словообразовательной семантике: все остальные существительные образованы от глаголов и сохраняют (или могут сохранять) значение действия, а это – нет. Второе слово – краска – семантически противоречиво: им обозначен естественный цвет лица в момент волнения (в противопоставление тому, что краской иногда называют косметику; ср. в тексте: лицá под замазкой). Среди существительных с приставкой с– (узуальные схватка, сшибка, сцепка, окказиональные сплёвка, склёвка и многие другие) встречаются и слова, в которых звук [с] приставкой не является (сопка, сушка), и слова, в которых приставка срослась с корнем вплоть до опрощения основы (стопка, сказка). Слово сказка сначала воспринимается в обычном современном значении – как 'текст бытового фольклорного жанра', но следующая строка, характеризующая сказку (ни завтра, ни здравствуй), показывает, что это слово имеет другой смысл: 'реплика'. Таким образом, слово этимологизируется, приставка актуализируется, но при этом происходит еще и семантизация слова сказка в его фольклорно-бытовом значении: здесь сказка – это обманная речь при случайной встрече, какие-то случайные слова, не обозначающие встречи ни сейчас, ни потом (ср. выражение сказка – ложь...). В результате сама этимологизация тоже оказывается ложной: выявляется противопоставление современного смысла слова его этимологическому значению.
Такая словообразовательная и смысловая многомерность слова (оно является одновременно и узуальным, и окказиональным) провоцирует двусмысленность слов схватка (1. 'драка' или 'спор' и 2. 'грубое объятие': действие по глаголу схватить), сшибка (1. 'то же, что схватка, физическое или словесное столкновение' или 'спор' и 2. 'сбрасывание с лестницы: действие по глаголу сшибить'). Далее слово стопка уже вполне отчетливо расщепляется по крайней мере на два омонима: узуальное стопка 'кипа, пачка' (в строке Как нотная стопка) и окказиональное стопка от *стопать 'топая, спуститься с лестницы' (Которая стопка | Ног – с лестницы швыркой?) 5.
Полисемия и внутрисловная омонимия, актуализированные контекстом, убеждают в том, что «установка на создание нового слова включает в себя осознание омонимических отношений» (Габинская 1981: 117).
В русском языке проявляется отчетливая тенденция к развитию отглагольными существительными вторичных предметных значений. По наблюдениям В.П.Казакова, в словаре Ожегова зафиксировано более 600 полисемантичных отглагольных существительных. В.П.Казаков отмечает отсутствие резких границ между первичным абстрактным и вторичным конкретным значениями существительных, а также различную степень их опредмечивания (Казаков 1984: 26-30). Поэтический контекст Цветаевой постоянно удерживает сознание читателя на пограничных областях и перемещает в них явления, в современном языке от границ уже далекие.
В данном случае ступени контекстуального словообразования, возвращающие предметным существительным их генетическую глагольность, моделируют центральный образ поэмы – лестницу; полисемия и омонимия существительных вносят также идею дисгармонии, соответствующую представлению о хаотичной многомерности жизненного устройства. Пример из «Поэмы Лестницы» вполне ясно показывает, что граница между окказиональным и узуальным намеренно устраняется Цветаевой. Если в данном случае это происходит на сравнительно большом отрезке текста, то в поэме «Переулочки» аналогичное явление можно наблюдать на узком пространстве четырехчленного сочетания:
Занавéс-мой – занавéс!
Мурзамецкий мой отрез!
Часть-рябь-слепь-резь!
Мне лица не занавесь! (III, 271).
Элементы этого сочетания одновременно и окказиональны, и узуальны (кроме чисто окказионального слепь): часть 'кусок' и 'то, что частит'; рябь 'волнение на воде' и 'то, что рябит (в глазах)'; резь ' режущая боль (в глазах)' и 'то, что отрезано'. Удвоение значений происходит благодаря соседним словам, каждое из которых проявляет разные семантические потенции (см. анализ контекста: Фарыно 1985: 267-269; Зубова 1989а: 107).
Реставрация потенциальных свойств языка в поэзии нередко приводит к реставрации слов, утраченных языком, к совпадению окказиональных слов с диалектными, профессиональными, а также к совпадению авторских окказионализмов разных писателей (Винокур 1943: 15; Александрова 1969: 199) 6. В высказывании Цветаевой о словотворчестве как хождении по следу слуха народного и природного (V, 362) эта мысль выражена вполне ясно.
Наибольшей склонностью к реставрации обладают имена существительные женского и мужского рода типа синь, стук.
Уже сами термины, используемые в теории словообразования, выявляют противоречие между первичным и вторичным, т.е. старым и новым в природе таких существительных. Эти слова производны, так как они произведены от прилагательных и глаголов и в то же время непроизводны, так как не содержат материально выраженных аффиксов 7. Кроме того, вопрос о том, произведено слово синь от слова синий или, напротив, синий от синь, очень напоминает вопрос о первичности яйца или курицы. Лингвистика пытается решить эту проблему различением диахронического и синхронического подхода к словообразованию, но в поэзии оппозиция синхронии и диахронии нередко нейтрализуется.
Новообразования с нулевой аффиксацией актуализируют основу слова, часто состоящую из одного корня. Тем самым осуществляется этимологическая регенерация: производная основа окказионализма совпадает с непроизводной основой этимона; противоположности совмещаются, и новообразование в этой ситуации максимально актуализирует первичность корневой основы. Поэт возвращает к первичной форме слово, которое уже прошло стадии деривации и реализовало словообразовательные потенции. При этом реставрированная первичная форма, совпадающая со словом-этимоном по звучанию, не тождественна ему по смыслу: на этапе обратного словообразования она оказывается обогащенной значениями имеющихся в языке однокоренных слов. Такое обогащение окказионализма-основы смыслом родственных слов хорошо видно на примерах со словообразовательной полимотивацией авторского слова:
Февраль. Кривые дороги.
В полях – метель.
Метет большие дороги
Ветрóв – артель.
То вскачь по хребтам наклонным,
То – снова круть.
За красным, за красным конным
Всё тот же путь (III, 20).
Существительные женского рода с нулевым окончанием могут быть образованы от разных частей речи. Возможность разной мотивации позволяет видеть производность слова круть и от прилагательного крутой (в поэме «На красном коне» речь идет о скачке по горам: по хребтам наклонным), и от глагола крутить (В полях – метель). Исторически слова крутой и крутить – однокоренные. В словаре В.Даля приводится слово круть в значении «обрыв, утес, скала» (II, 203). В данном случае полимотивация приводит не столько к современной полисемии, сколько к исконной синкретичности слова, аргументированной образным содержанием контекста. Психология современного восприятия новообразований в этих примерах опирается на знание и других однокоренных слов – круча, крутизна. То, что в исконном (может быть, праславянском) слове существовало только как потенция будущего развития, предстает итогом развития. Новое смыкается со старым не только на поверхностном уровне как факт совпадения, но и как факт, вскрывающий многомерность слова в языке поэзии, а также объясняющий словообразовательное значение собирательности, присущее подобным существительным в общеупотребительном языке. Собирательность может пониматься не только как совокупность однородных явлений действительности, но и как более широкая совокупность явлений, обозначенных однокоренными словами.
Нейтрализация оппозиции «новое – старое» наглядно проявляется и в случаях обратного словообразования от наречий – самой молодой части речи в русском языке. Мотивация и структурная модель многих из них совершенно прозрачна. Например, наречия, образованные на базе падежных форм и предложно-падежных сочетаний, еще не лексикализовались полностью, что находит яркое отражение в орфографических трудностях типа вглубь и в глубь, наверху и на верху. Предписываемая орфографией жесткость опоры на зависимые слова связана с отказом от тонкостей содержательной интерпретации высказываний. Язык позии, в частности поэзии Цветаевой, активно сопротивляется такому упрощению смысла, восстанавливая субстантивные падежные формы или словосочетания из наречий: опрометь ¬ опрометью; ощупь ¬ ощупью или наощупь; скользь ¬ вскользь; близь ¬ вблизи (ср. этимологизацию: Совсем ушел. Со всем 8 ушел (II, 325). Реставрация старого слова в авторском новообразовании здесь очевидна. Интересны также случаи восстановления единственного числа существительных из лексикализованного множественного (pluraia tantum) Вычленяя из наречия вдребезги существительное дребезги, Цветаева углубляется еще дальше в историю языка и предлагает форму ж. рода дребезгá:
Разлетелось в серебряные дребезги –
Зеркало, и в нем – взгляд (I, 255);
Цельный день грызет, докучня,
Леденцовы зерна.
Дребезга, дрызга, разлучня,
Бойня, живодерня (II, 111).
Если форма мн. числа имеет очевидное значение 'осколки', то значение слова дребезгá в стихотворении «А сугробы подаются... » из цикла «Сугробы» весьма неопределенно, и неопределенность эта характеризует значение скорее диффузное, чем синкретичное. Стихи написаны в то время, когда Цветаева, узнав от Эренбурга, что ее муж жив и находится в Праге, готовилась к отъезду – к расставанию со всем, что ей было дорого в России, и к встрече с мужем.
Циклу «Сугробы» свойственна семантика неопределенности, противоречивости, отраженная стилистикой невнятной речи: А коли темна моя речь – | Дом каменный с плеч! (II, 103). В этой стилистике образ раскалывающейся жизни, сообщающий слову дрызга значение 'осколок', все время сопровождается образами речи (воркотов приятство, рокоток-говорок, веретен ворчливых царство), относящимися как к полученной вести, так и к творчеству. Сочетание сахарок-говорок, обозначающее 'сладкие речи' в обоих проявлениях «говорка», ('весть' и 'творчество'), готовит образ разгрызаемых леденцов, после которого слово дребезга может означать и осколки, и дребезжание.
Историческая связь слов дребезги и дребезжать (глагол обозначает звук разбивающегося предмета) не вполне актуализирована контекстом, но служит прочным основанием осмысленности «темной речи». В других произведениях слово м. рода дребезг соотносится только с глаголом дребезжать:
– Беспоследственный дребезг струн.
– Скука и крики браво.
– Что есть музыка? Не каплун,
А к каплуну – приправа (III, 89) 9.
В древнерусском языке имя существительное имело гораздо более широкую вариантность грамматического рода, чем в современном (см.: Марков 1974: 10-11), далее в истории языка происходила или фиксация одной из форм, или семантическая дифференциация с фразеологизацией вариантов (ср.: скакать во весь опор и надежная опора). Пример со словами дребезги, дребезга, дребзг показывает, что Цветаева реставрирует не только форму древнего слова, но и его свойство. Обратное образование формы ед. числа из формы мн. числа приводит также к появлению, а иногда и к многократному употреблению окказионализмов (потенциальных слов) доспех, закром, руина, штан.
Лингвисты уже давно обратили внимание на то, что резкой границы между словом и другими языковыми единицами нет, существуют пограничные пространства между словом и морфемой, словом и словосочетанием, словом и предложением, словом и фонетическими или морфологическими вариантами слова, словом и формой слова (см., напр.: Жирмунский 1963). Марина Цветаева, поэт пограничных ситуаций, широко отразила это явление в своем творчестве.
Создавая, на первый взгляд, фонетические варианты слова, Цветаева вносит в них и новый смысл, подобно тому как в истории языка фонетические варианты типа платит и плотит, океан и окиян, ангел и андел дифференцировались стилистически, а варианты типа голова и глава, отечество и отчество, ангел и аггел – семантически. Так, стилистически маркированные окказионализмы на базе возможной фонетической вариантности слов тряски (кр. прилаг. мн. числа), хлестает, бранит можно видеть в следующих примерах из поэм с сильной фольклорно-разговорной стилизацией – «Молодец» и «Егорушка»:
Дрожи, доски!
Ходи, трёски!
Покоробиться вам нонь! (III, 282);
– Што там крутится
В серьгах-в блёскотах?
– Пурга-прутиком
Ко-ней хлёстает! (III, 331);
Подрастают наши крылышки-перушки,
Три годочка уж сравнялось Егорушке,
Черным словом <всех округ хает>-брóнит.
Не ребеночек растет – а разбойник (III, 691).
Графические сигналы, предусматривающие скандированное чтение текста, направлены на устранение различий между словом и слогом. Это хорошо видно на примере нарочито невнятной, гипнотизирующей речи колдуньи в поэме «Переулочки»: А – ю – рай, | А – ю – рей, | Об – ми – рай, | Сне – го – вей (III, 272 – см. анализ на с. 73-74). Следует обратить внимание на совмещение знаком тире двух противоположных функций: разделяющей и соединяющей. Дефис имеет аналогичные свойства.
Односложные слова мужского и женского рода типа взрыд, хрупь, являющиеся одновременно и словом, и слогом, встречаются у Цветаевой в большом количестве.
Если односложные слова с нулевой аффиксацией не имеют приставок, они находятся также и на границах слова и морфемы. Особенно близки к морфемам слова, представляющие собой изолированный корень, выделенный обратным словообразованием:
Спать – около бродит,
Пить – около цедит,
Есть – с хлебом в рот лезет,
В глот 10. Мрой по суставам.
Пить-есть перестала (III, 674).
Граница между словообразованием и формообразованием – один из самых дискуссионных вопросов языкознания. Многие аффиксы совмещают формообразующую функцию со словообразующей, например, окончания именительного падежа единственного числа существительных. Видовые и залоговые корреляты глаголов, причастие, деепричастие, сравнительная и превосходная степени прилагательных, уменьшительные и увеличительные формы существительных – все это может быть признано и самостоятельными словами, и формами слов. Грамматические эксперименты Цветаевой существенно затрагивают и словообразовательный аспект ее новаторства. Приведем пример с окказиональной сравнительной степенью прилагательных из «Поэмы Воздуха»:
О как воздух ливок,
Ливок! Ливче гончей
Сквозь овсы, а скользок!
Волоски – а веек! –
Тех, что только ползать
Стали – ливче леек!
Чтó я – скользче лыка
Свежего, и лука.
<...>
Плещь! Всё шли б и шли бы...
Для чего Гермесу –
Крыльца? Плавнички бы –
Пловче!
<...>
О, как воздух резок,
Резок, резче ножниц,
Нет, резца...
<...>
О, как воздух цедок,
Цедок, цедче сита
Творческого
<...>
О, как воздух гýдок,
Гýдок, гудче года
Нового!
<...>
И гудче гудкого
Паузами, промежутками
Мóчи, и движче движкого –
Паузами, передышками
Паровика за мучкою... (III, 140-143).
Процитированы только строки с окказиональной сравнительной степенью (слово резче становится таким благодаря этимологизации), аналогичных узуальных форм в поэме очень много, они создают фон и наглядно демонстрируют модель авторского формообразования. Как и во многих других случаях, здесь наблюдается градация окказиональности. Но в этом контексте степень окказиональности тесно связана с формо- и словообразовательными потенциями разных лексем. Так, форма скользче образована от узуального скользкий и может поэтому считаться только формой. Ливче, цедче, гудче и движче не имеют узуальных исходных форм, но в контексте представлены авторские краткие прилагательные ливок, цедок, гудок и полное движкого, а у новообразования пловче исходной формы нет ни в общеупотребительном языке, ни в контексте, поэтому формообразование здесь становится в полном смысле слова и словообразованием.
Несомненно, словообразование является смыслом окказионального формообразования при употреблении мн. числа вещественных и абстрактных существительных, собственных имен, терминов: Ариадн, Ев, Офелий, Америк, по амфибрахиям, апофеозы, ворожбы, детств, дикостями, жажд, женственностей, забвений, избранничеств, клевет, кривизн, лжей, по наважденьям, негам, немот, пеплы, плоти, рабств, сухостями, тоск, шелестами, щебеты, на щебнях, ярости и многие другие. Целый ряд подобных существительных во мн. числе не имеет современных узуальных производящих форм ед. числа: вздрёмы, к волшбам, глушизн, забарматываниями, задыханий, в клохтах, опрометями, тихостями, сквози, тишизн и др. Следовательно, словообразование здесь бесспорно. Категория числа – одна из главных грамматических категорий, имеющих в поэзии Цветаевой идеологический смысл, состоящий в сакрализации уникального и в дискредитации массового (см.: Ревзина 1988). Если за формообразованием стоит словообразование, то за словообразованием в подобных случаях – философская категория языка поэта.
Факты, пограничные между словом и словосочетанием, затрагивают области фразеологии и синтаксиса. На пересечении лексического, синтаксического и фразеологического уровней языка Цветаева тоже экспериментирует много и плодотворно. Анализ аппозитивных сочетаний типа жар-платок, светел-месяц, змей-паук показал, что свободные сочетания очень легко фразеологизируются по языковым, особенно фольклорным фразеологическим моделям, а слово тоже вполне способно делиться на самостоятельные части, ведущие себя как элементы словосочетания. Так, например, словосочетание и целое предложение находим в роли эпитета-приложения к существительному:
Рай-город, пай-город, всяк свой пай-берет, –
Зай-город, зáгодя закупай-город (III, 55).
Готовя к изданию поэму «Крысолов», из которой процитированы эти строки, Цветаева позаботилась о том, чтобы сочетания читались как одно слово, сделав помету: «Ударение, как: Миргород, Белгород и пр. (III, 55). Яркий пример разложения слова на словосочетание имеется в «Стихах к сыну»:
В наш-час – страну! в сей-час – страну!
В на-Марс – страну! в без-нас – страну! (II, 299).
Парное сочетание может конденсировать в себе сюжет целого эпизода, а существительное-определение представлять собой свернутую метафору. Так, в сочетании сапог-леденец, непонятном вне контекста, можно видеть свернутую метафору, изображающую встречу Царь-Девицы с дядькой-оборотнем, – метафору, хорошо подготовленную предыдущими строками, изображающими, как дядька униженно лижет сапожки Царь-Девицы.
Если парные сочетания типа персик-абрикосик, спи-исчезнь, состоящие из грамматически равноправных и независимых элементов (равноправность частей иногда усиливается их ненормативным грамматическим приспособлением друг к другу: тигр-лежебок, яблонь-май), оказываются всё же ближе к фразеологии или синтаксису, чем к лексике, то формообразовательные или словообразовательные модификации одного из членов (последнего) резко приближают их к лексическому уровню, т.е. к словам: сквозь-сном; Царь-Девицын;, справа–коечными (глазами). В случае образования окказионализма на базе фразеологии Цветаева иногда дает слитное написание: День деворадуется по мостам (II, 187), иногда дефисное: Право–на–жительственный свой лист (III, 48), Какая нá-смерть осужденность | В той жалобе последних труб! (II, 150).
На границе между словообразованием и синтаксисом находится и образование сложных (двухкорневых) слов. Окказионализмов среди них в поэзии Цветаевой очень много, особенно существительных и прилагательных, встречаются также наречия и глаголы. Если модель аппозитивных сочетаний стилистически маркирована как народно-поэтическая, и такие сочетания сосредоточены у Цветаевой преимущественно в поэмах «Царь-Девица», «Молодец», «Переулочки», «Егорушка», то модель структурно близких к ним сложных слов является приметой книжно-риторического стиля. Слова типа златокудрый традиционно называются гомеровскими эпитетами, и не случайно большинство подобных слов представлено у Цветаевой в драматических произведениях на античные сюжеты – «Ариадна», «Федра». Однако следует учесть, что словообразовательный тип сложных слов органичен в языке поэзии Цветаевой с ее стремлением к аналитизму и в то же время отвечает тенденции развития современного русского языка в сторону аналитизма. Кроме того, нельзя исключить влияния на язык поэзии Цветаевой аппликативного строя немецкого языка, знакомого ей с младенчества. Это влияние хорошо обнаруживается, в частности, в обилии сложных слов, особенно существительных типа крысолюб, чехолоненавистник в поэме «Крысолов». Стремление к «грандиозности» образов, отмеченное Р.Якобсоном при характеристике сложных слов Маяковского (Якобсон 1923: 104), свойственно и Цветаевой. Оно ярко проявляется, например, в «Поэме Воздуха», прославляющей преодоление земного притяжения.
Сложные слова-окказионализмы образуются не только от узуальных сложных слов (верховод ← верховодить, глухонемость ← глухонемой, сухомять ← сухомятка, сновидеть ← сновидение), но и (гораздо чаще) непосредственно от словосочетаний, при этом сложные слова, утратив формоизменение первой части, сохраняют тем не менее семантику синтаксических отношений, свойственную производящим сочетаниям 11. Так, семантика согласования присуща отношению между корнями слов лысолоб, черноям, грустноглазый: первая часть выполняет в них функцию определения; семантика управления с первой частью в функции дополнения свойственна словам богоотвод, женохул (первая часть, утратив падежную форму, сохраняет семантику вин. падежа), мужеравная, кустолаз (дат.), женоувит (тв.), стенопись (предл.); по принципу примыкания строятся слова с обстоятельственным значением первой части скоробежь, тяжелоступ, противушерстный, тяжкоразящей: корреляцией элементов, свойственной соединениям подлежащего со сказуемым, характеризуются слова головокружных, кровокипящего, мужевражьей. Некоторые окказионализмы-композиты сохраняют синтаксические отношения однородных членов предложения: громозвон, белохрущатых, сильномогучий, чужедальняя. Немало окказиональных сложных слов имеет семантику сравнительных оборотов: кольцеволосых, молниеокую, огнекистых. Часто встречаются слова с соотношением частей, аналогичным счетным оборотам: двоедушие, семиморский, тысячеверстья.
Среди всего этого разнообразия ретроспективно потенциальных синтаксических отношений между элементами сложных слов выделяется тип с первой частью в обстоятельственном значении и синтаксическим примыканием. Совпадение соединительной гласной с суффиксом наречия в таких словах, как тяжкоразящий, допускает не только слитное, но и раздельное написание, сигнализирующее о том, слово это или словосочетание, что свидетельствует о стирании грани между лексической и синтаксичеcкой единицей. Дефисные написания обычно переводят обстоятельственное наречие на –о в краткое прилагательное, изменяя тем самым статус этого –о: из суффикса наречия оно превращается в соединительную гласную: Что так же трогательно-юно, | Как ваша бешеная рать? (I, 195); Ты, который так царственно мог бы – любимым | Быть, бессмертно-зеленым (подобным плющу!) (III, 757). Даже в тех случаях, когда лексическое значение наречия препятствует его переходу в прилагательное, дефис все-таки сигнализирует о таком сдвиге, обозначая нарушение обычной сочетаемости: Георгий, ты плачешь, | Ты красною девой | Бледнеешь над делом | Своих двух | Внезапно-чужих | Рук (II, 37); От тряса рождался смех, | От смеху того – веселье | Безбожно-трясомых груш: | В младенчество впавших душ (III, 753); Вечно–первым наш критский гость | В беге, в бое, в метанье диска (III, 576); Жизнь и смерть давно беру в кавычки, | Как заведомо–пустые сплеты (III, 132). Возможность раздельных и дефисных написаний в подобных случаях показывает подвижность границы не только между словообразованием и синтаксисом, но и между частями речи.
Устранение границ между одной и двумя лексическими единицами возможно не только на синтагматическом уровне, но и на парадигматическом, что ярко проявляется в случаях междусловного наложения: глубизна, беженство, спортсмедный, по завалежам. При таком способе словообразования, как пишет Н.А. Янко-Триницкая, «не возникает никакого нового смысла, объединяющего смысл наплывающих друг на друга слов», оно служит только целям экспрессивности и эмоциональности высказывания (Янко-Триницкая 1975: 259, 260). Анализ текстов показывает, что это утверждение не всегда верно. В стихотворении «Бич жандармов, бог студентов...» из цикла Цветаевой «Стихи к Пушкину» объединение слов бегство и бешенство в гибридном слове беженство (и одновременно образование этого слова суффиксальным способом от существительного беженец) становится сильным средством смысловой и оценочной антитезы:
Томики поставив в шкафчик –
Посмешаете ж его,
Беженство свое смешавши
С белым бешенством его! (II, 282).
Объединением двух слов, мотивированных словом смешавши, Цветаева саркастически сравнивает и оценивает формы эмигрантского протеста против насилия, свойственные ее современникам, – с формой открытого бунта, присущей Пушкину.
Отсутствие четких границ между частями речи в русском языке объясняется как разнообразием (а диахроничски – изменчивостью) синтаксических функций слова, так и возможной множественностью его семантики. Вызывая исторические изменения и современные сдвиги, оно проявляется в омонимии – наследии древнего синкретизма (печь пироги и дровяная печь; лес сыр и костромской сыр; зло будет наказано; это письмо слишком зло и он зло посмотрел), в идиоматизации сочетаний и форм (исподлобья, шагом, нехотя), в процессах включения (столовая, заведующий), в транспозиции (в никуда, разница между «хотеть» и «мочь»), в совмещении частеречной семантики (играющий, играя, горелый, тысяча, всяко), в процессах межкатегориального словообразования (рисование, храбрость, вчерашний). Если обыденная речь и нормативные тексты обычно избегают двусмысленности в употреблении частей речи, то художественные тексты нередко ее актуализируют, помещая слово в пограничную ситуацию. В поэзии Цветаевой это проявляется особенно активно и наглядно, что касается как узуальной, так и окказиональной лексики. Нередко сама окказиональность вызывается именно морфолого-синтаксическим сдвигом. Из многочисленных фактов подобных преобразований рассмотрим явления, находящиеся в области пересечения существительного с прилагательным или причастием, глаголом, наречием и междометием.
Генетическая общность существительных и кратких прилагательных актуализируется не только аппозитивными сочетаниями типа жар-корабь с архаической нерасчлененностью номинативной и атрибутивной функций, но и разными другими способами.
В трагедии «Федра» краткое прилагательное и определяемое им существительное обмениваются грамматическими свойствами:
Тучи сгоним, чаши сдвинем,
В славословье углубимся
Целомудренной богини
Нелюдимого любимца.
Нелюдима ее любимого –
Ипполита неуловимого (III, 638).
Субстантивный окказионализм нелюдима контекстуально выводúм из комбинации прилагательного в атрибутивной функции нелюдимого с существительным любимца. Слово нелюдима представляет собой свернутый универб (см.: Сахарный 1977: 28-30) в словообразовательном контексте, но универб этот семантически неполон: он не включает в себя значение корня –люб, которое воплощается в определении любимого, контекстуально вторичном, но исторически первичном по отношению к существительному любимца. Контекстуальная перекрестная производность существительного и прилагательного создает своеобразный грамматический хиазм, вскрывающий историческую и системную взаимообращенность их производности.
В сочетаниях типа жар-корабь, образованных по архаической модели жар-птица, синкретизм существительного и прилагательного определяется совмещением номинативной функции с атрибутивной. Такое совмещение возможно и при современном предикативном употреблении краткого прилагательного: Что же мне делать, слепцу и пасынку, | В мире, где каждый и отч и зряч... (II, 185). Поскольку именная часть сказуемого предполагает функциональное равенство прилагательного с существительным, генетическая общность этих частей речи находит опору в современном синтаксисе. Подобное явление наблюдается и в конструкциях с краткими прилагательными-обращениями:
А не видел ли, млад, – не вемо-што,
А не слышал ли, млад, – не знамо-што
<...>
Ох, башковит-красовит,
Дальше – язык не велит! (III, 270).
Если в первых строках поэмы «Переулочки» слово млад – типичный народно-поэтический архаизм с непроизводной основой и неполногласием в ряду с другой архаической лексикой (не вемо) в фольклорной формуле сказочного зачина, то словá башковит-красовит с адъективным суффиксом являются приметой скорее просторечия, чем фольклорного языка (как и выражение не знамо-што). Перевес просторечной стилистики над фольклорной обнаруживает способность не только архаического, но и современного краткого прилагательного к выполнению номинативной функции.
Определение к субстантивному краткому прилагательному усиливает его номинативность: В обе вожжи! Гей, мои рыжи! (III, 275). Еще более отчетливо соединение номинативной и атрибутивной функций проявляется в подлежащем, выраженном кратким прилагательным или причастием: Мыком явствует глухонем (III, 666); Разъединил ли б зрящ Елену с Ахиллесом? (I, 236).
Собственно, именно позиция подлежащего и является главным условием субстантивации разных частей речи. Слово зрящ как причастие имеет помимо свойств существительного и прилагательного еще и свойства глагола. Ослабление глагольных характеристик (вида, залога, времени, управления), происходящее благодаря субстантивации, абстрагирует значение процессуальности от частных ее проявлений, а неполнота номинативного значения, определяемая сохранившейся глагольностью, абстрагирует значение действия от носителя действия. Таким образом, объективация грамматической семантики происходит одновременно в двух направлениях: в направлении существительного и в направлении глагола, а грамматическая семантика прилагательного соединяет эти две далекие друг от друга части речи.
В поэзии Цветаевой нередко встречается и прямое столкновение существительного с глаголом. Это проявляется, например, в омонимии существительного с инфинитивом, восходящей к их древнему синкретизму. В трагедии «Федра» старая кормилица-сводня так объясняет свое стремление сблизить Федру с Ипполитом:
Зубы выпали – слюнки убыли?
Неизбывная память, сухая грызть!
Хоть чужими зубами кусок угрызть!
Неизбывная память, пустая пасть!
Хоть чужими грудями к грудям припасть! (С., 481) 12.
Окказиональное существительное грызть обнаруживает свои субстантивные свойства как в сочетании с прилагательным сухая, так и в параллелизме сочетаний сухая грызть и пустая пасть. Рифмующиеся с этими существительными глаголы угрызть и припасть явно указывают на глагольное происхождение обоих существительных. Лексическое значение слова грызть можно понимать двояко: 'пища' и 'болезнь'. Первая интерпретация более прозрачна, вторая основана на однокоренных названиях телесных и душевных недугов – грыжа и сухота 13.
Инфинитив часто представляет собой свернутую пропозицию, и в разговорной речи происходит постоянная идентификация его с существительным: на купить у меня денег нет; – А вы кто? – А я посидеть у вас (Красильникова 1988). Омонимия существительного 3-го склонения с инфинитивом выявляет в художественном тексте общую для этих форм абстрагирующую потенцию: «Эмоционально-экспрессивные возможности инфинитива связаны прежде всего с потенциальной модальностью <...>, а также с внеличностью и вневременным характером этой глагольной формы. Инфинитив позволяет поэтам выразить сопричастность лирического героя всему человечеству» (Качаева 1975: 104). Кроме того, совпадение звукового облика существительного и глагола объединяет обозначение субстанции и движения, так как имя существительное – носитель языковой дискретности, а глагол – выразитель непрерывностей (Гинзбург 1982: 121). Это в большой степени относится не только к омонимии существительного с инфинитивом, но и к омонимии существительного с императивом, широко представленной в поэзии Цветаевой.
Совпадение существительного с повелительной формой глагола представлено в произведениях Цветаевой очевидными столкновениями этих форм, как, например, в поэме «Молодец»: Синь да сгинь – край села (III, 280 – анализ см. на с. 155; 181-182), в поэме «Переулочки»: Синь-ты-Хвалынь, | Сгинь-Бережок! (III, 278). Следует иметь в виду, что синий цвет у Цветаевой маркирует границу между реальным и ирреальным миром, между жизнью и смертью, предсмертием и бессмертием (см.: Зубова 1989а: 175-188). Поэтому фонетическое и грамматическое подобие форм синь и сгинь усиливается общностью семантики на уровне символа.
Зыбкость границы между существительным и глаголом в императиве, а также сравнительной степенью прилагательного или наречия, в тех случаях, когда фонетически совпадают конечные элементы этих форм, становится основой глоссолалии – нарочито невнятной речи, функционально мотивированной в сцене заманивающего колдовства (поэма «Переулочки»):
Пояском через плечико
Хочет – клёк:
Раю-райскою реченькой
Шелк потек.
А – ю – рай,
А – ю – рей,
Об – ми – рай,
Сне – го – вей
<...>
Речка – зыбь,
Речка – рябь,
Рукой – рыбоньки
Не лапь... (III, 272-273).
Единственный узуальный глагол во второй строфе Об – ми – рай предстает, как и окказиональные слова этой строфы, иконическим: тире растягивает его и моделирует заторможенное восприятие речи при гипнотическом обмирании. Глагольная форма распространяет свои грамматические свойства на словá соседних строк: – рей и Сне – го – вей читаются прежде всего как императивы глаголов реять и *снеговеть. При этом реять относится к шелку, а *снеговеть – к состоянию обмирающего, застывающего героя. Но слово снеговей может интерпретироваться и как обстоятельство образа действия, т.е. как наречие в сравнительной степени, примыкающее к глаголу обмирай. В то же время такие общеязыковые формы сравнительной степени, как смелей, веселей, выполняющие императивную функцию в репликах побуждения или приказа, могут характеризовать не только само действие (ср.: иди смелей), но и носителя действия (ср.: будь смелей). В таком случае они могут быть компаративом либо наречия, либо компаративом прилагательного. Кроме того, слово снеговей может пониматься в этом тексте и как существительное, образованное по модели узуального суховей с заменой первого корня.
Если снеговей – название ветра, несущего снег, то строки Об – ми – рай,| Сне – го – вей могут читаться как заклинание этого ветра с обращением к нему что вполне типично для заговора с его уподоблением действия, направленного на человека, действию, направленному на природную стихию. Рей является одновременно и значимым словом – императивом глагола, и слогом в звуковом комплексе А – ю – рей, структурно подобном комплексу А – ю – рай. Слово рай 'желанный потусторонний мир' меньше других в этой строфе похоже на глагол, но в ряду глаголов становится подобным или глаголу, или конечному слогу глагола 14. Таким образом, в заговорной формуле, принадлежащей то ли героине-колдунье, то ли комментирующему события автору, слова являются одновременно и не словами, глаголы – не только глаголами, существительные – не только существительными. Такая текущая и колеблющаяся речь моделирует зрительный образ текущей и колеблющейся воды: Раю-райскою реченькой; Речка – рябь. Невнятица заговорной речи соотносится с немотой рыбоньки, в которую превращается героиня, а также и с немотой гипнотизируемого героя. Не исключено, что словá реченькой, речка в таком контексте обозначают не только водный поток, которому уподоблена ткань, но и речь: пристрастие Цветаевой к парономазии и псевдоэтимологизации вполне позволяет допустить семантическую двойственность и этих слов (ср.: реки моей речь), а также глагольный сдвиг в словах зыбь, рябь, рифмующихся с императивом не лапь.
Пример из поэмы «Переулочки» ясно показывает разницу между заумью футуризма в его крайних проявлениях (Д.Бурлюк, В. Крученых, отчасти В.Хлебников) и заумью Цветаевой. Тексты футуристов, как правило, не имеют контекстуальной и сюжетной мотивировки – их мотивация лежит в области психологии индивидуума или (что характерно для Хлебникова) в области истории языка, не вполне открытой читателю. У Цветаевой же находим мотивировку (помимо психологической и историко-языковой) сюжетную (сцена обольщения заговором), образную (образы изменчивой материи: занавес, река, метаморфозы колдуньи), контекстуальную (на уровне синтагматики каждая из предложенных интерпретаций находит опору в соседних словах и выражениях; на уровне парадигматики множественность толкований опирается на омонимию или многозначность слов и морфем). Если глоссолалии футуристов можно назвать текстами с неопределенно выраженной семантикой (см.: Лекомцева 1987), а иногда и с невыраженной, то глоссолалии Цветаевой являются текстами с определенно выраженной семантической множественностью.
Многозначность окказионального слова часто связана у Цветаевой с разнобразными возможностями словообразовательной мотивации. Полимотивация производного слова (типа лесник от лес или лесной; чернь от черный, чернить или чернеть) характерна для языка вообще, и при лингвистическом анализе словообразовательную модель часто определяют весьма условно. Естественно, что производное слово сохраняет в себе элемент грамматической семантики производящего. Так, в отглагольном существительном чернь (от чернить) сохраняется значение процессуальности или результативности, а в отадъективном чернь (от черный) – значение качества. Если для обычной речи эти различия, как правило, несущественны, то при образовании окказионализма в художественном тексте мотивационное значение слова выходит на первый план. Рассмотрим сущестительное рань в трагедии «Ариадна». Оно произносится, когда Тезей уступает Вакху свою любимую ради ее бессмертия. Слово рань может быть мотивирвано прилагательным ранний (возможно, и наречием рано) и глаголом ранить (возможно, существительным рана). К нескольким производящим для одного призводного слова добавляется омонимия корней, что вызывает трудности в содержательной интерпретации контекста:
ВАКХ
Час любовных помолвок
Был. – Отплытия час.
ТЕЗЕЙ
Но в глазах ее – чаны
Слез в двусветную рань!
Я предателем встану!
ВАКХ
Да. Предателем – кань! (III, 620).
Толкование рань 'раннее утро' основано на времени действия (отплытия час), а понимание рань 'рана', может быть вызвано положением слова в образном контексте (чаны | Слез в двусветную рань): речь идет о расставании влюбленных, которое ранит героиню, и глаза ее предстают ранами. Грамматическая транспозиция склонения рана ® рань вполне возможна в поэзии Цветаевой (ср.: барская фигурь – III, 329), но все-таки она менее вероятна, чем деаффиксация глагола ранить. Отсубстантивная модель привносит значение собирательности, отглагольная – помимо собирательности – динамику. Возможно, что на художественный образ, стоящий за словом рань, оказывает влияние и то, что глагол ранить является двувидовым. Двойственность видовой семантики аккумулируется в производном слове: душевная рана героини и внезапна (значение совершенного вида) и обрекает на долгую муку (значение несовершенного).
Похожий пример находим в поэме «Молодец» (см. анализ слова зарь на с. 157-158).
В разделе «Новое и старое» уже говорилось об устранении различий между существительным и наречием при обратном словообразовании или формообразовании (опрометь, ощупь, скользь, дребезги). Наряду с подобной этимологизирующей деадвербиализацией в поэзии Цветаевой широко отражен и противоположный процесс: адвербиализация падежных форм окказиональных существительных. Это дает полное представление о взаимообратимости существительного и наречия в русском языке. Их не толко историческая, но и актуальная общность активно проявляется при образовании окказионализмов в творительном падеже. Приведем пример из «Поэмы Воздуха»:
О, как воздух резок,
Резок, резче гребня
Песьего, для пёсьих
Курч. Счастливых засек
Редью. Как сквозь прóсып
Первый (нам-то – засып!)
Бредопереездов
Редь, связать-неможность.
<...>
О, как воздух гэдок,
Гудок, гудче года
Нового! Порубок
Гуд, дубов под корень.
<...>
Соловьиных глоток
Гром – отсюда родом!
Рыдью, медью, гудью.
Вьюго-Богослова
Гудью – точно грудью
Певчей (III, 141-143).
Ряд редью – рыдью – медью – гудью, включающий в себя отадъективные и отглагольные окказионализмы (существительные в тв. падеже) и узуальное слово медью с контекстуальным метонимическим значением 'звук медных труб' остается эллиптически открытым: дальнейший контекст не дает оснований для интерпретации этих форм как субстантивных или как наречных. Сюжет «Поэмы Воздуха» – о взлете самолета как победе человека над стихией слиянием с ней, о преодолении земного тяготения (поэма посвящена первому трансатлантическому перелету Линдберга в 1927 г.) 15 – позволяет интерпретировать эти формы как наречия, обстоятельства образа действия двойной отнесенности: и к сопротивлению воздуха, и к самому полету. Слияние самолета с предолеваемой им стихией дано через звукопись, которая исходной квазимонимией редью – рыдью манифестирует превращение легкой субстанции (редь воздуха) в тяжелую (рыдью, медью, гудью самолета), а тяжелой – в легкую (самолет взлетает). Завершая ряд творительных падежей, квазиомонимия гудью – грудью сообщает и слову грудь не свойственный ему в общеупотребительном языке звукоподражательный характер (тема звукоподражания развивается прилагательным певчей). Новое звукоизобразительное свойство слова грудью делает это узуальное слово отчасти окказиональным, с таким же адвербиальным сдвигом, как и рыдью, гудью. Но адвербиализация его сразу же снимается согласованным прилагательным, следующим, однако, после паузы стихотворного переноса.
Балансируя на грани окказионального и узуального, звукоподражания и немотивированной номинации, существительного и наречия, слово Цветаевой семантически и грамматически моделирует свойства денотата: самолета, балансирующего между небом и землей, покачивающегося и вздрагивающего. Характерна также полимотивация окказионализма: реконструируемое исходное слово *гудь, не представленное в тексте начальной формой, поддерживается, а следовательно, и мотивируется разветвленным корневым гнездом гýдок – гудче – гуд, словообразовательной моделью редь и парономазией гуд – года. Таким образом, слово, представленное одновременно и существительным, и наречием, обогащает свой фонетический, семантический и грамматический образ коннотациями, полученными в корневых, звуковых, парономастических и грамматических сближениях.
Большую группу окказионализмов на грани существительного в тв. падеже и наречия составляют отглагольные существительные м. рода обратного способа словообразования (термин деаффиксация для этого случая неточен, так как многие из этих слов образуются сразу с окончанием тв. падежа, которое одновременно является и суффиксом наречия): взбегом, взрыдом, гором, граем, жигом, кидом, крадом, скоком, трясом, трёсом, хлёстом и др. Новообразования с разной степенью адвербиализации часто располагаются многочленными цепочками однородных членов, и такая система повторов сама становится семантически значимой. Так, в поэме «Молодец» гости-искусители, заставив Барина нарушить запрет, исчезают торопом-шорохом-ворохом – мороком (III, 327), их приход предваряется авторским предостережением:
(Сласти – шагом,
Страсти – рысью).
Барин, барин,
Вслух не мысли!
Вести – шаром,
Гости – шастом.
Барин, барин,
Вкось не хвастай!
Шаром-жаром-
Жигом-граем...
Барин, барин, барин, барин!.. (III, 315) 16.
В таких контекстах грамматическая диффузность в разной степени адвербиализованных форм является отражением изображаемой ситуации. Речь идет о сомнительных личностях, людях-бесах, которые появляются крадучись, одновременно и обнаруживая, и скрывая свое присутствие, свои намерения. В строке Торопом-шорохом-ворохом – мороком! последнее слово является обобщением и объяснением суетливых движений гостей: оно дано не через соединяющий дефис, как предыдущие, а через разделяющее тире. В тексте предостережения важную смыслообразующую роль выполняет типичная для Цветаевой внутрисловная омонимия, сопровождаемая мерцанием грамматической формы и двойственностью лексического статуса в слове шаром. Это слово – узуальное существительное в необычном переносном употреблении. Оно указывает на глобальность явления, его неотвратимость и нарастание (ср.: катится как снежный ком), а также на его опустошительный, деструктивный характер (ср.: шарóм покати). Нетрадиционное отнесение предиката шáром к субъекту вести можно объяснить и фразеологическими связями семантически близкого слова круглый со значением безусловного, абсолютного характера явления (ср. сочетания: круглый сирота, круглый дурак, круглый отличник). Образ шара в этом случае представляет собой усиленный образ круга, указывая тем самым на интенсивность явления. Сочетание шаровая молния обозначает внезапное, стремительное и разрушительное явление, что тоже вполне могло повлиять на возникновение метафоры вести – шаром. Вместе с тем, в градационном ряду шагом – рысью – шаром – шастом слово шаром, помещенное между безусловно узуальным словом шагом (соединение сласти – шагом – метафора) и безусловно окказиональным словом шастом, созвучное обоим, приобретает свойства отглагольного существительного, адвербиализованного синтаксической функцией. Его мотивантом легко можно представить себе глагол шарить 17. По сюжету поэмы гости-бесы именно шарят в доме, выискивая Марусю и ее сына, которые по уговору до определенного срока не должны показываться посторонним людям. Слово шаром, заключающее в себе противоречие между узуальной отсубстантивной и окказиональной отглагольной семантикой, является переходным звеном от узуальных слов шагом, рысью к окказиональному шастом не только по степени окказиональности, но и по степени приближения к наречию. Усиление адвербиальности в градационном ряду начинается с отмеченной еще А.М. Пешковским ступени шагом – рысью: «В слове шагом, например, творительный падеж, вероятно, сильнее осознается, чем в слове рысью, потому что шаг, шага, шагу, шаги, шагов, шагами и т.д. чаще употребляются, чем рысь, рыси, рысей, рысям и т.д. (Пешковский 1938: 155).
В слове шаром адвербиализованность узуального существительного минимальна, так как тв. падеж сравнения у него не лексикализован, но зато адвербиальность омонимичного ему отглагольного образования при отсутствии отглагольного существительного шар несомненна. Совмещение грамматических свойств имени существительного и наречия у слова шаром в контексте поэмы «Молодец» основано не на синтаксической диффузности формы, как у слов шагом, рысью, а на лексической (здесь внутрисловной) омонимии.
Проследим последовательно восходящую градацию адвербиальности в цитированном тексте. Существительное шаг имеется в языке, и его значение прямо соотносится с наречием шагом. Это идеальный случай употребления тв. падежа в обстоятельственной функции. Существительное рысь как устойчивый элемент фразеологизированного сравнения косвенно соотносимо с наречием: обстоятельственная функция существительного в тв. падеже опосредована его переносным значением, свойственным только этой грамматической форме. Существительное шар тоже есть в языке, но его литературное значение может быть еще более опосредованно соотнесено с наречием – только как элемент нетрадиционного сравнения; омонимичное же ему отглагольное существительное в литературном языке отсутствует. Существительного *шаст в литературном языке вообще нет, и в исследованных произведениях Цветаевой оно в им. падеже тоже не встречается. Следовательно, слово шастом – первое в градационном ряду безусловное наречие, образованное непосредственно от глагола шастать с пропуском деривационного шага от глагола к существительному. Такое чисто отглагольное образование наречия шастом резко контрастирует с сугубо отсубстантивным образованием рысью.
При семантическом анализе адвербиализованных форм необходимо учесть звукосмысловые отношения между ними. За резким фонетическим различием слов шагом и рысью, объединенных только падежной формой и синтаксической функцией, следует серия звуковых подобий и модификаций. Начинаясь с квазиомонимии шагом – шаром, фонетическая близость слов с анафорой ша– и эпифорой –ом при их мелодическом тождестве сменяется фонетической и мелодической близостью новой квазиомонимической пары шаром – жаром с совпадением звуков [ш] – [ж] по всем признакам, кроме глухости – звонкости. Это различие приводит к усилению звучности слова и к расширению эпифоры, но в то же время и к ослаблению анафорического тождества.
На следующей ступени жаром – жигом наличие анафоры восстанавливается, но она становится уже не слоговой, а звуковой; утрачиваются мелодическое подобие членов пары и их квазиомонимический характер, но сохраняется эпифора и добавляется семантическая общность: жар представлен его максимальным проявлением – жжением. На ступени жигом – граем анафорическое подобие исчезает совсем, а эпифорическое ослабляется.
В этой серии превращений одного слова в другое слово шаром в первом употреблении входит в группу слов, которые могут интерпретироваться как существительные, и одновременно (из-за внутрисловной омонимии) в группу слов, которые существительными не являются. Во втором употреблении слово шаром тоже является связующим элементом, но уже на уровне звукосмысловых связей: оно соединяет ряд слоговой анафоры с рядом эпифоры, принадлежа и к тому и к другому.
Расположение всех в разной степени адвербиализованных форм имеет изобразительный смысл: в первой строфе движение рисуется размеренным, постепенно нарастающим, но (несмотря на переносное употребление предикатов шагом, рысью при субъектах сласти, страсти) остающимся естественным, соотносимым с движением живого существа. Во второй строфе движение представлено как загадочное, искаженное или обманное, а в третьей строфе, после первого безусловного наречия шастом движение изображается как вырвавшаяся на свободу стихия. Обстоятельства образа действия, ранее распределенные по одному в строке, концентрируются в четырехчленном сочетании шаром-жаром-жигом-граем, изображающем уже не человеческие или звериные движения и звуки, а не поддающиеся однословной номинации действия нечистой силы.
Примечательно, что слово шаром стоит и перед наречием шастом, и после него, входя в оба изобразительных ряда. Четырехчленное сочетание с двойственной и противоречивой мотивацией слóва шаром и, по аналогии с ним, слóва жаром, с выходящей за пределы литературного языка мотивацией жигом от жгать (вероятно, об укусе змеи), граем от граять (о крике вороны), по существу, представляет собой образец глоссолалии, изображающей нашествие мóрока, прямо названного в последующем тексте.
Образы движения и звучания актуализируют глагольность слов шагом, шаром, шастом, жаром, жигом, граем, имеющих или допускающих глагольное происхождение. В этих экспрессивных формах соединены значения существительного, наречия и глагола, при этом лексические и грамматические свойства каждой из частей речи не ослабляют, а усиливают свойства других частей речи. Это возможно потому, что окказиональное слово иконично по своей природе, а множественные контекстуальные связи и языковые ассоциации, характерные для поэзии Цветаевой, часто делают иконичным и узуальное слово в ее произведениях.
Рассмотренные отглагольные существительные-наречия в большой степени являются знаками звуковых и изобразительных жестов. Еще более отчетливо жестовый характер слова проявляется при употреблении окказионализмов – существительных мужского рода. Подобные слова, как и многие другие окказионализмы, объединяются в контекстуальные ряды, актуализируя модель словообразования, как, например, в сатирической сказке «Крысолов», в сцене совещания ратсгерров, вынужденных исполнить свое обещание:
Кипяток.
Топотёж.
Раты в скок,
Герры – в лёжь,
Раты – в ик,
Герры – в чих.
– И шутник!
– И жених!
<...>
Раты – в фырк,
Герры – в верт.
– Ну и франт!
– Ну и ферт!
<...>
Брови – вверх,
Краска – в нос.
Раты – в перх,
Герры – в чёс.
Раты – в крёхт,
Герры – в чох.
– С нами фохт!
– С нами Бог!
<...>
Раты – в плёск,
Герры – в хлоп.
– Ну и мозг!
– Ну и лоб! (III, 87-98).
Параллелизм звукоподражательных и моторно-изобразительных новообразований с наречиями типа вкось, вбок и существительными в смех, в гнев, их отглагольность, экспрессивный характер и односложность обнаруживают в окказионализмах свойства четырех частей речи. Они сохраняют глагольность, приобретают качества существительных, употребляются в функции наречий с экспрессией междометий (ср. примеры глаголов мгновенного действия на с. 39). Такие слова с первообразной корневой основой (без суффиксов) очень хорошо показывают, что принадлежность слова к какой-либо части речи определяется не словарем, а контекстом, как, собственно, и было на ранних стадиях развития языка. Слова брык, верт, вжим, взмёт, вздрог, взрыд, вмах, глот, звяк, зык, зырк, ик, клёк, крёхт, кряк, ной, ор, перх, плёск, пряд, руб, рык, свёрк, сжим, сплёв, ступ, фырк, хлип, хляст, хлоп, чёс, чёрк, бормот, притоп, прищелк, перебег, переверт, передёрг, перемах, рукоплеск из разных произведений Цветаевой употреблены и как существительные, и как глаголы.
Если границы между частями речи определяются в первую очередь морфологическими и синтаксическими свойствами слов и только во вторую очередь лексической семантикой (ср.: белый – белизна – белеть), то различия между лексико-грамматическими разрядами внутри одной части речи опираются прежде всего именно на семантику означающего и логику означаемого. Связь семантики слова с меняющимися логическими отношениями в членении действительности часто приводит к внутричастеречному проникновению слов одного разряда в другой (например, переходу относительных прилагательных в качественные). Новое видение мира поэтом, а для Цветаевой оно в высшей степени характерно, неизбежно обнаруживается языковыми сдвигами в области грамматических разрядов. Рассмотрим пограничные явления индивидуально-авторского словообразования Цветаевой, наиболее ярко характеризующие межразрядные сдвиги, которые определяются картиной мира этого поэта: абстрактные и конкретные существительные, качественные, относительные и притяжательные прилагательные, глаголы активного и пассивного залога.
Абстрактные и конкретные существительные. Столкновение абстрактного и конкретного значения слов может быть основано на существующем в русском литературном языке противопоставлении абстрактного и конкретного в параллельных однокоренных образованиях, старославянских и русских по происхождению (см. анализ слов отвратом и в изглавьи на с. 137-138).
Абстрагирование лексического значения является условием символизации обозначенной реалии. Нейтрализация абстрактного и конкретного ярко проявляется в обилии форм мн. числа от абстрактных существительных. Выше уже приводились примеры типа ревности, в щебетах, где плюрализация узуальной формы выполняет словообразовательную функцию, а также примеры окказионального словообразования с суффиксами абстрактных существительных непосредственно в форме мн. числа (тишизн, тихостями). В большинстве подобных примеров метонимический перенос с номинации понятия на конкретное проявление этого понятия достаточно очевиден, и нет необходимости останавливаться на них подробнее. Обратим внимание только на пример из стихотворения «Леты слепотекущий всхлип... » (цикл «Земные приметы») с детализацией понятия сухостями через ряд аналогично образованных отадъективных существительных на –ость:
<...> ибо пурпур – сед
В памяти, ибо, выпив всю –
Сухостями теку.
Тусклостями: ущербленных жил
Скупостями, молодых сивилл
Слепостями, головных истом
Седостями: свинцом (II, 124).
Существительные с суффиксом –ость в русском языке энантиосемичны (семантически противоречивы): они могут быть и абстрактными (верность), и конкретными не только во множественном числе (радости), но и в единствнном (очередная неприятность, старая крепость). Поэтические неологизмы с суффиксом –ость обычно имеют в ед. числе абстрактное значение и выполняют в художественных текстах функцию символизирущего обобщения, поэтому особенно активно такие слова создавались в поэтике символизма (см.: Александрова 1980: 50-51).
Поскольку выделенные слова в стихотворении Цветаевой окказиональны не только по грамматической форме, но и по морфемному составу, они, несомненно, обладают символическим обобщенным значением, но, будучи образованными в форме мн. числа, имеют свойства конкретных существительных. Контекст указывает на единство противоположностей, характерное для таких слов: все существительные, следующие за словом сухостями, детализируют то общее понятие, которое сухостями названо. Но и слово тусклостями, первое из уточнений, в то же время является и обобщением понятий, уточняемых далее, на что со всей несомненностью указывает стоящее после него двоеточие.
Абстрактность существительных во множественном числе, ненормативная для русского языка, поддерживается мифологемой – именем пророчицы Сивиллы, но и конкретность тех же существительных находит опору в употреблении имени собственного в значении нарицательного и в форме мн. числа сивилл. Впрочем, сам факт номинации и, тем самым, объективации вычленяемой множественности есть уже факт выделения и обобщения, т.е. абстрагирования в обоих смыслах этого термина.
В поэзии Цветаевой нашел широкое отражение такой способ устранения границ между конкретным и абстрактным, какой отметил Г.О.Винокур, анализируя язык поэзии В.В.Маяковского: «каждому из этих двух наиболее общих семантических разрядов имен существительных придаются суффиксы обратного свойства» (Винокур 1943: 67). Чаще всего Цветаева присоединяет уменьшительные суффиксы к абстрактным существительным: воркоток, говорок, рокоток, трепеток, волеваньице, дыханьице, заклятьице, зреньицем, наступленьице, пированьице, причастьицу, странствьице, счастьица, удушьица, шествьице, царствьице.
Уменьшительные суффиксы считаются в лингвистике и словообразующими, и формообразующими (см.: Агронян 1973: 38). Присоединение таких суффиксов к абстрактным существительным выявляет их словообразовательно-стилистическую функцию. Явление это наблюдается преимущественно в произведениях народно-разговорной и фольклорной стилистики. В народной речи слова с уменьшительным суффиксами обозначают не только «малое и милое» (Аксаков 1880: 63), но и выполняют этикетную функцию в коммуникации: «эмоциональная лексика может распространяться как на предмет речи, так и на адресата, и на ситуацию общения в целом, придавая ей непринужденную, неофициальную окраску» (Голубева 1984: 6). Приведем несколько примеров из поэмы «Переулочки»:
А звоньба-то отколь? – Запястьица!
А урчба-то отколь? – Заклятьице!
Попытай молодецка счастьица
В переулочках тех Игнатьевских!
<...>
А еще, молодец, не тупиться!
Али к чаше-идешь-причастьицу?
Прямо в очи глядят, – не застятся
В переулочках тех Игнатьевских!
<...>
Уж и странствьице –
Любота для глаз!
Шемаханские
Паруса у нас!
<...>
Еще кланяйся
На восток-ковыль.
Волеваньице,
Дорогая быль –
С памяти!
С памяти! (III, 270-274).
В сцене заманивания доброго молодца колдуньей деминутивы ласкового обращения к герою являются в то же время знаками положительных эмоций, направленных и на «рекламу» прелестей колдовского мира (молодецка счастьица) и на то, что дорого герою в его христианском мире, но чуждо героине (причастьицу), и на то, что принадлежит миру героини, но опасно для героя (заклятьице, странствьице). Одинаково ласковое называние противоречивых ценностей и обманный характер соблазняющей речи создают своебразную ироническую окраску всех деминутивов: с одной точки зрения названные ими понятия – ценности, с другой – антиценности. Особенно ярко проявляется оценочная двойственность деминутива в слове удушьица из «Поэмы Лестницы»:
Есть взамен пожизненной
Смерти – жизнь посмертная!
<...>
Ваши рабства и ваши главенства –
Погляди, погляди, как валятся!
Целый рай ведь – за миг удушьица!
Погляди, погляди, как рушатся!
Печь прочного образца!
Протопится крепостца!
Всé тучки поразнесло!
Просушится бельецо!
Пепелище в ночú? Нет – зáймище!
Нас спасать? Да от вас спасаемся ж! (III, 130-131).
Заключенное в слове удушьица внутреннее противоречие между пейоративным значением основы удуш– и эмоционально положительным значением суффикса мотивируется как хиазмом первой строфы из процитированного фрагмента, так и всей образной системой контекста, а также обнажением потенциальной энантиосемии слов спасать и спасаться (значение 'избавляться от гибели телесной' противопоставлено значению 'избавляться от гибели духовной'). В таком контексте ирония двойственной оценки, смоделированная противоречием лексического и словообразовательного значения в окказионализме удушьица, распространяется и на узуальный деминутив бельецо. Слово крепостца само по себе окказионально и семантически противоречиво. Тонкость его словообразовательной семантики заключается в том, что оно, имея конкретное предметное значение 'оборонительное сооружение' (вторичное по отношению к абстрактному крепость – 'свойство крепкого'), теоретически может присоединять к себе уменьшительный суффикс даже в его размерном значении. Но реально слово крепостца в обычной речи не употребляется – как из-за лексического значения (этим словом называется большое сооружение), так и благодаря ограниченной сочетаемости суффиксов –ость и –ц- друг с другом, поскольку суффикс –ость генетически связан с обозначением абстракции.
Окказионализм крепостца может обозначать помимо иронического отношения к реалии еще и зрительно уменьшенный размер крепости с удаленной точки наблюдения, что соответствует внеположенности авторского я по отношению к изображаемому крушению мира обыденности.
Присоединение суффиксов с абстрактной семантикой к основам конкретного значения у Цветаевой встречается реже. Убедительны в этом отношении, пожалуй, только два примера – из «Поэмы Лестницы» и поэмы «Царь-Девица»:
Месть утеса. С лесов – месть леса!
Обстановочность этой пьесы!
Чем обставились? Дуб и штоф?
Застрахованность этих лбов! (III, 127);
Чтоб в играх-затействах
Плодились птенцы,
Вот вам венецейских
Две чарки – в венцы! (III, 245).
В обоих случаях суффиксы абстрактного значения присоединяются к субстантивным основам. В отличие от слов обстановка и затеи, имеющих эти основы, новообразования обладают семантикой, определяемой абстрагирующими суффиксами. Первый пример интересен тем, что слово обстановка имеет в языке два значения: 1. «cовокупность предметов, которыми обставляются жилые и иные помещения; меблировка»; 2. «cовокупность условий, обстоятельств, в которых что-л. происходит» (Словарь русского языка) 18. Строка Цветаевой Чем обставились? Дуб и штоф? ясно указывает на производность окказионализма от слова обстановка в первом значении. Но сочетание этой пьесы, как и весь сюжет бунта вещей в поэме, указывает на второе значение окказионализма. Абстрагирующий суффикс, по-видимому, объединяет оба значения, вводя и «меблировку», и условия действия в ранг категории, определяющей события. Слово затейство употреблялось в русском языке со значением «затеи, выдумки, измышления» (Словарь XI-XVII в.). Возможно, что это, более широкое, чем у современного слова затеи, значение и реставрировано окказионализмом, употребленным в монологе пьяного Царя, готового женить Царевича на мачехе. Но скорее всего новообразование-архаизм выполняет характеризующую функцию. Слово затействах органично входит в стихию просторечия, свойственную поэме. Исследователи отмечают активность образований на –ство еще в просторечии XVIII в. (Князькова 1974: 100).
Противоречия между абстрактным и конкретным в пределах окказионализма обнаруживаются и в случаях внурисловной омонимии. В словах, анализированных ранее (например, сказка, стопка, шаром с. 57-58; 78-81), значение узуального слова, как правило, конкретно, а значение отглагольного окказионализма абстрактно. Приведем еще один пример – из трагедии «Федра».
Ну и вспаивай, ну и вскармливай
Вас! Красотка – находка – старого
Любит. Дичь для ушей и глушь! (III, 648).
Слово глушь в узуальном значении («густо заросшая часть леса, сада; отдаленное от поселений, пустынное место; захолустье» – Словарь русского языка) соотносится в реплике кормилицы со словом дичь («нелепость, вздор, чепуха» – там же) 19. В то же время слово глушь, сопровождаемое дополнением для ушей, принимает от глагола глушить окказиональное значение 'то, что оглушает'. Абстрактное значение окказионального отглагольного существительного опирается на прямое значение корня глух– / глуш–, свойственное глаголу, а конкретное значение узуального отадъективного существительного – на переносное значение этого корня, имеющееся в прилагательном. Можно ли из этого сделать вывод, что именно прямое значение легче поддается абстрагированию, чем переносное? Вероятно, да, потому что каждое переносное значение вторично по отношению к прямому, а следовательно, является его частью, абстрагирование же всегда обобщает.
Разряды прилагательных. Размывание границ между конкретным и абстрактным обнаруживается и в межразрядных сдвигах имен прилагательных. А.А.Потебня, Л.П.Якубинский, В.В.Виноградов и другие ученые отмечали, что исторически первично относительное значение прилагательных: «По мере того, как связь прилагательного с его первообразом становится в сознании все более и более отдаленною, увеличивается его отвлеченность – качественность» (Потебня 1968: 414; см. также: Якубинский 1953: 210; Виноградов 1986: 160). Качественное значение прилагательного, вытекающее из оценки предметного отношения или действия, потенциально заложено во всех относительных и притяжательных прилагательных (Виноградов 1986: 176; РГ-1980, I: 543), а собственно морфологические признаки качественных прилагательных – их способность образовывать степени сравнения, формы субъективной оценки, отвлеченные существительные, качественные наречия, вступать в сочетания с наречиями и предложно-падежными комплексами – признаки непостоянные и необязательные (Виноградов 1986: 176).
В художественных текстах окачествление относительных прилагательных повторяет исторический путь развития лексико-грамматической категории. Переход качественных прилагательных в относительные обусловлен оживлением образно-метафорических связей. Оба процесса происходят очень активно, т.к. «художественное мышление не только отражает объективную действительность, но и творит другую, художественную, отражая ее в произведении искусства» (Ханпира 1972: 299-300).
Художественная метафоризация качественных прилагательных, сближающая их с относительными, ярко представлена в «Поэме Лестницы». Эпитеты шаткой, падкой, сыпкой, шлёпкой, хлопкой, каткой, швыркой, дрожкой соотносятся с глаголами шатать(ся), падать, сыпать(ся), шлёпать(ся), хлопать(ся), катить(ся), швырять(ся), дрожать, характеризующими как свойства самой лестницы, так и неустойчивое положение человека на ней. При этом некоторые прилагательные (шаткой, дрожкой) входят в оба ряда – самостоятельного и каузированного движения, а слово падкой заключает в себе внутреннюю омонимию: как окказиональное относительное прилагательное оно употребляется в значении, соотносимом с глаголом падать 'сваливаться вниз', а как узуальное качественное прилагательное падкой выступает в пейоративно-оценочном значении ' склонный к чему–л.'
Совмещение свойств относительных и качественных прилагательных имеется в атрибутивных сочетаниях типа ладанное облако (I, 265); кофейное гаданье (III, 476); лучная вонь (III, 130); из-под ресничного взлету (II, 23); адский уголь (III, 477); пепельная груда (I, 181); дном чашечным (III, 687); дыма очажного (III, 675); фуражечный взмах (III, 176). В связи с проблемой устранения границ между относительными (в том числе притяжательными) и качественными прилагательными остановимся на двух примерах подчеркнуто парадоксальных сочетаний.
В поэме «Царь-Девица» Ветер обращается к героине-богатырше:
Хватай-ка за гриву –
Брать Стамбул-Царьград!
Девичий-свой-львиный
Покажи захват! (III, 256).
Прилагательные девичий и львиный обнаруживают семантическое различие при морфлогическом и синтаксическом подобии. Генетически оба они притяжательные, в цитированном контексте девичий – притяжательное ('свойственный девице'), а львиный – качественное 'подобный свойствам льва, сильный, крепкий'). Вместе с тем объединение прилагательных в парное сочетание мотивируется их фразеологическими связями: Царь-Девица и лев – царь зверей. Слово царь имеется и в названии Царьград. В поэме героиня неоднократно прямо сравнивается и со львом. Нянька говорит ей: Погляжу на кудри гривой, | Погляжу на взор пожаром – | Как не я тебя, а львица | Львиным молоком вскормила! (III, 199); встречаются перифрастические именования героини Дева-зверь; На зверь-солдатку. При этом анималистические перифразы называющие героиню, противопоставлены анималистическим наименованиям отрицательных персонажей сказки: мачеха-змея, ее помощник колдун – змей-паук, филин-сова, филин-сыч, царь – индюк-кохинхин, т.е. благородная сила Царь-Девицы противопоставлена зловещим свойствам мифологически нечистых тварей и фарсовому образу «важничающей» птицы. В ряду таких метафор прилагательное львиный, не утрачивая качественно-оценочного значения, актуализирует и значение притяжательного прилагательного.
Еще более тонкие мотивирующие связи парадоксального сочетания можно проследить в «Поэме Конца»:
– Что мы делаем? – Расстаемся.
– Ничего мне не говорит
Сверхбессмысленнейшее слово
Рас-стаемся. – Одна из ста?
Просто слово в четыре слога,
За которыми пустота.
Стой! По сербски и по-кроатски,
Верно? Чехия в нас чудит?
Рас-ставание. Расставаться...
Сверхъестественнейшая дичь!
<...>
Расставанье – ни по-каковски!
Даже смысла такого нет!
Даже звука! Ну, просто полый
Шум, – пилы, например, сквозь сон.
Расставание, – просто школы
Хлебникова соловьиный стон
Лебединый... (П., 204) 20.
Притяжательно-относительные прилагательные соловьиный и лебединый выступают здесь не в прямом (типичном для этого разряда) значении принадлежности, а в переносном значении подобия, что само по себе сближает их с качественными прилагательными. Цветаева сталкивает устойчивое сочетание соловьиное пение (перен. 'прекрасное' с сочетанием лебединая песня, представляющим собой двойную метафору: обозначая предсмертный крик лебедя, выражение лебединая песня (песнь) имеет еще и значение «о последнем произведении, создании, последнем проявлении таланта писателя, художника и т.п.» (Словарь русского языка).
Преобразуя фразеологизм лебединая песня в сочетание стон лебединый, Цветаева, с одной стороны, обновляет первичную метафору (песня – 'предсмертный крик'), сопрягая смысл метафоры с названием и смыслом «Поэмы Конца», а с другой стороны, давая определение соловьиный предсмертному крику лебедя, Цветаева вводит понятие лебединая песня в семантическое поле искусства. В первом случае акцентируется и развивается смысл компонента лебединая, во втором – смысл компонента песня.
В сочетании лебединая песня, более идиоматичном, чем соловьиное пение, но вполне отчетливо сохраняющем внутреннюю форму, притяжательное значение прилагательного ощущается сильнее. Получается, что синтаксически однородные определения к слову стон неоднородны по принадлежности прилагательных к лексико-грамматическому разряду: соловьиный – качественное, лебединый – относительное (разумеется, каждое из них частично распространяет свои свойства на другое). При этом оценочность качественного прилагательного выявляет две точки зрения на «бессмыслицу»: во-первых, точку зрения страдающей женщины, принимающей негативную оценку и расставания, и поэзии Хлебникова, свойственную обыденному сознанию (идея бессмысленности моделируется синтаксической однородностью семантически противоречивых прилагательных соловьиный и лебединый); во-вторых, точку зрения поэта на расставание и на поэзию Хлебникова как на явления, исполненные глубокого смысла. В таком случае сочетание стон || Лебединый выражает идею женского горя, а сочетание соловьиный стон – идею торжествующего поэта. Это вполне четко соотносится с народно-поэтической традицией именования девушки лебедью, а поэта соловьем.
Определение сверхбессмысленнейшее с его гиперболической превосходной степенью, обозначенной и приставкой, и суффиксом, заключает в себе противоречие: сочетание морфем сверх– и бес– представляет собой внутрисловный оксюморон. Кроме того, утверждения о бессмыслице оценочно противоречивы обращению к положительным традиционным символам высокой поэзии и любви соловей, лебедь. Слово соловьиный в сугубо оценочном значении качественного прилагательного могло бы интерпретироваться как авторская ирония по отношению к поэтическому штампу, способному характеризовать «бессмыслицу», и к самой «бессмыслице», однако слово лебединый с его сохраняющейся притяжательностью и высокий смысл сочетания лебединая песня противоречат такой интерпретации. Во всем этом тексте Цветаева постоянно возражает сама себе. Характерно, что слово лебединый стоит после паузы стихотворного переноса, моделирующей паузу раздумья. Характеризуя необычные сочетания с прилагательными в языке художественной литературы, Л.И.Донецких справедливо утверждает: «Часто такие сочетания алогичны с точки зрения обыденного носителя языка, но логичны с точки зрения автора, воспринимающего мир по своим внутренним поэтическим законам» (Донецких 1980: 45). В подобных случаях окказиональность проявляется не на уровне морфемного состава слов, а на уровне их сочетаемости, но синтаксический сдвиг влечет за собой сдвиг семантический, т.е. и переосмысление морфемной семантики.
Отсутствие морфологических показателей превращения относительных прилагательных в качественные говорит о том, что разряд прилагательных – это категория прежде всего семантическая.
Но и морфологические свойства окказионально качественных прилагательных проявляются в поэзии Цветаевой весьма активно. Особенно это заметно в употреблении форм сравнительной и превосходной степени, гиперболизирующих неизменяемые признаки: Вечней водомелен, | Вечней мукомолен... (III, 636); В мир – одушевленней некуда! (III, 126); И, может быть, всего равнее... (II, 316); Кто всех диче? (III, 639); встреча | Вечнейшая (III, 487); Недр достовернейшую гущу... (II, 182); от заезженнейшей из кляч (III, 664); наиявственнейшая тишь (II, 98); Последнего сына, | Последнейшего из семи (II, 146); последнейшая из просьб (III, 37); сверхъестественнейшая дичь (III, 45); В сем христианнейшем из миров (III, 48); Чужая кровь – желаннейшая | И чуждейшая из всех! (II, 220).
На анализе форм превосходной степени 21 стоит остановиться подробнее, так как это одна из наиболее значимых грамматических категорий, приобретающих идеологический смысл в поэзии Цветаевой. Эта категория в полной мере отражает стремление поэта к пределу и преодолению предела. Упомянутая выше форма сверхбессмысленнейшее, с ее гиперболичностью и оксюморонной связью морфем (сверх– + бес–; бес– + –ейш–), типична в поэтике Цветаевой.
Гиперболичность суперлативного значения передается двойной аффиксацией и в таких случаях: наимедленнейшая кровь (II, 98); наинасыщеннейшая рифма (II, 250); наисладостнейшую (III, 576); наинизший тон (II, 250); наиявственнейшая тишь (II, 98); наичернейший сер (II, 186); сверхъестественнейшая дичь (III, 45).
Внутрисловный оксюморон характерен для распространенных у Цветаевой словообразовательных моделей прилагательных и причастий с приставками без– и не–: власть – безжалостнейший канат (III, 597); бездарнейший из всех писак (III, 505); безроднейшего из юнцов (III, 519); владением бесплотнейшим (II, 159); за бессоннейшую ночь (III, 511); невидимейшую связь (II, 98); неслыханнейшую молвь (II, 98); непреложнейшее родство (III, 26); с незастроеннейшей из окраин (III, 135).
На примере сверхбессмысленнейшее можно видеть соединение гиперболы с оксюмороном в пределах одного слова. В контексте «Поэмы Конца» слово сверхбессмысленнейшее представляет собой свернутую до лексемы разновидность градационного ряда, в котором градуируемые единицы – аффиксы с присущим им словообразовательным значением. Этот ряд, несмотря на его свернутость, строится во многом по общим законам цветаевской градации. Приставка сверх– представляет собой тезис, который далее получает развитие, соотносимое с двумя возможными антонимическими значениями этой приставки: сверх–1 утверждающим (= 'очень, в высшей степени', ср.: сверхмодный) и сверх–2 отрицающим (= 'находящийся за пределами чего–л', ср.: сверхъестественный).
Приставка бес– выступает как антитезис-антоним к приставке сверх–1 и как подтверждение-синоним к приставке сверх–2. Суффикс –ейш– объединяет своим суперлативным значением все значения приставки, указывая и на отсутствие, и на наличие признака в высшей степени их проявления. В таком случае общеязыковые значения антонимичных слов бессмысленный и сверхосмысленный 'осмысленный на более высоком уровне сознания и в высшей степени' совпадают в цветаевском окказионализме сверхбессмысленнейшее. Утверждая, что высокий смысл разлуки начинается за пределами травмирующей ситуации, Цветаева и акцентным образом слова моделирует особую значимость понятия, обозначенного этим словом: семисложное слово сверхбессмысленнейшее настолько резко выделяется в строфе ритмически, что при произнесении оно неизбежно скандируется, а скандирование заставляет вслушиваться и вдумываться в смысл морфем, выделяемых произношением. Иконичность слова усиливается и повтором в сочетании сверхъестественнейшая дичь (заметим, что отрицающее значение приставки: сверх– в слове сверхъестественнейшая неизбежно оказывает влияние и на смысл приставки: сверх– в слове сверхбессмысленнейшее).
Столкновение гиперболы и оксюморона становится смысловым центром во второй строфе стихотворения «На заре»:
На заре – наимедленнейшая кровь,
На заре – наиявственнейшая тишь.
Дух от плоти косной берет развод,
Птица клетке костной дает развод,
Око зрит – невидимейшую даль,
Сердце зрит – невидимейшую связь...
Ухо пьет – неслыханнейшую молвь...
Над разбитым Игорем плачет Див... (II, 98).
Заглавие и начало первых двух строк стихотворения ясно обозначают пограничную ситуацию: на заре – на границе дня и ночи, когда восприятие обострено. Если в первой строфе прилагательные в превосходной степени безусловно качественные, то прилагательные второй строфы, образованные адъективацией причастий, имеют свойства относительных: они выражают отношение признака к глагольным действиям «видеть», слышать». Глагольность, а следовательно, и относительность этих прилагательных обусловлена не только актуализацией словообразовательной модели в многократном повторе формы, но и оксюморонным столкновением значения прилагательного со значением глагола, имеющего синонимичный корень: зрит – невидимейшую. В условиях обостренного восприятия на заре «невидимейшее» становится «наивидимейшим», обнажая свою амбивалентную сущность. Нереальность для обычного зрения предстает максимально выраженной реальностью для такого зрения, когда Дух от плоти косной берет развод.
Глаголы активного и пассивного залога 22. Внутрикатегориальные трансформации глагольных форм рассмотрим на примерах, связанных с употреблением форм актива и пассива. Резкая ценностная противопоставленность пассива, несущего идею боговдохновенности, активу, несущему идею своеволия, нередко оборачивается у Цветаевой переосмыслением оппозиций, заданных грамматическим строем языка. Это проявляется, например, в контекстуальной идентификации форм актива и пассива. Цветаева постоянно объясняет, что волеизъявление человека иллюзорно, его поступками руководят стихии. В «Поэме Лестницы» трансформированы субъектно-объектные отношения. Субъектом действия представлена вещь, объектом – человек:
Нужно же, чтоб он, сей видимый
Дух, болящий бог – предмет
Неодушевленный выдумал –
Лживейшую из клевет!
<...>
Ровно в срок подгниют перильца.
Нет – «нечаянно застрелился».
Огнестрельная воля бдит.
Есть – намеренно был убит
Вещью, в негодованьи стойкой (III, 126-127).
Синтаксически независимое употребление сочетания «нечаянно застрелился» в авторских кавычках не просто указывает на мнимость явления, обозначенного этими словами, но и противопоставляет авторское представление о мнимости общепринятому: фраза Нет – «нечаянно застрелился» по обычному представлению должна была бы пониматься 'застрелился не нечаянно, а по своей воле'. Цветаева предлагает противоположное толкование: 'застрелился не нечаянно, но и не по своей воле', т.е. застрелился означает не 'застрелил себя', а 'оказался застреленным кем-то'. В приведенном тексте возвратная форма актива с незалоговым постфиксом –ся еще не переходит в форму пассива с омонимичным залоговым постфиксом (см.: Буланин 1976: 130-131). Такому переходу препятствует запрет грамматической нормы на образование пассива с постфиксом –ся от глаголов совершенного вида. Поэтому рассуждение Цветаевой о смысле выражения нечаянно застрелился недостаточно для грамматического переосмысления формы, но вполне достаточно для ее логического переосмысления, которое и представлено причастием был убит. Контекст показывает, что Цветаева ищет способы привести логический пассив в соответствие с грамматическим. Если в этом случае задача решаетя заменой личной формы глагола на страдательное причастие, то в более позднем цикле «Стихи к Пушкину» найден и более экспрессивный, грамматически убедительный и семантически емкий способ гармонизации отношений между логикой и грамматикой в слове: создание окказиональных безличных форм.
Идея боговдохновенности творчества проходит через многие произведения Цветаевой, но в «Стихах к Пушкину» Цветаева полемизирует с упрощенным и превратным пониманием боговдохновенности как легкости, как дара, не требующего платы – труда:
Пелось как – поется
И поныне – тáк.
Знаем, как «дается»!
Над тобой, «пустяк»,
Знаем – как потелось!
От тебя, мазок,
Знаю – как хотелось
В лес – на бал – в возок...
И как – спать хотелось
Над цветком любви –
Знаю, как скрипелось
Негрскими зубьми!
<...>
А зато – меж талых
Свеч, картежных сеч –
Знаю – как стрясалось!
От зеркал, от плеч
Голых, от бокалов
Битых на полу –
Знаю, как бежалось
К голому столу!
В битву без злодейства:
Самогó – с самим!
– Пушкиным не бейте!
Ибо бью вас – им! (II, 286-287).
Серия узуальных и окказиональных форм грамматического пассива и безличных форм глаголов настойчиво выражает значение действий, которые происходят сами по себе, без действующего лица (узуальные: пелось, поется, дается, хотелось; окказиональные: потелось, скрипелось, стрясалось, бежалось). Однако окказионально безличные глаголы становятся здесь аргументом в пользу противоположной точки зрения, поскольку их семантика указывает на высокую степень активности субъекта.
В цитированном тексте заметна градация активности. Все эти глаголы не являются собственно безличными (как, например, светает, знобит) – безличность их обусловлена употреблением в окказиональных безличных конструкциях. При этом глаголы хотеть, потеть, скрипеть (зубами) и в обычной для них форме актива обозначают действие, не зависимое от воли субъекта. Окказиональная безличность форм потелось, скрипелось выявляет их семантику: грамматические формы приводятся в полное соответствие с содержанием, т.е. устраняется противоречие между грамматическим активом и логическим пассивом.
Слово стрясалось окказионально не только грамматически, но и, возможно, собственно лексически. Понимать это слово можно по-разному: а) как узуальное разговорное стрясаться 'происходить, случаться' – несов. к стрястись; б) как пассив от *стрясать 'стряхивать, освобождаться от чего-то лишнего'; в) как фонетическую модификацию слова сотрясаться 'приходить в колебание, трястись, дрожать'; перен. 'оказываться потрясенным' или 'дрожать от нетерпения'.
При первой интерпретации, которая представляется предпочтительной, глагол стрясалось является собственно безличным. Как и глаголы потелось, скрипелось, он обозначает логический пассив но, в отличие от этих глаголов, указывает не на статический, а на кризисный, переходный момент состояния. Если человек потеет и скрипит зубами сам, хоть и помимо собственной воли, то стрясаться – действие не его, а некоей силы, которой он подчинен.
В отличие от прежних слов грамматический и логический пассив слова стрясалось гармоничны узуально, но появляется новое противоречие: между статикой и динамикой, состоянием и изменением состояния. Следующая форма – бежалось – усугубляет это противоречие. Если глаголы потеть, хотеть, скрипеть обозначают состояние (правда, состояние, которым сопровождается действие), то глагол бежать называет собственно действие, причем высокой степени активности. Если раньше противоречие между грамматическим активом и логическим пассивом снималось в пользу пассива, то теперь обнажается конфликт обратного свойства: между логическим активом и грамматическим пассивом. Противоречивое единство актива и пассива в слове бежалось – заключительный аргумент спора Цветаевой с ее оппонентами.
Отношения между логическим активом и пассивом в русском языке связаны также с лексико-грамматической категорией переходности (транзитивности) глагола.
В просторечии существует синонимия глагольных форм с аффиксом –ся и без него: губы обветрились, потрескались и губы обветрили, потрескали. В литературном языке это явление тоже возможно: мы кружимся на одном месте и мы кружим на одном месте, автомобиль мчится на большой скорости и автомобиль мчит на большой скорости. В таких случаях происходит нейтрализация глагольной переходности, образуется омонимия транзитивного глагола с нетранзитивным: мчать – 'очень быстро везти или вести что–л.' и 'то же что мчаться' (ср. аналогичную омонимию, основанную на нейтрализации переходности в разговорной речи и просторечии: я хочу лопнуть шарик, его ушли с работы, буду поступать дочку в институт) 23. Такая омонимия, размывающая представление о грамматическом, а вслед за ним и о логическом субъекте и объекте, – благодатная почва для художественного объединения (синкретизации) субъекта с объектом. В современном русском языке есть слово стремиться, но уже не употребляется слово стремить – 'увлекать кого– л., что–л. за собой' (Даль: IV, 338). В поэзии Цветаевой глагол стремить употребляется и как переходный, и как непереходный. В стихотворении из цикла «Скифские» архаическая переходность глагола четко обозначена прямым дополнением:
Чтоб нé жил – кто стар,
Чтоб нежил – кто юн!
Богиня Иштар,
Стреми мой табун
В тридевять лун! (II, 167).
В стихотворении из цикла «Разлука» прямое дополнение при этом глаголе отсутствует:
Всё круче, всё круче
Заламывать руки!
Меж нами не версты
Земные, – разлуки
Небесные реки, лазурные земли,
Где друг мой навеки уже –
Нетъемлем.
Стремит столбовая
В серебряных сбруях.
Я рук не ломаю!
Я только тяну их
– Без звука! –
Как дерево-машет-рябина
В разлуку,
Во след журавлиному клину.
Стремит журавлиный,
Стремит безоглядно.
Я спеси не сбавлю!
Я в смерти – нарядной
Пребуду – твоей быстроте златоперой
Последней опорой
В потерях простора! (II, 26-27).
Слово стремит здесь можно толковать двояко. Журавлиный клин движется, устремляется сам, глагол воспринимается как непереходный (синоним к слову стремиться). Однако в современном языке глагол стремиться обязательно требует обстоятельства цели (стремиться к чему-л.) или зависимого инфинитива (стремиться сделать что-л.). Этих распространителей в предложении нет. В сочетании стремит столбовая глагол употреблен в переносном значении (ср.: дорога уходит) тоже как непереходный. Но образ рук, тянущихся вслед уходящему по дороге, и образ рябины, машущей ветвями вслед улетающим журавлям, актуализируют возможное переходное значение глагола (ср.: дорога ведет), которое остается на втором плане.
В поэме «На красном коне» форма стремлю употребляется тоже как непереходный глагол, но его способность быть переходным еще отчетливее выделяется контекстом:
Стремлю – а за мною сворой
Вся рать ветров.
Еще не остыл – по хорам –
Разлет подков (III, 21).
Изображаемая ситуация конной погони) побуждает к восприятию слова стремлю в его архаическом каузативном значении, что оживляет этимологическую связь слов стремить и стремя. Прямое значение физического воздействия на объект, лежащее в основе художественного образа, взаимодействует со свойственным современному русскому языку переносным значением слова стремиться – «обращаться, устремляться мыслями, чувствами к кому–, чему–л., куда–л.» (Словарь русского языка). Синонимия слов стремить и стремиться побуждает видеть залоговое значение постфикса –ся в слове стремиться и понимать это слово как глагол страдательного залога (пассива) вопреки грамматическому статусу этого глагола в современном русском языке (–ся – возвратный постфикс актива). Таким образом, и не употребляя слова стремиться в рассмотренных текстах, Цветаева побуждает переосмыслить его грамматическое значение. Подобное окказиональное обратное словообразование, наблюдается и во многих других случаях:
Дабы ты во мне не слишком
Цвел – по зарослям: по книжкам
Заживо запропащу:
Вымыслами опояшу,
Мнимостями опушу (II, 122);
Река – радужну
Широту струит (III, 274);
Д'ну пó доскам башкой лысой плясать!
Д'ну сапóжки лизать, лоснить, сосать (III, 207).
Пример промежуточной стадии между окказиональным и узуальным обратным словообразованием переходного глагола от возвратного находим в поэме «Царь-Девица»:
День встает – врага сражаешь,
Полдень бьет – по чащам рыщешь,
Вечер пал – по хлябям пляшешь,
Полночь в дом – с полком пируешь (III, 199).
В контексте с глаголами процессуальной семантики рыщешь, пляшешь, пируешь и сочетание врага сражаешь приобретает архаически процессуальное значение, а не результативное (завершительное), свойственное русскому языку, т.е. возрождается синонимия сочетаний врага сражаешь и с врагом сражаешься. Такая синонимия, помимо актуализации постфикса –ся в его первичном значении, снимает, или, по крайней мере, ослабляет противопоставление логических актива и пассива.
Категория лица традиционно считается собственно грамматической категорией глагола, однако лексические ограничения в образовании личных форм придают ей лексико-грамматический характер. Цветаева довольно свободно преодолевает лексические ограничения на формы первого и второго лица (гнезжусь, мощусь, льюсь, пложусь, ширишься, длишься). Рассмотрим формы глагола *снить: снюсь и сню. В «Поэме Воздуха» есть весьма выразительный текст, указывающий на слияние актива с пассивом:
Сню тебя иль снюсь тебе, –
Сушь, вопрос седин
Лекторских. Дай, вчувствуюсь:
Мы, а вздох – один! (III, 139).
В узуальном глаголе сниться, употребляемом в литературном языке либо в инфинитиве, либо как правило, в форме третьего лица, логический и грамматический пассив соединены. Первое лицо глагола, вполне возможное, хотя и редкое в литературном языке, обнаруживает некоторый сдвиг к грамматическому активу при сохранении логического пассива (этимологически сню себя). Но окказиональная форма сню без постфикса –сь и с прямым дополнением обнаруживает радикальный сдвиг, как логический, так и грамматический: пассив полностью вытесняется активом 24.
Анализ разных контекстов показывает, что окказиональное слово Цветаевой максимально мотивировано в контексте – как образной системой, так и структурными аналогиями.
У Цветаевой отчетливо проявляется процессуальный характер языковых единиц. Путь авторского словотворчества во многом повторяет и моделирует исторические изменения в языке, и словá Цветаевой «Слово–творчество, как всякое, только хождение по следу слуха народного и природного» (V, 362) – можно понимать буквально.
Динамика слова и формы связана с точками их максимального напряжения в пограничных ситуациях, когда создается противоречие между различными свойствами слова. Разрешение такого противоречия осуществляется при конкуренции разнонаправленных потенций, заложенных в языковой единице. Особые условия стихотворного текста способствуют интенсивному и наглядному проявлению подобных противоречий и потенций, а следовательно, и дают возможность наблюдать языковую динамику непосредственно в художественном произведении.
В поэзии Цветаевой отражена неустойчивость разнообразных границ между языковыми явлениями:
между окказиональным (образованным в данном контексте) и узуальным (словарным) словом;
между новым (авторским) и старым (забытым архаизмом, диалектизмом);
между словом и его вариантом, формой, морфемой, слогом, словосочетанием, предложением;
между различными частями речи – существительным и прилагательным, глаголом, наречием;
между лексико-грамматическими разрядами в пределах одной грамматической категории (например, абстрактными и конкретными существительными, качественными и относительными прилагательными, активными и пассивными формами глагола).
Внутреннее противоречие, свойственное семантике слова и грамматической формы, чаще всего основано на их полисемии (наличии разных значений слова, морфемы, синтаксической конструкции в системе языка) или синкретизме (одновременному комплексному представлению нескольких значений в контексте).
Фразеологическая индукция текстопорождения – одно из важнейших свойств поэтики Цветаевой. Фразеология – идиомы, устойчивые сочетания, пословицы, поговорки – существенно влияют на языковое сознание человека 1. Это факты речи, ставшие фактами языка. С одной стороны, в них можно видеть сгустки мыслей и образов, воспроизводимые в авторитетных текстах и в речевом обиходе, создающие преемственность национальной культуры. С другой стороны, это речевые стереотипы, которые обеспечивают стандартные ассоциации, вызывают омертвение метафор. Поэтому фразеология – это еще и наглядное проявление языковой энтропии, часто отражающей речь без мысли.
В воспоминаниях М. Слонима упомянут эпизод, показывающий отношение Цветаевой к фразеологии: «Когда Прокофьев в разговоре употребил какую-то поговорку, МИ тотчас обрушилась на пословицы вообще – как выражения ограниченности и мнимой народной мудрости. И начала сыпать своими собственными переделками: «где прочно, там и рвется», «с миру по нитке, а бедный все без рубашки»» (Слоним 1983: 378-379).
Фразеологические связи значительно влияют на смысловой объем слова в сознании человека и представляют собой очень важный элемент в поэтическом языке Цветаевой. И речь идет не столько о воспроизводении или о преобразовании устойчивых сочетаний, типичном для языка художественной литературы, сколько о фразеологическом подтексте. Рассмотрим это явление, не ставя вопроса о классификации фразеологизмов, а сосредоточив внимание на фразеологических коннотациях слова, формирующих смысл текста.
Выражение место пусто с кратким прилагательным восходит к церковнославянским текстам евангелий от Матфея и от Луки, этот фразеологизм встречается и в агиографической литературе (житиях святых).
В Евангелии место пусто – это необитаемое место вдали от города, где Иисус Христос проповедовал и творил чудеса:
И слышав Иисус, отыде оттуду в корабли в пусто место един, и слышавше народы, но нем идоша пеши от градов и исшед, Иисус, виде мног народ и милосердова о них и исцели недужныя их (Мф., XIV, 13) 3;
В житиях так называют место (обычно в лесной глуши), где отшельник положил основание монастырю и храму:
Что требуеши в лесе сем седя, жити ли зде начинаеши? Вскую зде водворяешися! Не надеися жити зде <...> Се бо есть, яко же и сам зриши место пусто, место безгодно и не проходно, со все страны до людей далече, и никто же от человек не присещает зде <...> от глада умреши зде, или душегубци разбойници обретше, разбьют тя; се бо и зверие мнози плотоядци обретаются в пустыни сей, и волци тяжции выюще, стадом происходят сюду. Но и беси мнози пакостят зле, и страшилища многа и вся грозная проявляются зде, им же несть числа; елма же пусто есть отдавна место сь, купно же и непотребно (Житие Сергия Радонежского: 308).
В славянских заговорах пустое место маркировано противоположным образом: это место, куда отсылаются болезни и несчастья, место обитания нечистой силы, место за гранью жизни, в мире мертвых (Страхов 1988: 92-94).
Таким образом, уже в традиционной русской культуре, воплотившей и христианские, и языческие элементы, наблюдается амбивалентность пустого места как сакрального и хтонического. Такая амбивалентность представлена и в Житии Сергия Радонежского.
Двойственность пустоты, но несколько другую, мы увидим и у Марины Цветаевой.
Этимологическое значение слова пуст – 'дикий, лесной'. Тот же корень имеется в словах пуща 'лес', пустить, пускать, в императивной частице пусть, в компаративе наречия пуще 'больше'. Все эти этимологические связи слова пустой важны в творчестве Цветаевой с ее символикой деревьев, с динамикой и максимализмом как важнейшими чертами поэтики и ценностями ее поэтического мира.
В современном русском языке слово пустой, имеющее значения 'ничем не заполненный', 'не занятый', образует несколько переносных значений, каждое из которых представляет понятие пустоты как категории, не имеющей ни смысла, ни ценности: 'бессодержательный', 'несерьезный', 'бесполезный', и т.п.
Фразеологизм пустое место (о человеке) означает 'ничтожество'. Выражение чтоб тебе пусто было – проклятие, по своему сакральному смыслу выводящее человека из социума и из жизни.
У Марины Цветаевой выражение место пусто встречается в разных по стилистике контекстах, с разным смыслом.
При этом в некоторых произведениях актуализируется негативный смысл пустоты, а в некоторых образы пустоты как ценности становятся одной из важнейших моделирующих категорий ее поэзии.
К первым отнесем стихотворение «Читатели газет» и «Стихи к Чехии»:
Стою перед лицом
– Пустее места – нет! –
Так значит – нелицом
Редактора газет-
ной нечисти (II, 336).
Здесь контаминированы выражения пустое место и места нет, абсолютный признак пустоты представлен адеквативом – грамматически сравнительной, а семантически превосходной степенью прилагательного, таким образом, пейоративность обиходного выражения максимально усиливается.
Пейоративный смысл пустого места имеется и в «Стихах к Чехии»:
Есть на карте – место:
Взглянешь – кровь в лицо!
<...>
Есть на теле мира
Язва: все проест!
<...>
Есть в груди народов
Рана: Наш убит!
<...>
Есть на карте место
Пусто: наша честь (II, 350-351).
В типичном для Цветаевой градационном ряду место <...> язва <...> рана <...> место пусто выражение место пусто, вполне сохраняя языковую пейоративность, связывается уже и с предельной степенью нравственного страдания, что повышает ценностный статус выражения.
К другим текстам, в которых понятие место пусто преодолевает негативный смысл и становится категорией высокой ценности, отнесем стихотворение «Новогоднее», написанное на смерть Р.–М. Рильке, и цикл «Куст».
В «Новогоднем» тот свет описан как «злачное место». Это выражение восходит к тексту заупокойной молитвы: «Господи, упокой душу усопшаго раба твоего <...> в месте светле, в месте злачне, в месте покойне». У Цветаевой же место упокоения души представлено как место воплощения звука (сути поэта), как пустота и высота:
С Новым годом – светом – краем – кровом!
Первое письмо тебе на новом
– Недоразумение, что злачном –
(Злачном – жвачном) месте зычном, месте звучном
Как Эолова пустая башня (III, 132).
В строках
Что, полная чаша куста,
Находишь на сем – месте пустее? (II, 317)
место пусто – это душа усталого и измученного поэта, лирического я Цветаевой, это состояние готовности к откровению.
Прежде чем остановиться подробнее на выражении место пусто в цикле «Куст», обратим внимание на пустоту как философскую категорию в творчестве Цветаевой.
Для Цветаевой характерно постоянное стремление найти ответ на вопрос о сущности и смысле бытия.
В античной и средневековой философии и эстетике бытие рассматривалось как самозамкнутая и уравновешенная в себе полнота, как преимущество, совокупность всех совершенств, благо и как воплощение божественной сущности: «Как верили наставники средневековья, быть – верховное преимущество бога, и это свое преимущество он по своей благости дарит всему сущему. Именно уделенное вещи присутствие бога есть основание ее бытия» (Аверинцев 1977: 42).
Марине Цветаевой тоже свойственно понимание бытия как воплощения божественной сущности, а поэта – как медиума, принимающего и передающего эту сущность.
Однако если в традиционной культуре воплощение Бога – в полноте, то у Цветаевой обязательным условием такого воплощения становится пустота.
В прозе Цветаевой эта идея ярко выражена образом Натальи Гончаровой, в поэзии – множеством стихов с такими символами и метафорами, как брешь, яма, ров, бездна, пропасть, пещера, жерло, обозначающими и преисподнюю, и предел страдания. В цикле «Сивилла» прямо сформулировано: Сивилла: выжжена, сивилла: ствол. | Все птицы вымерли, но Бог вошел (II, 136).
Если в обиходном русском языке переносные значения слов пустой, пустота, опустеть представляют пустоту как результат прекращения существования, результат изъятия сущности, то для Цветаевой оказывается важным пограничное состояние пустоты: именно опустошение чего-либо делает возможным его наполнение. Пустота становится не концом, а началом бытия. Когда обращаешь внимание на совокупность контекстов со словом пустой и его производными у Цветаевой, а также с различными образами пустоты, создается впечатление, что она постоянно спорит с пословицей свято место пусто не бывает и утверждает, что именно пустое место свято. Даже в ранних стихах, даже при вполне обиходно-бытовом употреблении слова пустой сочетание пустой графин становится семантическим эквивалентом тернового венца:
Отцам из роз венец, тебе из терний,
Отцам – вино, тебе – пустой графин.
За их грехи ты жертвой пал вечерней,
О на заре замученный дофин! (I, 37).
В поэзии Цветаевой нередко встречаются такие словосочетания и строки, как блаженная пустота (I, 358); небесные пустоты (II, 10); третий воздух пуст (III, 141); с пустотою сращать пяту (III,115); Небо – какой пробел! (II, 127); в пустынной храмине (II, 130). Сомнительно, что небесная пустота связана с намеренным богохульством Цветаевой, как предполагает О.Г. Ревзина (1982: 143). Скорее, речь может идти о цветаевской сакральности пустоты.
В картине мира Цветаевой семантика белого цвета связана с пустотой, семантика черного – с полнотой (Козина 1981: 55; Курланд , Матус 1985: 91-98; Зубова 1989а: 117-134), но при этом оппозиция белое – черное не только приобретает смысл, про тивоположный традиционным культурным символам в ценностном предпочтении черного белому, но и нейтрализуется в понятии пустоты. С одной стороны, пустота предшествует заполнению, что сформулировано Цветаевой в очерке «Мать и музыка»: До – явно белое, пустое, до всего (V, 10). С другой стороны, черное у Цветаевой – знак той полноты горя, которая приводит к опустошенности.
В стихотворении из цикла «Отрок» имеется резкий цветовой оксюморон: Огнепоклонник! Не поклонюсь! | В черных пустотах твоих красных || Стройную мощь выкрутив в жгут, | Мой это бьет – красный лоскут (II, 51). Этот оксюморон, изображающий отблеск огня в глазах, указывает на способность пустоты притягивать к себе огонь как субстанцию максимально динамическую и губительную.
В этом же цикле читаем: Пустоты отроческих глаз! | Провалы | В лазурь!, глаза изображены как книгохранилища пустот (II, 50). Лазурь же у Цветаевой, как и в традиционной культуре – символ абсолюта, божественной сущности. Там же – строка Лазурь! Лазурь! Пустынная до звону!. Звукогенность пустоты представлена во множестве текстов, например: По звонким, пустым степеням расставанья (II, 28); Пустоголовостью | Твоей щебечущей (II, 130); Над пустотой переулка, | По сталактитам пещер | Как раскатилося гулко | Вашего имени Эр! (II, 101). Здесь же можно указать на образы раковины: Мир обернулся сплошной ушною | Раковиною: сосущей звуки | Раковиною, – сплошной душою!.. (II, 198); Клича тебя, славословя тебя – я только | Раковина, где еще не умолк океан (I, 285); пещеры: тело твое – пещера | Голоса твоего (II, 137); вспомнить на <...> месте зычном, месте звучном | Как Эолова пустая башня (III, 132).
Обратим внимание на то, что звукогенность пустоты активно представлена обиходным языком, утверждающим в многочисленных двухкорневых словах вместе с пейоративностью пустоты и бессмысленность порождаемых ею звуков: пустобай, пустобрех, пустовраль, пустомол, пустомеля, пустоплет, пустослов, пустобалясник, пустограй, пустоболт, пустоляс (Даль: III, 541). Вместе с тем, слово пустозвон обозначает и «благовест без службы, звон в назначенное для церковной службы время, когда не собрались богомольцы» (там же). Для Цветаевой такой пустозвон – 'благовест' – несомненно, сакрализуется, соединяясь с традиционно-романтическим представлением об одиночестве поэта среди людей. Вместе с тем хтоническая пустота характеризуется отсутствием звуков: «В славянских заговорных формулах отсыла болезни, стихии или вредящего демонического начала <...> иной мир (наряду с устойчивым эпитетом *pust – 'дикий, лесной') обычно кодируется набором параллельных негационных конструкций, в соответствии с которыми он часто рисуется некоей областью «не–звучания» и «не–делания»» (Страхов 1988: 92).
В произведениях Цветаевой одним из важнейших свойств пустоты становится ее динамческое состояние. В «Поэме Конца» актуализирован и истолкован глагол: Это ведь действие – пустовать: | Полое не пустует (III, 47).
Итак, пустота – абсолют – звук – понятия трансцедентальные, постоянно утверждаемые Цветаевой в их единстве.
В связи со сказанным выше рассмотрим выражение место пусто в двух стихотворених из цикла «Куст» 4:
1
Чтó нужно кусту от меня?
Не речи ж! Не доли собачьей
Моей человечьей, кляня
Которую – голову прячу
В него же (седей – день от дня!)
Сей мощи, и плéщи, и гуще 5 –
Чтó нужно кусту – от меня?
Имущему – от неимущей!
А нужно! иначе б не шел
Мне в очи, и в мысли, и в уши.
Не нужно б – тогда бы не цвел
Мне прямо в разверстую душу,
Что только кустом не пуста:
Окном моих всех захолустий!
Чтó, полная чаша куста,
Находишь на сем – месте пусте?
Чего не видал (на ветвях
Твоих – хоть бы лист одинаков!)
В моих преткновения пнях,
Сплошных препинания знаках?
Чего не слыхал (на ветвях
Молва не рождается в муках!)
В моих преткновения пнях,
Сплошных препинания звуках?
Да вот и сейчас, словарю
Придавши бессмертную силу, –
Да разве я тó говорю,
Чтó знала – пока не раскрыла
Рта, знала еще на черте
Губ, той – за которой осколки...
И снова, во всей полноте
Знать буду – как только умолкну.
2
А мне от куста – не шуми
Минуточку, мир человечий!
А мне от куста – тишины:
Той – между молчаньем и речью.
Той – можешь ничем, можешь – всем
Назвать: глубока, неизбывна.
Невнятности! наших поэм
Посмертных – невнятицы дивной.
Невнятицы старых садов,
Невнятицы музыки новой,
Невнятицы первых слогов,
Невнятицы Фауста Второго.
Той – до всего, после всего,
Той – между согласьем и спором,
Ну – шума ушного того,
Всё соединилось – в котором.
Как будто бы все кувшины
Востока – на лобное всхолмье.
Такой от куста – тишины,
Полнее не выразишь: полной (БП, 437-438).
Важно, что деревья и кусты по концепции Цветаевой не только подобны человеку, но и подобны поэту, так как занимают положение между землей и небом, т.е. являются медиумами. Возможно, имеет значение, что куст, в отличие от дерева, растет не в одной вертикали, а в разных направлениях, заполняя пространство множеством ветвей и отростков. Важно для Цветаевой и то, что кусты – преимущественно растительность окраин, предместий, т.е. атрибут края, границы (ср. в тексте: окном моих всех захолустий). Биографический факт жизни М. Цветаевой в пригородах осмысливается и семантизируется в ее творчестве, одной из центральных тем которого является изгойство поэта.
Многочисленные метафорические сближения куста с огнем, пожаром вызывают библейский образ Неопалимой Купины – Бога, явившегося Моисею в виде горящего и несгорающего куста.
В финале «Поэмы Лестницы» имеется прямое отождествление пожара, бузины и Неопалимой Купины:
Есть взамен пожизненной
Смерти – жизнь посмертная!
Грязь явственно сожжена!
Дом – красная бузина!
Честь – царственно спасена!
Дом – красная купина! (III, 130-131).
Куст как воплощение Бога или, по крайней мере, как почитатель, преобразующийся в Творца, предстает в стихотворении «Ударило в виноградник <...> »:
Хвалы виноградным соком
Исполнясь, как царь Давид –
Пред Солнца Масонским Оком
Куст служит: боготворит (II, 333).
Нерасчлененность субъекта и объекта в реэтимологизированном глаголе боготворит (возможно чтение *'творит подобно Богу, будучи Богом' или '*творит Бога') характерна для поэтического языка Цветаевой и принципиально значима в этом тексте.
В таком случае, если возможно отождествление куста и Бога, вопрос первой строки Что нужно кусту от меня? можно понимать как 'Что нужно Богу от меня?', а мне от куста значит 'мне от Бога'.
Куст и пустота неоднократно встречаются у Цветаевой в одних и тех же контекстах.
Помимо цикла «Куст»:
Возле дома, который пуст,
Одинокий бузинный куст (II, 297);
Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все – равно, и все – едино.
Но если по дороге – куст
Встает, особенно – рябина... (II, 316).
Цикл «Куст» хронологически следует непосредственно за стихотворением «Тоска по родине». Связь отсутствия места (места несть) и кустов имеется и в стихотворении «Новогоднее». Понятно, что связь куста и пустоты в поэзии Цветаевой – не поверхностная, основание этой связи не исчерпывается рифмой куст – пуст.
Связь эта существует в русской народной традиции, сохранившей поговорку-примету «У дома куст – дом настоится пуст» 6.
Строками из стихотворения «Бузина» Возле дома, который пуст, одинокий бузинный куст Цветаева почти буквально воспроизводит эту поговорку.
В ранних стихах и в «Поэме Конца» осознание внеположенности поэта социуму приводит к утверждению внутренней духовной полноты и утверждению понятия дом в душе.
Мне и тогда на земле
Не было места!
Мне и тогда на земле
Всюду был дом (I, 312);
– Помилуйте, это – дом?
– Дом – в сердце моем. – Словесность! (III, 35).
В стихотворении «Новогоднее» Цветаева, продолжая традионную метафору поэт – птица, употребляет немецкое слово Nest, актуализируя одновременно оба его значения 'гнездо' и 'захолустье', и далее рифмует с эти словом русский архаизм несть из фразеологизма места несть (III, 133) 7. Такой многослойный синкретизм иконичен: в стихотворении утверждается всеязычие и вневременность поэта.
В цикле «Куст» говорится уже и о внеположенности поэта языку, речи, т.е. безъязычии.
Цветаева обозначает пограничную ситуацию между молчанием и говорением – речь сбивчивую, затем утверждает полноту знания в молчании, что соответствует старой идее исихазма о непознаваемости и неизреченности Бога (см.: Прохоров 1968; Мейендорф 1974).
Характерно, что Цветаева переосмысливает здесь целый ряд фразеологизмов, придавая им смысл противоположный, т.е. как бы освобождая язык от устойчивых стереотипных связей. Фразеологическая индукция текстопорождения выполняет деструктивную для фразеологии функцию:
В разверстую душу. Архаическое причастие книжного стиля разверстую имеет в современном русском языке узкую сочетаемость: оно может быть определением к словам могила, яма, бездна. Замена любого из этих существительных словом душу создает метафору душевной опустошенности и вводит в первое стихотворение цикла один из характерных для Цветаевой образов пустоты.
В моих преткновения пнях. Исходное сочетание – камень преткновения ('камень, положенный Богом в Сионе, явившийся препятствием для неверующих'). Камень безжизнен и статичен, пень имеет свою историю, это бывшее дерево, своеобразная пограничная субстанция, относящаяся и к живой, и к неживой природе.
В моих препинания знаках. Знак препинания как пунктуационное средство служит для того, чтобы представить речь связной, зафиксировать интонацию. У Цветаевой же, напротив, строка в моих препинания знаках говорит о бессвязности, сбивчивости. Слово препинания из деэтимологизированного термина пунктуации становится метафорой, и такое восстановление этимологических связей сближает однокоренные слова пень, запинаться, [знаки] препинания.
Полная чаша куста. Эта метафора явно индуцирована поговоркой дом – полная чаша. Полнота как абсолютное бытие переносится с дома (который, как уже говорилось, пуст рядом с кустом) на сам куст.
На лобное всхолмье. Если преобразование сочетания в разверстую яму (могилу, бездну) → в разверстую душу вносило в текст образ пустоты, то преобразование сочетания лобное место → лобное всхолмье добавляет, во-первых, смысл 'место' (поскольку замещенный элемент неизбежно присутствует в подтексте), во-вторых, образ Голгофы, так как лобное место (место казни) словом всхолмье переносится на гору. В таком случае еще один образ пустоты – все кувшины | Востока – это та пустота, те сосуды, которые наполнятся кровью Христовой.
В словах знала, пока не раскрыла || Рта и Знать буду – как только умолкну представлены пустота изначальная и конечная (до жизни и после нее). Именно эти состояния и названы во всей полноте.
Доминантами первого стихотворения цикла были сбивчивая речь как пустота и молчание как полнота (И снова, во всей полноте | Знать буду – как только умолкну). Доминанта второго – тишина как пограничное состояние между молчанием и речью.
Типична и чрезвычайно важна в творчестве Цветаевой синкретическая двузначность последнего слова цикла: полной.
Языковое выражение – фразеологизм полная тишина обозначает абсолютное отсутствие звуков. У Цветаевой на это значение накладывается прямо противоположное: полная тишина как наполненность множественными, существующими вне эмпирического опыта смыслами: это тишина посмертных поэм, старых садов, новой музыки, младенческого лепета, философской поэзии Гете, бытовой речи толпы. И все это обобщается словами можешь всем | Назвать.
Прямое указание на противоположность смыслов (авторскую энантиосемию) имеется во фразе той – можешь ничем, можешь всем | Назвать.
Стоит обратить внимание на черновые варианты, отвергнутые поэтом (СП-III: 484-485):
Что, полная чаша куста,
Желаешь от этой пустыни? → Находишь на сем месте пусте?
Если пустыня – это пространство, то место пусто – полное отсутствие чего-либо.
Что нужно кусту от меня?
Моей человеческой речи → Не речи ж!
На знойное всхолмье → На лобное всхолмье.
Итак, Цветаева, по существу, возвращается к традиционному пониманию бытия как самозамкнутой и уравновешенной в себе полноты, бытия как присутствия Бога, возвращается на новом уровне через отрицание полноты и утверждение пустоты как святости. Пустота наполняется главными для Цветаевой ценностными сущностями и выражает свой смысл невнятицей.
В.Н.Топоров цитируя эти стихи в связи с этимологическим исследованием слов я, мне, имя в их отношении к акту говорения, пишет: «<...> акт говорения-речи есть знак готовности у м е р е т ь, шаг к смерти, к опустошению в слове своей жизненной силы, вещества жизни <...> говорение-слово в этих условиях было чем-то промежуточным и сугубо непредсказуемым: оно отрывалось от того знания, которое было до начала речи, и еще не обладало знанием, которое в случае удачи могло быть достигнуто речью-словом» (Топоров 1991: 144).
В стихотворениях цикла «Куст» мы видим почти все наиболее характерные для Цветаевой особенности языка:
фразеологическую индукцию текстопорождения с сильной интенцией преобразования речевых клише;
резкую антитезу (в данном случае «пустой – полный») с переменой ценностных ориентиров, нейтрализацией оппозиции, и, затем, с новым переосмыслением ее элементов в процессе текстопорождения, переменой и с возвращением к исходной позиции на новом этапе познания;
этимологическую регенерацию;
синкретизм противоположных значений слова – авторскую энантиосемию (здесь – в особо сильной позиции – последнем слове текста полной).
В целом же текст показывает цветаевский способ познания мира в диалектике его противоположностей через языковые связи и отношения.
Цикл «Стихи к Пушкину» (1931-1935) является своеобразным промежуточным звеном, связывающим поэзию и прозу Цветаевой. С одной стороны, в стихах этого цикла сконцентрированы практически все излюбленные цветаевские приемы, выработанные ею в течение всего предшествующего поэтического опыта. С другой стороны, этот цикл, меняя романтический тон стихов о Пушкине 1913, 1916 и 1920 гг. на полемический, содержит в себе эмоциональные, концептуальные и логические основы будущих прозаических произведений «Искусство при свете совести » (1932), «Мой Пушкин» (1936), «Пушкин и Пугачев» (1937). В одном из писем к А. Тесковой Цветаева определила стихи 1931 г. как «единоличный вызов лицемерам тогда и теперь» (VI, 449). Позиция Цветаевой, утверждающей вневременную и внесословную ценность пушкинского сопротивления стереотипу, противопоставлена и позиции современников Пушкина, воспринимавших его в контексте бытового поведения, и позиции русского окружения Цветаевой в Париже, которое использовало имя Пушкина в защиту традиций против авангардизма, и позиции русских авангардистов, призывавших сбросить Пушкина с парохода современности. Примечательно, что хронологически цикл «Стихи к Пушкину» следует за стихами, посвященными Маяковскому (1930).
Полемичность цикла заметно выражена не только в обилии прямых и косвенных цитат, исторических и литературных реминисценций (имеются отсылки к реальным и воображаемым высказываниям Петра I, Николая I, П.И. Бартенева, П.А. Вяземского, А.И. Тургенева, В.А. Жуковского, к стихам ирландского поэта Ч. Вольфа в переводе И.И. Козлова 9, к стихам Б. Пастернака; перефразированы и поставлены в контескт пушкинской прижизненной и посмертной судьбы и слова самого Пушкина, пересимволизированы его герои – Каменный гость, Спящая царевна, Медный всадник, Татьяна).
Но полемика цикла направлена не только на реальных или воображаемых лиц, но и на сам язык. Переосмысление традиционных общекультурных символов белое и черное в трактовке личности Пушкина (Козина 1981: 48-55) задевало не только символы белогвардейцев, но и символы традиционной морали. На собственно языковом уровне полемичность цикла наиболее отчетливо проявляется в преобразовании идиом и составных слов: чувство меры → чувство моря; золотая середина → Низостию двуединой | Золота и середины; малокровье → белокровье мозга, цареуйбийца → певцоуйбийца, самовол → самый вольный.
Рассмотрим подробнее одну из перефразировок цикла «Стихи к Пушкину», актуализирующую этимологию имени собственного: Как из пушки – | Пушкиным – по соловьям || Слóва. Эта фраза содержится в одной из восьми строф, добавленных Цветаевой в 1935 г. (см.: примечание Е.Б. Коркиной – 1990б: 744). Важно, что Цветаева, отвергавшая многие варианты текста в поисках точного слова, посчитала такую вставку необходимой. Значит, по мнению самой Цветаевой, эти строфы весьма существенны для структуры цикла. Важно и то, что новые строфы (9, 10, 13, 14, 17-20) подготовлены еще четырьмя годами стихотворного опыта Цветаевой.
1. Бич жандармов, бог студентов,
Желчь мужей, услада жен,
Пушкин – в роли монумента?
Гостя каменного? – он,
2. Скалозубый, нагловзорый
Пушкин – в роли Командора?
3. Критик – нóя, нытик – вторя:
«Где же пушкинское (взрыд)
Чувство меры?» Чувство – моря
Позабыли – о гранит
4. Бьющегося? Тот, солёный
Пушкин – в роли лексикона?
5. Две ноги свои – погреться –
Вытянувший, и на стол
Вспрыгнувший при Самодержце
Африканский самовол –
6. Наших прадедов умора –
Пушкин – в роли гувернера?
7. Черного не перекрасить
В белого – неисправим!
Недурён российский классик,
Небо Африки – своим
8. Звавший, невское – проклятым!
– Пушкин – в роли русопята?
9. Ох, брадатые авгуры!
Задал, задал бы вам бал
Тот, кто царскую цензуру
Только с дурой рифмовал,
10. А «Европы Вестник» – с ...
Пушкин – в роли гробокопа?
11. К пушкинскому юбилею
Тоже речь произнесем:
Всех румяней и смуглее
До сих пор на свете всем,
12. Всех живучей и живее!
Пушкин – в роли мавзолея?
13. То-то к пушкинским избушкам
Лепитесь, что сами – хлам!
Как из душа! Как из пушки –
Пушкиным – по соловьям
14. Слóва, соколáм полета!
– Пушкин – в роли пулемета!
15. Уши лопнули от вопля:
«Перед Пушкиным во фрунт!»
А куда девали пёкло
Губ, куда девали – бунт
16. Пушкинский? уст окаянство?
Пушкин – в меру пушкиньянца!
17. Томики поставив в шкафчик –
Посмешаете ж его,
Беженство свое смешавши
С белым бешенством его!
18. Белокровье мозга, морга
Синь – с оскалом негра, горло
Кажущим...
19. Поскакал бы, Всадник Медный,
Он со всех копыт – назад.
Трусоват был Ваня бедный,
Ну, а он – не трусоват.
20. Сей, глядевший во все страны –
В роли собственной Татьяны?
21. Чтó вы делаете, карлы,
Этот – голубей олив –
Самый вольный, самый крайний
Лоб – навеки заклеймив
22. Низостию двуединой
Золота и середины?
23. «Пушкин – тога, Пушкин – схима,
Пушкин – мера, Пушкин – грань... »
Пушкин, Пушкин, Пушкин – имя
Благородное – как брань
24. Площадную – попугаи.
25. – Пушкин? Очень испугали! (II, 281).
Рассмотрим внетекстовые и внутритекстовые связи фразы Как из пушки – | Пушкиным – по соловьям || Слóва. Анализ стихотворения показывает, что основные семантические потенции образной системы добавленных строф содержатся в последних шести строках – заключавших стихотворение и в варианте 1931 г., и в варианте 1935 г., т.е. в тех, на которые приходится самый сильный смысловой акцент.
Из передразнивания многократно повторяемого имени Пушкин – имени, которое используется оппонентами-лицемерами как орудие борьбы, возникает и образ пушки (пустому повторению противопоставлено стремление познать суть через этимологию имени), и образ пулемета (выражение как из пулемета применимо к быстрой, многословной, эмоциональной, но обычно бессодержательной речи).
Максимальную смысловую нагрузку в заключительных строках имеет слово брань. Стихотворная структура 23-й и 24-й строф (позиция поэтического переноса) активизирует одновременно два значения – архаическое значение 'битва, сражение' (его слово получает в ритмическом единстве строки Благородное – как брань) и современное значение 'ругань' (в синтаксическом единстве брань || Площадную).
Во всех изданиях до 1990 г. стоят кавычки после слова грань, однако сверка текста с беловой рукописью, выполненная Е.Б.Коркиной при подготовке издания 1990 г., показала, что кавычек в этой строфе Цветаева не ставила: строка Благородное – как брань принадлежит одновременно и чужой речи (иронически), и авторской (искренне). Словосочетание брань || Площадную и обозначает осуждаемый Цветаевой подтекст чужих аргументов, и, в синтаксическом единстве сравнения Благородное – как брань || Площадную, дает высокую оценку площадной брани, на которую имел и имеет право поэт. Поэтому вся военная лексика (пушка, пулемет) воспринимается как продолжение темы брань 'битва', а вся бранная лексика стихотворения, сосредоточенная преимущественно тоже в новых строфах, – пушкинские рифмы к словам цензура, Европа, слова Цветаевой хлам, белокровье мозга, попугаи – становится продолжением темы брань 'ругань'.
В конце стихотворения слово попугаи указывает на бездумное повторение имени Пушкина, на стремление оппонентов к подражанию как к идеалу поэзии, на возможную ругательную функцию звучащего в их речах имени (хозяева учили попугаев повторять ругательства; однако в стихотворении само слово попугаи употреблено как бранное), на рабскую зависимость оппонентов (попугай – не свободная птица), на попытки оппонентов запугать поэтов (через этимологизацию в рифме попугаи – испугали). В контексте же целого стихотворения с дополнительными строфами слово попугаи активно расширяет свои связи, становясь в ряд [воробьям] – соловьям – соколам – попугаи, а в контексте целого цикла ряд продолжается еще и сочетанием заморскую птицу. Кроме того, коннотативый смысл слова попугаи – 'предсказатели' – повторен в слове авгуры. В строфах 13-14 источником сравнений являются клишированные выражения [как из ведра], как из пушки, [из пушки по воробьям], [как из пулемета]. Исходные фразеологизмы в этих строках, как и вообще фразеология в творчестве Цветаевой, выполняют двойную функцию. Активизируя языковую картину мира носителей русского языка, актуализируя в контексте множественные ассоциативные связи элементов фразеологических единств, Цветаева по-своему структурирует коннотации и тем самым создает новую, отличающуюся от исходной, концептуальную картину мира. То есть максимальное использование стереотипа приводит к его отрицанию.
Приведенные строфы актуализируют следующие коннотации:
[Как из ведра] → Как из душа. Выражение как из ведра означает 'очень сильным потоком, струей, внезапно и стремительно, обычно о дожде'. Душ противопоставлен дождю как искусственный поток воды естественному. Сочетание окатить водой имеет переносные значения 'охладить пыл', 'вернуть к реальности'. Замена «ведра» на «душ» указывает на противопоставленность городского быта народному. Словом вода обозначают пустословие в литературе или публицистике. Возможно, что здесь значимо и звуковое подобие слов душ и душа с антитезой профанного сакральному.
Как из пушки. Повторяя значение внезапности и стремительности, это выражение интенсифицирует значение опасности, заложенное в представлении о заливании огня водой. Однако здесь имеется потенциальная перверсия членов антитезы «вода – огонь»: в обыденном сознании огонь – агрессор, здесь – жертва. Огнестрельное оружие пушка в контексте уподобляется по своей функции воде, для огня опасной. После такой перверсии при этимологизации имени собственного Пушкин языковое сознание фиксирует представление об орудии агрессии и одновременно о жертве, тем более что дальше следует перифрастическая номинация поэтов – по соловьям || Слóва.
[Из пушки по воробьям] → из пушки по соловьям. Исходное не эксплицированное в контексте выражение означает несоизмеримость мощного оружия с ничтожной целью. Однако при замене объекта по воробьям → по соловьям значение 'бессмысленность усилий' меняет свою мотивацию на противоположную: 'бесплодность самых мощных усилий, применяемых к неуязвимой, находящейся в иной сфере бытия цели – к поэзии'. Ряд [воробьям] → соловьям → соколам обнаруживает движение символа от абсолютной беззащитности к неуязвимости и далее к победной агрессивности, являясь типичным в поэтике Цветаевой градационным рядом.
На очевидную фразеологическую связь сочетания из пушки с сочетанием по воробьям накладывается имплицитная психологическая связь имени Пушкина с воробьем, обнаруженная в ассоциативном эксперименте психологов: статистика показывает, что у среднего носителя русской культуры на стимул поэт следует стереотипная реакция Пушкин, на стимул птица – стереотипная реакция воробей (Леонтьев 1977). Преобразование фразеологизма из пушки по воробьям → из пушки по соловьям разрушает одновременно два стереотипа – фразеологический и психологический.
[Как из пулемета] → Пушкин – в роли из пулемета! Уже говорилось, что в обиходном языке выражение как из пулемета применимо к быстрой бездумной речи. Это значение отсылает к обиходому представлению о легкости речетворчества самого Пушкина. Используя имя Пушкина, консерваторы упрекают новаторов за поэтику, трудную для восприятия (тема вдохновение – труд развита в стихотворении «Станок», завершающем цикл). Один из элементов фразеологического подтекста – фигуральное выражение расстрелять бы из пулемета. Оно обозначает крайнюю степень ненависти, которую испытывают лицемеры по отношению к соловьям | Слóва, соколáм полета. Вместе с тем снижение образа – от пушки к пулемету – связано с противопоставлением современного оружия старинному. Упоминание пулемета вносит также противопоставление множественности мелких пуль единственности крупного ядра, что соотносится с измельчанием средств борьбы. Сарказм алогизма в строке Пушкин – в роли пулемета! опирается на эту профанирующую замену при актуализации внутренней формы имени. Антитеза основана также на представлении о громе пушки и тарахтении пулемета (та же оппозиция «дробность – цельность» представлена в звуковом образе).
Оппозиция «дробность – цельность» создается и преобразованием фразеологизма как из ведра → как из душа, и картиной моря, бьющегося о гранит. Характерно, что само слово гранит, обозначающее в контексте стихотворения монолитную преграду, обнаруживает своеобразное отрицание этимологического значения 'зернистый' (лат. granum – 'зерно'). Важно, что в поэтической семантике Цветаевой дробность морских брызг – атрибут мира поэта (в стихотворении «Кто создан из камня, кто создан из глины» – самой Цветаевой – см.: Фарыно 1981: 29-48); в анализируемом стихотворении – мира Пушкина). Поэтому строка – Пушкин – в роли пулемета! по существу, следует логике образа, развиваемого Цветаевой. Заслуживает внимания также параллель гранит (4-я строфа) – грань (23-я строфа): и гранит, и грань представлены преградой творческой свободе. Цветаева ясно осознавала и свою собственную поэтику, и поэтику Пушкина как поэтику преодоления границ. Возможно, что с понятием преграды связывается и образ пулемета: в военной лексике существует выражение заградительный огонь.
Внутренний анахронизм слова брань из 23-й строфы перекликается с анахронизмом риторического вопроса – Пушкин – в роли пулемета! (во времена Пушкина пулеметов не было). Хронологический алогизм оказывается наложенным на этимологическое доказательство абсурдойной идентификации Пушкина с пулеметом. В окончательном тексте выстраивается и градационный ряд со снижением образа орудия: пушка → пулемет → брань ('ругань').
Заметим, что военная лексика в цветаевской полемике с «лицемерами» и основанные на этой лексике образы дают такой широкий спектр коннотаций не случайно: в европейской культуре метафора «спор – это война» не только представлена множеством разнообразных выражений, но и «упорядочивает те действия, которые мы совершаем в споре» (Лакофф, Джонсон 1990: 388-389) 10. Типологическая метафора усилена как семантической структурой слова брань, обозначающего и военное, и словесное сражение, так и этимологической мифологемой имени собственного Пушкин.
В заключение добавим, что употребление военной лексики в стихах Цветаевой о Пушкине весьма прозрачно мотивируется выражением меткое слово, полисемией слова поразить – 'убить' и 'произвести сильный эффект'. При такой активизации собственно языковых связей образ стреляющего Пушкина (а Пушкин, как известно, был участником нескольких дуэлей) приобретает многоплановую выразительность.
Рассмотрим смысловое и образное содержание наполнение слова окоём в сатирической поэме-сказке «Крысолов». Поэма написана в 1925 г. по мотивам немецкой легенды о музыканте, спасшем город Гаммельн от крыс. Сюжетная схема поэмы такова: соблазненные звуками флейты, крысы выходят за городскую черту и тонут в озере. Получив вместо обещанной награды – дочери бургомистра – футляр для флейты, музыкант уводит на гибель детей.
Цветаева наполняет этот сюжет своим содержанием, основа которого – ответ на вопрос о сущности искусства (Что есть музыка?). По замыслу Цветаевой, крысы – «земные заботы, от которых Охотник освобождает город» 12, но в поэме они, скорее, представлены как носители разрушительной стихии, агрессивной антикультуры. Гротескная метафора, изображающая крыс, двойственна в оценке: крысы, дойдя до крайности в своем безудержном обжорстве, всё же могут стремиться к нематериальному и способны подчиниться стихии музыки. Этим они отличаются от горожан, для которых музыка – к каплуну – приправа; Аффектация неких чувств, | Коих и нету; антракт; афронт – || Смыслу здравому; среди которых Всяк музыканту на свадьбе рад, – | Только не в роли зятя.
Тема творчества как максимально интенсивного проявления жизни, ведущего от быта к бытию, т.е. тема искусства – высшей ценности и губительной стихии постоянно находится в центре внимания Цветаевой, разрабатывается во многих ее произведениях, приобретая особую четкость формулировок в эссе «Искусство при свете совести».
Слово окоём получает максимальную смысловую нагрузку в эпизоде гибели крыс, соблазненных музыкой. Переход в потусторонний невидимый мир представлен перемещением за горизонт:
Вышел радоваться, –
Не оглядываться!
Вот он, в просторы – лбом,
Города крайний дом.
___________
– Око – ём!
Грань из граней, кайма из каём!
«Отстаем», –
Вот и рифма к тебе, окоём!
Скороход
В семитысячемилевых, флот,
Обогнавший нас раз
Навсегда – дальше глаз, дальше лба:
Бредовар!
Растопляющий всякую явь –
Аки воск, –
Дальше всех наших воплей и тоск!
Тоскомер!
Синим пó синю (восемь в уме),
Как по аспиду школьной доски,
Давшей меру и скорость тоски:
Окохват!
Ведь не зря ж у сибирских княжат
Ходит сказ
О высасывателе глаз.
Ведь не зря ж
Эта жгучая женская блажь
Орд и стай –
По заглатывателю тайн.
Окоим!
Окодер, окорыв, околом!
Ох, синúм-
синё око твое, окоём!
Вышед в вей,
Допроси строевых журавлей,
В гаолян –
Допроси столбовых каторжан!
– Он! – За ним?
– Он же! – Нý, á зá? – Он же...
– Джаным!
Здесь – нельзя.
Увези меня за
Горизонт!.. (III, 77-78).
Слово окоём, которое принято считать русским синонимом греческого по происхождению слова горизонт, оказывается в тексте поэмы средоточием цветаевской философии и поэтики выхода за предел.
Для того чтобы понять, какие смыслы слов окоём и горизонт актуализируются и порождаются в поэме «Крысолов», обратимся сначала к исходным этимологическим значениям этих слов и дадим краткий исторический комментарий.
Оно состоит из двух корней. Первый корень – древнее общеславянское слово око 'глаз', ставшее в русском литературном языке поэтизмом высокого стиля. Второй корень образован от глагола имати и входит в такие слова, как ёмкий, приём, объём, подъём, водоём, а также – в измененном виде – в слова взять, взимать, принять, принимать, обнять, обнимать и т.п.
Слово окоём отличается по смыслу от слова горизонт, так как горизонт – линия (в материалистическом определении – воображаемая) 13, а окоём – по значению составляющих корней – объём видимого; этимологическое значение древнегреческого слова 'ορίζω – 'разделяющий, устанавливающий границу' (Дворецкий 1958).
Слово окоём воспринимается современным носителем русского языка как архаизм: «[Степь] воспитывала в древнерусском южанине чувство шири и дали, представление о просторном горизонте, окоеме, как говорили в старину» (Ключевский, Курс русской истории); «Горизонт – это всё то, что может охватить наш глаз на земле, или, говоря по-старинному, всё то, что “емлет око” (Паустовский. Золотая роза) – примеры из картотеки СЛЯ. Однако ни древнерусским, ни полным синонимом слова горизонт интересующее нас слово не является.
Его нет в Словаре русского языка XI-XVII в. (там приводятся примеры употребления слова оризонт Симеоном Полоцким в 1667 г. и патриархом Никоном в 1676 г.), нет слова окоём в словаре Даля, в Словаре Академии Российской 1788-1794 г., оно отсутствует с таким значением в Картотеке Словаря XVIII в. 14, не отмечено употребление этого слова в Словаре языка Пушкина, а также в Словаре церковнославянского и русского языка Академии наук 1847 г. В Картотеке Словаря русского языка, которая содержит большое количество примеров из текстов XIX в., самое раннее употребление слова окоём со значением 'горизонт' зафиксировано в приведенной выше цитате из Ключевского.
А.А.Леонтьев еще в 1964 г. обратил внимание на отсутствие этого слова в лексикографических источниках и, представив убедительные доказательства, предположил, что слово появилось в начале ХХ века – впервые у В.О.Ключевского, затем у М.Волошина: Весь жемчужный окоем | Облаков, воды и света («Весь жемчужный окоем... »), Скалистых гор зубчатый окоем («Дом поэта»), Благослови свой синий окоем (там же) и в романе А.Н.Толстого «Петр I». А.А. Леонтьев показывает, что слово окоем встречается именно у тех писателей, которые принадлежали к кругу Волошина, в том числе и у Цветаевой (Леонтьев 1964: 164-171).
В анализируемом фрагменте из поэмы «Крысолов» слово разделено на две части знаком тире, и в этом можно видеть несколько функций. Прежде всего, ритмическое акцентирование с привнесением дополнительного ударения выводит слово из автоматизма восприятия; при этом происходят два противоположно направленных процесса: усиление чувственного восприятия слова экспрессивной ритмизацией и усиление рационально-аналитического восприятия морфемным членением.
Заметим, что структурная и ритмическая модель трехсложного двухкорневого слова окоём и всех его производных в цитированном фрагменте: окохват, окоим, окодёр, окорыв, околом – это и модель многих других слов, находящихся как в пределах, так и за пределами цитированного контекста, например, скороход, бредовар, тоскомер: крысолов, водопой, кривотолк, солнцеверт, мозговрат. Такая структура слова – своеобразный ритмический лейтмотив поэмы. Многочисленные образования с приставкой пере– типа пересып, перекорм, переверт, передерг имеют ту же ритмическую структуру и, по существу, словообразовательную, так как частое повторение приставки делает именно ее общей частью родственных слов, что соответствует статусу корня.
Рационально-аналитический способ представления слова выходит за рамки словообразовательной функции и порождает в данном случае синтаксический сдвиг. Слово окоём и без тире представляет собой предложение в структуре строфы: оно занимает отдельную строку, а восклицательный знак фиксирует конец предложения. Но расчленение слова на осмысленные части приводит к тому, что это слово получает статус не просто номинативного предложения типа «Весна.», «Ночь.», а одновременно и предложения двусоставного, где око – субъект-подлежащее, а ём – предикат-сказуемое. Эту структуру можно интерпретировать как 'око есть вместилище пространства'. Предикативность второй части слова дополнительно мотивируется ее глагольным происхождением (от глагола иметь).
Двойственность синтаксического статуса слова-предложения усложняется еще и двойственностью семантической интерпретации, которая обнаруживается при анализе текстопорождающей функции тире.
Для поэтики Цветаевой типично, что каждая из частей расчлененного слова становится автономной и вызывает новые образы. Это обнаруживается и в метафоре Ох, синим-синё око твое, окоём!, где часть око дана как самостоятельное слово, и в словообразовательной индукции, вызывающей целую серию новообразований-окказионализмов: окохват, окоим, окодёр, окорыв, околом.
Последовательность окказиональных слов, образованных от глаголов хватать, драть, рвать, ломать, обнаруживает градацию с нарастанием экспрессии, с усилением образа болевого ощущения вплоть до деструкции, разрушения. Максимальная способность зрения оборачивается своей противоположностью – слепотой.
При этом показано превращение ока-субъекта в око-объект: сначала глаза представлены как вместилища пространства, а потом – как добыча этого пространства, пространство становится вместилищем глаз. Смысл такой трансформации – в идее Цветаевой о ценностном приоритете пассива. Подчинение стихиям мыслится как высшая форма творческого состояния, как условие познания абсолюта и растворения в нем. Необходимым этапом на пути к этому состоянию является максимальное напряжение активной творческой энергии, страсть. Переживание этого состояния мучительно: страсть (в современном смысле этого слова) соединена со страданием, что соответствует и этимологии корня страд–.
Надо сказать, что русский язык оказался вполне готов к синкретическому представлению актива и пассива и к переосмыслению отношений между частями двухкорневого слова. При любой интерпретации второй буквы «о» в слове окоём (а она может быть истолкована и как конечная гласная слова око, и как соединительная гласная) имеются грамматическая, словообразовательная и фразеологическая возможности переосмысления. Грамматическая возможность превращения актива в пассив заложена в омонимии именительного и винительного падежей; словообразовательная – в том, что соединительная гласная не способствует различению субъектного или объектного значений первой части (ср.: водопад и водовоз). В слове водоём с тем же вторым корнем, что и окоём, часть водо- фигурирует именно как объект.
Семантическая возможность переосмысления обусловлена многочисленными коннотациями, которые получает слово глаз в различных контекстах и особенно во фразеологии. В данном случае понятие важнее лексемы, так как метафора основана на понятии, а стилистически нейтральная лексема глаза активнее в своих фразеологических связях.
Исходное значение слова окоём 'принимающий глазами'
подтверждается устойчивыми сочетаниями типа есть глазами, пожирать глазами в значении 'внимательно смотреть' (попутно заметим, что само слово внимательно имеет ту же образную основу: 'принимать, вбирать в себя' – и тот же корень, что и в слове окоём). Идея поедания как присвоения чего-л. и как приобщения к чему-л. и пищи как жертвы – древнейшая мифологема 15. Субъект-деятель предстает в магическом ритуале поедания как агрессор, а его творческий акт слияния с другой сущностью – и как акт разрушения этой сущности. Агрессивность глаз усилена в языке метафорическим употреблением лексики, связанной с охотой, войной или стихийным бедствием: глазами можно стрелять, взгляд может быть острый, пронизывающий (пронзительный), жгучий, испепеляющий, ослепляющий, в глазах можно утонуть. Мифологическая сущность таких метафор воплощена и в персонажах типа Василиска, и в самой лексике: ср. глагол сглазить 'причинить вред взглядом'.
В поэзии Цветаевой эти переносные значения оказались хорошо усвоенными, разработанными и получили дальнейшее развитие. Например, в поэме «Перекоп» есть такие строки, обращенные к дозорному:
Фуражки не порочь:
Режь, ешь глазами ночь!
<...>
Ешь, режь глазами шлях!
<...>
Не ешь глазами – жри
Ночь! – Ночь-моя-ночлег!
Рос – сийский человек,
Один да на бугру –
Не ем глазами – жру
Русь (III, 152-153) .
Глаза как субъект агрессии или как оружие представлены в таких, например, контекстах: Напрасно глазом – как гвоздём | Пронизываю чернозём (II, 325); Так давно уж Саулу-Царю не пьется, | Так давно уже землю пытает око (II, 52) – ср. языковую метафору пытливый взгляд. Взгляд Елены на Трою приводит к тому, что всё вокруг обескровлено, обезнадёжено, обеззноено, обезжемчужено и т.д. (II, 240).
Вместе с тем в языке существуют разнообразные фразеологические сочетания, в которых пристальный взгляд делает глаза не агрессором, а жертвой: лезть в глаза, мозолить глаза, резать глаза, слепить глаза, бить в глаза. Метафоры, в которых глаза оказываются жертвой, у Цветаевой тоже многочисленны – от традиционных типа бить нам в очи (о солнце) до неожиданных, где объект зрения представлен как шприц или веселящий газ:
Каждый росток – что зеленый розан,
Весь окоём – изумрудный сплав.
<...>
Каждый росток – животворный шприц
В око: тáк сокол не видит пахот!
В ухо: тáк узник не слышит птиц! (III, 754);
Туда: в веселящий газ
Глаз, газа... В платный Содом? (II, 229).
Пристальный взгляд на что-либо запретное предстает в мифологии как губительный для человека. В греческой мифологии это Медуза Горгона, в библейской – превращение жены Лота, оглянувшейся на горящий Содом, в соляной столб. Во фрагменте из поэмы «Крысолов» говорится о загадочном высасывателе глаз, упоминание которого дает первый импульс к интерпретации слова око как объекта агрессии: окоём – вместилище глаз; око – уже не принимающая, а, напротив, отчуждаемая сущность.
Окказионализмы окохват, окодёр, околом имеют словообразовательную аналогию в таких словах разговорного языка, как, например, горлохват, зубодёр, костолом, где первые основы имен существительных, обозначают объект грубого травмирующего действия. Заметим попутно, что глаголы хватать, рвать, драть, ломать наилучшим образом подходят для изображения действий крыс, которые Целый мир грозятся схрустать, а здесь в сферу их внимания попадает пространство, но оно само поглощает крыс.
В образной системе Цветаевой максимальное проявление какой-либо сущности в динамике приводит к разрушению этой сущности и переходу ее в иное состояние; в пределах нашей темы это дыры, пустоты, провалы на месте глаз как óкна в подземное или небесное инобытие:
Ужасные! Пламень и мрак!
Две черных ямы.
<...>
Подземной бездны зеркала:
Два смертных глаза (II, 33);
Всё видят пресветлые два
Провала в небесную бездну (I, 422);
Пустоты отроческих глаз! Провалы
В лазурь! Как ни черны – лазурь! (II, 50);
Уж не глазами, а в вечность дырами
Очи, котлом ведёрным! (II, 240).
Психологической мотивацией таких образов является опустошающее страдание, приближающее к пределу жизни. Потеря зрения в результате его предельного напряжения и растворения в пространстве-абсолюте ведет к сакральной слепоте, и эту сакральность Цветаева часто подчеркивет:
Осточертевшая лазорь.
(С нее-то и ослеп
Гомер!) (III, 149);
И Спаса светлого славит слепец бродячий... (I, 303).
Помимо сущностного единства актива и пассива, субъекта и объекта, агрессора и жертвы в анализируемом фрагменте из поэмы «Крысолов» обнаруживается еще и такое расширение смысла слова окоём, которое может быть осознанно или интуитивно обусловлено совершенно другими его значениями, имеющимися за пределами литературного языка, – архаическими и диалектными, а также фонетическим совпадением со словом окаём (sic!).
В словаре В.И.Даля зафиксированы образованные от глагола окаймлять прилагательное окаемный – «опричный, кромешный, находящийся вне чего» и существительное окаем – сев.-вост. «негодный, изверженный, лентяй, тунеядец, обманщик, плут, мошенник, неслух, околотень»; бран. «раскольник» (Даль: II, 661) 16.
У Цветаевой окоём – это и грань из граней, кайма из каём, и соблазн, обман. Две совершенно разные этимологии – 1) окоём 'вмещаемый оком или вмещающий око' и 2) окаём 'являющийся каймой' или 'находящийся за гранью' (ср. совр. слово маргинальный) – совпадают в едином образе и в едином философском концепте. Не исключено, что псевдоархаизм окоём – своеобразное переосмысление народного слова окоём / окаём. Кстати, любопытной иллюстрацией к диалектным значениям слов окаем и окаемный, характеризующим отверженного человека, может быть стихотворение Цветаевой «Есть в мире лишние, добавочные, | Не вписанные в окоём... » (II, 185). Слово окоём в этих строчках объединяет диалектное значение 'отверженный' и литературное значение 'горизонт'. Не исключено, что на народное и поэтическое восприятие бранного значения повлияло и наличие в языке созвучного слова окаянный.
В Словаре русских народных говоров отражено 7 значений слова окоём / окаём в его бранном употреблении на территориях Архангельской, Вологодской, Ярославской, Владимирской, Новгородской, Псковской, Тверской областей : 1. «лентяй, тунеядец»; 2. «скряга, скупец»; 3. «обманщик, плут, мошенник» <...> // «о завистливом человеке»; 4. «неслух»; 5. «глупец, дурак»; 6. «негодник, изверг»; 7. «бранно о раскольнике». В Картотеке СЛЯ имеются выписки из фольклорных материалов с фиксацией значений, указывающих на этимологическую основу око: «завидущий» (= 'тот, кто смотрит жадными глазами') и «докучливый» (= 'тот, кто лезет на глаза'). Со значением 'завидущий' связаны значения 'скряга, скупец' (вспомним жадность крыс в поэме, их запасы съестного в городе Гаммельне, бережливость жителей и скупость властей, приведшие к гибельному финалу).
В Словаре областного архангельского наречия приведено слово околом, с которым совпадает один из окказионализмов Цветаевой. Диалектное значение слова околом – «маленькое озеро» (Подвысоцкий). По сюжету поэмы крысы и дети тонут в воде. Как это часто бывает с авторским словообразованием, новое слово воспроизводит то, что реально существовало или существует в малоизвестных разновидностях языка, в частности, в областных говорах (ср.: Александрова 1969: 225).
Обратимся теперь к сопоставлению фрагмента об окоёме-соблазне (а также сцены увода детей) с некоторыми строками начала поэмы, где дается сатирическая картина благополучного быта:
Не забывай, школяры: «Узреть
Гаммельн – и умереть!»
<...>
А глаза почему у них
В землю? Во-первых – скромность
И... бережливость: воззрился – ан
Пуговица к штанам!
<...>
В меру! Im rechten Mass!
Верный обманет глаз.
В царстве – давно – химер –
Вера и глазомер (III, 52, 64) .
Пустословие стереотипа со словами узреть <...> и умереть, перефразирующими популярную неаполитанскую песенку 17 (заметим, что в поэме это дидактическое обращение к школярам) наполняется буквальным смыслом в сцене перехода за пределы города – жизни – видимого пространства. Банальная песенка преобразуется в губительную музыку флейтиста, благоустроенный город (Рай-город) – в Рай – сути, | Рай – смысла,| Рай – слуха, | Рай – звука.
Глаза горожанина, смотрящие вниз, воспринимают пуговицу – это и есть «окоём» взгляда, определяемого осторожностью и пользой. Вера гаммельнской жизни превращается в подчинение музыке и стихии, глазомер – в окоём. Интересно, что в «Поэме Конца», написанной за год до «Крысолова», уже содержался некий импульс движения образа от окоёма, охватывающего маленький бытовой предмет (окоём глазка [дверного]), к окоёму – символу бесконечности:
Ведь шахматные же пешки!
И кто-то играет в нас.
Кто? Боги благие? Воры?
Во весь окоем глазка –
Глаз. Красного коридора
Лязг. Вскинутая доска (III, 43).
Гимн окоёму в поэме «Крысолов» завершается словом горизонт. Слова Здесь – нельзя. | Увези меня за || Горизонт можно трактовать в контексте традиционной культуры, основанной на представлении о единой мифологической сущности свадьбы и смерти как о переходе за некий предел 18. При этом свадьба, узаконенная обществом и церковью, предстает здесь нарушением закона – восточным обычаем увоза невесты (обратим внимание на восточное любовное обращение Джаным!). Горизонт здесь оказывается не соблазном, не целью, а границей, которую нужно преодолеть, чтобы открылась бесконечность.
Такой смысл, вероятно, следует из того, что в русском языке слово горизонт почти не имеет словообразовательных или фразеологических связей. Можно указать только на однокоренные слова горизонталь, горизонтальный, которые, впрочем, не связываются в сознании с идеей границы и совсем не имеют экспрессивных или оценочных коннотаций. Оценочные коннотации потенциально присутствуют при употреблении слова горизонт (горизонты) в переносных значениях «круг знаний, идей, интересов» и «круг действий, возможностей» (Словарь русского языка), однако все же речь может идти о знаниях, действиях и возможностях в рамках доступного. Поэтому для выхода в инфернальное пространство необходим выход за эти рамки. Кроме того, в картине мира Цветаевой ценностный приоритет безусловно принадлежит вертикали; вознесение является основой сюжета многих ее произведений 19.
Однако если мы обратимся к разветвленной системе значений производящего глагола 'orizw в древнегреческом языке, то обнаружим помимо основного значения «устанавливать границу» и другие значения: «изгонять, изгоняться» (отметим единство актива и пассива), «обожествлять кого-л.», «заявлять» (Дворецкий). Все эти значения присутствуют в образной системе контекста, однако полностью не охватывают смысла слова окоём.
Возвращаясь к исходному значению слова окоём 'горизонт', обобщим разницу между его обиходно-словарным значением и смыслом в поэме «Крысолов».
Вряд ли слово окоём, если оно в начале ХХ в. сочинено в подражание древнеславянскому, было задумано как слово со значением 'отнимающий глаза'. Но аналогии живого языка провоцируют именно такое понимание. Получается, что Цветаева через художественный образ восстанавливает связь между искусственной и потенциально существующей естественной смысловой интерпретацией этого слова.
В результате оказывается, что Цветаева, употребив слово окоём, только имитирующее архаизм, но имеющее глубокие связи каждой из его составных частей в лексике и фразеологии русского языка, максимально использовала его семантический потенциал и наполнила философским смыслом, определяемым собственной картиной мира.
Итак, на примере этого словоупотребления проявляются важнейшие черты поэтического языка Цветаевой, связанные с поэтикой преодоления предела:
фразеологическая индукция текстопорождения;
словообразовательная индукция текстопорождения;
множественность значения слова, обусловленная множественностью словообразовательных, лексических и фразеологических связей этого слова или его синонимов;
поиск сущности явления в этимологии слова;
единство противоположностей в значении слова (здесь – актива и пассива) как импульс к трансформации;
трансформация слова как модель картины мира в его динамике;
градация, приводящая к отрицанию исходного признака.
Слова с неполногласием (типа сторона, голова, берег) и с неполногласием (страна, глава, брег) имеют общий источник: праславянские слова с сочетанием *–tort (*storna, *golva, *bergъ). Различия в огласовке возникали сначала на разных территориях (восточнославянских и южнославянских). На южнославянской основе формировался книжный старославянский язык, и, при его взаимодействии с русским в процессе образования литературного языка, такие слова стали употребляться в разных сферах (как мирские и церковные). Затем они оказались принадлежностью разных стилей (нейтрального и высокого), затем получили разные значения (прямые и переносные). Эти изменения реально затронули далеко не всю лексику, для которой они были потенциально возможны 20, следовательно, в русском языке оказалась система с множеством незаполненных клеток.
Вопрос о церковнославянизмах связан не только с памятниками древнерусской письменности, но и с дальнейшей жизнью нашего языка (см.: Винокур 1959; Соколова 1966). Действительно, традиционные стилистические и семантические оппозиции, в частности, пары слов с полногласием и неполногласием представляют собой в русском языке активный динамический элемент. Меняется лексическая база таких оппозиций (в разное время в них участвуют разные слова), изменяются дифференциальные признаки в противопоставлении (генетический → стилистический → семантический), происходит лексикализация фонетических вариантов. При этом создается полисемия (или омонимия) архаического стилистического и нового семантического члена противопоставления, становится возможным сосуществование различных стадий изменения (ср.: голова – приклонить главу, глава государства, глава в книге).
Освоение неполногласия русским языком, начавшееся в Х в., никак нельзя считать ни однонаправленным, ни завершенным. В ХХ в., при тенденции к сближению поэтической лексики с разговорной, старославянизмы, соотносимые с собственно русскими словами, оказываются маркированными уже не только принадлежностью к высокому стилю, но и подчеркнутой включенностью в контекст классической литературы. Для ХХ в. характерно и противоположное явление: чрезвычайно активизируется и становится ведущим ироническое снижение элементов высокого стиля.
Обращение к литературным текстам ХХ в., разрушающим жанрово-тематическую закрепленность стилистически маркированных элементов, показывает и движение от семантики к стилистике, и появление новых дифференциальных признаков в традиционных оппозициях, и нейтрализацию стилистических различий при употреблении генетических старославянизмов и русизмов.
Цветаева не только отразила современные ей изменения в языке (ее творчество приходится на 10-30-е годы), но и во многом предварила языковые преобразования второй половины ХХ в. Рассмотрим несколько примеров, в которых проявляются различные функции и свойства старославянизмов, выходящие за пределы традиционно-поэтической стилизации.
В произведениях Цветаевой расширяется круг лексики со стилистическим неполногласием (по отношению к современому языку литературы): Как поток жаждет прага (II, 294); время драго (III, 639); Тундра, морошка мражена (III, 188); Взрыв! Врассыпную, как горох! | Как с граху – воробки! (III, 155); Ровно бы млатом: | – Здорово, орлы-марковцы! (III, 162) и т.п. Создавая необычный вариант слова, Цветаева помещает его в такой контекст, в котором он мотивируется либо стилизацией, либо этимологизацией. Так, слово прага 'речного порога' 21 находим хотя и вне историко-литературной стилизации, однако в стихотворении, имеющем весьма показательное в этом плане название «Ода пешему ходу», и рядом с другим старославянизмом жаждет:
Как поток жаждет прага,
Так восторг жаждет – трат.
Ничему, кроме шага,
Не учите ребят! (II, 294).
Стилеобразующая функция старославянизмов не ограничивается традиционной стилизацией. Так, в контексте из драмы «Федра» рядом оказываются два старославянизма – стилистически нейтральный и стилистически маркированный:
Жир и влага – лей и режь!
Время драго – пей и ставь!
Женоборец, пей и ешь!
Вепревержец, пей и славь (III, 639).
При этом ирония поэта по отношению к Ипполиту передана не только архаизацией слова дорого, но и одновременно модернизацией сочетаемости этого архаизированного варианта (время дорого – выражение делового человека ХХ в.).
Поиски этимологических связей слов обнаруживаются в таких сочетаниях, как морошка мражена («Сибирь» – фрагмент из не сохранившейся «Поэмы о царской семье»):
Да не споткнись шагаючи
О Государства давешний
Столп, то бишь обесчещенный
Меньшикова-Светлейшего
– В красках – досель не умерли! –
Труп, ледяную мумию
Тундры – останки мерзлые
Меньшикова в Березове.
<...>
Только всего-то навсего –
Тундра, морошка мражена...
Так не попри ж, миражными
Залюбовавшись далями,
Первого государева
Друга... (III, 188).
Этимологические словари (Преображенский, Фасмер, Трубачев) не отмечают родства слов морошка и мороз, слово морошка считается финно-угорским заимствованием; В.И. Даль, впрочем, предположил возможность корня морож– в названии ягоды: (Даль: II, 348). В поэме Цветаевой значение неожиданного неполногласного варианта мражена 'мороженая' проясняется в сочетании с деэтимологизированным существительным морошка, гипотетическая авторская образная мотивация которого предлагается в контексте. Восприятию поэтической этимологии способствует и параллелизм строк Тундры – останки мерзлые и Тундра, морошка мражена.
Старославянизмы с неполногласием активно включаются в произведения, написанные в стилистике русского фольклора и просторечия, например, в поэму «Молодец»:
1. И брежно – как будто слезою колеблясь –
Над барыней дребезг:
– Проснись, моя ревность! (III, 327);
2. Больно им твоя
Клятва дорога!
(Старая брада,
Нá двое игра!) (III, 329);
3. Уж и стужа – костям хладно!
Бобры-шали не спасут!
– Глянь-кось, ладный, встань-кось, ладный,
Чем снега-белы цветут! (III, 332);
4. Власы – тыном,
Мозги – смутой
Гости: Сына!
Барин: К шýтам! (III, 319).
Если в первом примере слово брежно характеризует нежную, ласковую речь князя, обращенную к любимой, то во втором слово брада включается в стихию просторечия и является элементом бранного (во всяком случае, явно неодобрительного) выражения (ср. слово срам в литературном языке, которое тоже восходит к высокому стилю). В третьем примере неполногласное слово тоже дано в контексте фольклорной стилизации, а в четвертом – на фоне выразительного просторечия. Можно сказать, что таким употреблением неполногласных слов М. Цветаева не столько следует поэтической традиции, предписывающей употреблять старославянизмы в высоком стиле, сколько нарушает ее. При этом в цитированных фрагментах мы не находим и характерной для литературы ХIХ-ХХ вв. вторичной функции старославянизмов: столкновением разностилевой лексики создавать нарочитую дисгармонию в сатирических или юмористических текстах. Тем самым Цветаева отразила и реальное функционирование неполногласия в говорах и просторечии, опередив научные исследования на эту тему (см.: Порохова 1988: 172-178).
Освоение неполногласной лексики разговорным языком осуществляется не только ее употреблением в стилистически чужеродных контекстах, но и фактами соединения строславянского корня с уменьшительными суффиксами. Уменьшительные формы с неполногласием употреблены и на фоне грамматических архаизмов (трагедия «Федра» ), и в сочетании с грамматической формой просторечия (стихотворение «Плач матери по новобранцу»):
И не стало сыну матери.
Вот и все тебе, и вся тебе
Антиопа, древцо зелено,
Непоклонливо, Тезеева
Жена хмурая, мать сирая
Ипполитова. Вздох – мирови,
Красу – прахови, зрак – светови (III, 662);
Реви, долговласа,
По армейцу!
Млецóм отлилася –
Слезой лейся (II, 273).
Контаминация русских фонетических и словообразовательных признаков со старославянским неполногласием не редкость в русском языке (ср. пленка, страничка). Языковая интуиция Цветаевой сказывается в том, что слова древцо и млецом включены в реплики слуги и женщины из простонародья: разговорная адаптация форм высокого стиля начинается в ненормативной речи.
Поскольку неполногласные слова или варианты слов короче своих полногласных коррелятов, они могут выполнять иконическую функцию, изображая отрывистую речь или резкое действие. Такое употребление односложных старославянизмов, рисующих действие и речь, находим в поэме «Перекоп»:
Оком – зырк, веком – чёрк:
Перемиг, пересвёрк.
<...>
Мы-то в тьмах, враг-то – гол,
Как у бабы – подол
Задираем у всей
– Виды видывавшей! –
Дали.
Грех. Сверху – зрак:
– Каин! – Здесь! – Каин, брат
Где твой? Хриплым, как наш,
Гласом: – Брату не страж (III, 164-165) .
И слово зрак 'взгляд', результат обратного словообразования от зрачок, и слово страж из библейской цитаты, и стилистически не маркированное враг, и не имеющие отношения к неполногласию слова грех, брат в этом контексте изображают быстрое действие, обозначенное строками Оком – зырк, веком – чёрк: | Перемиг, пересвёрк. Этимологическая общность и звуковое сходство просторечного глагольного междометия зырк и восстановленного старославянского существительного зрак создают особое поле напряжения, в котором объединены библейская символика с солдатской грубостью.
Реализация звукоподражательных потенций неполногласных сочетаний обнаруживается и в стихотворении «Барабан» из цикла «Стихи к Чехии» (в стихотворении описывается газетная фотография Гитлера, выглядывающего из окна Градчанского замка в Праге; она есть в архиве Цветаевой – Эфрон, Саакянц 1965: 764). Троекратный повтор слова вран, структурно параллельный повтору Бум! бум! бум! имитирует одновременно и воронье карканье, и барабанный бой. При сравнении окончательного варианта этого стихотворения с первоначальным видно, что Цветаева очетливее проявила звукоподражательное свойство слова вран в окончательной редакции:
Первоначальный вариант:
По усопшим городам
Возвещает барабан
Явственнее, чем словами:
Правит нами – правит вами
Вран,
Пень,
Лгун...
Гунн!
Гунн!
Гунн! (II, 527-528);
Окончательный вариант:
По усопшим городам
Возвещает барабан:
– Вран! Вран! Вран
Завелся в Градчанском замке!
В ледяном окне – как в рамке
(Бум! бум! бум!)
Гунн!
Гунн!
Гунн! (II, 356).
В этом же стихотворении слово вран подвергается смысловому сближению со словом врать. Этимологическая связь между ними действительно есть: оба они родственны словам вертеть, поворачивать. В первоначальном варианте стихотворения предпочтено семантическое сближение вран – лгун на базе звуковой близости слов вран и врун. В обоих вариантах неполногласие как признак архаики способствует созданию исторического колорита в контексте исторических наименований и ассоциаций: помимо гуннов в цикле «Стихи к Чехии» названы завоеватели римляне и татары.
Употребление неполногласного и полногласного вариантов корня в одном контексте может вызывать образную мотивацию абстрактного значения старославянизма конкретным значением соответствующего ему русизма.
Обратим внимание на окказиональное образование со старославянской огласовкой корня – слово отвратом из стихотворения «Кварталом хорошего тона... » (цикл «Деревья»):
Кварталом хорошего тона –
Деревья с пугливым наклоном
(Клонились – не так – над обрывом!)
Пугливым, а может – брезгливым?
Мечтателя – перед богатым –
Наклоном. А может – отвратом
От улицы: всех и всегó там –
Курчавых голов отворотом? (II, 336).
В сочетании отвратом | От улицы слово отвратом синонимично слову отвращение «крайне неприятное, гадливое чувство, вызываемое кем-л., чем-л.» (Словарь русского языка), значение это поддерживается предыдущим прилагательным брезгливым. Но в то же время слово наклоном, характеризуя движения дерева, синонимизируется со словом отворотом. Абстрактное переносное значение слова с неполногласием, называющего чувство, получает образную мотивацию в прямом значении однокоренного слова с полногласием. Конечно, слово отворотом не является конкретным существительным в полном терминологическом смысле слова, но по отношению к несомненно абстрактному, называющему чувство окказионализму отвратом 'отвращением' оно достаточно конкретно, чтобы быть ему противопоставленным. Оппозиция существительных по разряду нейтрализуется в условиях образной мотивации, при уподоблении абстрактного конкретному, и в результате слово отвратом становится синонимом слову отворотом, не утрачивая, однако и функцию обозначения чувства.
В стихотворении из цикла «Стихи к Пушкину» наблюдаем противоположный процесс: абстрагирование значения конкретного существительного с полногласием в результате его окказиональной замены на неполногласный вариант:
Такой уж почет, что ближайшим друзьям –
Нет места. В изглавьи, в изножьи,
И справа, и слева – ручищи по швам –
Жандармские груди и рожи (II, 289).
На первый взгляд, новообразование в изглавьи отличается от узуального в изголовье только стилистически: сохраняя лексическое значение 'то место на постели, куда ложатся головой' (Словарь русского языка), оно своей подчеркнутой принадлежностью к высокому стилю резко противопоставлено не только бытовому обозначению изголовье, но и грубо-просторечным словам контекста, относящимся к изображению жандармов на похоронах поэта.
Но неполногласие имеет помимо стилистической и не менее сильную абстрагирующую потенцию, благодаря которой названные детали бытовой обстановки символизируются в обозначении обстоятельств жизни и смерти поэта. Символизирующее свойство неполногласного окказионализма распространяется и на слово в изножьи, произведенное по аналогии и находящееся на более высокой ступени окказиональности.
Объединение архаического значения слова с современным его значением – яркая черта поэтики Цветаевой. В стихотворении «Бич жандармов, Бог студентов... » из цикла «Стихи к Пушкину» двузначно неполногласное слово брань (см. анализ этого слова на с. 117).
Анализируя творчество Цветаевой, можно видеть, что она постоянно возвращается к какому-либо слову, выявляя все больше и больше его семантических потенций. Одно из таких слов – прах.
Слова с неполногласием, имеющие семантически соотносительное и грамматически адекватное слово (типа сторона – страна), обычно уходят из стилистического резерва языка: семантическая дифференциация побеждает стилистическую, так как в противном случае неизбежно возникла бы нежелательная для контекстуальной определенности омонимия. Цветаева пытается удержать такие слова в составе стилистических средств, пробуя различные способы. Так, в цикле «Сивилла» она ставит существительное прах рядом с прилагательным дорожный, где слово прах обнаруживает свое архаическое значение 'пыль'. Значение 'останки' добавляется только после строфического переноса:
Горе горé! Под толщей
Век, в прозорливых тьмах –
Глиняные осколки
Царств и дорожный прах
Битв... (II, 137).
Синтагма Глиняные осколки | Царств, указывающая на бренность жизни, заранее готовит появление современного значения 'останки'.
В поэме «Молодец» слово прахом синонимично слову пылью в структурном повторе:
Вставай прахом, вставай пылью,
Вставай памятью со лба!
Уж ты крест-разъезд-развилье-
Раздорожьице-судьба! (III, 332).
Парадокс в том, что, как будто переводя слово со старославянского языка на современный, Цветаева меняет его смысл на противоположный: в сочетании вставай прахом прах ('пыль') предстает не как уничтоженная, а как возрождаемая сущность (ср. современное выражение все пошло прахом – о прекращении существования и библейский сюжет о сотворении мира из праха).
Древнеславянское значение слова прах – 'пыль' связано с землей, Цветаева же расширяет сферу употребления этого старославянизма. Она обозначает им в пределах одной строфы и пыль в воздухе, высвеченную солнечным лучом, и бренность жизни. Первое употребление выходит за рамки поэтической традиции, второе – следует ей (стихотворение «Есть час на те слова... »):
Есть час на те слова.
Из слуховых глушизн
Высокие права
Выстукивает жизнь.
Быть может – от плеча,
Протиснутого лбом.
Быть может – от луча,
Невидимого днем.
В напрасную струну
Прах – взмах на простыню.
Дань страху своему
И праху своему (II, 118).
В синтаксическом параллелизме субъекта и предиката прах – взмах (в стихотворной строке это и внутренняя рифма) слово прах становится изобразительным: обозначая мгновенное действие, оно вызывает ассоциацию с отглагольным междометием порх (ср.: Каплуном-то вместо голубя | – Порх! душа – при вскрытии в стихотворении «Квиты: вами я объедена... » – БП, 653 22). Примечательно, что праславянская огласовка слова прах была именно *porh, и слова прах и порхать – этимологически родственные.
В стихотворении «Читатели газет» Цветаева, учитывая смысловую дифференцированность слов прах и порох в современном русском языке, актуализирует их исходную фонетическую вариантность:
– Пошел! Пропал! Исчез!
Стар материнский страх.
Мать! Гуттенбергов пресс
Страшней, чем Шварцев прах!
Уж лучше на погост, –
Чем в гнойный лазарет
Чесателей корост,
Читателей газет! (II, 335).
Смертоносность пороха, изобретенного Бертольдом Шварцем, подчеркивается Цветаевой в смысловом уподоблении порох – прах, продолженном строкой Уж лучше на погост. Восстановленная фонетическая вариантность слов порох и прах сопровождается реставрацией грамматической (родовой) вариантности в словах пресс и пресса 23.
Употребление слова прах в поэме «Перекоп» обнаруживает характерную для Цветаевой трансформацию одного значения в другое на основе множественных фразеологических связей слова:
Перекоп –
Наш. Семивёрстная мозоль
На вражеских глазах.
Земля была суха, как соль,
Была суха, как прах.
Не то копыт, не то лопат
Стук: о костяк – костыль.
Земля была суха – как склад,
Почуявший фитиль!
– Ой, долго ли? Ой, скоро ли?
Нудá, нудá, нудá
Все вялено, все солоно:
Земля, вода, еда.
<...>
Осточертевшая лазорь.
(С нее-то и ослеп
Гомер!)
...была суха, как соль,
Была суха, как хлеб –
Тот, не размоченный слезой
Паёк: дары Кремля.
Земля была – перед грозой
Как быть должна земля.
– Шутка ли! В норах!
После станиц-то!
Чтó мы – кроты, что ль?
Суслики, что ль?
Есть еще порох
В пороховницах,
И в солоницах
Совести – соль!
Безостановочный – не тек
Пот: просыхал, как спирт.
Земля была суха, как стог,
Была суха, как скирд.
Ни листик не прошелестит.
Флажок повис, как плеть.
Земля была суха, как скит,
Которому гореть (III, 148-149).
Цветаева, в 1938 г. переписывая текст поэмы 1928-1929 г. в другую тетрадь, сделала пометку: «Прах – славянское порох» (СП-IV, 321). Приводя в порядок свои рукописи, Цветаева стремилась облегчить восприятие текста будущим читателям, однако этот текст уже с самого начала содержит указанное впоследствии значение.
Слово Перекоп (географическое название места сражения в Гражданской войне и название поэмы), этимологизируясь, порождает образы земли на основе сочетания копать землю. Строки, в которых изображена иссушенная солончаками земля Перекопа (Земля была суха, как соль, | Была суха, как прах), имеют фразеологический подтекст – выражения соль земли и держать порох сухим. Еще не сказанное слово порох, таким образом, потенциально содержится в слове прах. Далее текст развертывается, эксплицируя значение слова порох сначала через сравнение как склад, | Почуявший фитиль, а затем и прямым словоупотреблением в цитате-фразеологизме: Есть еще порох | В пороховницах. В последних двух строфах приведенного фрагмента современные значения слов прах и порох совмещены в образах будущего уничтожения: как стог; как скирд; как скит, | Которому гореть.
Анализ употребления слов с традиционно-поэтическим неполногласием в поэзии Цветаевой позволяет сделать следующие выводы.
Активизируя поэтическую традицию, Цветаева расширяет и состав, и сферу употребления старослявянской по происхождению лексики. Традиционные средства поэтической выразительности выступают в ее произведениях не только в обычных для языка поэзии функциях – включение элементов высокого стиля, подражание архаическому языку, воспроизведение исторического колорита (что здесь не рассматривалось), но и в функциях нетрадиционных.
В языке поэзии Цветаевой обнаруживаются противоположные тенденции по отношению к стилистическим старославянизмам:
а) возвращение к статусу стилистических ресурсов языка слов, теряющих в общеупотребительном языке стилистическую маркированность;
б) Цветаева устранение стилистической маркированности слов употреблением старославянизмов в контекстах разговорно-просторечной и фольклорной стилистики без установки на комизм.
Объединяя архаическое значение слова с современным, мотивируя абстрактное значение конкретным, Цветаева нейтрализует семантические различия между словами с полногласием и неполногласием, т.е. превращает разные слова в одно слово широкого значения.
Возвращая слову смысловой синкретизм, который был свойствен праславянскому периоду развития языка, Цветаева, по существу, делает слово опять общеславянским. Объединение разных значений, развившихся в славянских языках, оказывается возможным на основе художественного образа и при активизации фразеологических связей.
Поэма «Мóлодец», написанная в 1922 г., имеет конкретный фольклорный источник – народную сказку «Упырь» из сборника А.А.Афанасьева (1958: 70-73).
Разные аспекты интерпретации поэмы, в том числе и сравнение ее сюжета с сюжетом сказки-источника, а также наблюдения над языком представлены в нескольких исследованиях: (Телетова 1988; Коркина 1987, 1990а, 1994; Зубова 1992а, б; Кудрова 1992; Эткинд 1992а, б; Александров 1993; Гаспаров 1993; Малкова 1994, 1995; Герасимова 1995; Хворостьянова 1996).
Сказку о чудесном спасении девушки от нечистой силы Цветаева превратила в поэму о жертвенной страсти.
Обозначим сюжет поэмы.
На деревенском празднике красавица Маруся и Молодец полюбили друг друга. Узнав, что Молодец – упырь, Маруся отказывается от своего спасения, грозящего гибелью любимому, приносит ему в жертву брата и мать, погибает сама. Но Молодец оставляет Марусе каплю крови, чтобы она могла воскреснуть. Из этой капли на перекрестке, где похоронена Маруся, вырастает деревце с цветком. Проезжающий князь (Барин) приносит деревце домой, оно превращается в девушку. Став женой Барина, Маруся живет благополучной жизнью, рождается сын. Но появляются гости, они требуют нарушения запретов, которые установлены Молодцем для спокойной жизни Маруси, – это требование затворничества и запрет на все красное. Марусю приводят в церковь, и во время литургии, при словах Оглашенные, изыдите в окне показывается Молодец, и они вместе с Марусей возносятся в огнь синь.
Е.Б.Коркина писала о том, что «в фольклорных поэмах Цветаевой фольклорна лишь форма (фабула и поэтика), содержание же их антифольклорно, ибо подчинено индивидуальному лирическому сюжету» (Коркина 1987: 167).
Действительно, при обращении писателя к фольклорным источникам сталкиваются два противоположных ценностных приоритета: следование фольклорному канону и установка на выражение авторской индивидуальности, на разрушение стереотипов.
Но возможно ли, чтобы содержание поэм резко противоречило их форме? Почему Цветаева хочет выразить себя на таком, казалось бы, неподходящем для этого материале? Может быть, ее задача совсем другая? И, может быть, фольклорный текст имеет нечто за пределами канона, что оказалось способным выразить личность Цветаевой?
Цветаева объяснила свою задачу сама:
Часто, читая какую-нибудь рецензию о себе и узнавая из нее, что «формальная задача разрешена прекрасно», я задумываюсь: а была ли у меня «формальная задача». Г-жа Ц. захотела дать народную сказку, введя в нее элементы те-то и те-то, и т.д.
Я (ударение на я) этого хотела? Нет. Этого я хотела? Нет, да нет же. Я прочла у Афанасьева сказку «Упырь» и задумалась, почему Маруся, боявшаяся упыря, так упорно не сознавалась в ею виденном, зная, что назвать – спастись. Почему вместо да – нет? Страх? Но ведь от страха не только забиваются в постель – и в окно выбрасываются. Страх и что? Когда мне говорят: сделай то-то и ты свободна, а я того-то не делаю, значит, я не очень хочу свободы, значит мне несвобода дороже. А что такое дорогая несвобода между людьми? Любовь. Маруся упыря любила, и потому не называла, и теряла, раз за разом, мать – брата – жизнь. Страсть и преступление, страсть и жертва...
Вот – моя задача, когда я бралась за «Мóлодца». Вскрыть суть сказки, данной в костяке. Расколдовать вещь. А совсем не создать «новую форму» или «народную форму». <...>
Как я, поэт, то есть человек сути вещей, могу обольститься формой? Обольщусь сутью, форма сама придет. И приходит. И не сомневаюсь, что будет приходить. Форма, требуемая данной сутью, подслушанная мной слог за слогом. <...> Обольщусь сутью, потом воплощу. Вот поэт. И воплощу (здесь уже вопрос формы) возможно насущнее. Суть и есть форма, – ребенок не может родиться иным!» («Поэт о критике» – V, 295-296).
Почему все же фольклорная форма в понимании Цветаевой – суть вещи? 1
Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, вспомним, что фольклорные тексты, особенно в свадебной и похоронной обрядности, – вербализованные знаки, отмечающие границы жизненных этапов, переход в иное состояние, знаки предела. Для Цветаевой же преодоление предела означает максимальную реализацию личности. Именно поэтому инвариант ее сюжетов – вознесение.
Фольклор оказывается так близок Цветаевой и потому, что фольклорное слово отражает синкретизм различных образов, абстрактного и конкретного, действия, признака и предмета, что находит свое выражение и в контекстуальной смысловой множественности цветаевского слова на уровне лексических и грамматических значений.
Возможно, близость цветаевского языка к фольклорному состоит в том, что фольклорный язык при всей его каноничности допускает трансформацию слова – фонетическое удлинение или сокращение, словообразование с обилием суффиксов, модифицирующих значение и прибавляющих коннотации, порождает семантическую диффузность повторением одного и того же слова в различных контекстах (см., напр.: Якобсон 1962; Богатырев 1963; Хроленко 1977; Никитина 1993).
Для Цветаевой, говорившей о том, что две ее любимые вещи в мире – песня и формула (IV, 527), несомненно, важно их объединение в фольклоре.
В языке фольклора Цветаева узнаёт свое: диалектику канона и вариантов, архаику, направленную к истокам сознания, просторечие, устремленное в будущие фонетические, грамматические, стилистические и смысловые сдвиги. Оказывается, что фольклорная поэтика выявляет потенции языка, современного Цветаевой, и язык индивидуальности становится языком народа не только в его социальных разновидностях, но и в диахронической общности предков, современников и потомков.
Цветаева видела в Марусе себя.
Она переосмысливает сказку своей, настойчиво утверждаемой и в других произведениях, идеей бытия как стремления к инобытию, темой вознесения.
Коллизия, которая лежит в завязке поэмы, связана с мифологическим представлением о сакральности слова. Эта сакральность двойственна и может иметь противоположные смыслы. С одной стороны, назвать нечто значит воплотить его, вызвать к жизни, осуществить или проявить бытие (отсюда происходит табу на называние нечистой силы, например, запрет на выражение черт возьми). С другой стороны, и в сказке, и в поэме назвать упыря упырем, сказать правду о его действиях означает противоположную акцию: погубить, развоплотить.
Такая амбивалентность сакрального слова созвучна отношению Марины Цветаевой к слову в поэзии: оно и созидательно, и губительно.
В поэме «Молодец» широко отражена табуистическая недоговоренность в назывании нечистой силы, морока, смерти. Само заглавие поэмы имеет эвфемистический характер и тем самым противостоит заглавию сказки-источника из сборника Афанасьева – «Упырь». Такая замена связана с переосмыслением образа сказочного персонажа. Герой сказки Цветаевой освобождается от злой чары и перестает быть упырем. У героини есть имя, а герой – Молодец незнам, Неслежен, неслыхан (III, 283). Несказанные и недосказанные слова в поэме связаны с ключевыми моментами сюжета, при этом они всегда мотивированы контекстуально и психологически. Приведем их в порядке следования в поэме. Сначала невыговоренные или незаконченные слова встречаются в сценах сватовства Молодца к Марусе, в эпизодах гибели близких героини и ее собственной гибели:
Близь – в близь,
Сердь – в сердь,
На – жызть,
На – (III, 284);
Стоит наш знакомец-то,
Грызет упо – (III, 287);
Лют брачный твой пир,
Жених твой у – (III, 290);
Не одну твою жызть
В руках, сердце, держу:
Вчера брата загрыз,
Нынче мать загры – (III, 292).
Неназванное слово смерть в первом контексте легко восстанавливается рифмой. Непроизнесение этого слова Молодцем в его реплике можно сюжетно интерпретировать и умолчанием злодея, опасающегося спугнуть жертву, и боязнью любящего накликать оборотня 3. В четвертой цитате – тоже реплике упыря – слово загрызу обнажается почти полностью, но все-таки не договаривается до конца. Незаконченность слова упырь в третьем контексте имеет не только табуистическую, но и сюжетную мотивировку. Его не успевает произнести погибающий брат Маруси – первая жертва упыря. Слово упо[койника] (второй контекст), звучащее в авторской речи предостережением героине, может быть уподоблено сюжетной паузе в композиции поэмы.
Иконическая незавершенность слова обнаруживается в следующей реплике Маруси в ответ на жалобу, призыв к спасению и укор, которые она слышит от умирающей матери:
Сопит, пышет!
Спеши! – Силком-натиском!
– Сплю-не слышу,
Сплю-не слышу, ма – (III, 294).
До этого слово матушка было полностью произнесено дважды. Недосказанность слова матушка в третьем употреблении имеет множественную иконическую, психологическую, идеологическую мотивировку. Во-первых, умирающая мать перестает слышать слова Маруси, во-вторых, на полуслове отключается сознание засыпающей девушки, в-третьих, дочка, не пришедшая на помощь матери, лишается права на произнесение этого слова. Здесь имеет значение и сакральная троичность: третье появление знака является границей перехода в иную действительность – как в мифологии (ср. снятие чар при третьем крике петуха в мифологических сюжетах), так и в современной жизни (например, спектакль начинается после третьего звонка; «считаю до трех» и т.п.).
Следующее незавершенное слово звучит в сцене пляски:
Красна свадьба!
Чего краше!
Дочка мать продала, –
Вспля – (III, 296).
Слово вспляшем тоже обрывается на первом слоге после двух полных произнесений. Усечение слова может быть объяснено (помимо сакральности третьего знака) как динамикой пляски, так и осознанием кощунственности этой пляски на похоронах.
Далее пропуск слова смерть в реплике Маруси опять связан с предсмертной агонией – теперь уже самóй Маруси:
Ай, в самую сердь!
Прощай, моя – (III, 300).
Слово смерть, подразумеваемое Молодцем, открыло ряд недоговоренностей в первой части поэмы. То же слово, подразумеваемое Марусей, завершило этот ряд в сцене последнего прощания с любимым. Произошел обмен: Молодец, отказываясь от произнесения пророческого слова, как бы провоцирует Марусю на его произнесение и на принятие судьбы, которую это слово несет. В мифологических преданиях колдуны передают слово, как нечто материальное, например, с солью, землей, сором, ветром, водой, палкой. Цветаева интерпретирует передачу слова-предсказания как акт поэтического сотворчества: угадывания рифмы. Вместе с тем слово смерть, означающее небытие, получает здесь иконическое обозначение нулевым знаком, отсутствием самого слова, что завершает ряд иконически и психологически мотивированных недоговоренностей первой части поэмы. Всего в первой части поэмы имеется семь недосказанных слов, из них первое и седьмое – самое сильное и значимое в сюжете – смерть – вообще не произнесено. В первом контексте его импликация предвещает судьбу, в седьмом – воплощает ее.
Во второй части поэмы, где говорится о второй жизни Маруси – в благополучном доме Барина, – первое несказанное слово встречается в реплике еще не вполне очнувшейся Маруси, любовью Барина расколдованной из деревца:
– Откуда сквозная такая?
– Не знаю.
– Лоза привозная, я чаю?
– Не знаю.
– Какая гроза за плечами?
– Не знаю.
– Как прежде в глаза величали?
– Не знаю.
Тут как вскинет барин брови!
– Хочешь жить со мной в любови?
Жизнь? – Нá! – Смерть? – Мне!
– Не зна – ю, не... (III, 311).
В большинстве случаев рифма в поэме подсказывает невыговоренное слово, здесь же рифма мне препятствует его произнесению. Смысловая незавершенность приходит в противоречие со структурной законченностью, в результате слово оказывается как бы под двойным запретом – психологическим и структурным, и само это слово не угадывается. Логика ответа на вопрос может подсказать реплику *не хочу, однако логика сюжета и образа исключает проявление героиней какой-либо воли в данный момент. Как психологически, так и структурно в этом тексте и не может быть никакого слова, завершающего ответ Маруси.
Отключенность героини от прежнего бытия оборачивается и забвением собственного имени. Ее жизнь в «белых мраморах» у Барина – испытание, этап между земным и небесным бытием. В этом искусственном мире вообще нет личных имен, за исключением весьма условного имени сына Маруси в ее браке с Барином – Богдан. Таким именем в народной традиции обычно называли внебрачного ребенка или подкидыша. Оно указывает на то, что этот брак ненастоящий, и сама жизнь герини в этом доме тоже ненастоящая. Гостям-бесам, провоцирующим Барина на нарушение запрета, автор поэмы прямо отказывает в именах: С которой из стран, | Сброд красен-незван? | Роман-не Роман, | Иван-не Иван (III, 318). Гости дважды не договаривают слово на – ли – [вай] (III, 320, 322). После двух произнесений на третий раз не произносится Марусей слово не помню что в семантике троичности может быть интерпретировано как переход в иное состояние.
Далее, когда Маруся с Барином вопреки запрету едут в церковь, и Молодец дает знать о своем присутствии (а его появление грозит прекращением второй жизни Маруси), вновь звучат слова Сплю-не слышу, мату – (III, 320). Частичное продолжение недосказанного слова слышится в реплике Барина: – Што? За репликой Молодца А кто я таков | Сказать на у – опять следует вопрос: – Што? (III, 320). В начальном звуке [у] содержится намек на слово упырь, но оно затемняется звуковым составом вопросительного слова Што и фразеологизмом сказать на ушкó. Все эти недослышанные слова мотивируются заглушающим свистом метели: по – морочилось, при – мерещилось, по – метелилось, при – надумалось, по – морозилось (III, 330–332). Бесы в образе нищих у паперти требуют, чтобы Маруся сказала свое имя:
Близь – в близь, жызть – в жызть.
«Скажись-назо... »
– «Брысь,
Рыси прыскучи,
Лисы шатучи!» (III, 335).
Сюжетно-психологическая недосказанность мотивируется нежеланием Маруси слушать провоцирующую нечисть: она резко обрывает тех, кто пристает к ней, не позволяя им договорить и не принимая их слово (вспомним, как она принимала слово смерть от Молодца). Маруся заменяет слово бесов словом-оберегом брысь. Далее после двух произнесений заклинания «Огла – шеннии, изыдите» (III, 338) во время литургии, в третий раз слово изыдите не успевает закончиться: Молодец приходит за Марусей, отлучаемой от второй жизни:
– Свет очей моих!
Недр владычица!
– Оглашеннии,
Изы – (III, 338).
В последнем эпизоде – переходе в третью жизнь – героиня поэмы, соединяясь с Молодцем, вновь обретает свое имя:
– Гря – ду, сердь рдяная!
Ма – руся!
Глянула. (III, 339).
Во всей второй части поэмы, по объему значительно превосходящей первую, имя Маруси названо впервые, и названо ее суженым – Молодцем. Однако намек на это имя представлен анаграммой в реплике Барина, чье стремление овладеть душой Маруси оказалось тщетным:
Уж мы, баре,
Народ шустрый!
Держись, Марьи!
Моя Русь-то! (III, 333).
В контексте всех недоговоренностей и в сюжете обретения имени получает дополнительные доказательства гипотеза Н.К.Телетовой (1988: 110) о зашифрованном имени Азраил в строках:
Огнь – и в разлете
Крыл – копия
Яростней: – Ты?!
– Я! (III, 339).
Скрытое фонетическое и смысловое присутствие имени Азраил, с которым отождествляется Молодец из поэмы Цветаевой 4, может быть подтверждено и синонимией местоимения я старославянскому аз, что вполне соответствует цветаевской системе лингвистической индукции в порождении слова и образа. Анаграмматическое включение имени Азраил становится завершающим аккордом в этих недоговоренностях: намеком на слово становится даже не первый его слог, а тень этого слога, отбрасываемая местоимением я (=аз) (ср. в сатирической сказке «Крысолов» аналогичную лингвистическую индукцию я – аз – азра – III, 92-93).
Учитывая всю значимость имен в поэме, можно понять и объяснить отказ Маруси назвать своего возлюбленного упырем и тем самым отвратить беду. Дело в том, что упырь – не настоящее имя героя, не его сущность. Название упырь отвело бы чары от Маруси, но навсегда оставило бы Молодца упырем, как это и происходит в народной сказке. Любовь Маруси, позволившая ей увидеть в злодее заколдованного молодца, снимает с него злые чары, оставляя ему возможность бытия. В этом смысле сказка Цветаевой не только смыкается с древнейшим мифом о преображении чудовища любовью, но и вносит в миф собственно цветаевскую идею преодоления реальности.
В поэме «Молодец» недоговоренность рифмующихся слогов и слов четко соотносится с фольклорным приемом, широко представленным в рифмованных загадках. Традиция эта нашла свое продолжение в игровых стихах для детей типа Кто нам елочку принес? (см. также: Гернет, Хармс 1988: 21). Неигровое происхождение этой традиции, связанное с мифологическим запретом на сакральное имя, восстанавливается в поэтических текстах Цветаевой с психологической и изобразительной мотивацией незавершенности. Такая мотивация – способ включения архетипического приема в художественную ткань произведения.
Поэма «Молодец» содержит также и другие традиционно-поэтические способы включения в текст зашифрованного слова. В частности, сцена деревенского праздника в начале поэмы состоит из серии загадок, в которых слова-отгадки не названы, но легко угадываются:
Бегут русы,
Бегут круты,
шелком скрученные –
Эх!
Моя – круче,
Твоя – круче,
У Маруси – круче всех! [*Косы]
Ходи шибче,
Ходи выше,
Медом сыщенная –
Эх!
Моя – выше,
Твоя – выше,
У Маруси – выше всех! [*Грудь]
<...>
Горят, ярки,
Горят, жарки,
Жаром бархачены –
Эх!
Мои – жарче,
Твои – жарче,
У Маруси – жарче всех! [*Щеки]
<...>
Стучат, громки,
Гремят, звонки,
Неуёмчивые –
Эх!
Мое – громче!
Твое – громче
У Маруси – громче всех! [*Сердце] (III, 281-282).
Обратим внимание еще на один способ включения слова в подтекст. Молодец, загрызая Марусю, поет ей колыбельную песню, предсказывающую будущее воскресение из мертвых:
Наших встреч – счетом пять:
Зерном лечь, цветком встать.
Цветок красен, листок зелен,
Дай тебя уколыбелю
На всю вечность-неделю (III, 299).
За оксюморонностью сочетания вечность-неделю, построенного на контрасте вечного и бренного, кроется сужение смысла слова вечность и расширение смысла слова неделя. При частичной синонимии, свойственной членам подобных пар, вечность уподобляется краткому промежутку времени – неделе в современном значении этого слова (ср. библейский сюжет о семи днях творения мира) и, таким образом, смерть объявляется не вечным небытием, а условием будущего бытия. В результате того же синонимического уподобления расширяется смысл слова неделя. В древнем его значении ‘нерабочий день, праздник’, сохраненном многими славянскими языками и не забытом русским, угадывается современное название выходного дня – воскресенье, а соседство слова вечность вызывает представление об этимологии слова воскресение, т.е. напоминает легенду о воскресении Христа из мертвых. Следовательно, здесь слово-подтекст содержит в себе целый сюжет с философией жертвенной любви, ведущей к бессмертному бытию.
Идея сакральной немоты входит в комплекс представлений о сакральной слепоте и сакральной глухоте, также нашедших множественное отражение в поэзии Цветаевой. Философия отказа от чувственного восприятия мира как условие сверхчувственного интуитивного познания лежит в основе всех религий начиная с язычества, она разрабатывалась и многими философскими направлениями мировой культуры. У Цветаевой представление о сакральной немоте, слепоте и глухоте отчетливо связано с ее концепцией творчества, по которой максимум чувственного восприятия отключает человека от реальности, и тем самым явление обнаруживает свою сущность на уровне абсолюта.
Полная или частичная неэксплицированность слова в художественном тексте может быть описана и как одно из проявлений асимметричного дуализма языкового знака.
Теория асимметричного дуализма языкового знака предполагает, что в языке «обозначающее стремится обладать иными функциями, чем его собственная, обозначаемое стремится выразить себя иными средствами, чем его собственный знак» (Карцевский 1965: 90). И.И.Ковтунова показала, что в поэтической речи как в наиболее выраженной области языкового творчества происходит «дальнейшее развитие и углубление (на фоне непоэтической речи) асимметричного дуализма языкового знака» (Ковтунова 1986: 87). Это можно наблюдать и на самых крайних, предельных проявлениях этой тенденции: и означаемое, и означающее могут стремиться к нулю. Приближение означаемого к нулю представлено в зауми, оно имеет свои философские и психологические обоснования и глубокие традиции (см.: Якобсон 1987; Лекомцева 1987). Материальная невыраженность означающего относится не только к области поэтической мечты (О, если б без слова | Сказаться душой было можно! – Фет 1959: 177), но и к области реальности. Понятие подтекста обычно связывается со словесно не выраженной мыслью, психологическим или идеологическим смыслом текста (Сильман 1969: 84), однако единицей подтекста может быть не только суждение, эмоция, оценка, но и собственно слово (лексема).
Органичность неэксплицированного слова в поэзии Цветаевой подтверждается многими фактами этого же приема в других текстах, не имеющих фольклорной основы (см. примеры с недописанными словами: не у –, слилось и спелось; спелось – расплелось; неназванным именем – с. 14-15, 41, 22-25).
Если нулевое слово отражает одну крайность асимметричного дуализма языкового знака, то двойная или множественная смысловая нагрузка может рассматриваться как другая крайность: слово тоже стремится нарушить взаимно-однозначное соответствие между звучанием и значением, совмещая разные смыслы в одном словоупотреблении.
Мифологическая основа поэмы, идея соединения героев, подвластных чаре, воплощающих в себе и человеческое, и хтоническое начало, обусловила такой язык, в котором приобретает особое значение контекстуальная смысловая и грамматическая множественность слова – синкретизм и компрессия.
Синкретическое, т.е. комплексное, нерасчлененное представление различных значений и признаков в одном слове свойственно древнейшему, мифологическому способу целостного восприятия мира, когда означаемое еще не отделялось от означающего, признак от его носителя, действие – от субъекта этого действия.
Если синкретизм слова – это исходная, первичная цельность еще не вычленяемых элементов, то компрессия – это новое, вторичное объединение раздельно оформленных компонентов смысла. В архаизированном языке художественного текста с мифологической основой новая компрессия реставрирует древний синкретизм.
В поэме «Молодец» это проявляется, например, в многочисленных фактах употребления архаических форм прилагательных, наречий, глаголов, возвращаемых Цветаевой в контексте поэмы к статусу существительных, т.е. к такому статусу, который был свойствен различным частям речи на ранних стадиях развития языка, когда и признак, и действие, и различные обстоятельства мыслились как субстанция.
Синкретизм существительного и глагола наблюдается в первой же строке, в первом слове поэмы: Синь да сгинь – край села, где соединительный союз да стремится превратить слово сгинь в существительное типа синь, а слово синь – в глагол типа сгинь.
Последнее слово поэмы – тоже слово синь, но уже прилагательное в сочетании В огнь синь 6. Характерно, что такое обрамление поэмы, начинающейся и кончающейся одним и тем же словом, но со смысловой трансформацией, Цветаева считала принципиально важным и сумела сохранить структуру начала и конца поэмы во французском переводе, где слову синь со всей его традиционной и цветаевской символикой неба, конца-границы и начала-бесконечности соответствует также односложное, фонетически похожее слово fin 'конец'.
Начало: Fin de terre, | Fin de ciel;
Конец: Unis Etreints | Au ciel Sans fin (Le Gars, 25; 125).
Слово жаль представлено разными частями речи – существительным (соотнесенным и с однокоренным словом среднего рода жалом), безличным предикативом (словом категории состояния), императивом глагола жалить:
По жилкам – унывная
Жаль, ровно дудочка
<...>
– Конец твоим алым!
Жалом, жалом, жалом!
– Ай – жаль?
– Злей – жаль!
С дном пей!
Ай, шмель!
<...>
Над сердцем над впалым –
Жалом, жалом, жалом!
(БП, 136-138) 7.
Грамматические омонимы, сконцентрированные в этом фрагменте, составляют единый комплекс, аналогичный древнему синкретичному слову. Грамматическая и словообразовательная диффузность слова – характерная черта древнерусского языка: «Смысл древнерусского слова всегда раскрывается в специальном, именно этом тексте. Творческий акт средневекового писателя и состоял в разработке подобных ситуативных смыслов» (Колесов 1986: 14). Заметим, что грамматическая и семантическая синкрета жаль в поэме «Молодец» – это еще и ‘любовь’: в народном языке жалеть значит ‘любить’. В русских говорах есть слово жальник в значении ‘кладбище’ (Даль: II, 525). Через художественный образ Цветаева синонимизирует слова жалеть и жалить, восстанавливая их этимологическую общность.
Очевидно наличие двух значений и в бессуффиксном существительном сердь: ‘сердце’ и ‘середина’ – тех значений, которые и были присущи первичной основе – общему этимону слов сердце и середина (ср. слово сердцевина): Ай, в самую сердь! | Прощай, моя (III, 300).
Еще до этой сцены Молодец обращается к Марусе с таким монологом, в котором предельно интимное ласковое называние любимой зловеще совпадает с обозначением объекта нападения:
Голосом льстивым:
– Выслушай, сердце!
В кротости просим!
Милости райской!
Встану с допросом –
Не отпирайся!
Брось свою хитрость!
– Сердце, клянусь:
Прахом рассыплюсь,
Ввек не вернусь!
<...>
До сердцевины,
Сердь моя, болен!
Знай, что невинен,
Знай, что неволен!
Сам тебе в ручки,
Сердце, даюсь!
Крест мне и ключ мне:
Ввек не вернусь! (III, 292).
Анализ смыслового наполнения слов сердь и жаль показывает, что семантический синкретизм этимологической основы, освобожденной от суффиксов, становится способом познания сущности как в первичном нерасчлененном образе, так и в совокупности образов и смыслов, возникших при функционировании слова на протяжении нескольких веков.
В контексте со словом жаль и слово ай представлено и разделительным союзом со значением 'или', и междометием.
Нерасчлененный семантический комплекс можно наблюдать на примере окказионального слова, которое может быть мотивировано разными производящими основами. Одно из таких слов – зарь. Оно появляется в описании пляски, когда Молодец впервые видит Марусю:
То ль не зга,
То ль не жгонь,
То ль не мóлодец-огонь!
То ль не зарь,
То ль не взлом,
То ль не жар-костер – да в дом! (III, 281).
Слово зарь может относиться и к изображению Молодца (молодец-огонь, жгонь), и к изображению Маруси (ее образ постоянно сопряжен в поэме с образом огня, к ней обращены слова Зорь моя утренняя), и к изображению огневой пляски. Скорее всего, этим словом обозначена огненная стихия вспыхнувшей любви, воплощенная в обоих главных персонажах поэмы и в самóм действии, что находит развитие в строках Огонь там-огонь здесь, | Огонь сам-огонь весь! (III, 282) и завершение в финале поэмы. Окказионализм зарь может быть образован как транспозицией склонения от существительного заря, так и деаффиксацией от глагола зариться, что соотносится и с общей стихией просторечия в поэме, и с изображаемой сценой: Молодец, выбирая себе невесту, «позарился» на Марусю. Древний синкретизм корня –гор– с чередованиями г || ж || з; о || а || е || и || # и со значением горения, светоизлучения, зрения возрождается в окказионализме, которому свойственны разные значения из этого ряда. То, что в рамках синхронного уровня анализа текста кажется парадоксом омонимической полимотивации, имеет глубокие основания в истории языка. Но и здесь, как в большинстве текстов Цветаевой, этимологическое углубление в историю языка основано на образной системе произведения. Глагольность окказионализма зарь, присущая ему в случае образования от зариться, контекстуально подтверждается структурным параллелизмом с бесспорно отглагольным существительным взлом и динамикой эпизода.
Столкновение слов с общим планом выражения, но с разным грамматическим и словообразовательным значениями демонстрирует множественность смыслового объема слова, но такое употребление еще не является собственно синкретичным. Наиболее адекватную реставрацию древнего синкретизма можно видеть в в кратких прилагательных-определениях.
Краткие прилагательные, соединенные с определяемыми существительными дефисом, вновь приобретают грамматические свойства существительных: барин-млад (III, 316), уголь-чист (III, 303), голос-жив (III, 313), снега-белы (III, 332), вором-крадом (III, 286).
Свойства глаголов, междометий и существительных представлены в формах, восстанавливающих простейшую корневую основу: Брык-скок-бег-лёт (III, 310).
Глагол, наречие и существительное объединены формами творительных падежей: Прыгом из рук, | Шибом из рук, | Кидом из рук! (III, 310); Торопом-шорохом-ворохом – мороком (III, 327).
Способы регенерации субстантивности различны. Не охватывая всего разнообразия фактов, остановимся на некоторых примерах.
В начале поэмы сцена деревенского праздника состоит из серии загадок, в которых прилагательные русы, круты, ярки, жарки, громки, звонки (контекст приведен на с. 152), становясь подлежащими, полностью заменяют собой не названные слова косы, щеки, сердца.
Функциональное отождествление прилагательного с существительным происходит и в том случае, когда предлог повторяется перед обеими частями речи: Мимо рыбна | Мимо ряда (III, 286). Это свойство древнерусского синтаксиса стало одним из типичных признаков языка фольклора. Прилагательное уподобляется существительному и в структурном параллелизме конструкций с обращениями: Дрожи, доски! | Ходи, трёски! (III, 282). Заметим, что здесь подобие слов значительно усиливается рифмой.
Восстанавливая идентичность прилагательного с существительным, Цветаева выходит за рамки синтаксической обусловленности субстантивирующего сдвига: иногда она просто употребляет существительное на месте прилагательного, которое стояло в исходном фразеологически связанном сочетании, например, голова-моя-пропажа (из сочетания пропащая голова). При этом разнообразные фразеологические связи активизируются, фразеологически обусловленные значения переплетаются друг с другом, образуя сложный смысловой комплекс. Рассмотрим фрагмент из поэмы, в котором вынужденное нарушение запрета ведет к прекращению благополучной жизни:
На чужом огне сгораешь
Душа, – силком взяли!
Голова моя дурная,
Что пою – не знаю.
<...>
Только славы, что верна мол
<...>
Жена? Не так звали!
Голова моя дурная,
Что пою –
<...>
Не выказывала жара
Сваво, – цвела скромно.
Голова-моя-держава:
С кем спала – не помню...
<...>
Не обманывала стража
Сваво, – цвела скромно.
Голова-моя-пропажа:
С кем спала – не помню...
<...>
Не приваживала жала
Тваво, – цвела скромно.
Голова-моя-завалы:
С кем спала –
__________
По завалежам – пурга,
Перед барином – слуга
<...>
Черным заревом те зори:
Кто слышал? Кто видел?
Голова моя! Ох горе-
голова! Не выдай!
<...>
Где страна-ровна, в которой
Ни мужа-ни сына...
Голова моя! Ох горы-
голова! Не сдвину.
<...>
Пять деньков еще до сроку.
– Кто просит? Не выйду!!!
Голова моя! Ох грохот-
жернова!...
__________
Середь табора – гудеж:
Барин барыню ведет (III, 322-334).
Героиня чувствует приближение смерти и обретение в ней своей сущности (Не так звали!), чувствует приближение Молодца (Кто там бродит, взойти хочет? | Соколик-ай перепел? ).
В изображении обморока многократно варьируется парное сочетание Голова-моя-держава <...>, Голова-моя-пропажа <...>, Голова моя-завалы <...>, горе-голова <...>, горы-голова <...>, грохот-жернова.
Цитированный фрагмент написан в стилистике причитания: героиня отпевает себя. Потеря актуальной памяти изображается как обретение памяти глубинной: Не припомню, не забуду, | Чего не забуду-то?
Слова держава, пропажа, завалы многозначны в контексте, и эта многозначность определяется прежде всего языковой полисемией абстрактного и конкретного значений слов в современном русском языке. Так, пропажа – и ‘факт утраты’, и ‘утраченный предмет’. О словах держава и завалы скажем несколько подробнее.
В современном языке слово держава означает ‘государство’ и может употребляться как историзм ‘царская регалия (шар с крестом’. Цветаева актуализирует этимологическую связь этого слова с глаголом держать. В древнерусском языке слово держава имело значения ‘верховная власть’, ‘поддержка могуществом’, ‘божья поддержка’. Употреблялось и выражение бесовская держава. Государство называется державой только с ХVII в. (Колесов 1986: 275-276). В говорах зафиксированы отвлеченные значения «содержание, уход, забота», «расход, потребление, издержка», «крепость, сила, прочность», «владычество, могущество» и конкретно-бытовые: «поручни, ручка, рукоять, скоба» (Даль: I, 431) 8.
Метонимическая трансформация значений ‘власть’ → ‘то, что находится во власти’ обнаруживает субъектно-объектную энантиосемию, что существенно в поэме. Напомним, что в этой сцене Маруся с трудом удерживает голову: голова заваливается. Держать голову Марусе приходится не только в конкретно-физическом смысле, но важно и не потерять ее в метафорическом значении, т.е. не поддаться провокации гостей-бесов и соблазну Молодца. Возможны иронические прочтения: ‘не держащая воспоминаний, знания о реальности’, и ‘не держащаяся (клонящаяся)’. Фразеологические ассоциации с выражениями не владеть собой и без царя в голове также формируют семантический комплекс слова держава в этом контексте.
Сочетание голова-моя-пропажа производно и от выражения пропащая голова, и от глагола пропасть – ‘погибнуть’. Здесь совмещены абстрактное и конкретное значения: ‘факт утраты’ и ‘утраченный предмет’.
Слово завалы в сочетании голова-моя-завалы имеет тоже по крайней мере два значения: ‘нагромождение, беспорядок’ и ‘то, что заваливается, не держится прямо’. Обратим внимание, что это слово становится производящим для контаминированного окказионализма по завалежам (по завалам + по залежам). Слово завал в современном разговорном языке получило еще и новое значение ‘трудное, безвыходное положение’ – что весьма точно соответствует ситуации, в которой оказалась Маруся: Цветаева раньше обиходного языка реализовала эту метафорическую потенцию.
Компоненты парных сочетаний горе, горы, грохот обнаруживают анафорический и парономастический повтор и друг с другом, и со словом голова, моделируя тем самым болезненный шум в голове. Диффузность и множественность семантики предыдущих компонентов повторена образом нерасчлененного гула, гуденья и грохота. Этим звуковым образом индуцируется слово гудеж в строке Середь табора – гудеж. Кроме того, понятие «горе» семантически тесно связано с пропажей, а «гóры» – с завалами. Слово грохот обозначает не только звук, но и «устройство для просеивания через решето сыпучих материалов (зерна, песка, руды, угля и т.п. и сортировки их по величине частиц)» (Словарь русского языка). Это непосредственно связано с горами (обработкой горной породы) и завалами. Сочетанием грохот-жернова создается образ трудного преодоления и разрушения чего-л. твердого. Отождествление жерновов с грохотом-инструментом и с грохотом-звуком становится метафорой потрясения, гибельной тяжести, мучительного шума и в то же время – знаком исхода в совсем иную ситуацию (ср. пословицу Перемелется – мука будет и одно из ранних стихотворений Цветаевой «Мукá и мýка» 9).
Синкретизм абстрактного и конкретного многократно представлен в строках:
Младость в ладонки
Плещет с веселья,
Старость в сторонке
Стелет постелю.
Стелет – без складок,
Канет – без дна...
Старость на младость
Очи взвела (III, 304);
Свищи, вьюга!
Смекай, слепость:
Краса с другом –
Одна крепость!
Хлещи, стужа!
Терпи, кротость!
Жена с мужем –
Одна пропасть! (III, 330).
Еще заметнее на синкретизм абстрактного и конкретного, признака и субстанции, если множественное число абстрактных существительных, обозначает признак как предмет. К началу второй жизни Маруся, вставшая из могилы, появляется В лентах-в ржавостях, | В бусах-в тусклостях (III, 307).
Свойственную разговорному языку компрессию слова, включающую в себя семантику целого словосочетания или даже предложения, можно видеть в фактах авторской метонимии. Такие примеры представлены в прямой речи героев. Мать говорит Марусе: Вплетай, золотце, | Базар в волоса! (III, 288 – ср. современное жаргонное употребление слова фирмá: одеваться в фирмý), гости кричат Барину: Скидай халат! | Влезай в парад! (III, 316).
При окказиональном словообразовании простейшая корневая основа (слово без суффиксов) – с одной стороны восстанавливает древнейшее слово-этимон, утраченное в процессе развития языка, а с другой стороны, включает в себя совокупность всех возможных смыслов, присущих однокоренным производным словам современного языка:
И дале, и возле,
И звоном, и вязью...
Рассветные сквози,
Рассветные связи... (III, 327).
Слово сквози может быть произведено от глагола сквозить (говорится об утренней прохладе), прилагательного сквозной или предлога сквозь (о прозрачности утреннего воздуха). Современное восприятие слова сквози опирается на знание и других однокоренных слов – насквозь, сквозняк, просквозить (вспомним строку из сцены встречи Маруси с Барином: Откуда сквозная такая?). Новое (окказионализм Цветаевой) смыкается со старым (номинативность корня слова) не только на поверхностном уровне как факт совпадения, но и как факт, вскрывающий многомерность слова в языке поэзии (ср. также употребление слова круть в той же поэме; его анализ см. на с. 60-61).
Реставрацию этимона, общего для слов робкий и ребята (диалектно-просторечный вариант робята исторически первичен), можно видеть в строках Гони, робь, | Вперед лбом: | Мертвец с гробом за горбом (III, 287).
Следует обратить внимание и на собственно семантический синкретизм архаического и современного значений слова. Прежде всего это относится к сочетанию красная девица, которое графически выделено у Цветаевой (в издании – курсивом):
Ай да поистину
Краснаядевица!
<...>
Чарка – вдребезги!
Скатерть – краскою!
Знать у девицы
Счастье – красное! (III, 306, 308).
Как фольклорный фразеологизм оно сохраняет архаическое значение 'красивая' и приобретает современное значение 'красная' в контекстных мотивациях, в системе цветовой символики поэмы и во всей поэзии Цветаевой. Если в сказке из сборника Афанасьева нет ни цветовой образности, ни символики, а сочетание красная девица употребляется как фольклорное клише, цвéта не обозначающее, то в поэме цвет становится важнейшим элементом сюжета и на поверхностном, и на глубинном уровне 10. Красный цвет – цвет обоих главных героев, многократно обозначенный образами румянца, огня, крови. Молодец-огонь (III, 281), молодец-пожар (III, 288) называет Марусю сердь рдяная (III, 299); ад мой ал (III, 298), запрет на красное – обязательное условие второй жизни Маруси:
А последний тебе сказ мой:
Ни одной чтоб нитки красной,
Ни клочка, ни зги!
Деревцо сожги... (III, 312).
Во второй жизни цвет героини – белый: она бледна, фон ее жизни с князем – мрамора, снега. Отражая традиционное народное представление о двух признаках женской красоты – румянце и белизне, Цветаева мотивирует оба этих признака психологией персонажей и общекультурной символикой цвета («красное» – интенсивность жизни, страсть, «белое» – обморочная и смертельная бледность).
Пока действует запрет на красное, в доме Барина Кумача на весь чертог | Не найдешь лоскутика (III, 313). Отметим структурную параллель: Ни одной на весь чертог | Не найдешь иконочки! – III, 313). При таком уподоблении красный цвет страсти (а в поэме – нечистой силы) сакрализуется. Примечательно, что в народной традиции иконы помещают в «красный угол».
Отсутствие иконы не пускает Бога в жизнь Маруси, отсутствие красного, по сюжету поэмы, не пускает нечистую силу. Свободная и от того и от другого, героиня свободна и от своей сущности, эта ее жизнь не является бытием. И когда появляются провоцирующие гости-бесы, они врываются в дом красным цветом, пожаром: Сброд красен-незван (III, 318), Тут как вспышут гости – красным! | Тут как взмашут гости – рдяным! (III, 319).
Это бесы, сатаны, но они зовут в церковь, упрекают Барина, что его жена Хороша, да некрещена (III, 325), провоцируя на христианский обряд, кричат: Покумимся! Покумимся! (III, 319); Мы – кумы (III, 319). И когда среди всего этого буйства в криках о кумовстве слышится:
Сверимся, кумовья!
(Голову заломя
Пышет: костер в ночи!)
– Сверимся, кумачи! (III, 323),
слово кумачи можно понимать и как просторечное экспрессивное образование от слова кум, и как форму слова кумач – 'красная ткань' – при метонимическом сдвиге ‘о нечистой силе, бесах’.
Яркий пример совмещения в одном слове различных грамматических и лексических значений представлен также в четырехчленной цепочке творительных падежей шаром-жаром-жигом-граем (см. с. 78-81).
Заметим, что совмещенная полисемия часто связана с позицией слова в парах или цепочках слов, соединенных дефисом. Подобные сочетания являются результатом синтаксической компрессии. Их грамматически равноправные компоненты распространяют свою семантику друг на друга.
Итак, обращение Цветаевой к народной традиции сказывается не только и не столько в использовании архаизмов, приемов фольклорной поэтики, сколько в возрождении самóй основы языковой стихии: синкретизма слова. Именно это свойство поэтики Цветаевой заставляет исследователей и читателей отмечать в ее поэзии прежде всего емкость, смысловую и эмоциональную нагруженность слова.
Сюжет поэмы-сказки «Молодец» естественным образом предполагает использование специфических элементов фольклорной поэтики, одним из которых является эпитет. Эпитет более характерен для народной лирики и героического эпоса, чем для сказки, но лирическая ситуация, изображенная в поэме, органично объединяет повествование с лирикой во многих ее жанровых разновидностях. Не менее значительным источником, чем сказка «Упырь», представляется и другой пласт фольклорных текстов – свадебные песни. Это относится и к сюжету, и к языку.
У традиционных фольклорных эпитетов типа красная девица, чисто поле, буйная головушка исследователи отмечают функции усиления, типизации, идеализации, эмотивной оценки, обозначения оппозиции свое – чужое (из обобщающих работ см.: Евгеньева 1963; Еремина 1978; Никитина 1993).
Происхождение постоянного эпитета связывают с его этимологизирующей функцией: утраченная образность первичной номинации подновлялась корневой тавтологией, например, горе горькое или синонимией, например, крутой бережок (см.: Потебня 1976: 146).
Проанализируем некоторые сочетания с эпитетами, вошедшие в язык поэмы. Выбор рассматриваемых сочетаний определяется значимостью соответствующих фрагментов в сюжете поэмы и языковыми преобразованиями, характерными для поэтики Цветаевой в целом. Постоянный эпитет, при всей относительности его устойчивого воспроизведения в фольклоре (см.: Евгеньева 1963: 337-338), становится у Цветаевой еще менее постоянным, не меняя при этом иногда звукового облика: изменяется только его сочетаемость, а это приводит к семантическому сдвигу.
В творчестве Цветаевой, и в частности в поэме «Молодец», есть множество примеров тому, что поэтический текст воскрешает реликтовый актуальный смысл фольклорного слова, ставший к ХХ в. художественной условностью.
Все элементы поэтики Цветаевой тесно связаны друг с другом, поэтому интерпретация эпитетов неизбежно затрагивает и вопросы этимологии, фонетики, словообразования, морфологии, синтаксиса, фразеологии.
Поэма содержит множество элементов, воспроизводящих семиотически ключевые детали свадебного и похоронного обрядов и их поэтику. Сущностные совпадения с обрядовыми ситуациями пронизывают весь сюжет поэмы, в котором можно видеть контекстуальную мотивацию обрядовых метафор и символов, отраженных ритуальными текстами.
Важнейшей семиотической универсалией является отождествление свадьбы и смерти как переходных состояний. В свадебной лирике невеста представлена добычей: деревцем, которое ломают, ягодкой, яблочком, которое хотят сорвать, лебедью, уточкой, кукушечкой, рыбкой; жених – соколом, охотником (ср. в античной мифологии образ стрелкá Амура), рыболовом – беспощадным похитителем: Нам сказали, что Михайло не грозён. | Да он грозён-грозён, немилостлив (151) 11.
Участники обряда приписывают все происходящее не своей воле, а судьбе (Да не сама я к вам залетала, | Да занесла меня туча грозная <...> | Да не сама я к вам во двор зашла, | Да как завез-то меня добрый конь, | Да как завел-то добрый мóлодец (269); Да он не сам сюды залетел <...> | Да занесло его погодою (126)).
На предсвадебной неделе исполняется песня, в которой жених добивается, чтобы невеста произнесла его имя: Как Васильюшка Анну спрашивает, спрашивает: | Да ты скажи-ка, Аннушка, правду всю, правду всю, | Да кто ж тебе, Аннушка, из роду мил, из роду мил? Невеста называет его только после третьей просьбы (161).
Для свадебной символики традиционно именно совместное преодоление пространства – переход через реку, мост (Колпакова 1973: 256), т.е., семиотически, на тот свет.
Переходя через реку, девушка держится за пуговки и петельки суженого, и это приводит к свадьбе: Да ты за мой тулуп задержися, задержися | Ты за пуговки золотые, золотые, | Да за петельки шелковые, шелковые. | Да уж как Анна душа упала, упала, | Да за Васильюшка попала, попала (158). В ритуал входит обморок: От стыда глазки стéклятся, | Под собой ноги ломятся, | От венца голова болит! (241).
Есть предсвадебная песня, в которой девушка отвергает родственников, отказываясь идти к заутрене с каждым из них и соглашаясь идти только с женихом (169).
В конце свадебного пира поют корильные песни с гротескным поношением сватов, которым приписывается зооморфный и бесовский облик (о семиотической сущности гостей см.: Невская 1993, 60-68).
В свадебной и похоронной лирике переходность ситуации устойчиво связывается с непогодой: метелью, бурей, а непогода с гостями – предвестниками перемены в судьбе: Не буйны ветры повеяли, | Незваны гости наехали. | Проломилися сени новые <...> | Уж как я тебе сострою сени новые (255).
Важную роль в семантике обрядов играет окно. Величальные песни новобрачным изображают, как в горнице оконницы ломаются (333), а похоронные плачи – как через окно входит смерть (см.: Топоров, 1984, Невская 1993: 76).
Полет в мировой культуре устойчиво связывается с душой, а в свадебном обряде и с девичьей волей, воплощенной в символике ленты-крáсоты: Улетела девья крáсота | За горы за высокие, | За рады за седучие, | За болота за дыбучие (448). Все перечисленные элементы и формируют сюжет поэмы «Молодец».
Языковые параллели между фольклорными текстами и поэмой будут даны при анализе конкретных словоупотреблений. Здесь приведем только один пример, показывающий сходство и различие образа в фольклоре и у Цветаевой. «Вороные кони» – устойчивый образ в разных жанрах фольклора, их семиотическая функция состоит в перенесении героев в загробный мир. Птицы вóроны и в современном сознании являются вестниками, а в искусстве символами смерти, но это уже никак не связывается с конями. В поэме кони, везущие гостей, представлены именно зловещими смертоносными вóронами:
Гля – нул: обмер!
Та – бун огнен!
Ровно граи вороные
С гнезда согнаны.
<...>
Ножёвою ссадиной,
Язвой повальною (III, 316-317).
В сочетании граи вороные звукообозначение грай 'карканье' превращается в название субъекта, эпитет вороные 'черные (только о конской масти)' расширяет свое значение и этимологизируется. При этом атрибутивное сочетание становится семантически тавтологическим. Все это приводит к тому, что смысл фольклорного слова в авторском преобразовании максимально эксплицируется, при этом не разрушая, а, напротив усиливая специфику фольклорной поэтики.
Наиболее значимым в поэме является сочетание красная девица (см. с. 163-164). Оно содержит у Цветаевой смысловой конфликт, лежащий в основе сюжета поэмы в отличие от сюжета сказки-источника. Этот конфликт состоит в том, что самый постоянный из фольклорных эпитетов, представленный в поэме также современным цветообозначением, маркирует начальное и конечное состояние героини в ее метаморфозах – в обретении сущности через испытание смертью.
Имея в виду фольклорную фразеологичность сочетания добрый молодец, стоит обратить внимание на заглавие поэмы. Эпитета добрый ни в заглавии, ни в тексте нет, хотя ясно, что идеальной парой для «красной девицы» является «добрый молодец». Противоречие современного этически-оценочного значения слова 12 представлению об упыре выражено в тексте: Лют твой сударик (III, 292) 13.
Однако, во-первых, влюбленная девушка хочет видеть в своем избраннике доброту. Даже зловещий смысл его поведения обозначен через иносказание, основанное на современном значении слова добрый. На реплики Маруси: На крестовой улице | Дом обещал выстроить (III, 289); Второй дом возводит уж! (III, 293) – мать отвечает: Щедровит уж очень-то (III, 293).
Во-вторых, функция Молодца в поэме – выявление сущности героини как красной девицы (через оставленную каплю крови и красный соблазн), утверждение любви-стихии как важнейшей ценности; Молодец является проводником ввысь, до – мой 14. Собственно, Молодец в поэме и есть воплощение любви – от этического ее понимания (Молодец готов погибнуть, чтобы спасти любимую) до диалектического: смерть Маруси – необходимое условие соединения с любимым и вознесения. Важна и совместность вознесения. Поскольку ни по каким мифологическим представлениям упыри не устремляются ввысь, а, наоборот, уходят в землю, сущность героя – не упырь. Поэтому и Маруся отказывается назвать его этим словом (впрочем, вознесение в поэме амбивалентно – см. с. 179, 182). Как Маруся предстает «красной» в начале и в конце поэмы, так и Молодец – «добрый» в современном смысле слова в самом начале и в конце. Он и губитель, и волшебный спаситель. Таким образом, семантический потенциал, свойственный фольклорным фразеологизмам красная девица и добрый молодец, выявляется при совмещении архаических значений слов с современными.
Как производящий элемент, исходная точка развертывания метафоры, выступает и словосочетание малиновы губки:
Вытирайте, Любки,
Малиновы губки!
Волынь, за погудку!
Сокóл, по голубку! (III, 282).
В фольклорных текстах постоянно встречается выражение уста сахарные и метафорическое отождествление девушки с ягодкой: Пивна ягода по сахару плыла (153); Сладка ягодка малинушка (331).
Метафорический эпитет малиновы, объединяющий признаки красного цвета и сладости, актуализирует далее и признак привлекательности для того, кто жалит (Пчелой сушит! <...> Ай – шмель! – III, 290). На основе термина малиновый налив – ‘сорт яблока’ (в фольклоре: Я давно люблю тебя, | Как наливно яблочко, | Садовая ягода, | Жаровинка-клюквинка – 105) метафора малиновы губки (III, 282) развертывается в обозначение яблока-соблазна: Твой малиновый налив – | Ссуди, девка, поделись! (III, 283). Затем слово яблочко эксплицируется в тексте предсказанием судьбы: Уж ты-яблочко-некусанное-плод (III, 285), а слово налив, производное от глагола наливаться [соком], становится в структурном параллелизме строк обозначением крови: Ох, Маруся! Кровь всполохнутая-страх (III, 288); Уж ты кровь моя-нарушенная-робь (III, 288).
Многочисленные упоминания румяности главных персонажей соотносятся с устойчивым фольклорным сочетанием яблочко румяно, а все эпитеты, содержащие основу румян– – с архаическим, исторически однокоренным, названием крови руда 15: Конец твоим рудам! (III, 299). Поэтому когда Молодец говорит Марусе: Ты – сок, | Ты – лист, | Я – нож румянист (III, 283), прилагательное из его реплики-загадки предстает и признаком краснощекого юноши в метонимическом иносказании: нож – ‘убийца’ и собственно иносказанием: румянист – ‘кровав’.
На этом примере видно, что постоянный эпитет у Цветаевой, фразеологически употребленный в исходной позиции, подвергается такой интенсивной трансформации, что движение от одного образа к другому и пересечение образов создают свой собственный сюжет метафоры.
Для поэтического языка Цветаевой, органически соединяющего авторские черты и черты языка устного народного творчества, характерно усугубление типологических свойств фольклорного слова. В фольклорных текстах широко употребляются идеализирующие эпитеты, выражающие признаки максимальной красоты: у девушек косы русые, крутые, грудь высокая. Цветаева устраняет ставшее невыразительным существительное и субстантивирует эпитет, превращая тем самым признак в субстанцию: Бегут русы, | Бегут круты, усиливает образ, повторяя этимологический корень в глаголе: Шелком скрученные – | Эх! 16.
Кроме того, Цветаева, превратив признак в субъект, тут же стремится превратить его и в предикат, при этом выразить предикат сравнительной и превосходной степенью: Моя – круче, | Твоя – круче, | У Маруси круче всех! Утверждение превосходства постоянно встречается в обрядовых текстах, особенно в величальных песнях. У Цветаевой признак, став сказуемым, обходится и вообще без подлежащего: Ходи шибче, | Ходи выше | Медом сыщенная – Эх! | Моя – выше, | Твоя – выше, | У Маруси – выше всех!
И прилагательное красная объединяется с прилагательным красивая не только системой образов и цветовой символикой, но и – еще в начале поэмы – общей для них грамматической формой, указывающей на превосходство: Моя – краше, | Твоя – краше, | А у гостя – краше всех!
Интенсифицирующий эпитет в совокупности с корневым повтором Цветаева дополняет синонимией корней: Уж ты кось-околица, | Калитка косящата (III, 284) 17.
Обновление забытой внутренней формы слова косящата – специфического элемента традиционных сочетаний окошко косящато, ворота косящаты, сени косящаты создается реставрацией первичной корневой основы – словом кось. Синонимичный корень со значением кривизны, изгиба, округлости содержится в слове околица (ср. слова около, колесо), а все, что имеет в языке образ кривизны, связывается с семантикой лжи, обмана, соблазна, опасности (ср. слова врать и вертеть; кривда и кривой; лукавый и излучина, современные выражения ну ты и загибаешь, косить от армии). Косой взгляд психологически связывается с утаиванием замысла, потенциальной угрозой, а в мифологии косоглазие – примета демонических персонажей.
Для образной системы поэмы существенно также звуковое подобие корней в словах околица, калитка, по колдобинам-канавам, через пень-колоду, через пень-кол, через пень-кол-колеи. Сближение этих слов в сцене, когда Маруся убегает от Молодца, актуализирует буквенно-звуковой комплекс [кол], который является то частью слова, то целым словом, называющим магическое оружие против упыря (Осиновый кол, | Сестрица, готовь. | Спасай мою кровь – III, 290). Препятствия на пути Маруси подсказывают ей это слово, но она не замечает его ни в названиях предметов, ни в мольбе брата. И если современное языковое сознание видит в сближении слов околица, калитка, колода, кол парономазию – звуковое сходство, интерпретируемое фантазией поэта как смысловое, то этимологический анализ этих слов показывает их общее происхождение, связанное с глаголом колоть 18. Исходя из того, что система метафор в поэме постоянно актуализирует глубинные этимологические связи, допустимо и эпитет косящата сопоставить с косой – атрибутом мифологически персонифицированной смерти.
Фольклорный материал предоставляет здесь многочисленные и впечатляющие параллели. Косящатыми называются окно, крыльцо, дверь, сени – все это семиотические обозначения границы между своим и чужим миром, между жизнью и смертью (Невская 1993: 4, 12, 70-85), а также изголовье кровати (314). Косящатое окно предстает опасным: Да не ходи-ко ты, Марья, к высоку терему, | Да не припадывай, Ивановна, к косищату окну (41); Прилетал да к ней ясен сокол, | Он садился на окошечко, | Да на окошечко косящатое (128). В метафоре величания новобрачному признак косины переносится и на самого жениха: Косатый мой селезень (296). При расплетании косы невеста поет: Ты послухай, косатая ластушка, | Ты возьми-ка да красную крáсоту, | Мою вольную ты волюшку! (456). Одна из песен предсвадебной недели начинается со слов Николаюшко косил-таки, косил (92).
Фольклорные параллели побуждают к новому взгляду на словоупотребление Цветаевой. Так, слово околица оказалось сближено со словом кось далеко не только поэтическим воображением, но и диалектно-фольклорным образованием слова околенка от окно: Ты открой, открой окошечко, | Ты отдвинь, отдвинь околенку! (15); Из окошка косцерчатого, | Из околенки стекольчатоей (125); Все окошка просечишка, | Околенки слуденные (46).
Слова кол, коло в свадебных песнях становятся элементами глоссолалий, где они десемантизируются и выступают, как и у Цветаевой, то как слово, то как звуковой комлекс. Известен припев песни перед просватаньем, повторяющийся через каждую строку: Ой, коло, ой, коло! | У Михайлова двора | Ай, коло, ой, коло! Выростала тут трава | Ой, коло, ой, коло! <...>, | Сватались за девушку, Ой, коло, ой, коло! | Сватались за красную, | Ой, коло, ой, коло! (17). Как часть слова этот комплекс появляется в таком тексте: Что не соболь по улице дыблется <...>, | Да не сибирский колы широкий колыблется <...> | Да еще дыблет-колыблет-от молод князь (261).
Слово колода связано и с дорогой, и с окном (напомним, что это символы смерти, и колода – одно из названий гроба – (см.: Седакова 1983: 206-207): Да он на ту ли на дорожку на проезжую, | Да пред тем ли окошком пред тестевым, | Да пред те ль колоды прямо тещевой. | Да все садился, садился в колыбель. От слова колода образуется эпитет, семиотически параллельный эпитету косящатое: Никольски да окошечки колодны (266). Контексты такого эпитета показывают его несомненную, и до сих пор осознаваемую носителями народной культуры связь колоды со смертью: У чужого-то чуженина | У него дом на семи верстах, | На семи с половиною; | Да посреди двора горница стоит, | Все окошки колодные, | Все околенки хрустального стекла <...> | У его дом на семи шагах, | На семи шагах курины (46). И отметим еще один факт, который следует считать совпадением, но пройти мимо него невозможно. В песне на просватанье встречается слово Калиточка, называющее жениха: Да выпивала тут Агриппинушка, | Да пропивала свою умную дочь <...> | Да за того за добра молодца, | Да за Василия Калиточку, | За Васильича за щипочку. | Да он умеет целовать-миловать, | Да ко ретивому сердечку прижимать (66). Может быть, это имя собственное – фамилия или прозвище, может быть, здесь имеется значение ‘богатый’ или, напротив, ‘нищий’ от калита ‘мешок, карман’. В словаре Даля зафиксировано слово калитник, произведенное непосредственно от калитка ‘дверца’, которое определено как «подкалитник, парень, который поджидает зазнобы своей у калиток, волокита» (Даль: II, 78). Но не исключено, что при песенном параллелизме Калиточку-щипочку это не реальное имя или прозвище, и не характеризующее название, а обозначение роли, возникающее именно в свадебном ритуале – образованное от глагола колити ‘колоть’, как и название калитки-дверцы.
Семантическое развитие постоянного эпитета можно видеть в упреке Маруси Барину: Зачем платьице сорвали | Цветное, Махровое? (III, 324). Цветное платье (платьице) – традиционное сочетание фольклорных текстов. Фольклор фиксирует собирательное значение слова в назывании одежды вообще, как женской, так и мужской: Да не школен был Григорий-от, не учен, | Только хорошо Васильевич снаряжен: | На ем всякое платьице цветное (120). Поэтому при дальнейшем анализе будем иметь в виду, что и в тексте поэмы можно видеть собирательное значение сочетания. У Цветаевой в метаморфозе Маруся → деревце с цветком → барыня → Маруся говорится о выкопанном деревце, которое Барин принес домой и посадил в кадку. Если исходить из глагола сорвали, общего для обозначения действий с платьем и с цветком, и при этом иметь в виду события поэмы, платьице – метафорическое обозначение цветка, а платьице цветное – собственно ‘цветок’, метонимическое обозначение деревца. В таком случае цветное имеет значение современных слов цветочное или цветущее. Эпитет, не меняя ни сочетаемости с существительным, ни морфемной структуры, перестает быть эпитетом и становится логическим определением, но при этом парадоксальным образом усиливает свою метафоричность. Слово цветное приобретает значение не внешнего, а сущностного признака, и этот признак подвергается интенсификации: цветок → махровый цветок; цветок-платьице → махровое платьице. В результате получается сочетание, алогичное для современного восприятия: ясно, что это махровое платьице не имеет ничего общего с изделиями из махровой ткани. Эпитет Цветаевой можно уподобить скорее качественному прилагательному-интенсификатору (ср.: махровый негодяй), чем относительному (ср.: махровый халат). В контексте поэмы алогизм сочетания подготовлен психологической коллизией: начинающимся обмороком Маруси. Словá о платьице она произносит перед тем, как Барин насильно выводит ее к гостям.
Интерпретируя факты алогизма, типичные для фольклорных текстов 19, А.Н.Веселовский объясняет их забвением смысла эпитета (1989: 65, 75), В.М.Еремина – принципом максимально последовательного и неукоснительного уточнения определяемого вплоть до парадокса (1978: 72), А.Н.Хроленко – тем, что эпитет, выражая идеальное качество, становится интенсивом (1977: 95), С.Е.Никитина подчеркивает, что обозначение идеального качества в фольклорных текстах – норма, эталон эмотивной оценки (1993: 140). Л.Г.Невская пишет о том, что «характерная особенность фольклорного атрибута состоит в десемантизации лежащего в его основе признака и превращения его в epitheta ornata, семантически «пустое» слово» (Невская 1993: 25). Интерпретации разных исследователей тоже приводят к парадоксу: один и тот же эпитет лазоревый (о цветочке) трактуется то как интенсив, то как семантически пустое слово. На самом деле противоречия здесь нет, а есть диалектика развития явления (в данном случае фольклорного эпитета) до своей противоположности. Именно эту диалектику и можно увидеть в цветаевском преобразовании слова.
Обращение к фольклорным источникам позволяет заметить неожиданное совпадение – объединение цветного платьица с грядкой, которое на первый взгляд кажется совершенно случайным: Не отдай меня, батюшка, замуж, | Не задорься на высокие хоромы; | Не с хоромами жить – с человеком, | Мне не с платьем, да со советом. | Много цветного платьица на грядке, | Что неровнюшка лежит да на кроватке (28). Разумеется, «грядка» означает здесь горизонтальную жердь или полку под потолком, на которую вешали одежду – именно такое значние слова широко распространено в диалектах. В словаре В.И.Даля (I, 403) статья на слово грядка начинается с толкования ‘ряд, цепь, полоса’, общего для разных конкретных значений, далеко отошедших друг от друга. Здесь же приводится пословица, объединяющая платье с грядкой: Платье на грядке, а дурак на руке и загадка, в которой, как считает Даль, обыгрывается многозначность слова грядка: Сидит баба на грядках, вся в заплатках, кто на нее взглянет, всяк заплачет (о луке). Не исключено, что пословица и загадка тоже могли повлиять на образ платьица-цветка в поэме.
Антитезу цветному и махровому можно видеть в эпизоде, когда Маруся появляется перед гостями В хрустальном, в кисейном (III, 325). Если производность определения махровое от цветное мотивирована ближайшим контекстом синонимической пары, то хрустальные одежды – гипербола прозрачных, а прозрачные – тонких (нарядных, дорогих) 20. Это проявляется уже на уровне актуальной ситуации в эпизоде поэмы. Вместе с тем на уровне глубинного сюжета словá В хрустальном, в кисейном занимают промежуточное положение между двумя характеристиками Маруси: Откуда сквозная такая? (III, 311) и Мрамор ледовит (III, 325). В обоих случаях это реплики Барина при марусиных метаморфозах. Последняя трансформация Маруси происходит во время, описываемое как Рассветные седи, | Рассветные сквози, <...> | Рассветные связи (III, 327). Хрустальные предметы в волшебных сказках, как фольклорных, так и литературных, устойчиво связаны с колдовством, преображением, свадьбой и смертью, например, туфельки Золушки и гроб Спящей царевны. Хрустальные одежды Маруси соотносятся с пограничностью прозрачного и холодного утра, когда происходит волшебное превращение. При этом они предстают и как гипербола свадебного наряда 21 перед соединением Маруси с Молодцем, и как метафора холодности, недоступности Маруси для Барина, и как символическое обозначение погребальных одеяний.
Сравнение образов хрусталя, мрамора и льда позволяет выделить смысловые сходства и различия, на которых основан метафорический комплекс в сюжете поэмы. Хрусталь по сравнению с мрамором прозрачен и хрупок, и этим он подобен льду. Хрупкость хрусталя предвещает конец благополучной жизни Маруси в доме Барина и вместе с прозрачностью может иметь эротический смысл в символике свадебных одежд. Мифологическая основа свадебного ритуала как действия, маркирующего переход через символическую смерть, сказывается на всем комплексе образов прозрачности-безжизненности: Откуда сквозная такая?; В хрустальном, в кисейном; Мрамор ледовит; Рассветные сквози. Мрамор (возможна семантическая производность этого слова от традиционного эпитета из сочетания палаты белокаменные) и хрусталь – важные сущностные характеристики дома, в котором Маруся живет у Барина, т.е. места ее не?жизни, места испытания, границы между деревней (‘землей’) и небом – двумя настоящими домами героини.
На семантике образов хрусталя сказываются также его светопреломляющее и свойство и способность разбиваться со звоном. В сцене превращения деревца в девушку читаем:
Как ударит из стремян.
Лунный луч по хрусталям,
Как взыграет, раскалясь,
Лунный луч во хрусталях (III, 307).
Финал поэмы изображает, как в левом окне появляется Нечеловецк | Свет! – Не гляди! (III, 329), как Стклом-звоном <...> Грянули стеклы (III, 339). Такой исход предвещали строки Не пожар – стеклы бьет: | Парень к девице льнет (III, 296). Собственно, финал и предстает соединением света и звона (Молодца) с хрусталем (Марусей в хрустальном, в кисейном) 22.
Звучание слова хрусталь сближает его с хрустом. В.И.Даль подчеркивает, что народ производит хрусталь от хрусткий (IV, 566) 23. В эпизоде воплощения после первой смерти Маруся Стан запрокидывает, | Ручки выхрустывает <...> | Всеми суставчиками скуку выхрустывает (III, 307). Строки Как ударит из стремян | Лунный луч по хрусталям, | Как взыграет, раскалясь, | Лунный луч во хрусталях следуют непосредственно за этими словами, что явно указывает на связь хруста с хрусталем в образной системе поэмы. Глагол выхрустывает в сцене превращения, как и образы хрусталя, маркирует границу между жизнью и смертью.
Мотивы хрусталя в свадебной лирике встречаются постоянно. Хрустальными называют не только рюмки и стаканы, но и, менее реалистично, зеркало и окно: Что уздрела, усмотрела | Да душа красная девица <...> | Да из косищата окошечка, | Да скрозь хрустальную стекольницу (57); и уж совсем алогично – берегá (в параллелизме-иносказании о женихе): Из-под сахару реченька бежит <...> | Да бережка были хрустальные <...> | Да деревца-то виноградные <...> | Да еще кто у нас хорош, душа, пригож? | Да Васильюшка хорош, душа, пригож (206). Особо примечательно абсурдное – с точки зрения здравого смысла – обозначение хрустальными различных преград, например, перегородки или детали ворот: Да залетала кинареечка | Ко соловушке во клеточку, | Да за серебряну решеточку, | Да за хрустальну переборочку (124); Да воротичка не отворятся, | Ой, да на пяту да не становятся, | Ой, да на пяту да на хрустальную, | Ой, на гвоздье на полуженое (220). В этом случае не подходит интерпретация эпитета как интенсификатора, его можно объяснить только семиотически – проницаемостью границ в переходных ситуациях.
Наблюдения показывают, что гиперболичность фольклорного слова не просто органично воспроизводится в языке поэмы, но и получает развитие в собственно цветаевской поэтической манере. Образная система произведения в то же время углубляет и мотивирует логику фольклорной поэтики.
Прилагательные-определения в поэме «Молодец», не относящиеся к собственно традиционным эпитетам, позволяют увидеть потенцил современного русского слова, основанный на функционировании этого слова в языке фольклора.
В поэме Цветаевой обращают на себя внимание словосочетания существительных с такими прилагательными, которые не являются метафорами, но их значение отличается от современного. Характер семантического сдвига можно понять, исходя из комплекса речевых контекстов, в которых эти прилагательные могли бы стоять, а также из смысла других слов, которые могли бы занимать аналогичную позицию. Такое словоупотребление со смысловым сдвигом содержится уже в первой строфе поэмы: У вдовы у той у трудной | Дочь Маруся весела (III, 280). Слово трудной характеризует женщину, жизнь которой – труд, живущую трудом и трудно. И.И. Срезневский приводит значения слова трудный, имевшиеся в древнерусском языке – «утомленный трудом», «страдающий», «печальный». В словаре Даля зафиксированы значения слов труд – «болезнь», «немощь», «скорбь»; трудник – «мученик»; труждаться – «мучиться, биться, живучи в нужде, в бедности», а также «мучиться долго, страдать в болезни, маяться перед смертью, бороться перед кончиною, лежать в агонии»; трудный – «удрученный, отягченный» (Даль: IV, 436).
Значение прилагательного в строке У вдовы у той у трудной вполне соответствует смысловому комплексу этого слова в древнерусском языке и в говорах. Вместе с тем на семантику слова в поэме, несомненно, влияют и факты современного языка, ограничивающие употребление лексемы. В современном языке определение трудный относится не к субъекту, а к объекту труда 24 (трудная задача), к обстоятельствам труда (трудные условия, трудный год), к самомý процессу (трудный подъем в гору). Из-за стандартной сочетаемости прилагательного с существительными в несубъектных значениях слово трудной в тексте Цветаевой становится способным обозначить вдову как некий объект труда, а трудность – как судьбу. Это соотносится с философией человеческого бытия и в мифологическом сознании, и в картине мира Цветаевой.
Другое употребление этого прилагательного имеется в главе «Сын», когда говорится о чувствах Барина-отца:
Эх, да некому
Тобой похвастаться!
<...>
Сласть невиданная!
Радость трудная! (III, 315).
Если в строке У вдовы у той у трудной семантический сдвиг приводит к актуализации этимологической образности прилагательного, то здесь, напротив, можно видеть пример деэтимологизации слова в оксюмороне, опережающий его деэтимологизацию в современном языке.
Смысловой сдвиг, вызванный необычой сочетаемостью прилагательного скушная, наблюдается в сцене смерти матери:
Дол – га ноч – ка,
Долга ночка скушная!
– Доч – ка! Доч – ка!
Собаки – все спущены?
<...>
Дол – га ночка,
Долга ночка страдная.
– Доч – ка! Доч – ка!
К знахарке за снадобьем!
<...>
Дол – га ночка,
Долга ночка судная.
– Доч – ка! Доч – ка!
Прощай! Мною сгублена! (III, 293-294).
Поскольку в этом фрагменте изображаются предсмертные крики, для него не подходят современные значения слова скучный, связанные с отсутствием эмоций, безразличием 25.
Стрóки Шумком скушным тростниковым: | – Ты послушь мои три слова! (III, 312) предваряют монолог Молодца, в котором он, обращаясь к умирающей Марусе, устанавливает условия ее будущего воплощения. Слова любимого-убийцы с обозначением судьбы в такой критической для героини ситуации тоже никак нельзя назвать скучными в современном смысле этого слова. Сочетание Шумком скушным тростниковым с невыраженной относительностью или качественностью (‘исходящий от тростника’ или ‘подобный шуму тростника’) позволяет увидеть значения ‘тихий’ и ‘печальный’, возможные и при обозначении ночи в первом фрагменте. Подобие предсмертных ситуаций в двух контекстах вызывает мысль о том, что скушный означает и ‘убаюкивающий’: когда скучно, хочется спать. Не исключено и влияние фразеологии: выражение делать нечего употребляется для обозначения и скуки, и безвыходной ситуации. Кстати, второе из этих употреблений характерно именно для сказочной формулы, движущей сюжет; возможно, что и в языковую фразеологию оно попало из сказок.
Смысл слова скушная в этом контексте можно понять и опираясь на значение слова докучать – ‘досаждать, беспокоить’. В одной из свадебных песен встречаем: Да вы мои ноченьки, да вы мне надокучили! <...> | Младой-то мне во сне много видится <...> | Будто мой-то милой | Он передо мною стоит <...> | Да от страха-то я перепужалася (Народные лирические песни 1961: 173).
В сцене смерти матери слово скушная входит в градационный ряд окказиональных синонимов ночка скушная <...> ночка страдная <...> ночка судная, завершающийся прилагательным из фразеологизма судный день. Все три прилагательных имеют семантический сдвиг. Слово страдная восстанавливает этимологический образ страдания 26 (в современном языке страдная пора – 'время особо интенсивной работы', что, кстати, перекликается с эпитетом трудной – о вдове). В слове судная явно присутствует образ Страшного суда, опасного более для Маруси, чем для ее матери. Семантика прилагательного из фразеолгизма Страшный суд может распространяться и на смысл слова у Цветаевой: речь идет именно о страшной ночи. То, что эта ночь – судная и для Маруси, проявляется также в понятии судьбы; суженым называют жениха не только в фольклоре, но и в языке. В песне предсвадебной недели судом именуют свадьбу: Она сама до суду дожила, | Да до суду до великого (175). В поэме есть строки Как на страшный на суд | Ноги сами несут (III, 291).
В преобразовании судный день → ночка судная можно видеть проявленный смысл библейского фразеологизма: поскольку судный день связан с ситуацией смерти, он и представлен Цветаевой не как день, а как ночь – в полном соответствии с универсальной семиотической оппозицией дня и ночи как жизни и смерти.
В традиционном свадебном обряде существует ритуал прощания дочери с матерью, причем, в ряде текстов это ритуал расставания навсегда. Запрет на возвращение дочери в родной дом фольклористы объясняют маркированием оппозиций свой – чужой, живой – мертвый. Ушедший на чужую сторону семиотически приравнивается мертвому и становится опасным для живых (Еремина 1991: 102-120). Это условно-символическое прощание навсегда с давно забытой семиотической мотивацией преобразуется в поэме Цветаевой в сцену предсмертного прощания, а потенциальная опасность дочкиной любви для матери – уже осуществленной. Сюжет Цветаевой, таким образом, проявляет и мифологический смысл ритуала.
В свадебной лирике тексты изображают, как дочь будит для прощания спящую мать: Пробудися, пробудися, | Моя маменька родная! <...> | Мне не год у вас годувати <...> | Одну ночку ночевати | И то всю ее не спати, | А все думати, гадати: | Как мне с маменькой расстаться <...> | В цветно платье наряжаться (177). В поэме же, напротив, мать будит дочку. Видимо, Цветаева не случайно меняет роли персонажей по отношению к ситуации фолькорных произведений. Сходство судьбы матери и дочери не только восходит к синонимии свадебной и похоронной символики, но и проявляется в достижении обеими святости. Святость Маруси, при всем ее страшном грехе, представлена вознесением, святость матери – эпитетом книжная (см. ниже). Впрочем, все моральные оценки, исходящие как от Цветаевой, так и от традиций мифологического сознания, здесь двойственны: и ничем не провинившаяся мать, и преступная дочь – обе становится нечистыми от укуса упыря и не могут быть похоронены на кладбище. Что касается вознесения Маруси, то это все же не дорога в рай (ср. в начале поэмы: – Ад с тобой – сад румяный! – III, 297). И вообще огонь – атрибут не рая (подробнее об этом см. на с. 182).
Дважды в поэме встречаются ненормативные для современного языка сочетания со словом срочный. Когда Маруся рассказывает матери о встрече с Молодцем, мать отвечает: Твои сласти – срочные, | Твое сердце – слепенько (III, 285); когда Барин препятствует попытке Маруси скрыться во время ее превращения из деревца в девушку, о движениях Маруси говорится: Глоток краткий, | Шажок срочный (III, 309).
В обоих контекстах можно видеть современое значение слова срочный ‘требующий немедленного исполнения’: в первом прилагательное может быть мотивировано любовным нетерпением Маруси, во втором – стремлением недовоплощенной девушки исчезнуть с утренним звоном, как и полагается нечистой силе:
Ан:
– дон!
Мóрокам приказ:
Вспять
Вон!
Утренний закон:
Звон:
Час (III, 309).
Однако из-за необычной сочетаемости с существительным и смысл прилагательных в обоих словоупотреблениях или шире их словарного значения, или вообще другой. Контекст побуждает предпочесть толкование, основанное на том, что производящее слово срок обозначает конечный период времени. Тогда сласти срочные в эпизоде утверждения матерью дочкиной неправоты можно понять как ‘временные, преходящие’. В словаре Даля отмечено среди прочих именно такое значение слóва: «чему срок определен», проиллюстрированное фразой «Жизнь наша срочная, временная, минучая, невечная» (Даль: IV, 305). Сочетание Шажок срочный допускает толкование – по параллелизму с сочетанием глоток краткий – как быстрое, короткое, торопливое движение. При такой интерпретации смысловой акцент в прилагательном переносится с цели на признак, а обозначение признака и есть первичная и главная функция этой части речи. Предложенному толкованию сочетания шажок срочный способствует и метонимическое употребление единственного числа 27. Возможно и такое понимание: 'пробил час', т.е. 'настал срок снова стать деревцем, и шажок делается именно в этот срок' (а не 'к сроку', как диктует современное значение слова) 28.
Пожалуй, самым тревожащим лингвистическое воображение читателя является прилагательное книжная при описании умершей матери:
Лежит матушка недвижная,
В снега саванные выряжена:
Важная.
Книжная
Глаза – чаши непочатые –
Пятаками припечатаны:
Вдавлены.
Спрятаны (III, 294).
Толкования здесь могут быть разными, и они не исключают, а дополняют друг друга. Во-первых, заупокойную молитву читают по церковной книге. В таком случае перед нами метонимия: атрибуция лица по предмету, с которым оно связано в данный момент, и эта связь мыслится как существенный характеризующий признак. Метонимия здесь изображает ритуал как акт, символически сводящий в единую сущность покойницу, священника, молитву и книгу, т.е. рисует обряд в полном соответствии с его мифологичесим смыслом.
Во-вторых, слово книжный в народной культуре, особенно старообрядческой 29, связывается с авторитетом людей, умеющих читать и толковать священные книги. Причастность таких людей к миру сакральных ценностей делает их в глазах окружающих и в собственных глазах особо значимыми, важными, хранителями не только знаний, но и моральных законов, т.е. правильными людьми. Установка фольклорного языка на соответствие предмета, факта, действия, лица норме-идеалу делает вполне естественной синонимию слов важная и книжная – не зафиксированную, насколько нам известно, в собственно фольклорных текстах.
В третьих, слово книжная может быть соотнесено с эпитетом бумажный в народных лирических песнях, где оно синонимично определению белый в словосочетаниях лицо бумажное, тело бумажное, и может на основе метонимии бумага → лист или лист → бумага стать элементом алогизма: А листочки на сыром дубу бумажные (см.: Еремина 1978: 65). Как это нередко бывает у Цветаевой, она проясняет образ, утративший мотивацию. В стихотворении из цикла «Стихи сироте» слово бумажный стоит в ряду синонимов, максимально мотивирующих его смысл: – Хилый! чуть-жúвый! сквозной! бумажный! (II, 340).
Образ мертвенной белизны в эпизоде похорон совершенно естествен, и прилагательное книжная следует за строкой В снега саванные выряжена 30. Замещение традиционного эпитета бумажная авторским эпитетом книжная представляет собой следующую ступень усиления признака – исходя из представления поэта о сакральности самой бумаги 31 и в направлении дальнейшей сакрализации этого образа: бумага → книга; бумажная → книжная. Обратим внимание также на слово припечатаны, тематически соотносимое с книгой одним из значений корня.
Оказывается, что различные толкования эпитета книжная в поэме «Молодец» – ‘та, о которой читают по книге’, ‘праведная и правильная’, ‘белая’ – каждое в отдельности и все вместе – основаны на том, что ценности народной культуры органично входят в мир ценностей Цветаевой, а образные системы фольклора и ее произведений имеют общие архетипические основания.
Обратимся к слову синь в кольцевой композиции поэмы. Как уже было показано, оно предстает и существительным, и глаголом, и прилагательным, начиная поэму сочетанием Синь да сгинь и завершая ее в строке В огнь синь (см. с. 155). Теперь сосредоточим внимание на смысле слова в произведении.
Контекстуально субстантивированный императив сгинь сразу становится окказиональным синонимом слову синь, и оба эти слова обозначают в контексте произведения границу (тут же грамматически моделируя ее проницаемость нарушением границ между частями речи). Это край села не только в конкретно-бытовом смысле, но и «обычный для мифопоэтического <...> сознания способ организации пространства, при котором движение начинается от сакрализованного центра – красного угла дома (или его семиотических эквивалентов) и идет через ворота – границу своего и чужого, отмеченную знаком принадлежности к миру мертвых <...> и далее через семиотически значимые места: болото, лес, гора, море и т.д., семантика которых в реальных текстах сближена в общем значении ‘отдаленное, чужое и чуждое пространство’» (Невская 1993: 10). Но если семиотическое назначение похоронной обрядности – восстановить непроницаемые границы между миром живых и мертвых 32, то финал поэмы утверждает противоположный смысл.
Последняя строка В огнь синь тоже обозначает границу земного и неземного мира, как и в поэме «Переулочки», где слово синь входит в сочетания Синь-Ладановна, Синь-Савановна (см. с. 46). Сочетание прилагательного синь, уже в первой строке поэмы наполненного смыслом гибели, со словом огнь (в архаической сакрализующей огласовке) выводит тему смерти на новый уровень. Если в сочетании Синь да сгинь синева изначально объединена с тьмой, то сочетание огнь синь становится обозначением света, огня как сияния. Но огонь – все же атрибут ада.
Этимологически слово синий и означает ‘сияющий’. В древности оно обозначало и блеск черного цвета (ср. совр. иссиня-черный). В ранних памятниках письменности оно зафиксировано в трех основных значениях: 1) ‘сияющий, блестящий’: синие молнии; 2) ‘темный, цвета пепла’: синее мгле, под синие оболока; 3) черный: синя яко сажа; синец 'дьявол' (Суровцева 1964: 90-95).
Здесь невозможно пройти мимо мифологии и обрядности, связанной с представлением об очистительной силе огня. Обратим внимание на то, что Маруся предстает деревцем – не только в поворотном эпизоде сюжета, но и в метафорах: Рухнул дуб – трость цела (III, 280); Меня, ветку, алый плод (III, 285); Серая ты верба (III, 291); Вкруг березыньки – костер (III, 282). Последняя, предсказывая сгорание, побуждает вспомнить магические действия с березой на Троицу и сопоставить их с сюжетом поэмы. В тексте поэмы есть непосредственные указание на приуроченность действия к Троице: Дочь Маруся румяниста – | Самой Троице раззор (III, 280); У нас в хате Велик-день (III, 285); Святой Троицы опричь | Наша строечка-кирпич! (III, 333).
Этнографические сведения о праздновании Троицы и их культурологические интерпретации представлены обширной литературой. Обозначим некоторые детали, важные для сюжета поэмы и ее метафорической системы. Они изложены и обобщены в работах Д.К.Зеленина (1995), В.Я.Проппа (1995), Э.В.Померанцевой (1975), В.К.Соколовой (1979).
Троицкая суббота – день поминовения. Церковной Троице предшествовала языческая по своему происхождению русальная неделя. Семик – четверг на русальной неделе. На семик выбирали молодую сочную березку, навешивали на нее разноцветные ленты, нитки и лоскутки, украшали цветами, иногда одевали в платье (такую березку приносили и домой, называли «гостейкой»), водили вокруг нее хороводы, пели песни о гадании и замужестве, заламывали, т.е. скручивали ветки друг с другом и переплетали с травой; затем березку уничтожали подобно масленичной кукле: бросали в рожь, топили в воде или сжигали, имитируя похороны. Процессия останавливалась за околицей.
Считалось, что около Троицына дня на сушу выходят русалки и остаются на ней в течение всего лета. Это девушки, умершие не своей смертью и завлекающие живых. Самую красивую девушку выбирали в русалки и водили хороводы вокруг нее, как и вокруг березы. В ритуале русальной недели объединены символы похоронной и свадебной обрядности, а ключевые символы при этом – береза и костер. «Девушки и мужчины, побравшись за руки, прыгают попарно через костер. Если при скакании не разойдется пара, то это явная примета, что она соединится браком» (А.В.Терещенко; цит. по: Пропп, 1995: 96). Троицкие Русалии – время ритуального разгула – магия, направленная на плодородие земли.
Пересечение образов поэмы с символикой русальной недели (см. также: Герасимова 1995) приводит к расширению смысла слов руса, русы; скрученые, сочетаний спелая рожь (III, 284); платьице <...> цветное; в лентах-в ржавостях; в бусах-в тусклостях (III, 307). Добавим, что в Воронежской губернии существовало поверье, согласно которому русалки живут в хрустальных дворцах (Померанцева 1975: 74). Находят свое объяснение за пределами событийной стороны сюжета и деревенские пляски, и подталкивание Маруси к страшному жениху подружками, и смертельная опасность Маруси-русалки для брата и матери, и смерть самой Маруси, и ее похороны на перекрестке (не только потому, что она с нежитью и в смерти неразрывна (III, 301), но и потому, что заранее выбрана в русалки), и боязнь креста, и – самое главное, «равносущность» Маруси-русалки (Нечеловечья | Краса – не наша! – III, 338) и Молодца-упыря (Нечеловецк | Свет! – Не гляди! – III, 339), заданная этой символикой. По сравнению с мифологическими представлениями, по которым русалки нападают на молодых людей и умерщвляют их щекотанием, в поэме обнаруживается обмен главных персонажей ролями.
В системе символов, связанных в поэме с Троицей, береза и хрусталь выполняют общую функцию: они светятся, приягивая огонь. Свет был одним из атрибутов Молодца и раньше: Свет – в последней избе (III, 291); Отметим также существительное-эпитет в величальных песнях: свет Марина Егоровна, свет Василий Андреевич. Представление огня-Молодца лунным светом в финале поэмы и соединение его с Марусей-русалкой при всем этом переплетении образов и символов вводит образы поэмы «Молодец» в систему лунно-акватической символики, связанной с лирическим я Марины Цветаевой во всем ее творчестве (см. об этом: Фарыно 1981, 1985). Для интерпретации поэмы как содержащей обрядовые символы русальной недели и Маруси как русалки показательно, что образы воды с самого начала связываются с русыми волосами: глагольная метафора бегут русы вторична по отношению к языковым метафорам бежит вода, бегут реки, бегут ручьи, ср. также: На три Волги расплелась (III, 285). В сцене метаморфозы о Марусе говорится: Рыбой из рук (III, 310). Конструкции психологического параллелизма в поэме нередко включают в себя образы воды, например: Ровно реки вздулися, | Ливни – звонами, | Ровно по всем улицам | Дни прощёные! (III, 314). В этой строфе объединены вода, непогода, небо, колокольный звон и церковь. В финале поэмы перед синим огнем появляется Зелень... | Морская синь (об обморочном состоянии Маруси – III, 339), и соединение героев происходит Хлынь – в хлынь! (III, 340). Таким образом, Полным потоком / Огнь и огнь синь в поэме имеют отношение к морю (ср. устойчивое сочетание синее море).
Сущность огня как субстанции, а также многозначная и противоречивая символика огня в культуре с давних времен является объектом философии. Возможно, что на восприятие огня Мариной Цветаевой повлияла философия Гераклита (см. об этом: Стрельникова 1992). Г.Башляр так формулирует итог своего исследования «Психоанализ огня» (1937 г.): «... подлинная идеализация огня вытекает из феноменологической диалектики огня и света <...> представление о свете как идеализированном огне опирается на феноменальное противоречие: бывает, что огонь сияет, но не горит: тогда его ценность полностью отождествима с чистотой» (Башляр 1993: 161).
Итак, анализ эпитетов в поэме «Молодец» показывает, что ее языковая стихия – совсем не подражание народному языку, не воспроизведение архаического стиля, далекого от современной бытовой и художественной речи. Цветаевой удается воплотить самые сущностные значения слова, которые обнаруживаются в фольклоре при реконструкции мифологического смысла, но забыты носителями фольклорной традиции. Парадоксальным образом это оказывается возможным при активизации смыслового объема слова, сформировавшегося в позднее время. При всем этом Цветаева не воспроизводит мифологическую философию, а противопоставляет ей свое видение мира.
Языковые преобразования, связанные с эпитетом в поэме «Молодец», отражают важнейшие черты философской поэтики Цветаевой: этимологизацию как поиск сущности явления, обозначенного словом; синкретизм различных значений слова вплоть до противоположных; трансформацию слова в градационном ряду, пределом которой становится десемантизация, выводящая явление на новый уровень понимания.
Пограничность состояния личности в моменты максимального напряжения – эмоционального, психологического и духовного, отраженная темами и сюжетами произведений Марины Цветаевой, прямо соотносится с пограничностью языковых явлений, в которых и становятся возможными языковые изменения.
Цветаева исследует мир в его становлении, динамике. Она постоянно испытывает пределы бытия.
Поэтика Цветаевой показывает интенцию любого явления быть наиболее выраженным на границах и найти выходы за предел, отталкиваясь от сходного и приближаясь к противоположному – вплоть до отождествления с ним. Цветаева постоянно помещает слово в ситуацию обострения конфлика между различными свойствами и тенденциями языка.
Языковые преобразования, наблюдаемые в поэзии Цветаевой, являются важнейшей чертой ее поэтики. Они осуществляются на всех языковых уровнях, показывая смысловую взаимообусловленность фонетики, словообразования, этимологии, грамматики, фразеологии. Фонетическая, словообразовательная и фразеологическая индукция текстопорождения – наиболее значимые для Цветаевой и наиболее результативные в ее творчестве способы познания сущности. Таким образом, очевидно, что у Цветаевой познание основано на языковых отношениях в их противоречиях и динамике, а также на объединении чувственного элемента с рациональным. Эмоция формы становится логическим аргументом (убеждает логика языковой детерминированности смысла: связь смысла со сложившимися в языке звучанием, морфемным составом, грамматическими возможностями, фразеологическими ассоциациями слова, которые закреплены в сознании носителей языка). С другой стороны, рассуждения, аналитические построения даны в настолько ощутимой форме, что сами представляются эмоцией. Слова Цветаевой «Стоит мне только начать рассказывать человеку то, что я чувствую, как – мгновенно – реплика: «Но ведь это же рассуждение! <...> Четкость моих чувств заставляет людей принимать их за рассуждения»» (IV, 524) подтверждаются каждым ее текстом. И получается так потому, что и чувство (включая чувство языка), и мысль в состоянии максимального напряжения превращаются друг в друга, создавая единый сплав – наиболее действенный инструмент познания.
Поэтический текст, воплощающий кульминацию пограничной экзистенциальности в акте ощущения и мысли, способен преодолевать различия между языком и речью (ср.: Лотман 1970: 191; Фарыно 1988: 41), синхронией и диахронией (современным состоянием языка и его развитием). Особенно ярко это проявляется в контекстуальном синкретизме поэтического слова.
Фонетическая, словообразовательная и фразеологическая индукция порождения образа ведут к преодолению различий между словом, образом и понятием. С одной стороны, это сближает тексты поэта с древними текстами, отразившими синкретизм мифологического сознания, с другой стороны, на современном этапе развития мышления такой синкретизм предстает итогом развития языковых явлений и предпосылкой новой возможной стадии движения языка от анализа к синтезу. Современный язык представлен у Цветаевой в его динамическом состоянии.
[*] Ссылки на эти статьи даются в начале соответствующих разделов.
[1] Обзор литературы содержит только публикации после 1985 г. Перечисление, не претендуя на исчерпывающую полноту, имеет характер примеров, однако с намерением показать массовость исследований о Цветаевой. Сведения о работах предшествующих лет см.: Мнухин 1981, 1989; Зубова 1989а, Моталыго-Крот 1992, Мейкин 1993. Публикации Л.В.Зубовой здесь не указаны; см. список литературы в конце книги.
[2] Если книги имеют несколько изданий, названы преимущественно последние – дополненные и переработанные, а также книги, переизданные в России. Здесь упоминаются только монографии-исследования: в список не включены эссе и научно-популярные книги.
[3] Возражение Л.И.Тимофеева, основанное на том, что черновики поэтов, в частности А.С.Пушкина, показывают семантически мотивированное предпочтение несозвучного слова созвучному (Тимофеев 1987: 101-137), не убеждает. Предшествование отвергнутого слова предпочтенному говорит в данном случае о первичности звуковых ассоциаций. Нельзя не учитывать, что выбор семантически мотивированного слова осуществляется все же в рамках, очерченных структурными требованиями стихотворной формы – ритма, рифмы. Кроме того, созвучность слова другим словам определяется не только самым ближайшим контекстом и не является единственно существенной для произведения фонетической характеристикой слова. Необходимо также иметь в виду, что все конкурирующие варианты допускают выбор только в пределах семантической мотивированности, даже у футуристов. Другое дело, что мотивация может оказаться не понятой читателем. Ср. также о Цветаевой: «Ясно [? – Л.З.], что стихотворение написано ради последней строки: излюбленного Цветаевой созвучия смыслов: фюрер – фурии. Смысл же... растворился в словах. Получается, что фурии не следуют за фюрером, будучи руководимы им, а преследуют его, что они – враги, а он спасается от них. Более того: все поиски окончательного варианта подобий шли по этому ложному пути» (Саакянц 1992: 39).
[4] Наличие выраженной «регрессивной» компоненты наряду с «прогрессивной» в психике художественно одаренной личности, по Эйзенштейну, обязательно. Но «сильной и примечательной личностью <...> оказывается как раз та, у которой при резкой интенсивности обоих компонентов ведущим и покоряющим другого оказывается прогрессивная составляющая. Таково необходимейшее соотношение сил внутри художественно-творческой личности. Ибо регрессивной компонентой является столь безусловно необходимая для этого случая компонента чувственного мышления, без резко выраженного наличия которого художник – образотворец – просто невозможен. И вместе с тем человек, неспособный управлять этой областью целенаправленным волеустремлением, неизбежно находясь во власти чувственной стихии, обречен не столько на творчество, сколько на безумие» (выписка из архивных материалов С.Эйзенштейна, цит. по: Иванов 1976: 67).
[5] Здесь и далее курсив в цитатах из текстов Цветаевой соответствует курсиву изданий (за исключением цитат, расположеных не строфой – они всегда выделены курсивом).
[6] О динамизме безглагольных конструкций у Цветаевой см.: Пухначев 1981: 59; Золотова 1990; Косман 1992; Синьорини 1996.
[7] Термины гласные верхнего, среднего и нижнего подъема, традиционно употребляемые для классификации гласных, основаны на различиях в артикуляции (степени раскрытия рта). Гласные верхнего подъема: [и], [ы], [у]; среднего: [е], [о]; нижнего: [а].
[8] Различия гласных по ряду определяются тем, насколько язык приближен к зубам или отодвинут от них. Гласные переднего ряда: [и], [е]; среднего: [ы], [а]; заднего: [о], [у].
[9] Таблицы составлены на основе психолингвистических экспериментальных исследований. Предполагаемые фонетические значения зафиксированы в результате статистической обработки многих суждений о связи звуков речи с другими чувственными впечатлениями (см.: Журавлев 1974: 7).
[10] Единство фонетического слова, состоящего из двух лексем, обеспечивается ритмом и рифмой чащ звук – меднозвучащих. Буква «щ» обозначает сложный звуковой комплекс [ш’ш’] или [ш’т’ш’]. В позиции перед звонким [з] выступают звонкие корреляты всех элементов комплекса.
[11] Ю.М.Лотман для подобных случаев предлагает термин структурное неупотребление (Лотман 1972: 43).
[12] См. анализ этого текста, затрагивающий другие аспекты: Фарыно 1973: 147-149.
[13] В Словаре русского языка все значения глагола пророкотать определены с помощью однокоренных слов, основное значение слова рокотать тоже дано через существительное рокот – «дробные раскатистые звуки, сливающиеся в монотонное звучание. Рокот мотора». Другие значения слова рокот, сформулированные в словаре, связаны с тихой приглушенной речью и даже с мелодичными звуками (рокот соловья). Но обратим внимание на то, что в форме пророкочет [р] усилено повтором, и словарные иллюстрации на слово пророкочет далеки от изображения мелодичных звуков: «Сержант видел, как, защищаясь, Киносьян закрыл лицо рукой. И сейчас же над ним пророкотал автомат» (Б.Полевой); « – Многовато я пью ее, проклятой! – глубокой и мощной октавой пророкотал он товарищам» (Скиталец).
[14] Н.В. Дзуцева фиксирует внимание на игре как принципе творческого поведения Цветаевой в контексте архетипических свойств романтической культуры и эстетики серебряного века. Напоминая, что «атмосфера «серебряного века» с ее «театрализацией жизни», с идеей «театра для себя» непосредственно располагала к игровым формам искусства и жизни, их прихотливому симбиозу», Дзуцева говорит: «В этом отношении Цветаева мало отличалась от своих современников» (Дзуцева 1996: 83). С этим трудно согласиться. Цветаева, прошедшая через увлечение театром, очень убедительно написала о противоположности сущностей поэта и актера: Актер – другое. Актер – вторичное. Насколько поэт – être, настолько актер – paraître <...> Поэт в плену у Психеи, актер Психею хочет взять в плен. Наконец, поэт – самоцель, покоится в себе (в Психее). Посадите его на остров – перестанет ли он быть? А какое жалкое зрелище: остров – и актер! (IV, 519). Впрочем, Н.В.Дзуцева рассматривает игровое начало в творчестве Цветаевой более глубоко, чем в приведенной из статьи фразе.
[15] См. семиотический анализ этого текста: Фарыно 1986. К тексту также обращались: Н.Салма (1988), М.Ф.Рогова (1995).
[16] Фонетическая структура этого стихотворения рассматривалась неоднократно; см.: Невзглядова 1968; Фарыно 1973, 1991; Зубова 1980. Любопытный интертекстуальный ракурс исследования представлен в работе: Безродный, 1993.
[17] Ср. неназванность имени Блока в стихотворении «Имя твое – птица в руке... » и другие многочисленные случаи неэксплицированного слова в поэзии Цветаевой: (с. 24-25, 146-154 этой книги).
[19] Более подробно см.: Зубова 1989в.
[1] Анализ слова разминовываемся см: Бабенко 1989: 130-131.
[20] Слова сверхбессмысленнейшее, наимедленнейшая подробнее рассматриваются на с. 91, 93-94.
[21] Анализ этого стихотворения содержится в работах: Фрейдин 1968; Подольская 1981; Якобсон 1981.
[22] Тире и дефис у Цветаевой часто выполняют одни и те же функции; многие ее тексты изданы непосредственно по рукописи, а в почерке Цветаевой эти знаки не всегда четко различаются. Поэтому в современных изданиях имеются разночтения. Так, слогоделение приведенных здесь фрагментов из «Поэмы Конца» (с.30) передано дефисом в издании И. и знаком тире в изданиях С., Соч. СП, БП. О функциях тире у Цветаевой см.: Валгина 1978; Гаспаров 1989; Гольцова 1991; Жильцова 1995, 1996; Таубман 1992а.
[23] Неполногласие у Цветаевой рассматривается в специальном разделе этой книги.
[24] Неэтимологические (неорганические) гласные – вставные гласные звуки, которые отсутствовали в древнейшем состоянии морфем. Такие звуки появляются обычно в местах скопления согласных.
[25] Термином гласные полного образования обозначают все гласные кроме редуцированных [ъ] и [ь].
[26] Напряженными редуцированными называются редуцированные гласные [ъ] и [ь] в позиции перед [j] (йотом). Список примеров показывает, в каких типах морфем находился напряженный [ь].
[27] О дополнительной вокализации в языке поэзии см.: Реформатский 1971: 200-208.
[28] Впрочем, версификационная обусловленность вариантов, традиционно признаваемая литературоведами, кажется преувеличенной и для поэзии XVIII-XIX вв.: каждый из вариантов слова в любое время имеет отличительные свойства, которые не могут быть безразличными для поэтов.
[29] О разных точках зрения на грамматическую природу слов такого типа см. также: Откупщикова 1995: 55-62.
[30] О паронимической аттракции у Цветаевой см. также: Северская 1988а.
[31] Вспомним и отмеченный ранее переход чащ звук → чаш звук (с. 16-17).
[32] Интересные примеры аллитерирующих сочетаний звуков как ассоциантов конкретного лексического значения, не представленного в тексте, из произведений Б.Пастернака, А.Вознесенского и Е.Евтушенко приводятся в статье: Аринштейн 1969: 11-12.
[33] О квазиединицах в языке поэзии см.: Григорьев 1979: 283-300.
[34] Об этом тексте см.: Маймескулов 1995.
[1] В.Г.Гак указывает на активность лексических инноваций в разных языках. Общая тенденция XX в. к словотворчеству особенно ярко проявилась в русском языке, чему способствовали значительные преобразования во всех областях жизни.
[2] Словообразовательный контекст – это «наличие специфической словообразовательной информации: словесное воплощение материальной и идеальной базы в конкретном акте словопроизводства <...> объяснение причины образования нового слова или специфики его употребления, т.е. информации, позволяющей по деталям восстановить акт словопроизводства и определить место нового производного в словообразовательной системе языка» (Малеева 1983: 27).
[3] О многочленных рядах окказиональных слов, образованных по продуктивной модели (вслушиваются <...> влюбливаются <...> вглатываются <...> вшептываются <...> впадываются <...>; расставили <...> рассóрили <...> рассорúли и др.) писали многие (см., например: Ревзин 1971: 224-231; Черкасова 1975, 147-148; Бабенко 1989: 131-132; Зубова 1989а: 20).
[4] Заманивание, завораживание словом характерно для многих произведений Цветаевой, где слово представлено элементом заговора и сюжетно связано с колдовством героини. Из наиболее ярких в этом отношении текстов укажем на цикл «Сугробы» и поэму «Переулочки» (см. также: Александров 1995).
[5] Менее отчетливо, но все же контекстуально обусловлено наличие еще двух омонимов: узуальное стопка – 'стаканчик' (имеются строки Торопкая склёвка |<...> Чтó ни бросите – | Всё – в ход.| Кто не досыта ест – | Жрет) и окказиональное стопка от разг. стопить 'истопить [печку]'; последнее значение соотносится с рядом Последняя сушка, | Последняя топка, | Последняя стирка.
[6] Так, например, следующие слова, которые можно было бы включить в список окказионализмов Цветаевой, встречаются и у других современных ей поэтов: седь – у Н.Асеева, ржавь – у С.Есенина, кипь – у Вяч. Иванова, зорь, – у В.Каменского, сквозь – у В.Каменского, И.Северянина, ёжь – у В. Маяковского (данные приведены по исследованию: Александрова 1969: 225).
[7] Термины безаффиксный способ словообразования или деаффиксация также не вполне удачны, так как слова типа синь, стук имеют нулевое окончание. См. об этих терминах: Лопатин 1975; Моисеев 1975.
[8] Графически выделено Цветаевой.
[9] Ср. также пример из поэмы «Молодец» (с. 134).
[10] В глот может пониматься и как наречие интенсивного действия, и как существительное. Субстантивная интерпретация кажется предпочтительнее, так как она опирается на фразеологическое сочетание лезть в глотку.
[11] Разные точки зрения на возможный внутрисловный синтаксис представлены в работах: Андрейчин 1949: 78-79; Виноградов 1975: 208; Акимова, Казаков 1988: 30-31.
[12] В издании III (с. б84) опечатка: вместо сухая грызть повторно напечатано пустая пасть.
[13] Слово грыжа в русском языке имело гораздо более широкое значение, чем современный медицинский термин. Грыжей называли многие болезни, и до сих пор в заговорах употребляются названия разнообразных «грыж»: паховая, пуповая, пятовая, становая, ручная, ножная, проходная, суставная, жильная, красная, белая, черная, синяя, зеленая, ветреная, ночная. Кроме слова грыжа в диалектах зафиксированы также слова грыза, грызь, грызть (СРГК). Словарь XI–XVII вв. приводит название грыжа в ряду слов, обозначающих душевные недуги: А сей мир имеет печаль, скорбь, грыжю, болезнь, плачь, страсть, недугъ, воздыхание, слезы (Ж. Андр. Юрод. ... XVI в.). В том же словаре помещено и слово грызть в значении 'болезнь'.
[14] В поэме «Царь-Девица» употреблен компаратив снеговее скатерти, характеризующий душевное смятение, обмирание Царевича перед его первой встречей с Царь-Девицей: Снеговее скатерти, | Мертвец – весь сказ! | Вся-то кровь до капельки | К губам собралась (III, 197).
[15] Первый подробный анализ поэмы см. в работе: Гаспаров 1982. См. также специальный выпуск материалов конференции: Поэма Воздуха.
[16] Анализ этого фрагмента поэмы опубликован в статье: Зубова 1992а.
[17] Возможно, что существенную роль в околдовывании, гипнотизировании героя играет мелодическое подобие строки А – ю – рай фразеологическому комплексу из колыбельных песен баю-бай, восходящему к глаголу баять 'говорить'. От этого глагольного корня образованы такие слова, как обаяние – первоначально 'колдовство', Баян – первоначально 'певец', а слово басня в современном русском языке указывает и на жанр поэтического творчества, и на обман (подмену). Все эти смыслы подсознательно могут быть включены в заговорную формулу поэмы. См. также анализ текста, выполненный Е.Фарыно (1985: 280). Вариант фразеологизма баю-баюшки-баю находит отражение в последующих строках: Аю – раюшки – раёвна; глагол баять также эксплицирован в последующем тексте: Райской слюночкой | Между прочих рек | Слыву, – вьюношам | Слаще, бают, нет.
[18] Страницы словарей (за исключением словаря В.И.Даля, в котором материал организован гнездовым способом) не приводятся, т. к. указанные словарные статьи легко найти по алфавиту.
[19] Словарь русского языка указывает и такое значение слова дичь как «дикое, глухое место», что дает представление о синонимических отношениях между словами дичь и глушь. Однако иллюстрации из произведений Жуковского, Лермонтова и Чехова показывают, что это значение в языке ХХ в. неактуально.
[20] В издании III (с. 45) текст оформлен иначе, в частности, словá расстаемся и расставание разделены дефисом и поставлена запятая после слóва соловьиный. Эта запятая больше похожа на редакторскую, чем на авторскую: она противоречит цветаевской поэтике стихотворного переноса и существенно меняют интонацию.
Анализ слова сверхбессмысленнейшее опубликован: Зубова 1997.
[21] О формообразующем или словообразующем статусе превосходной степени см.: Милославский 1980: 119; в Русской грамматике прилагательные с суффиксами –ейш–, –айш– рассматриваются не как формы превосходной степени, а как прилагательные, обозначающие высшую степень проявления признака, т.е. исключительно на уровне словообразования (РГ–1980, I: 303). Там же отмечается продуктивность окказионального словообразования подобных прилагательных от относительных.
[22] Более подробно этот аспект изложен в работе: Зубова 1992в.
[23] Русский язык, утратив морфологический способ образования каузатива, существовавший в индоевропейском, не выработал нового однотипного и регулярного способа для передачи каузативных значений. Существуют глаголы типа баловать, повернуть, двойственные в отношении каузативности. Окказиональное каузативное употребление глаголов типа уйти, заснуть, растаять в современном языке возрастает (Чудинов 1984: 20-24).
[24] Устранение постфикса –ся – это попытка восстановить в русском языке морфологический способ выражения каузальности. Потенциальность образования каузального глагола *снить от сниться подтверждается примером с глаголом приснить из детской речи: Такой сон только Оле-Лукойе может приснить (Цейтлин 1980).
[1] Б.Л.Гаспаров считает, что «именно коммуникативные фрагменты, то есть целые готовые выражения, являются первичными, целостными, непосредственно узнаваемыми частицами языковой материи, составляющими основу нашего обращения с языком в процессе языкового существования, – а не отдельные слова в составе этих выражений, и тем более не компоненты их морфемной или фонемной структуры» (Гаспаров 1996: 123-124). В этом отношении особый интерес вызывает изучение фразеологии в психолингвистике. См. напр: Петренко 1988: 136-159.
[2] Опубликовано в сборнике: «Literary tradition and practice in russian culture» (см.: Зубова 1993а).
[3] В этой и следующей цитатах орфография адаптирована.
[4] Два стихотворения, составляющие цикл, настолько связаны между собой, что их вполне можно считать одним двухчастным стихотворением, что и представлено в нескольких работах. К этому тексту обращаются В.Н. Топоров (1991), О.Г. Ревзина (1992), К. Грельз (1997). О.Г. Ревзина выделяет в нем три смысловых пространства: актуальное, узуальное и виртуальное.
[5] В других изданих напечатано «гущи», что интрпретирует словá всей строки как формы родительного падежа. Более осмыслен здесь дательный.
[6] Поговорка эта зафиксирована в литературе Ф. Абрамовым. Он дает ей рациональное объяснение: «От леса кормились, лесом обогревались, но лес же был и первый враг. Всю жизнь северный мужик прорубался к солнцу, к свету, а лес так и напирал на него: глушил поля и сенные покосы, обрушивался гибельными пожарами, пугал зверьем и всякой нечистью. Оттого-то, видно, в пинежской деревне редко кудрявится зелень под окном. В Пекашине и доселе живо поверье: у дома куст – настоится дом пуст» (Абрамов 1974: 8).
[7] Подробнее об этом: Зубова 1989а: 76-78.
[8] Часть статьи, опубликованной в сборнике «Пушкин. Цветаева» (Зубова 1995).
[9] О перекличке стихотворения «Нет, бил барабан перед смутным полком» Цветаевой со стихотворением Ч.Вольфа в переводе И.И. Козлова «Не бил барабан перед смутным полком...» см.: Эткинд 1985: 107-110.
[10] «Военные» метафоры вообще широко распространены в современном русском языке (см.: Баранов, Караулов 1991).
[11] Статья находится в печати в журнале «Вопросы русистики».
[12] См. примечание А.Эфрон и А Саакянц (И., 770).
[13] По словарному определению, горизонт в основном значении этого слова – это «линия кажущегося соприкосновения неба с земной или водной поверхностью <...> // часть неба, зрительно приближенная к земле; небосклон <...> // обозримое пространство, видимая даль» (Словарь русского языка).
[14] В ней имеется единственная карточка на слово окоём с цитатой: «Тьфу! Какой окоioм! Онъ меня взбhситъ наконецъ. Можноль едакъ, пришедъ въ чужий и незнакомый домъ, залыгать людей, и брать на себя чужия имена! Попов, Бурлин. Досуги. Т. II. 1772. С. 252».
[15] См.: Мифы народов мира: 428. Ср. также анализ стихотворений Цветаевой «Имя твое – птица в руке... » и «Бузина», выполненные Е.Фарыно. Поглощение-отождествление «означает обычно у Цветаевой погружение ее «Я» в небытие, полное растворение в мировом потоке сущностей»; «на уровне сущностей дифференцированность между обоими 'партнерами' полностью устраняется» (Фарыно 1986: 23, 40).
[16] Здесь не дифференцированы написания слóва с буквами «о» и «а», так как соответствующие звуки совпадают в безударной позиции, и предпочесть какое-либо написание невозможно без этимологической интерпретации слóва носителем говора или без проясняющего этимологию контекста. В словарных статьях не приводится контекстных иллюстраций, которые достаточно убедительно подтверждали бы орфографический выбор. В Картотеке Псковского словаря зафиксирован текст, указывающий на обозначение словом окоём (окоёма? окоёмы? – Л.З.) архаичной долбленой лодки: окоёмы выдолбленные, как корыто, одно весло, две вместе. Название выдолбленного бревна тоже могло вызвать бранное употребление слова.
[17] См. примечание А.Эфрон и А.Саакянц (И., 1965: 771).
[18] См., например, из современных работ на эту тему: Байбурин, Левинтон 1990 (в ней, в частности, приводится гипотеза о фате как символе слепоты); Еремина 1991 (83-101: о свадебном обряде в его исторической взаимосвязи с погребальным; 149-165: о символике перехода через воду).
[19] См., например: Коркина 1990а: 12. В этом исследовании Крысолов трактуется как персонаж, родственный Всаднику из поэмы «На Красном Коне» и Молодцу-упырю из поэмы «Молодец». Е.Г.Эткинд пишет о том, что в образе Крысолова можно видеть Маяковского (Эткинд 1992а).
[20] Старославянское неполногласие в русском языке изучалось подробно и многосторонне многими исследователями (см., напр., монографии: Кандаурова 1974; Порохова 1988).
[21] В издании И. (с. 292) слово прага («Ода пешему ходу») принято за название города и напечатано с заглавной буквы. В последующих профессионально выполненных изданиях эта ошибка исправлена.
[22] В издании II (с. 314) на этом месте явная опечатка: слово порох. В И. (с. 302) – порх.
[23] Ср. в «Поэме Конца» употребление слова порошок с реставрацией его первичного значения 'порох': И неким порошком – | Бертольда Шварца... (III, 34).
[1] Ср. высказывание носителя традиционной культуры: «Песня – суть жизни, рассказанная наяву» (запись музыковеда Б.И.Рабиновича; цит. по: (Никитина 1993: 26). Цветаева, как и коллективный автор фольклорных произведений, мифологизирует мир, собственную биографию, собственную психологию.
[2] Раздел представляет собой часть опубликованной статьи в сборнике «Diachronica» (Зубова 1992б). Этот аспект рассматривается и в работах: Александров 1993; Хворостьянова 1996. В.Ю.Александров подчеркивает сюжетообразующее значение недосказанного слова, удачно сопоставляет умолчания в поэме с цветаевской поэтикой переноса, а также отмечает очень важный для истории поэтики момент: угадывание слова выходит у Цветаевой за пределы игрового, юмористического приема, известного и в фольклоре и в литературе. Заслуживает внимания интерпретация недоговорок в контексе ритмической структуры поэмы, предлагаемая Е.В. Хворостьяновой и ее мысль о том, что умолчаниями запрограммировано читательское участие в текстообразовании.
[3] Е.В.Хворостьянова обращает внимание на то, что слово смерть не является табуированным в поэме: оно употребляется в других фрагментах. Здесь же важно, что «в первый раз его мысленно произнесет читатель, захваченный инерцией ритма» (Хворостьянова 1996: 50).
[4] «Из так называемых «отреченных» книг, т.е. христианских апокрифов, известно, что Азраил и уносил душу, и приносил ее, обновленную и беспамятную, для ее воплощения при новом рождении на земле <...> В феврале 1923 года, через месяц после завершения поэмы, Цветаева пишет двухчастное стихотворение «Азраил», раскрывающее и имя, и причину появления этого ангела в поэме «Молодец» (Телетова 1988: 110).
[5] Раздел является частью опубликованной статьи: Зубова 1996.
[6] Более подробный анализ слова синь в контексте поэмы «Молодец» см. на с. 182.
[7] В издании III (с. 299) ошибка: вместо с дном пей напечатано с одной пей.
[8] В поэме Цветаевой «Егорушка» слово державы имеет значение ‘бычьи рога’: Как в грудь коленочкой наддав | Рога скрутил – хват! | Как меж обломанных держав | Кумашный – бьет – плат! (БП, 384).
[9] Слова мукá и мýка – исторически однокоренные: они генетически связаны со словом мять.
[10] Этот аспект рассматривался и в работе: Герасимова 1995.
[11] Цитаты из свадебных песен приводятся по изд.: Колпакова 1973. Цифра указывает на номер текста в этой книге. Тот факт, что собрание Н.П.Колпаковой содержит записи, сделанные ею в 1920-1960 гг. в районах русского севера, говорит об устойчивости традиции. Цветаевой могли быть известны другие записи, например, свадебные песни из собраний П.В.Киреевского (1863-1879; 1911; 1917), П.Н.Рыбникова (1909-1910), похоронные причитания, изданные Е.В.Барсовым в 1872 г. Сравнение текста поэмы с фольклорными источниками помимо сказки «Молодец» могло бы стать темой специального исследования. Однако следует иметь в виду высказывание Цветаевой: «Народный элемент? Я сама народ, и никакого народа кроме себя – не знала, даже русской няни у меня не было... – и в русской деревне я не жила – никогда. В русской природе – да» (письмо Ю.П.Иваску 1935 г. – VII, 402).
[12] Словарное определение современного значения – «Расположенный к людям, отзывчивый, исполненный доброты, сочувствия к ним, готовности помочь» (Словарь русского языка). В истории языка слово добрый имело другие значения. Первоначально оно выражало социальний признак, употребляясь обычно во множественном числе (добрые люди); в «Уложении 1649 года» добрым человеком в противопоставлении лихому назван тот, у кого ничего не нашли при обыске. Имелись значения ‘знатный’, ‘храбрый’, ‘сильный’, ‘крепкий’, ‘богатый’, ‘здоровый’ (Колесов 1986: 147, 155, 179).
[13] Обратим внимание на уменьшительно-ласкательную форму сударик, которая здесь противоречит семантике прилагательного лют, утверждая отношение героини к герою, и – поскольку это реплика из монолога Молодца – героя к героине (ср.: в выражениях типа выпей молочка деминутив характеризует отношение к адресату, а не свойство молока). Конечно, в строке из поэмы есть также ирония.
[14] В похоронном ритуале домой означает ‘в мир мертвых’ (см., напр.: Седакова 1983; Невская 1993).
[15] Об исторически однокоренных словах румяный, рыжий, ржавый и рдяный в произведениях Цветаевой см.: Зубова 1989а: 157-164.
[16] Благодаря полисемии творительного падежа, способного, в частности, выражать значения инструментальное, обстоятельственное (способа действия), подобия, превращения, сочетание шелком скрученные может читаться по-разному: ‘скрученные шелковой лентой’ и ‘скрученные подобно шелку’. Уподобление волос шелку, типичное для народной лирики, вошло и в современный язык: шелковистые волосы. Творительный образа действия, подобия и превращения – в их синкретическом единстве – можно считать грамматической доминантой поэмы «Молодец».
[17] По словарю Даля, косящатый – «из деревянных косяков сделанный»; косяк – «брус, который стесывается наискось» (II, 175); околица – «окольная, окружная, непрямая дорога, в стороне от жилья»; «местность вокруг деревни, до полей»; «изгородь» (II, 665); окольные речи – «сторонние, не идущие к делу; намеки, обиняки» (там же); калитка – «дверь, дверка подле ворот или в воротах для пеших, либо в заборе, в ограде» (II, 78); Даль приводит и толкует поговорку: «Припаси себе калиточку, т.е. лазейку» (там же).
[18] Этимологи по-разному объясняют происхождение слова калитка: от калитá ‘кошель, сумка, мешок, карман’, от коло ‘круг’. Наиболее убедительной представляется интерпретация М.Фасмера, который, противопоставляет этим предположениям такое: «Скорее из *колита (дверь) от кол, букв. «снабженная колышками» (Фасмер).
[19] Исследователи фольклора отмечают любопытные факты, которые воспринимаются как языковой алогизм с точки зрения человека, находящегося вне фольклорной знаковой системы: Аленький мой беленький цветочек, розовый лазоревый василечек, у арапа руки белые (см., напр.: Хроленко 1977: 95).
[20] Возможно, имеются в виду бусы, серьги, но украшения – элемент одежды, и при дальнейшем анализе мы будем исходить из недифференцированности деталей одежды в тексте Цветаевой.
[21] Представление белых свадебных одежд прозрачными имеет глубокие корни: в истории русского языка: слово белый означало ‘невидимый, прозрачный’ (см.: Колесов 1983: 8).
[22] В картине мира и поэтике Цветаевой «по признаку ‘света’ предел эволюции и идеальное состояние мира и Я – стать (отождествиться со) свеченьем» (Фарыно 1985: 364).
[23] На облике русского слова, вероятно, и сказалась народная этимология: общее происхождение имеют слова кристалл и хрусталь, а не хруст и хрусталь.
[24] Обычно слово трудный обозначает объект не физического, а умственного труда: трудная задача, трудная мелодия, трудный вопрос, но не *трудный мешок картошки, *трудный дом (при строительстве), *трудное пальто (при шитье), *трудные щи (при приготовлении). Впрочем, за пределами нормы такие сочетания возможны, да и сочетание трудное упражнение может относиться как к грамматическому или музыкальному, так и к спортивному упражнению. Современное слово трудоемкий, характеризующее объекты физического труда, маркировано принадлежностью к официальной речи. Объектное значение имеет появившийся в последние десятилетия педагогический термин-эвфемизм, в котором прилагательное относится, как и у Цветаевой, к лицу: трудный подросток (трудный ребенок) . Отметим потенцию энантиосемии в развитии значения этого прилагательного, которая проявляется при сопоставлении слова у Цветаевой со словом в современном языке: применительно к вдове оно означает труженицу, а трудным подростком обычно называют бездельника.
[25] Словарное определение слова скучный – «проходящий или проводимый в скуке, в безрадостных, неинтересных занятиях»; слова скука – «состояние душевного томления, уныния, тоски от безделья или отсутствия интереса к окружающему» (Словарь русского языка). Толкование слова скука, приводимое Далем – «тягостное чувство, от косного, праздного, недеятельного состояния души; томление бездействия» (Даль: II, 661), аналогично современному. Ближе к смыслу слова в поэме оттенок значения «тоска, грусть, томленье горем, печалью», зафиксированный Далем с примером, в котором фигурирует покойник: Такая скука в доме после покойника, что хоть вон бежать! Однако это употребление слова обозначает не предсмертное состояние, а чувства родственников. Скучное время у Даля обозначено помимо не подходящих для нашего примера признаков и как время, когда «много досады, худых вестей и пр.», а одно из значений глагола скучать, по словарю Даля, – «хворать, болеть»: Он головой скучает, по ночам ногами скучает (там же). Есть также фразеологическое сочетание скука смертная, которое, видимо, в современном восприятии переосмыслено: относительное прилагательное (логическое определение) стало качественным (гиперболическим эпитетом).
[26] Этимологически однокоренным является также слово страсть. И если иметь его в виду (а Цветаева очень внимательна к этимологии), то это явная антитеза современному значению слова скучная. Существенна также синонимия слов страх и страсть в народном языке (о сближении этих слов в сознании Цветаевой см. в ее эссе «Мой Пушкин»: V, 69).
[27] Возможно, это не метонимия, а обозначение последнего глотка и последнего движения.
[28] Корень срок– / сроч- в современном русском языке развивает энантиосемию на базе оттенков значения ‘продолжительность времени’ и ‘предел времени’. Ср. противоположный смысл во фразах сдать обувь в срочный ремонт и сдать обувь на срок, а также смысл прилагательного в сочетаниях срочный вклад, срочная ссуда.
[29] Намек на старообрядчество обозначен в поэме словами, обращенными к Марусе: – Душа твоя дикая! | Гордыня двуперстная! (III, 288, 331). Впрочем, возможно, это гипербола с переносным значением прилагательного – типа тьма египетская.
[30] Обратим внимание на то, что от обычного традиционного метафорического эпитета белоснежный (саван) Цветаева производит сочетание снега саванные: предметную номинацию саван она превращает в эпитет, а эпитет – в номинацию.
[31] Особое отношение поэтов к бумаге, выраженное у многих авторов, Цветаевой сфомулировала еще в ранний период творчества: Я – страница твоему перу. | Все приму. Я белая страница. | <...> Ты – Господь и Господин, а я – | Чернозем – и белая бумага! (I, 410-411; об оценке этого образа самой Цветаевой см.: IV, 135).
[32] «Причитание отражает ситуацию, когда возникшую в результате смерти опасную открытость границы между сферами жизни и смерти обряд пытается восстановить, т. е. вновь развести эти сферы, вернуть их в позицию противостояния и таким образом ликвидировать хаос» (Невская 1993: 4).
I – VII – Цветаева М. Сочинения: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. М., 1994-1995. Т. 1: Стихотворения: т. 2: Стихотворения. Переводы; т. 3: Поэмы. Драматические произведения; т. 4: Воспоминания о современниках. Дневниковая проза; т. 5: Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы; т. 6: Письма; т. 7: Письма.
БП – Цветаева М. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Е.Б. Коркиной. Л., 1990 [Библиотека поэта, Большая серия]. 800 с.
И. – Цветаева М. Избранные произведения / Сост., подгот. текста и примеч. А. Эфрон А. Саакянц. М.; Л., 1965. 812 с.
П. – Цветаева М.И. Поэмы. 1920-1927 / Вступ. ст., сост., подгот. текстов и комментарии Е.Б. Коркиной. СПб. 1994. 382 с.
С. – Цветаева М. Сочинения: В 2 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц. М., 1980.
Соч. – Цветаева М. Сочинения: В 2 т. / Сост., подгот. текста, вступит. ст., коммент. А. Саакянц. М., 1988.
СП – Цветаева Марина. Стихотворения и поэмы: В 5 т. / Сост. и подгот. текста А. Сумеркина. Нью-Йорк, 1980-1990.*
Le Gars – Tsvetaeva Marina. Le Gars / Prйface de Efim Etkind. Paris, 1992. 139 с.
Абрамов 1974 – Абрамов Ф. Пряслины. Трилогия. М., 1974. 814 с.
Афанасьев 1958 – Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. Т. 3. М., 1958. 359 с.
Ахматова 1977 – Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. 558 с.
Гернет, Хармс 1988 – Гернет Н., Хармс Д. Очень-очень вкусный пирог // Хармс Д., Заболоцкий Н., Владимиров Ю., Введенский А. Игра. Петрозаводск, 1988.
Державин 1957 – Державин Г.Р. Стихотворения. Л., 1957. 469 с.
Житие Сергия Радонежского – Житие Сергия Радонежского // Памятники литературы древней Руси, XIV-середина XV в. М., 1981.
Колпакова 1973 – Колпакова Н.П. Лирика русской свадьбы. Л., 1973. 323 с.
Мандельштам 1995 – Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. 720 с.
Народные лирические песни – Народные лирические песни. Л., 1961.
Фет 1959 – Фет А.А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1959. 897 с.
Белякова, Оловянникова, Ревзина 1996 – Белякова И.Ю., Оловянникова И.П., Ревзина О.Г. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой: В 4 т. Т. 1. А-Г. М., 1996.
Даль – Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1978-1980.
Дворецкий – Дворецкий И.Х. Древнегреческо-русский словарь: В 2 т. Т. 2. М., 1958.
Картотека словаря XVIII в. – Картотека словаря русского языка XVIII в. С.-Петербург. отд. Ин-та языкозн. РАН, словарный сектор.
Картотека Псковского словаря – Картотека Псковского областного словаря. С.-Петербург. ун-т. Словарный кабинет им. Б.А. Ларина.
Картотека СЛЯ – Картотека Словаря современного русского литературного языка в 20 т. С.-Петербург. отд. Ин-та языкозн. РАН,
Мифы народов мира – Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 1991.
Подвысоцкий – Подвысоцкий А. Словарь областного архангельского наречия. СПб., 1885.
Преображенский – Преображенский А.Г. Этимологический словарь русского языка: В 2 т. М., 1910-1916.
РГ-1980 – Русская грамматика: В 2 т. М., 1982 (1-е изд. 1980 г.).
Словарь XI-XVII вв. – Словарь русского языка XI-XVII в. М., 1975-1989.
Словарь русских народных говоров – Словарь русских народных говоров. Вып. 23. Л., 1987.
Словарь русского языка – Словарь русского языка: В 4 т. М, 1981-1984.
СРГК – Картотека Словаря русских говоров Карелии и сопредельных областей. С.-Петербург. ун-т, кафедра русского языка.
Срезневский – Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам: В 3-х т. Т. 3. СПб., 1903.
Трубачев – Этимологический словарь славянских языков: Праславянский лексический фонд / Под ред. В.Н. Трубачева. М., 1974-1987.
Фасмер – Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 1986.
Шанский – Шанский Н.Т., Иванов В.В., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971.
Бальмонт, Цветаева... 1993 – Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: Межвуз. сб. [Вып. 1] Иваново, 1993. 208 с.
Бальмонт, Цветаева... 1996 – Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: Межвуз. сб. Вып. 2. Иваново, 1996. 164 с.
День поэзии... – Деньпоэзии Марины Цветаевой. Сб. статей. Еbo/Turku, 1997. 105 с.
«Егорушка» и «Красный бычок» – Поэмы Марины Цветаевой «Егорушка» и «Красный бычок»: 3-я междунар. науч.-тематич. конф. (9-10 октября 1995 г. Дом-музей Марины Цветаевой): Сб. докл. М, 1995. 128 с.
Здесь и теперь... – Здесь и теперь: Философия, литература, культура. Вып. 2. 1992. 256 с.
Парижский симпозиум... – Марина Цветаева: Песнь жизни: Междунар. Парижский симпозиум / Un chant de vie Marina Tsvйtaeva: Actes du colloque international de l'universitй Paris IV. 19-25 octobre 1992. Париж, 1996. 435 с.
Поэма Воздуха... – Поэма Воздуха Марины Цветаевой: 2-я междунар. науч.-тематич. конф. (9-10 октября 1994 г. Дом-музей Марины Цветаевой): Сб. докл. М., 1994. 90 (+21) с.
Пушкинологический Коллоквиум – Материалы III и IV Пушкинологического Коллоквиума в Будапеште. 1991, 1993 / Studia Russika Budapestiensia. 1995. Вып. 2-3. Budapest, 1995. 358 с.
Норвичский симпозиум... – Norwich symposia on Russian literature and culture. Vol. 2. Marina Tsvetaeva. 1892-1992. Марина Цветаева. Симпозиум, посв. 100-летию со дня рождения. Нортфилд, Вермонт, 1992. 278 с.
Статьи и тексты – Марина Цветаева: Статьи и тексты. Wiener Slawistischer Almanach. Sond. 32. (Wien). 1992. 252 с.
Столетие... – Marina Tsvetaeva: One Hundred Years: Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium Amherst College. Amherst, Massachusetts, 1992. Столетие Цветаевой. Материалы симпозиума / Modern Russian literature and culture. Studies and texts. Vol. 32. Berkeley, 1992.
Творческий путь... – Творческий путь Марины Цветаевой: 1-я междунар. науч.-тематич. конф. (7-10 сентября 1993 г. Дом-музей Марины Цветаевой): Сб. докл. М., 1993. 72 с.
Actes du 1-er colloque... – Marina Tsvetaeva. Actes du 1-er colloque international (Lausanne, 30. VI-3. VII. 1982). Bern, 1991. 514 p.
Studien und Materialien – Marina Cvetaeva. Studien und Materialien. Wiener Slawistischer Almanach. Sond. 3. (Wien), 1981. 308 с.
Аверинцев 1977 – Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. 320 с.
Агронян 1973 – Агронян И.В. К проблеме слов с суффиксами субъективной оценки // Науч. труды Куйбышев. пед. ин-та. Т.120. Куйбышев. 1973.
Айзенштейн 1990 – Айзенштейн Е.О. Символика «стекла» в творчестве М. Цветаевой // Науч. докл. высшей школы. Филол. науки. 1990. № 6.
Акимова, Казаков 1988 – Акимова Г.Н., Казаков В.П. От словосочетания к сложному слову: (К морфологической характеристике сложений типа «лесозаготовки») // Системно-функциональное описание словосочетания и простого предложения. Л., 1988.
Аксаков 1880 – Аксаков К.С. Сочинения филологические // Полн. собр. соч.: В 3 т. Т. 3, ч. 2. М., 1880.
Аксючиц 1886 – Аксючиц В. Поэтическое богословие (О цикле «Ученик») // Вестн. русского христианского движения. № 147. Париж; Нью-Йорк; Москва. 1986.
Александров 1988а – Александров В.Ю. Метрическая композиция поэмы М. Цветаевой «Егорушка»: (К вопросу об имитации народного стиха) // Роль Поволжья в развитии отечественной литературы и фольклора. Кострома, 1988.
Александров 1988б – Александров В.Ю. К вопросу о происхождении фольклоризма М. Цветаевой // Совершенствование методики обучения студентов педагогических институтов в условиях перестройки высшей школы. Шяуляй, 1988.
Александров 1989 – Александров В.Ю. Фольклоризм М. Цветаевой: (Стихотворная поэтика, жанровое своеобразие): Автореф. канд. дис. М., 1989. 16 с.
Александров 1990 – Александров В.Ю. О некоторых тенденциях построения «фольклорного» стиха: М. Цветаева // Литература и фольклор: Вопросы поэтики. Волгоград, 1990.
Александров 1993 – Александров В. Загадка в поэтической структуре поэмы М. Цветаевой «Молодец» // Анализ художественного произведения. Киров, 1993.
Александров 1995 – Александров В. «Заговорное слово» в системе поэтической речи Цветаевой // Пушкинологический Коллоквиум.
Александров 1997 – Александров В. Жанровое своеобразие поэзии М. Цветаевой // День поэзии...
Александрова 1969 – Александрова О.И. Окказиональные безаффиксные существительные женского рода в поэтических произведениях начала ХХ в.: (Краткий анализ и материалы для словаря) // Учен. зап. Горьк. пед. ин-та. Вып. 95. Горький, 1969.
Александрова 1973 – Александрова О.И. О формировании моделей поэтического словотворчества // Науч. труды Куйбышев. пед. ин-та. Т. 120. Куйбышев, 1973.
Александрова 1980 – Александрова О.И. Русское поэтическое словотворчество // Художественная речь: Традиции и новаторство: Науч. труды Куйбышев. пед. ин-та. Т. 238. Куйбышев, 1980.
Андрейчин 1949 – Андрейчин Л. Грамматика болгарского языка. М., 1949.
Аринштейн 1969 – Аринштейн Л.М. Фонологические средства экспрессии в современном стихе // Сборник докладов и сообщений лингвистического общества. 1. Вып. 2. Калинин, 1969.
Бабенко 1989 – Бабенко Н.Г. Исторические условия функционирования глагольных форм и пути их авторской модификации в поэтическом языке // Вопросы исторической семантики русского языка. Калининград, 1989.
Бабенко 1995 – Бабенко Н.Г. К вопросу о коммуникативном потенциале слова и его реализации в поэзии и прозе М.И. Цветаевой // Коммуникативные аспекты слова в текстах разной жанровой ориентации. Томск, 1995.
Баевский, Кошелев 1979 – Баевский В.С., Кошелев А.Д. Поэтика Блока: анаграммы // Учен. зап. Тартус. ун-та. № 459. Тарту. 1979.
Баевский 1992 – Баевский В. «Генералам двенадцатого года» М. Цветаевой. Текст, подтекст и затекст // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1992. Т. 51. № 6.
Байбурин, Левинтон 1990 – Байбурин А.К., Левинтон Г.А. Похороны и свадьба // Исследования в области балто-славянской духовной культуры: Погребальный обряд. М., 1990.
Бакина 1975а – Бакина М.А. Потенциальные слова, мотивированные прилагательными, в современной поэзии // Слово в русской советской поэзии. М., 1975.
Бакина 1975б – Бакина М.А. Окказиональные слова, мотивированные прилагательными, в современной поэзии // Слово в русской советской поэзии. М., 1975.
Бакина 1975в – Бакина М.А. Новообразования в современной поэзии // Рус. речь. 1975. № 2.
Бальмонт 1915 – Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М., 1915. 93 с.
Баранов, Караулов 1991 – Баранов А.Н., Караулов Ю.Н. Материалы к Словарю русских политических метафор. М., 1991.
Баринова 1971 – Баринова Г.А. Редукция гласных в разговорной речи // Развитие фонетики в современном русском языке. М., 1971.
Башляр 1993 – Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993. 174 с.
Безменова 1985 – Безменова С.А. Поэма М. Цветаевой «На красном коне»: (К проблеме жанра) // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. 7. Томск, 1985.
Безродный 1993 – Безродный М. Watch the birde! // Wiener Slawistischer Almanach. Bd 31 (Wien). 1993.
Белкина 1992 – Белкина М.И. Скрещение судеб. Попытка Цветаевой, двух последних лет ее жизни. Попытка времени, людей, обстоятельств. 2-изд., доп. М., 1992. 540 с.
Белый 1922а – Белый А. Глоссалолия: Поэма о звуке. Берлин, 1922. 131 с.
Белый 1922б – Белый А. Поэзия слова. Пг., 1922. 136 с.
Белякова 1995 – Белякова И.Ю. Семантика пространств и голосов в поэме М. Цветаевой «Красный бычок» // «Егорушка» и «Красный бычок».
Береговская 1994 – Береговская Э. Риторика от Марины // Край Смоленский (Смоленск). 1994. № 3-4-5.
Блок 1962 – Блок А. Поэзия заговоров и заклинаний // Блок А. Собрание соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962.
Богатырев 1963 – Богатырев П.Г. Добавочные гласные в народной песне и их функции: (О языке славянских народных песен и его отношении к разговорной речи) // Славянское языкознание: Докл. сов. делегации. V Международный съезд славистов. София, сент. 1963. М., 1963.
Богатырев 1971 – Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. 544 с.
Болотнова 1994 – Болотнова Н.С. Лексическая структура художественного текста в ассоциативном аспекте. Томск, 1994. 210 с.
Большакова 1995 – Большакова Н.И. Языковое оформление модусных категорий: (На материале переписки М. Цветаевой и Б. Пастернака): Автореф. канд. дис. Киев, 1995. 23 с.
Бондарко 1969 – Бондарко Л.В. Слоговая структура речи и дифференциальные признаки фонем: Автореф. докт. дис. Л., 1969. 32 с.
Бондарко 1988 – Бондарко Л.В. Фонетика спонтанной речи. Л., 1988. 248 с.
Бродский 1994 – Brodsky J. Примечания к комментарию // Столетие...
Бродский 1996 – Бродский о Цветаевой: Интервью, эссе. М., 1997. 208 с.
Буланин 1976 – Буланин Л.Л. Трудные вопросы морфологии. М., 1976. 207 с.
Буров 1988 – Буров А.А. «Дойти до самой сути... »: Номинативные предложения в поэзии М. Цветаевой // Рус. речь. 1988. № 5.
Валгина 1978 – Валгина Н.С. Стилистическая роль знаков препинания в поэзии М. Цветаевой // Рус. речь. 1978. № 6.
Ванечкова 1996 – Ванечкова Г. Поэтический символ // Парижский симпозиум...
Варунц 1979 – Варунц В. «Единственный справочник – собственный слух»: (О поэзии М. Цветаевой) // Звезда. 1979. № 4.
Венцлова 1985 – Venclova T. On Russian Mythological Tragedy: Vjaиeslav Ivanov and Marina Cvetaeva // Myth in Literature. New York University Slavic Papers, 5. Columbus, 1985.
Венцлова 1986 – Venclova T. М.И. Цветаева. «Занавес» // Венцлова Т. Неустойчивое равновесие: восемь поэтических текстов. New Haven, 1986.
Венцлова 1994 – Venclova T. Поэма Горы и Поэма Конца Марины Цветаевой как Ветхий и Новый Завет // Столетие...
Венцлова 1997 – Венцлова Т. Собеседники на пиру: (Статьи о русской литературе). Вильнюс, 1997. 255 с.
Веселовский 1989 – Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1989. 406 с.
Виноградов 1975 – Виноградов В.В. Исследования по русской грамматике. М., 1975. 559 с.
Виноградов 1986 – Виноградов В.В. Русский язык. М., 1986. 639 с.
Винокур 1943 – Винокур Г.О. Маяковский – новатор языка. М., 1943. 133 с.
Винокур 1959 – Винокур Г.О. О славянизмах в современном русском языке // Избр. работы по русскому языку. М., 1959.
Витт 1997 – Витт С. «Поэты» Марины Цветаевой: попытка анализа и история одного посвящения // День поэзии...
Воронин 1982 – Воронин С.В. Основы фоносемантики. Л, 1982. 244 с.
Воронин 1983 – Воронин С.В. Синестезия и звукосимволизм // Психологические проблемы семантики. М., 1983.
Воспоминания 1992 – Воспоминания о Марине Цветаевой: Сб. М., 1992. 587 с.
Выготский 1982 – Выготский Л.С. Мышление и речь // Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1982.
Габинская 1981 – Габинская О.А. Типология причин словотворчества. Воронеж, 1981. 153 с.
Гак 1978 – Гак В.Г. О современной французской неологии // Новые слова и словари новых слов. Л., 1978.
Гаспаров 1982 – Гаспаров М.Л. «Поэма воздуха» Марины Цветаевой: опыт интерпретации // Учен. зап. Тартус. ун-та. № 576. Труды по знаковым системам. Вып. XV. Тарту, 1982.
Гаспаров 1989 – Гаспаров М.Л. Слово между мелодией и ритмом: (Об одной литературной встрече М. Цветаевой и А. Белого) // Рус. речь. 1989. № 4.
Гаспаров 1990 – Гаспаров М.Л. «Гастрономический» пейзаж в поэме Марины Цветаевой «Автобус» // Рус. речь. 1990. № 4.
Гаспаров 1992 – Gasparov M. Рифма Цветаевой // Норвичский симпозиум.
Гаспаров 1993 – Гаспаров М.Л. Русский «Молодец» и французский «Молодец»: два стиховые эксперимента // Творческий путь...: от поэтики быта к поэтике слова // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995.
Гаспаров 1996 – Гаспаров Б.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996. 351 с.
Гаспаров 1997 – Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 2 т. Т. 2. М., 1997.
Герасимова 1995 – Герасимова Н.М. Энергетика цвета в цветаевском «Молодце» // Имя. Сюжет. Миф. СПб., 1995.
Германович 1948 – Германович А.И. Глаголы типа «толк», «шасть» // Изв. Крым. пед. ин-та. Т. 14. 1948 [на тит. л. 1949].
Гинзбург 1982 – Гинзбург Е.Л. Существительные в маске глагола // Теоретические аспекты деривации. Пермь, 1982.
Голубева 1984 – Голубева А.В. Семантические и стилистические особенности деминутивов в русском языке XI-XVII вв.: Автореф. канд. дис. Л., 1984. 16 с.
Гольцова 1991 – Гольцова Н.Г. Индивидуально-авторская пунктуация в произведениях М. Цветаевой // Семантика грамматических форм и речевых конструкций. М., 1991.
Гольштейн 1995 – Гольштейн В. Стихотворение М. Цветаевой «Прокрасться... »: Парадокс поэтического молчания // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1995. № 2.
Гончаров 1973 – Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973. 275 с.
Горбаневский 1985 – Горбаневский М.В. «Мне имя – Марина»: Заметки об именах собственных в поэзии М. Цветаевой // Рус. речь. 1985. № 4.
Горбаневский 1993 – Горбаневский М.В. Ономастический аспект анализа поэтических текстов М. Цветаевой // Творческий путь...
Горчаков 1993 – Горчаков Г. О Марине Цветаевой: Глазами современника. Oringe , Connecticut, Antiguariy, 1993. 235 с.
Грек 1989 – Грек А.Г. Об одной разновидности бессоюзных предложений с опосредованным смыслом в поэтическом языке М. Цветаевой // Русский глагол: Парадигматика. Синтагматика. М., 1989.
Грельз 1987 – Grelz K. En semantisk analys av Cvetaeva's «Иert» // Meddelanden frеn institutionen fцr slaviska och baltiska sprеk. № 27. Stockholm, 1987.
Грельз 1997 – Грельз K. Удар тишины – «Куст» М. Цветаевой // День поэзии...
Григорьев 1979 – Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979. 343 с.
Григорьев 1987 – Григорьев В.П. К эстетике неологизма // Русский язык: Языковые значения в функциональном и эстетическом аспектах. М., 1987.
Грушко 1989 – Грушко Н.Е. Актуализация мотивационных связей слов как основа ассоциативности поэтического языка М. Цветаевой // Взаимодействие лексических и грамматических категорий в предложении и тексте. Иркутск, 1989.
Гурьева 1995 – Гурьева Т.Н. Архетипические мотивы в мифотворчестве Марины Цветаевой: (по поэме «Егорушка») // «Егорушка» и «Красный бычок».
Давыдов, Михеева 1982 – Давыдов М.В., Михеева С.В. Послоговая речь в поэзии // Науч. докл. высшей школы. Филол. науки. 1982. № 3.
Дацкевич, Гаспаров 1992 – Дацкевич Н., Гаспаров М. Тема дома в поэзии Марины Цветаевой // Здесь и теперь...
Джимбинов 1995 – Джимбинов С.Б. Продоление очевидностей: (Поэма М. Цветаевой «Красный бычок»: Опыт истолкования ) // «Егорушка» и «Красный бычок».
Дзуцева 1993 – Дзуцева Н.В. М. Цветаева и А. Ахматова // Бальмонт, Цветаева... 1993.
Дзуцева 1996 – Дзуцева Н.В. Игра как принцип творческого поведения в поэтическом сознании М. Цветаевой // Бальмонт, Цветаева... 1996.
Дикман 1993 – Dykman A. Poetical Proppies: Some Thouhts of Classical Elements in the Poetry of Marina Tsvetayeva // Studies in Slavic literature... – Studies in Slavic literature and poetics. Vol. 20. Literary tradition and practice in russian culture. Papers from an International Conference on the Ocсassion of the Seventieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman. Russian culture: structure and tradition. 2-6 July 1992. Keele University. UK. Amsterdam; Atlanta. 1993.
Донецких 1980 – Донецких Л.И. Реализация эстетических возможностей имен прилагательных в тексте художественных произведений. Кишинев, 1980. 160 с.
Дюсембаева 1993 – Дюсембаева Г. «Невидимка, двойник, пересмешник»: (К истории женской лирики. Ахматовско-цветаевский диалог) // Типология литературного процесса и творческая индивидуальность писателя. Пермь, 1993.
Евгеньева 1963 – Евгеньева А.П. Очерки по языку русской устной поэзии в записях XVII-ХХ вв. М.; Л., 1963. 348 с.
Елисеева 1992 – Елисеева М.Б. Литературные реминисценции в стихотворении Б.А. Ахмадулиной «Сад-всадник» // Художественный текст: онтология и интерпретация. Саратов, 1992.
Ельницкая 1990 – Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой / Wiener Slavistischer Almanach. Sond 30. Wien. 1990. 396 с.
Ельницкая 1992 – Ельницкая С. «Возвышающий обман»: Миротворчество и мифотворчество Цветаевой // Норвичский симпозиум.
Ельницкая 1994 – Elnitskaya S. Две «Бессонницы» Марины Цветаевой // Столетие...
Ельницкая 1996 – Ельницкая С. Сеанс словесной магии: О скрытом сюжете в автобиографической прозе «Страховка жизни» // Парижский симпозиум...
Еремина 1978 – Еремина В.И. Поэтический строй русской народной лирики. Л., 1978. 184 с.
Еремина 1991 – Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Л., 1991. 207 с.
Есина 1979 – Есина З.Л. Редукция безударных гласных в русской разговорной речи: Автореф. канд. дис. М., 1979. 22 с.
Жильцова, Набебин 1994 – Жильцова В.В., Набебин Б.А. Пунктуация и частота слов в «Поэме Воздуха» Марины Цветаевой // Поэма Воздуха...
Жильцова 1995 – Жильцова В.В. Основные тенденции преобразования пунктуационного оформления прямой речи в поэме М. Цветаевой «Егорушка» // «Егорушка» и «Красный бычок».
Жильцова 1996 – Жильцова В.В. Композиционно-поэтическая функция тире в поэзии Марины Цветаевой // Язык как творчество. М., 1996.
Жирмунский 1963 – Жирмунский В.М. О границах слова // Морфологическая структура слова в языках различных типов. М.; Л., 1963.
Журавлев 1974 – Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., 1974. 160 с.
Журавлев 1981 – Журавлев А.П. Звук и смысл. М., 1981. 160 с.
Зайнульдинов 1992 – Зайнульдинов А.А. Поэтический текст как отражение мировосприятия автора // Разноуровневые единицы языка и их функционирование в тексте. СПб., 1992.
Зеленин 1930 – Зеленин Д.К. Табу слов у народов Восточной Европы и Северной Азии // Сб. Музея антропологии и этнографии. Т. 9. Вып. 2. Л., 1930.
Зеленин 1995 – Зеленин Д.К. Избранные труды: Очерки русской мифологии: Умершие неестественной смертью и русалки. СПб., 1995. 430 с.
Земская 1992 – Земская Е.А. Словообразование как деятельность. М., 1992. 221 с.
Золотова 1990 – Золотова Г.А. Грамматика акциональности в поэтическом тексте // Revue des йtudes slaves. Paris, LXII. 1-2. 1990.
Зубарева 1989 – Зубарева Е.Ю. Творчество М. Цветаевой в англо-американском литературоведении последнего десятилетия // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1989. Т. 9, № 6.
Зубова 1980 – Зубова Л.В. Семантика художественного образа и звука в стихотворении М. Цветаевой из цикла «Стихи к Блоку» // Вестн. Ленингр. ун-та. 1980. № 1.
Зубова 1987 – Зубова Л.В. Потенциальные свойства языка в поэтической речи М. Цветаевой. Л., 1987. 87 с.
Зубова 1989а – Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. Л., 1989. 263 с.
Зубова 1989б – Зубова Л.В. Грамматические трансформации в поэзии М. Цветаевой // Стилистика и поэтика: Тезисы Всесоюз. науч. конф. (Звенигород. 9-11 ноября 1989 г.). Вып. 1. М., 1989.
Зубова 1989в – Зубова Л.В. Языковой сдвиг в позиции поэтического переноса // Проблемы структурной лингвистики 1985-1987. М., 1989.
Зубова 1992а – Зубова Л.В. Лингвистика поэтического микроконтекста (фрагмент из поэмы М. Цветаевой «Молодец») // Вестн. С.-Петербург. ун-та. 1992. № 1.
Зубова 1992б – Зубова Л.В. Слово-подтекст в поэзии М. Цветаевой // Diachronica (Сборник научных статей по истории русского литературного языка). Таллинн, 1992.
Зубова 1992в – Зубова Л.В. Актив-пассив и субъектно-объектные отношения в поэзии М. Цветаевой // Статьи и тексты.
Зубова 1993а – Зубова Л.В. «Место пусто» в поэзии Марины Цветаевой // Studies in Slavic literature... – Studies in Slavic literature and poetics. Vol. 20. Literary tradition and practice in russian culture. Papers from an International Conference on the Ocсassion of the Seventieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman. Russian culture: structure and tradition. 2-6 July 1992. Keele University. UK. Amsterdam; Atlanta. 1993.
Зубова 1995 – Зубова Л.В. Наблюдения над языком цикла М. Цветаевой «Стихи к Пушкину» // Пушкинологический Коллоквиум.
Зубова 1996 – Зубова Л. «По следу слуха народного»: (Синкретизм и компрессия слова в поэме «Молодец» // Парижский симпозиум...
Зубова 1997 – Зубова Л.В. «Сверхбессмысленнейшее слово» в Поэме конца М. Цветаевой // День поэзии...
Иванов 1976 – Иванов В.В. Очерки истории семиотики в СССР. М., 1976. 302 с.
Иванов 1988 – Иванов В. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого: (В. Хлебников, М. Цветаева, В. Маяковский, Б. Пастернак) // Андрей Белый: Проблемы творчества. М., 1988.
Иванов 1992 – Иванов Вяч. Вс. Из заметок о поэтике Норвида: Норвид и Цветаева // Studia polonica: К 60-летию В.А. Хорева. М., 1992.
Иванов 1994 – Иванов Вяч. Вс. Поэма Воздуха Цветаевой и образ семи небес: (Тезисы) // Поэма Воздуха...
Иванова-Лукянова 1996 – Иванова-Лукянова Г.Н. Композиционно-поэтическая функция тире в поэзии Марины Цветаевой // Язык как творчество. М., 1996.
Ирмашева 1994 – Ирмашева Р.У. Роль семантической доминанты в семантико-стилистической структуре поэтического текста // Семантические процессы на разных уровнях языковой системы. Саратов, 1994.
Каган 1993 – Каган Ю.М. О еврейской теме и библейских мотивах у Марины Цветаевой // De vizu. 1993. № 3.
Казаков 1984 – Казаков В.П. К типологии вторичных значений отглагольных существительных в современном русском языке // Исследования по семантике. Уфа, 1984.
Кан 1994 – Кahn A. Chorus and Monologue in Marina Tsvetaeva's Ariadna: An Analisis of their Structure, Versification and Themes // Столетие...
Кандаурова 1974 – Кандаурова Т.Н. Лексика с неполногласными и полногласными сочетаниями в корнях в древнерусских памятниках ХI-ХIV вв.: Автореф. докт. дис. М., 1974. 49 с.
Карлинский 1985 – Карлинский S. Maryna Tsvetaeva. The woman, her world and her poetry. Cambridge, 1985. 289 р.
Карцевский 1965 – Карцевский С. Об асимметричном дуализме лингвистического знака // Звегинцев В.А. История языкознания XIX-XX вв. в очерках и извлечениях. Ч. 2. М., 1965.
Качаева 1975 – Качаева Л.А. Глагол как изобразительное средство // Рус. речь. 1975. № 5.
Киперман 1992 – Киперман Ж. «Пророк» Пушкина и «Сивилла» Цветаевой // Вопр. лит. 1992. № 3.
Клинг 1985 – Клинг О.А. Художественные открытия Брюсова в творческом осмыслении А. Ахматовой и М. Цветаевой // Брюсовские чтения 1983 г. Ереван, 1985.
Клинг 1992 – Клинг О.А. Поэтический стиль М. Цветаевой и приемы символизма: притяжение и отталкивание // Вопр. лит. 1992. № 3.
Клинг 1994 – Клинг О.А. Попытка символического прочтения «Поэмы Воздуха» Марины Цветаевой // Поэма Воздуха...
Клинг 1995 – Клинг О.А. После «крушения гуманизма»: («Егорушка»: диалог Цветаевой с Блоком // «Егорушка» и «Красный бычок».
Клюкин 1986 – Клюкин Ю. Иноязычные произведения Марины Цветаевой // Науч. докл. высшей школы. Филол. науки. 1986. № 4.
Князькова 1974 – Князькова Г.П. Русское просторечие второй половины XVIII в. Л., 1974.
Ковтунова 1986 – Ковтунова И.И. Асимметричный дуализм языкового знака в поэтической речи // Проблемы структурной лингвистики 1983. М., 1986.
Коган 1992 – Коган Ю.М. Мариа Цвеаев в Москве: Путь к гибели. М., 1992. 238 с.
Кожевникова 1988 – Кожевникова Н.А. О способах звуковой организации стихотворного текста // Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988.
Козина 1981 – Козина Н.А. Антонимия в очерке М. Цветаевой «Мой Пушкин» // Проблемы семантики. Сб. науч. трудов. Латв. ун-та. Рига, 1981.
Кокеладзе 1987 – Кокеладзе Р.Г. О двух способах образования окказиональных фразеологизмов в поэмах и драмах М. Цветаевой: (Стяжение и контаминация) // Труды Тбилис. ун-та. 1987. Т. 276 (1).
Колесов 1983 – Колесов В.В. Бhлый // Русская историческая лексикология и лексикография. Л., 1983.
Колесов 1986 – Колесов В.В. Мир человека в слове Древней Руси. Л., 1986. 294 с.
Колотаев 1996 – Колотаев В.А. Два подхода к принципам анализа художественного текста: (На материале стихотворного цикла М.И. Цветаевой «Кармен») // Вестн. Ставроп. гос. пед. ун-та. Вып. 5 (Ставрополь) 1996.
Кононко 1985 – Кононко Е. Державин в творчестве М. Цветаевой // Вопросы русской литературы. Вып. 2. Львов, 1985.
Коркина 1987 – Коркина Е.Б. Лирический сюжет в фольклорных поэмах Марины Цветаевой // Рус. лит. Л., 1987. № 4.
Коркина 1988 – Коркина Е. О поэме М. Цветаевой «Егорушка» // Альманах поэзии. Вып. 50. М., 1988.
Коркина 1990а – Коркина Е.Б. Поэмы Марины Цветаевой: (Единство лирического сюжета): Автореф. канд. дис. Л., 1990. 16 с.
Коркина 1990б – Коркина Е.Б. Примечания // Марина Цветаева. Стихотворения и поэмы. Вступительная статья, составление, подготовка текста и примечния Е.Б. Коркиной. М.; Л., 1990.
Коркина 1993 – Коркина Е.Б. Заметки о цветописи М. Цветаевой // Творческий путь...
Коркина 1994 – Коркина Е.Б. Поэтическая трилогия Марины Цветаевой // Цветаева М.И. Поэмы. 1920-1927. Вступ. ст., сост., подгот. текстов и коммент. Е.Б. Коркиной. СПб., 1994.
Королев 1984 – Королев С.И. Особенности иконического изображения в языке поэзии Марины Цветаевой: Дипломная работа. Ленингр. ун-т. 1984. (Рукопись). 72 с.
Косарева 1996 – Косарева Л.А. Смысл творчества в поэзии М. Цветаевой // Бальмонт, Цветаева... 1996.
Косман 1989 – Косман Н. Иерархия жертвенности в трагедии Цветаевой «Ариадна» // Gratuade essays on Slavic language and literatures. Pittsburg, 1989. Vol. 2.
Косман 1992 – Косман Н. Безглагольный динамизм поэтической речи Цветаевой // Норвичский симпозиум.
Крадожен 1987 – Крадожен Е.М. Повтор как фактор композиции в лирическом цикле М. Цветаевой // Композиционное членение и языковые особенности художественного произведения. Межвуз. сб. науч. трудов. М., 1987.
Крадожен 1989 – Крадожен Е.М. Повтор в структуре поэтического цикла: Автореф. канд. дис. М., 1989. 16 с.
Красильникова 1988 – Красильникова Е.В. Инфинитив – имя существительное (К соотношению их функций в подсистеме русской разговорной речи) // Проблемы структурной лингвистики 1984. М., 1988.
Кротх 1991 – Кротх А. Поэт и время в литературно-философских статьях М.И. Цветаевой // Actes du 1-er colloque...
Кудрова 1982 – Кудрова И. Лирическая проза Цветаевой // Звезда. 1982. № 10.
Кудрова 1991 – Кудрова И.В. Вёрсты, дали... : (Марина Цветаева: 1922-1939). М, 1991. 368 с.
Кудрова 1992 – Кудрова И.В. «Загадка злодеяния и чистого сердца»: (Человек и стихия в творчестве Марины Цветаевой) // Статьи и тексты.
Кудрова 1995 – Кудрова И.В. Гибель Марины Цветаевой. М., 1995. 319 с.
Кудрявцева 1995 – Кудрявцева Е.Л. Виды повторов в поэме Марины Цветаевой «Красный бычок» и их композиционная функция // «Егорушка» и «Красный бычок».
Кузнецова 1996 – Кузнецова Т.В. Цветаева и Штейнер: Поэт в свете антропософии. М., 1996. 160 с.
Курланд, Матус 1985 – Курланд Р., Матус Л. Символическое значение слова в поэзии. (На материале слов «черный» и «белый» у М. Цветаевой и слова «зима» у А. Тарковского) // Современные проблемы рус. филологии. Саратов, 1985.
Лакербай 1993 – Лакербай Д.Л. «Удостоверясь в тождестве наших сиротств»: (Бродский и Цветаева) // Бальмонт, Цветаева... 1993.
Лакофф, Джонсон 1990 – Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры. М., 1990.
Левандовская 1990 – Левандовская М.Г. Четырехстопный ямб Марины Цветаевой // Проблема стиховедения и поэтики. Алма-Ата, 1990.
Лебедева 1996 – Лебедева М.С. Стихотворный цикл М. Цветаевой «Иоанн» // Бальмонт, Цветаева... 1996.
Левицкий 1973 – Левицкий В.В. Семантика и фонетика. Черновцы, 1973. 103 с.
Левицкий 1975 – Левицкий В.В. Звукосимволизм в лингвистике и психолингвистике // Науч. докл. высшей школы. Филол. науки. 1975. № 4.
Лекомцева 1987 – Лекомцева М.И. Особенности текста с неопределенно выраженной семантикой // Исследования по структуре текста. М., 1987.
Леннквист 1997 – Леннквист Б. Биография и текст. Разбор стихотворения «Бабушке» // День поэзии...
Леонтьев 1964 – Леонтьев А.А. Окоем // Вопросы культуры речи. М., Вып. 5. М., 1964.
Леонтьев 1977 – Леонтьев А.А. Общие сведения об ассоциациях и ассоциативных нормах // Словарь ассоциативных норм русского языка. М., 1977.
Липовецкий 1992 – Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992. 183 с.
Лиснянская 1991 – Лиснянская И. Музыка «Поэмы без героя» Анны Ахматовой. М., 1991. 157 с.
Лиснянская 1995 – Лиснянская И. Шкатулка с тройным дном. Калининград, 1995. 184 с.
Лихачев 1973 – Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-XVII веков. Л., 1973. 254 с.
Ли Янг 1996 – Ли Янг И. Поэма-сказка Марины Цветаевой «Царь-девица»: (Фольклорные контексты поэта): Автореф. канд. дис. М., 1996. 26 с.
Лобанова 1981 – Лобанова М.С. Синтаксическая характеристика стихового переноса: (На материале русской поэзии XVIII-первой половины XIX в.): Автореф. канд. дис. Л., 1981. 23 с.
Лонго 1988 – Longo A.-P. Omaggio a Marina Cvetaeva e alla sua poesia. Bologna, 1988. 178 с.
Лонго 1993 – Лонго А.-П. Утопические и дистопические мотивы в стихах М. Цветаевой // Вестн. С.-Петербург. ун-та. Сер. 2. Ист., языкозн., литературовед. 1993. Вып. 2.
Лопатин 1973 – Лопатин В.В. Рождение слова: (Неологизмы и окказиональные образования). М, 1973. 152 с.
Лопатин 1975 – Лопатин В.В. Проблемы нулевого словообразовательного аффикса // Учен. зап. Ташкент. пед. ин-та. Т.143. Актуальные проблемы русского словообразования. Вып. 1. Ташкент, 1975.
Лосев 1991 – Лосев Л. Значение переноса у Цветаевой // Actes du 1-er colloque...
Лосев 1992 – Лосев Л. Перпендикуляр: (Еще к вопросу о поэтике переноса у Цветаевой) // Норвичский симпозиум.
Лосская 1992 – Лосская В. Марина Цветаева в жизни: (Неизданные воспоминания современников). М., 1992. 348 с.
Лосская 1994 – Лосская В.В. Бердяев и М. Цветаева о смерти и самоубийстве // Рос. литературовед. журн. (Москва). 1994. № 4.
Лотман 1964 – Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1: (Введение, теория стиха) / Учен. зап. Тартус. ун-та. № 160. Труды по знаковым системам. Вып. 1. Тарту, 1964. 195 с.
Лотман 1970 – Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. 384 с.
Лотман 1972 – Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. 271 с.
Лотман 1979 – Лотман Ю.М. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэтическом тексте // Учен. зап. Тартус. ун-та. № 467. Труды по знаковым системам. Вып. XI. Тарту, 1979.
Лыков 1972 – Лыков А.Г. Русское окказиональное слово: Автореф. докт. дис. М., 1972.
Львова 1987 – Львова С.И. Своеобразие повтора в поэзии М. Цветаевой // Рус. речь. 1987. № 4.
Любимова, Пинежанинова, Сомова 1996 – Любимова Н.А., Пинежанинова Н.П., Сомова Е.Г. Звуковая метафора в поэтическом тексте. СПб., 1996. 142 с.
Ляпон 1995 – Ляпон М.В. Языковая личность: поиск доминанты // Язык – система. Язык – текст. Язык – способность: Сб. статей. М., 1995.
Маймескулов 1992 – Majmeskulov A. Провода под лирическим током: (Цикл Марины Цветаевой «Провода»). Bydgoszcz, 1992. 144 с.
Маймескулов 1995 – Majmeskulov A. Стихотворение Цветаевой «В седину – висок...» // Пушкинологический Коллоквиум.
Максимова 1989 – Максимова Т.Ю. «Мой Пушкин» М.И. Цветаевой: Осознавая феномен художника // Поэзия А.С. Пушкина и ее традиции в русской литературе XIX-нач. ХХ в. М., 1989.
Малахевич 1985 – Малахевич Л. Антонимия в художественной речи: (На материале поэтического творчества М. Цветаевой) // Современные проблемы русской филологии. Саратов, 1985.
Малеева 1983 – Малеева М.С. Лексическая и синтаксическая объективация знания в словообразовательном контексте. Воронеж, 1983.
Малинкович 1992 – Малинкович И. Своя чужая песнь: «Крысолов» Марины Цветаевой // Лит. обозрение. 1992. № 11/12.
Малкова 1994 – Малкова Ю.В. Мифологическое слово в поэзии М. Цветаевой: (Нарратив и архетип) // Творчество писателя и литературный процесс. Межвуз. сб. науч. трудов. Иваново, 1994.
Малкова 1995 – Малкова Ю.В. Мифологический генезис поэмы Цветаевой «Молодец» // Филологические штудии: Сб. науч. трудов. Иваново, 1995.
Мальцева, Молотков, Петрова 1975: Мальцева И.М., Молотков, А.И., Петрова З.М. Лексические новообразования в русском языке XVIII в. Л., 1975. 371 с.
Марков 1974 – Марков В.М. Историческая грамматика русского языка: Именное склонение. М., 1974. 143 с.
Матушкина 1993 – Матушкина В.И. Г.Р. Державин и М.И. Цветаева // Творчество Г.Р. Державина: Проблемы изучения и преподавания. Тамбов, 1993.
Маяковский 1959 – Маяковский В.В. Как делать стихи // Маяковский В.В. Собр. соч.: В 13 т. Т. 12. М., 1959.
Мейендорф 1974 – Мейендорф И.Ф. О византийском исихазме и его роли в культурном и историческом развитии Восточной Европы в XIV в. // Труды Отд. древнерус. литературы. XXIX: Вопросы истории русской средневековой литературы. Л., 1974.
Мейкин 1986 – Makin M. Marina Tsvetaeva' s «Nayada» // Essays in Poetics. 1986. Vol. 11. № 2.
Мейкин 1993 – Makin M. Marina Tsvetaeva. Poetics of Appropriation. Oxford, 1993. (XI) 335 .
Меркулова 1992 – Меркулова а Т.И. Проблема творчества в поэзии М. Цветаевой и Б. Пастернака 1920-х-1930-х годов: Автореф. канд. дис. М., 1992. 22 с.
Микушевич 1992 – Микушевич В. Лебединая песня новой души: (Теодицея Марины Цветаевой) // Здесь и теперь...
Милославский 1980 – Милославский И.Г. Вопросы словообразовательного синтеза. М., 1980. 296 с.
Миркина 1993 – Миркина З. На берегу бесконечности: Цветаева и Рильке // Феникс-ХХ. 1993. № 2/3.
Митрофанов 1988 – Митрофанов Ю.Г. Принцип ассоциативного повествования и конфликт в «Поэме конца» М. Цветаевой // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. 10. Томск, 1988.
Михнева 1988 – Михнева Т.А. Об одном приеме выразительности стиха в ранней лирике М. Цветаевой // Из истории русской литературы к. XIХ-нач. ХХ в. М, 1988.
Мнухин 1981 – Мнухин Л.А. М.И. Цветаева. Библиографический указатель литературы о жизни и деятельности (1910-1928) // Studien und Materialien.
Мнухин 1989 – Мнухин Л.А. Марина Цветаева. Библиографический указатель литературы о жизни и деятельности. 1910-1941 и 1942-1962 гг. / WSA. Sond. 23. (Wien), 1989. 149 с.
Моисеев 1975 – Моисеев А.И. О так называемом «обратном словообразовании» // Учен. зап. Ташкент. пед. ин-та. № 14. Актуальные проблемы русского словообразования. Ташкент, 1975.
Моталыго-Крот 1992 – Моталыго-Крот А. Марина Цветаева и о ней: Библиогр. указ. сов. публикаций (1985-1990) // Норвичский симпозиум.
Мусатов 1986 – Мусатов В. Об одном пушкинском сюжете в «диалоге» М. Цветаевой и О. Мандельштама 10-х гг. // Проблемы современного пушкиноведения: Межвуз. сб. науч. трудов. Л., 1986.
Наги 1995 – Nagy I. Метафоризация отношения «Я / Ты»: (Наблюдения над процессом означивания в стихотворении М. Цветаевой «Я – страница твоему перу... ») // Пушкинологический Коллоквиум.
Найман 1992 – Найман А. О связи между «Поэмой без героя» Ахматовой и «Поэмой Воздуха» Цветаевой // Норвичский симпозиум.
Намитокова 1986 – Намитокова Р.Ю. Авторские неологизмы: словообразовательный аспект. Ростов-н/Д., 1986. 156 c.
Невзглядова 1968 – Невзглядова Е.В. О звукосмысловых связях в поэзии // Науч. докл. высшей школы. Филол. науки. 1968. № 4.
Невская 1993 – Невская Л.Г. Балто-славянское причитание. Реконструкция семантической структуры. М., 1993. 239 с.
Никитина 1993 – Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М., 1993. 189 с.
Николаев 1996 – Николаев А.И. Время в раннем творчестве М. Цветаевой // Бальмонт, Цветаева... 1996.
Николаев 1987 – Николаев Г.А. Русское историческое словообразование. Казань, 1987. 152 с.
Озернова 1992 – Озернова Н.В. «Стихи к Блоку» Марины Цветаевой. Судьба, характер, поэзия // Рус. речь. 1992. № 5.
Орлицкий 1996 – Орлицкий Ю.Б. Свободный стих К. Бальмонта и М. Цветаевой: (Верлибр как маргиналия): два эпизода из истории русского стиха // Бальмонт, Цветаева... 1996.
Орлов 1965 – Орлов В. Марина Цветаева: Судьба, характер, поэзия // Цветаева М. Избранные произведения. М.; Л., 1965.
Осипова 1995 – Осипова Н.О. Мифопоэтика лирики М. Цветаевой. Киров, 1995. 117 с.
Оссовецкий 1958 – Оссовецкий И.А. Язык фольклора и диалект // Основные проблемы эпоса восточных славян. М., 1958.
Откупщикова 1995 – Откупщикова М.И. Общая парадигматика в морфологии. Учебное пособие. СПб., 1995. 90 с.
Очерки 1990 – Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990. 304 с.
Павловский 1989 – Павловский А.И. Куст рябины: О поэзии Марины Цветаевой Л., 1989. 352 с.
Паперный 1965 – Паперный З.С. «Неготовыми дорогами»: Новаторство стиха и слова у Блока, Маяковского, Есенина // Маяковский и проблемы новаторства. М., 1965.
Петкова 1994 – Петкова Г.Т. Поэтика лирического цикла в творчестве Марины Цветаевой: Автореф. канд. дис. М., 1994. 24 с.
Петкова 1995 – Петкова Г.Т. От «Красного Коня» к «Красному бычку» // «Егорушка» и «Красный бычок».
Петренко 1988 – Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. М., 1988. 208 с.
Петровский 1989 – Петровский М. Диалог о столе: М. Цветаева и С. Маршак // Памир (Душанбе). 1989. № 2.
Петросов 1992 – Петросов К.Г. «Как я люблю имена и знамена... » Имена поэтов в художественном мире Марины Цветаевой // Рус. речь. 1992. № 5.
Пешковский 1938 – Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. М., 1938. 451 с.
Платонова 1995 – Платонова О.В. Риторика поэмы М. Цветаевой «Красный бычок» // «Егорушка» и «Красный бычок».
Подгаецкая 1990 – Подгаецкая Ю.И. Генезис поэтического произведения. Б. Пастернак, О. Мандельштам, М. Цветаева // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1990. Т. 49. № 3.
Подольская 1981 – Подольская И. «Окно в ночи...»: Фофановский образ у Марины Цветаевой // Лит. учеба. 1981. № 5.
Поздняков 1993 – Поздняков К.И. О функциях фоно-морфных падежных нейтрализаций в поэтическом тексте (М. Цветаева) // Сравнительная грамматика атлантических языков: Именные классы и фоно-морфология. М., 1993.
Поливанов 1963 – Поливанов Е.Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопр. языкозн. 1963. № 1.
Померанцева 1975 – Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. 191 с.
Порохова 1988 – Порохова О.Г. Полногласие и неполногласие в русском литературном языке и народных говорах. Л., 1988. 262 с.
Потебня 1968 – Потебня А.А. Из записок по русской грамматике. Т. 3. М., 1968. 550 с.
Потебня 1976 – Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.
Проблемы изучения анаграмм: Проблемы изучения анаграмм. М., 1995. 139 с.
Пропп 1958 – Пропп В.Я. Русский героический эпос. М., 1958. 603 с.
Пропп 1995 – Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. СПб., 1995. 176 с.
Прохоров 1968 – Прохоров Г.М. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе в XIV в. // Литературные связи древних славян. Л., 1968.
Пузырев 1995 – Пузырев А.В. Анаграммы как явление языка: Опыт системного осмысления. Москва; Пенза, 1995. 379 с.
Пухначев 1981 – Пухначев Ю.В. Пространство Цветаевой // Пухначев Ю.В. Число и мысль. М., 1981.
Разумовская 1994 – Разумовская М.А. Марина Цветаева: Миф и действительность. М., 1994. 574 с.
Раков 1993 – Раков В.П. Логос Марины Цветаевой // Бальмонт, Цветаева... 1993.
Раков 1996 – Раков В.П. Логос и стиль Марины Цветаевой: опыт теоретического описания // Бальмонт, Цветаева... 1996.
Ревзин 1971 – Ревзин И.И. Грамматическая правильность, поэтическая речь и проблема управления // Учен. зап. Тартус. ун-та. № 284. Труды по знаковым системам. Вып. V. Тарту, 1971.
Ревзин 1995 – Ревзин Е.И. Поэма М.И. Цветаевой «На Красном Коне» в контексте европейского модернизма // «Егорушка» и «Красный бычок».
Ревзина 1982 – Ревзина О.Г. Тема деревьев в поэзии М. Цветаевой // Учен. зап. Тартус. ун-та. №. 576. Труды по знаковым системам. Вып. XV. Тарту, 1982.
Ревзина 1988 – Ревзина О.Г. Категория числа в поэтическом языке // Актуальные вопросы русской морфологии. М., 1988.
Ревзина 1989а – Ревзина О.Г. Выразительные средства поэтического языка М. Цветаевой и их представление в индивидуально-авторском словаре // Язык русской поэзии ХХ века. М., 1989.
Ревзина 1989б – Ревзина О.Г. Cистемно-функциональный подход в лингвистической поэтике // Проблемы структурной лингвистики. 1985-1987. М., 1989.
Ревзина 1991а – Ревзина О.Г. Собственные имена в поэтическом идиолекте М. Цветаевой // Поэтика и стилистика 1988-1990. М., 1991.
Ревзина 1991б – Ревзина О.Г. Языковой знак в поэтическом тексте // Текст и его изучение в вузе и школе. М., 1991.
Ревзина 1992 – Ревзина О.Г. Горизонты Марины Цветаевой // Здесь и теперь...
Ревзина 1993а – Ревзина О.Г. Поэтический язык и поэтический мир: Вставные конструкции в поэтическом идиостиле М. Цветаевой // Болгарская русистика (София). 1993. № 3.
Ревзина 1993б – Ревзина О.Г. Художественная структура и художественный смысл поэмы М. Цветаевой «Крысолов» // Творческий путь...
Ревзина 1994 – Ревзина О.Г. «Поэма Воздуха» как художественный текст и как интертекст // Поэма Воздуха...
Ревзина 1995а – Ревзина О.Г. Число и количество в поэтическом языке и поэтическом мире М. Цветаевой // Лотмановский сборник. М., 1995.
Ревзина 1995б – Ревзина О.Г. Марина Цветаева // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идиостилей. М., 1995.
Ревзина 1995в – Ревзина О.Г. Экспрессивные синтаксические конструкции на службе поэтики воздействия и убеждения (на материале поэзии М. Цветаевой) // Риторика и синтаксические структуры. М., 1995.
Ревзина 1995г – Ревзина О.Г. Поэма Марины Цветаевой «Красный бычок»: По ту сторону добра и зла // «Егорушка» и «Красный бычок».
Ревзина 1996а – Ревзина О.Г. Полифония в лирике Цветаевой // Парижский симпозиум...
Ревзина 1996б – Ревзина О.Г. Поэтика окказинального слова // Язык как творчество. М., 1996.
Реформатский 1971 – Реформатский А.А. Слоговые согласные в русском языке // Развитие фонетики современного русского языка: Фонологические подсистемы. М., 1971.
Рогова 1995 – Рогова М.Ф. Имя в поэтическом тексте: значение определенности / неопределенности // Филологический сборник: (К 100-летию со дня рождения акад. В.В. Виноградова). М., 1995.
Саакянц 1992 – Саакянц А.А. Последняя Франция // Вопр. лит. 1992. № 3.
Саакянц 1997 – Саакянц А.А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1997. 816 с.
Салма 1988 – Салма Н. «Бузина» М. Цветаевой // Acta Univ. Szegediensis. Sect. hist. litterarum. Dissertationes slavicae (Szeged). 1988. № 19.
Сахарный 1977 – Сахарный Л.В. Структура слова-универба и контекст // Словообразовательные и семантико-синтаксические процессы в языке. Пермь, 1977.
Сахарный 1980 – Сахарный Л.В. Словообразование в речевой деятельности: (Образование и функционирование производного слова в русском языке): Автореф. докт. дис. Л., 1980. 48 c.
Северская 1987 – Северская О.И. Паронимическая аттракция как явление поэтического языка и как явление индивидуального стиля: Автореф. канд. дис. М., 1987. 24 с.
Северская 1988а – Северская О.И. Паронимическая аттракция в поэтическом языке М. Цветаевой // Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988.
Северская 1988б – Северская О.И. «Но внешний мир – он так же хрупок, как мир души... » // Рус. речь. 1988. № 2.
Северская 1993 – Северская О.И. «Есть рифмы – в мире том подобранные... »: (О звукосмысловых связях в поэзии М. Цветаевой) // Творческий путь...
Седакова 1983 – Седакова О.А. Метафорическая лексика погребального обряда: Материалы к словарю // Славянское и балканское языкознание: Проблемы лексикологии. М., 1983.
Седых 1973 – Седых Г.И. Звук и смысл: О функциях фонем в поэтическом тексте: (На примере анализа стихотворения М. Цветаевой «Психея») // Науч. докл. высшей школы. Филол. науки. 1973. № 1.
Сендерович 1990 – Сендерович С. Через сотни разъединяющих лет // Сендерович М., Сендерович С. Пенаты: исследования русской поэзии. М., 1990.
Серова 1993 – Серова М.В. Цикл М. Цветаевой «Cтол» и «Словарь живого великорусского языка» В.И. Даля // Бальмонт, Цветаева... 1993.
Серова 1994а – Серова М.В. Религиозно-христианские идеи эпохи и цикл М.И. Цветаевой «Cтол» // Кормановские чтения. Вып. 1. Ижевск, 1994.
Серова 1994б – Серова М.В. Поэтические циклы Марины Цветаевой (Художственный смысл и поэтика): Автореф. канд. дис. Иваново, 1994. 21 с.
Серова 1995 – Серова М.В. Первометафора «рождение – еда – смерть» и характер ее функционирования в цикле М. Цветаевой «Cтол» (третий уровень семантической парадигмы) // Кормановские чтения. Вып. 2. Ижевск, 1995.
Сиволов 1989 – Сиволов Б.М. В. Брюсов и М. Цветаева: (К истории личных и литературных отношений) // Науч. докл. высшей школы. Филол. науки. 1989. № 4.
Сильман 1969 – Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление // Науч. докл. высшей школы. Филол. науки. 1969. № 1.
Симченко 1985 – Симченко О. К изучению поэтики Ахматовой и Цветаевой – словесное поведение лирического героя // Современные проблемы русской филологии. Саратов, 1985.
Синьорини 1992 – Синьорини С. Поэзия М. Цветаевой: Семантический и синтаксический аспект (поэтический цикл «Разлука») // Рус. язык за рубежом. 1992. № 5/6.
Синьорини 1996 – Синьорини С. Антиномия глагольность – безглагольность в поэзии Цветаевой // Парижский симпозиум...
Скотто 1994 – Scotto P. Toward a Reading of Tsvetaeva's Феникс // Столетие...
Слоним 1983 – Слоним М.Л. О Марине Цветаевой // Цветаева Марина. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Т. 3. NewYork, 1983.
Смирнов 1993 – Смирнов В.А. Семантика образа Богородицы в раней лирике М. Цветаевой // Бальмонт, Цветаева... 1993.
Смирнов 1994 – Смирнов Р.П. Сравнительная характеристика пятистопного ямба в лирике Цветаевой и Ахматовой // Науч. докл. высшей школы. Филол. науки. 1994. № 4.
Смит 1989 – Smith A. Tsvetaeva and Pushkin. The Cnidus Myth and Tsvetaeva's Interpretation of Pushkin's Love for N. Goncharova // Essays in Poetics. 1989. № 14, 2.
Смит 1990 – Smith A. Tsvetaeva and Pasternak: depicting people in poetry // Essays in Poetics. 1990. № 15, 2.
Смит 1994 – Smith A. The Song of the Mocking Bird. Pushkin in the Work of Marina Tsvetaeva. Berne; Berlin; Frankfurt/M.; New-York; Hfris; Wien., 1994. Vol. 71. № 4.
Смит 1995 – Smith A. Роль пушкинских подтекстов в поэтике Цветаевой // Пушкинологический Коллоквиум.
Смит 1996 – Smith A. «Невидимка, двойник, пересмешник... »: (Роль отражений и двойничества и их связь с традицией барокко) // Парижский симпозиум...
Соболевская 1993 – Соболевская Е.К. Мифопоэтика «Поэмы конца» М. Цветаевой как основа музыкальной архитектоники цикла // Бальмонт, Цветаева... 1993.
Соболевская 1994 – Соболевская Е.К. Ранние поэмы М. Цветаевой в контексте лироэпических жанров конца 10-х-начала 20-х годов: Автореф. канд. дис. Одесса, 1989. 16 с.
Соболевская 1995 – Соболевская Е.К. Цветаевский миф о «разрыве» Двоих («Поэма Конца») // Филологические штудии: Сб. науч. трудов. Иваново, 1995.
Соболевская 1996 – Соболевская Е.К. Легенда о Вечном Жиде в произведениях М. Волошина и М. Цветаевой («Путями Каина» и «Поэма Конца») // Бальмонт, Цветаева... 1996.
Соколова 1966 – Соколова М.А. К вопросу о славянизмах // Поэтика и стилистика русской литературы. М., 1971.
Соколова 1979 – Соколова В.К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов. М., 1979. 286 с.
Соссюр 1977 – Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977. 695 с.
Спесивцева 1992 – Спесивцева Л.В. Образ Разина в поэме В. Хлебникова «Уструг Разина» и в поэме М. Цветаевой «Стенька Разин» // Поэтический мир Велимира Хлебникова. Вып. 2. Астрахань, 1992.
Страхов 1988 – Страхов А.Б. О пространственном аспекте славянской концепции небытия // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. I. Тезисы и предварит. матер. к симпоз. М., 1988.
Страшнов 1996 – Страшнов С.Л. Поэмы «Перекоп» М. Цветаевой и «Песня о гибели казачьева войска» П. Васильева // Бальмонт, Цветаева... 1996.
Стрельникова 1992 – Стрельникова Н.Д. М. Цветаева и В. Нилендер, переводчик Гераклита Эфесского // Рус. лит. 1992. № 1.
Суни 1990 – Суни Т. Тройная интерпретация главного героя поэмы «Крысолов» Марины Цветаевой // Учен. зап. Тартуск. ун-та. № 897. Труды по рус. и слав. филол. Тарту, 1990.
Суни 1991 – Суни Т. О композиции поэмы Крысолов Марины Цветаевой // Studia Slavica Finlandiensia. T. 8. Helsinki, 1991.
Суни 1996 – Суни Т. Композиция «Крысолова» и мифологизм М. Цветаевой. Хельсинки, 1996. 232 c.
Суодене 1990а – Суодене Э.Г. Исследование поэтического синтаксиса: (На материале лирики М.И. Цветаевой): Методич. пособие. Вильнюс, 1990. 58 с.
Суодене 1990б – Суодене Э.Г. Анафора в лирике М.И. Цветаевой: (Стилистический аспект): Автореф. канд. дис. Минск, 1990. 21 с.
Суодене 1990в – Суодене Э.Г. К исследованию функции анафоры в поэтическом синтаксисе Марины Цветаевой // Русский язык. Вып. 10. Минск, 1990.
Суровцева 1964 – Суровцева М.А. К истории слова «синий» // Учен. зап. Кишинев. ун-та. 1964. Т. 71.
Таганов 1993 – Таганов А.Н. Марина Цветаева и Марсель Пруст // Бальмонт, Цветаева... 1993.
Тамарченко 1992 – Тамарченко А. Диалог Марины Цветаевой с Шекспиром: Проблема Гамлета // Норвичский симпозиум.
Таубман 1989 – Taubman J.A. A Life Through Poetry: Marina Tsvetaeva's Lyric Diary. Columbus (Ohio), 1989. 296 p.
Таубман 1992а – Таубман Д. Тире у Эмили Диксон и Марины Цветаевой: (Пауза внутри стихотворения) // Норвичский симпозиум.
Таубман 1992б – Таубман Д. Пауза в женской речи у Эмили Диксон и Марины Цветаевой // Лит. обозрение. 1992. № 11/12.
Телетова 1988 – Телетова Н.К. Поэма Марины Цветаевой «Молодец» // Звезда. 1988. № 6.
Тименчик 1972 – Тименчик Р.Д. «Анаграммы» у Ахматовой // Литературоведение – лингвистика: Материалы XXVII науч. студ. конф. Тарту, 1972.
Тимофеев 1987 – Тимофеев Л.И. Слово в стихе. М., 1987. 424 с.
Томсон 1989а – Thomson R. Cvetaeva and Pasternak 1922-1924 // Boris Pasternak and his Times / Selected Papers from the Second International Symposium on Pasternak: Modern Russian Literature and Culture: Studies and Texts, 25. Berkekey, 1989.
Томсон 1989б – Thomson R. Tsvetaeva's Play «Fedra»: An Interpretation // Slavonic and East European Review. 1989. Vol. 67. № 3.
Томсон 1990 – Thomson R.D.B. Towards a theory of enjambement: with special reference to the lyric poetry of Marina Tsvetaeva // Russian literature (North-Holland). 1990. № XXVII.
Топоров 1984 – Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции // Балто-славянские исследования. 1983. М., 1984.
Топоров 1987 – Топоров В.Н. К исследованию анаграмматических структур (анализы) // Исследования по структуре текста. М., 1987.
Топоров 1991 – Топоров В.Н. Из индоевропейской этимологии (1). И.-е. *eg'h-onm (*He-g'h-om), *men-. 1. Sg. Pron. pers. // Этимология 1988-1990. М., 1991.
Тюленева 1996 – Тюленева Е.М. М. Цветаева и Б. Пастернак: миф о спутнике // Бальмонт, Цветаева... 1996.
Файлер 1994 – Feiler L. Marina Tsvetayeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Lurham. London, 1994. 199 p.
Файлер 1996 – Файлер Л. Сон в семнадцать лет // Парижский симпозиум...
Файнштейн 1987: Feinstein E. A Captive lion. The Life of Marina Tsvetayeva. London, 1987. 289 p.
Фарыно 1973 – Faryno J. Некоторые вопросы теории поэтического языка // Semiotyka i struktura textu. Warszawa, 1973.
Фарыно 1981 – Faryno J. Из заметок по поэтике Цветаевой // Studien und Materialien.
Фарыно 1985 – Faryno J. Мифологизм и теологизм Цветаевой: («Магдалина», «Царь-Девица», «Переулочки») / Wiener Slavistischer Almanach. Sond. 18. Wien. 1985. 412 с.
Фарыно 1986 – Faryno J. «Бузина» Цветаевой // Wiener Slavistisher Almanach. Bd 18 (Wien). 1986.
Фарыно 1987 – Faryno J. Стихотворение Цветаевой «Прокрасться... » // Wiener Slawistischer Almanach. Bd 20 (Wien). 1987.
Фарыно 1988 – Фарыно Е. Паронимия – анаграмма – палиндром в поэтике авангарда // Wiener Slawistischer Almanach. Bd 21 (Wien). 1988.
Фарыно 1991 – Faryno J. Введение в литературоведение. Warzsawa, 1991. 646 с.
Фарыно 1992 – Faryno J. Дешифровка III: Транссемиотическая лестница авангарда // Russian literature (North-Holland). № ХХХII. 1992.
Фарыно 1995 – Фарыно Е. О пределах этимологизации и мифологизации в литературном тексте // Русский текст. № 3. 1995.
Фельдман 1957 – Фельдман Н.И. Окказиональные слова и лексикография // Вопр. языкозн. 1957. № 4.
Флакер 1991 – Флакер А. Взбунтованный эрос Марины Цветаевой // Actes du 1-er colloque...
Флоря 1996 – Флоря А.В. О природе окказиональных слов // Вопросы русского языка и методики его преподавания. Орск, 1996.
Фохт 1995 – Фохт Т. Державинская перифраза в поэзии М. Цветаевой // Пушкинологический Коллоквиум.
Фрейденберг 1936 – Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы. Л. 1936. 454 с.
Фрейденберг 1941 – Фрейденберг О.М. Проблема греческого фольклорного языка // Учен. зап. Ленингр. ун-та. № 63. Сер. филол. наук. Вып. 7. Л., 1941.
Фрейдин 1968 – Фрейдин Ю.Л. Анализ стихотворения Марины Цветаевой «В огромном городе моём – ночь... » // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. XI. Mouton; The Hague. 1968.
Хазан 1990 – Хазан В.И. Тема смерти в лирических циклах русских поэтов ХХ века (С. Есенин, М. Цветаева, А. Ахматова). Грозный, 1990.
Ханпира 1966 – Ханпира Э.И. Об окказиональном слове и окказиональном словообразовании // Развитие словообразования современного русского языка. М., 1966.
Ханпира 1972 – Ханпира Э.И. Окказиональные элементы в современной речи // Стилистические исследования. М., 1972.
Хворостьянова 1996 – Хворостьянова Е.В. «Жест смысла» (инвариантные структуры ритма как семантический принцип поэмы М. Цветаевой «Молодец») // Wiener Slawistischer Almanach (Wien). 1996. Bd 37.
Христова 1987 – Христова И. Названия растений в поэзии Марины Цветаевой и их перевод на болгарский язык // Нац. науч. конф., посв. 70-й годовщине Великой Октябрьской Социалистической революции. Тез. докл. и сообщ. София, 1987.
Христова 1990 – Христова И. Цветок роза в поэзии Марины Цветаевой и в переводе ее стихов на болгарский язык // Пятый междунар. симпозиум МАПРЯЛ 1990 г. Тез. докл. и сообщ. В. Търново, 1990.
Хроленко 1977 – Хроленко А.Т. Об одном свойстве фольклорного слова // Вопросы стилистики. Вып. 13. Саратов, 1977.
Хэсти 1986 – Hasty O. Tsvetaeva's Onomastic Verse // Slavic Review. № 45. 1986.
Хэсти 1994 – Hasty O. Marina Tsvetaeva's Поэты // Столетие...
Цветеремич 1991 – Цветеремич П. Об отношении между фонемой и графемой в поэзии М. Цветаевой // Actes du 1-er colloque...
Цейтлин 1980 – Цейтлин С.Н. Каузативные оппозиции в детской речи // Функциональный анализ грамматических единиц. Л., 1980.
Чекалина 1993 – Чекалина Н.Г. Художественно-образный смысл поэтической ономастики М. Цветаевой // Филологический поиск. Сб. науч. трудов. Вып. 1. Волгоград, 1993.
Чепела 1994а – Ciepela C. Leadihg the Rеvolution: Tsvetaeva's The Pied Piper and Blok's The Twelve // Столетие...
Чепела 1994б – Ciepela C. Takihg Monologism Seriously: Bakhtin and Tsvetaeva's «The Pied Piper» // Slavic Review. Vol. LIII (4/1994).
Червинский 1989 – Червинский П.П. М. Цветаева // Червинский П.П. Семантический язык фольклорной традиции. Ростов, 1989.
Черепанова 1983 – Черепанова О.А. Роль имени собственного в мифологической лексике // Язык жанров русского фольклора. Петрозаводск, 1983.
Черкасова 1975 – Черкасова Л.П. Наблюдения над экспрессивной функцией морфемы в поэтическом языке: (На материале поэзии М. Цветаевой) // Развитие современного русского языка. 1972. М., 1975.
Чудинов 1984 – Чудинов А.П. О деривации глаголов с каузативным значением // Исследования по семантике. Уфа, 1984.
Чурсина 1976 – Чурсина Л.К. К эволюции звукового строя русской лирики: (Содержательность фонетики): Автореф. канд. дис. Л., 1976. 18 с.
Шаламов 1976 – Шаламов В.Т. Звуковой повтор – поиск смысла: (Заметки о стиховой гармонии) // Семиотика и информатика. Вып. 7. М., 1976.
Шанский 1959 – Шанский Н.М. О происхождении и продуктивности суффикса -ость в русском языке // Вопросы истории русского языка. М., 1959.
Шаяхметова 1979 – Шаяхметова Н.К. Семантические неологизмы в контексте М.И. Цветаевой: Автореф. канд. дис. Алма-Ата. 1979. 21 с.
Швейцер 1992 – Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 1992. 538 с.
Шевеленко 1992 – Шевеленко И. В зеркале последнего десятилетия // Звезда. 1992. № 10.
Шевеленко 1996 – Шевеленко И. Символистские архетипы в цветаевском самосознании // Парижский симпозиум...
Широлапова 1995 – Широлапова Н.Ю. Изобразительные возможности ритмической организации стиха // Семантика лексических и грамматических единиц. М., 1995.
Широлапова 1996 – Широлапова а Н.Ю. Лексико-стилистические средства поэзии Марины Цветаевой: Автореф. канд. дис. М., 1996. 22 с.
Шмелькова 1995 – Шмелькова И.А. Библеизмы в поэзии М. Цветаевой // Библия и возрождение духовной культуры русского и других славянских народов. СПб., 1995.
Штайн 1987 – Штайн К.Э. Синкретизм языковых единиц и гармония поэтического произведения (на материале стихотворения М. Цветаевой «Тоска по родине! Давно... ») // Композиционное членение и языковые особенности художественного произведения. М., 1987.
Штайн 1993 – Штайн К.Э. Преодоление языка как лингвистической определенности в поэзии М. Цветаевой // АРТ. Альманах исследований по искусству. Вып. 1. Саратов, 1993.
Эберспехер 1987 – Eberspдcher B. Realitat und Transzendenz – Marina Cvetaevas poetische Synthese Mьnich, 1987 (Slavistishe Beitrдge, 215). (VIII) 244 p.
Эйзенштейн 1964 – Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 2. 566 с.
Эткинд 1985 – Эткинд Е. Материя стиха. Париж, 1985. 506 с.
Эткинд 1991 – Эткинд Е. Строфика Цветаевой: (Логаэдическая метрика и строфы) // Actes du 1-er colloque...
Эткинд 1992а – Эткинд Е. Флейтист и крысы // Вопр. лит. 1992. № 3.
Эткинд 1992б – Эткинд Е. «Молодец»: оригинал и автоперевод // Slavia. Иasopis pro slovanskou filologii. Roи. 61. Praha, 1992.
Эткинд 1996а – Etkind E. Marina Tsvйtaeva, poet franзais // Парижский симпозиум...
Эткинд 1996б – Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. Очерки. СПб., «Максима», 1996. 567 с.
Эфрон, Саакянц, 1965 – Эфрон А., Саакянц А. Примечания // Марина Цветаева: Избр. произв. М.; Л., 1965.
Эфрон 1989 – Эфрон А.С. О Марине Цветаевой / Сост. М.И. Белкиной. М., 1989. 479 с.
Якобсон 1923 – Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским // Сборники по теории поэтического языка. Вып. 5. М., 1923.
Якобсон 1962 – Якобсон Р.О. О соотношении между песенной и разговорной народной речью // Вопр. языкозн. 1962. № 3.
Якобсон 1981 – Jacobsson G. Le Message d'une femme poete defunte a ses amis (le poeme «V ogromnom gorode moem – noи'» de Marina Cvetaeva) // Colloquium Slavicum Basiliense, Gedankschrift fьr Hildegard Schroeder / Еd. H. Riggenbach. Bern, 1981.
Якобсон 1987 – Якобсон Р.О. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987.
Яковченко 1994 – Яковченко С.Б. Драматургическое начало в творчестве М. Цветаевой: Автореф. канд. дис. Вологда, 1992. 24 с.
Якубинский 1919 – Якубинский Л. О звуках стихотворного языка // Поэтика. СПб., 1919.
Якубинский 1953 – Якубинский Л.П. История древнерусского языка. М., 1953. 308 с.
Янко-Триницкая 1975 – Янко-Триницкая Н.А. Междусловное наложение // Развитие современного русского языка. 1972. М., 1975.