ОТ РЕДАКТОРА

Георгий Аркадьевич Шенгели (1894—1956) внес большой вклад в развитие русской поэтической культуры. Советскому читателю он известен как поэт, как автор переводов произведений Байрона, Гюго, Верхарна.

Много и плодотворно трудился Г.А. Шенгели в области изучения русского стихосложения. Более сорока лет назад, в 1916 году, написал он свою первую стиховедческую работу — «Два памятника», вышедшую в 1918 году. С тех пор с увлеченностью исследователя он постоянно возвращался к проблемам русского стихосложения. Поэт, переводчик, филолог, он располагал богатыми и разнообразными данными для изучения стиха. Широкая историко-литературная эрудиция и теоретический кругозор органически сочетались у Г.А. Шенгели с богатым внутренним чувством стихотворной формы, с умением экспериментально подходить к стиху.

Стихосложению посвящена и последняя, не завершенная им книга — «Техника стиха», над которой Г.А. Шенгели работал до последних дней своей жизни.

Принципиальной особенностью подхода Г.А. Шенгели к решению вопросов стиховедения было постоянное стремление уловить языковую основу развития стихотворных форм, соотнести закономерности этого развития с общеязыковыми законами. Эта центральная стиховедческая проблема, проблема взаимоотношения языка и стиха, чрезвычайно важна для научного изучения стиха.

Однако зачастую эта тема остается вне поля зрения не только литературоведов, но и лингвистов. Во многих книгах, анализирующих язык и стиль того или иного писателя, стих совершенно не включается в поле зрения исследователя и, таким образом, молчаливо трактуется как нечто не имеющее значения ни для понимания языка, ни для понимания стиля поэта. Даже в работах, имеющих общетеоретический характер, — например, в книгах А.И. Ефимова «Об изучении языка художественных произведений» (1952) и «Стилистика художественной речи» (1957) — не затрагивается вопрос об особенностях поэтической речи, и стих оказывается и вне языка, и вне стилистики художественной речи.

Между тем стих представляет собой особый тип речи, своеобразную выразительную систему, по-своему использующую самые различные языковые элементы и образующую новое и самостоятельно стилистически функционирующее языковое целое, подлежащее, в частности, и лингвистическому изучению. Стихотворный язык ни в какой мере не сводится только к ритмической его организации, на которую чаще всего указывают. Слово в стихе звучит иначе, чем в других типах речи, и играет значительно более самостоятельную роль. Стихотворные паузы представляют собой резко усиленные в своем качестве словоразделы внутри стихотворной строки и в конце ее. Несравнима с другими типами речи и звуковая организация стиха. Об этом свидетельствует не только рифма, но и вообще особая роль звука в стихе, его влияние и на интонацию стиха, и на его лексику. В стихах Пушкина:

О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль, какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу! —

нельзя не почувствовать, что звук «у», повторяющийся с такой подчеркнутостью, не мог, очевидно, не влиять на самый отбор слов, на характер словосочетаний. Звуковая организация речи явно имеет здесь определенное стилистическое значение.

Своеобразное явление представляет собой и интонационная структура стиха, непосредственно связанная с синтаксической его структурой. Таким образом, стилистические закономерности стиха не могут быть ничем иным, как проекцией в эту своеобразную область общих языковых закономерностей.

В книге Г.А. Шенгели «Техника стиха» собран весьма богатый материал для обоснования этого положения. Простейшим примером может служить анализируемая им распространенность в русском стихе четырехстопного ямба. В конечном счете она определяется тем, что этот размер является наиболее емким по отношению к словарному составу русского языка, то есть с наибольшей легкостью вмещает в себя слова с различным количеством слогов и дает возможность гибкой их синтаксической и строфической организации.

Для работ Г.А. Шенгели, в особенности для его «Трактата о русском стихе» (2-е изд., 1923) и настоящего издания «Техники стиха» (которое существенно переработано по сравнению с изданием 1940 года), характерно также продуманное и настойчивое соотнесение встречаемости тех или иных стиховых форм с общими нормами языка. Большое количество содержащихся в книге подсчетов и таблиц такого рода чрезвычайно полезно для понимания тех возможностей, которые самый строй языка дает для большего или меньшего развития тех или иных особенностей стиха. Невнимание к этой стороне вопроса во многом ограничило, например, значение обширной работы о силлабизме польского стиха («Poetyka. Wersyfikacja—Sylabism», т. III, Wroclaw, 1956). Богато насыщенное фактами, исторически прослеживающее развитие всех силлабических размеров, это исследование вместе с тем почти не соотносит их с фактами языка, в частности, со встречаемостью в польском языке слов различного слогового состава.

В последние годы своей жизни Г.А. Шенгели много времени уделил обоснованию просодии русского стиха применительно к нормам речевой акустики. Он много работал над звукозаписью и тщательной математической обработкой полученных им данных, стремясь определить длительности звуков речи, пауз и т. д. Правда, собранные им материалы не были в достаточной степени завершены и обоснованы. Но самая попытка изучения стиха при помощи современных приборов звукозаписи является чрезвычайно плодотворной, и остается только пожалеть, что намеченное большое теоретическое исследование в этой области Г.А. Шенгели не удалось осуществить.

Настоящее издание «Техники стиха» ставит перед собой две задачи. С одной стороны, книга предназначена для прочного закрепления основного круга знаний, необходимых для изучения стиха. Внимательно ознакомившись с нею, можно получить ясное представление об основных особенностях стихотворной формы в ее соотношении с общеязыковыми нормами, выработать умение четко определять конкретные особенности индивидуального стихотворного ритма. В этом отношении книга рассчитана на самого широкого читателя, интересующегося стихом, на учителя-словесника, студента, аспиранта.

Многое даст она и начинающему поэту, стремящемуся в совершенстве овладеть поэтическим мастерством. «Технике стиха,— писал Валерий Брюсов, — можно и должно учиться. Талант поэта, истинное золото поэзии может сквозить и в грубых неуклюжих стихах — такие примеры известны, но вполне выразить свое дарование, в полноте высказать свою душу поэта — может лишь тот, кто в совершенстве владеет техникой своего искусства»¹. Представление о богатстве и разнообразии стихотворных форм поможет развить ритмический слух, научит критически относиться к самому себе, замечать в стихотворении слабые, невыразительные строки.

С другой стороны, работа Г.А. Шенгели, являющаяся итогом многолетнего изучения стиха, окажется интересной и для специалиста, так как многое в его книге подмечено внимательным глазом исследователя. Особенно примечательны в этом отношении его наблюдения над ритмической инерцией, над строфой как ритмическим единством. На большом фактическом материале Г.А. Шенгели показывает необходимость анализа стихотворной строки в ее соотнесенности с окружающими строками, рассматривая движение стихотворной интонации в ее целостности. Эти явления нигде в соответствующей литературе прежде не рассматривались в таком плане.

Следует, однако, отметить, что в стиховедении еще очень много спорного, неустоявшегося, и это не могло не отразиться на книге Г.А. Шенгели. Читатель встретится в ней с положениями, которые находят в стиховедческой литературе различную трактовку (например, леймический стих). Иногда чрезмерное внимание уделяется в книге описанию и классификации различных стихотворных размеров.

Неоднократно подчеркивая обусловленность стихотворных форм идейно-художественным содержанием, Г.А. Шенгели лишь в самой общей форме касается этой важной стороны рассмотрения стихотворных произведений. И это существенно ограничивает значение его работы.

При подготовке рукописи к печати были произведены редакционные и терминологические уточнения. Вместе с тем пришлось пойти на значительные сокращения в тех случаях, когда текст не был окончательно завершен для включения его в книгу. Многие стихотворные примеры в книге (особенно в анализах осложненных форм и в показе дефектных конструкций) составлены автором искусственно. В этих случаях авторство не указывается. Иногда Г.А. Шенгели не сохраняет строфического строения анализируемых текстов».

________________________________
¹ Валерий Брюсов, Опыты..., М. «Геликон», 1918, стр. 7—8.

 

ОТ АВТОРА

Хотя эта книга коренным образом переработана и расширена по сравнению с предыдущим изданием, здесь я повторю то, что сказано в предисловии к прежним ее изданиям: задача книги чисто практическая — помочь начинающему поэту, молодому литературоведу или педагогу-словеснику овладеть основами стихосложения. Этим предопределены и структура книги, и анализ, и формулировки, порою, в целях большей доходчивости, упрощенные.

Изучив эту книгу, можно вплотную подойти к усвоению чисто научных работ по истории и теории стиха.

Специфическое орудие, которым пользуется поэзия, осуществляя свои изобразительные задачи, есть стих, реализующий в слове, в живом потоке осмысленной речи законы ритма. Стих — мощное орудие идейной, эмоциональной и смысловой выразительности, и поэт должен владеть им с виртуозностью. Только слыша и чувствуя стих в его тончайшей пульсации, можно достигнуть высокого уровня поэтической выразительности.

Белинский назвал «Онегина» энциклопедией русской жизни. Но объем «Онегина» в пересчете на прозу — 3½ печатных листа, то есть объем маленькой повестушки. И только теми средствами выразительности, которыми располагает стих, можно было дать в этом объеме энциклопедию.

Можно ли все сказанное стихами выразить прозой?

Сравним:

«Нет, Онегин, для меня мало привлекательны и окружающая меня роскошь, и внешний блеск надоевшего мне быта, и те успехи, которых я достигла среди шумной светской жизни, и мой дом, пользующийся в свете популярностью, и мои балы и приемы...» (81 слог) и:

А мне, Онегин, пышность эта,
Постылой жизни мишура,
Мои успехи в вихре света,
Мой модный дом и вечера,
Что в них?..       (36 слогов)

Прозою сказано «то же», что стихами, но разве действительно то же? Передан лишь обнаженный смысл, но исчезла эмоция, исчезли сжатость и энергия слова, покоряющая взволнованность интонации, а также звуковая орнаментика, звуковые повторы, которыми перекликаются слова, напоминая друг о друге и благодаря этому резче и глубже вступая в сферу сознания.

Мне возразят: в прозаическом пересказе дана иная лексика, даны не те слова. Хорошо, сделаем другой пересказ, дадим «те» слова:

«Что мне, Онегин, в этой пышности, в мишуре постылой жизни, в моих вечерах, в моем модном доме и в моих успехах в вихре света?»

Сходства здесь, может быть, и больше, но все-таки решительно «не то». Выветрено все психологическое напряжение, исчез ритм и связанная с ним интонация, благодаря чему утратилась особая, им присущая, впечатляющая сила, заглохли звуковые повторы, не поддерживаемые ритменной волной.

Из этих примеров с полной наглядностью вырисовывается изобразительная роль стиха.

Весьма часто спрашивают: кем же созданы технические правила стиха? в какой мере они обязательны? разве каждый новый крупный поэт не разрушает старое, не диктует свою поэтику и свою метрику?

Попробуем разобраться в этом.

Прежде всего надо усвоить, что никаких стиховых «правил» в виде внешних, кем-то установленных норм нет. Есть определенные объективные условия построения поэтической речи и, в частности, стиха, и эти условия вступают в сложное взаимодействие с субъективными устремлениями творческой мысли.

Поэзия пользуется языком, живой речью, и законы этой речи не могут быть обойдены. В каждом поэтическом произведении, каково бы оно ни было и о чем бы ни говорило, приходится склонять и спрягать, согласовывать между собой члены предложения и пр. — и все это «по правилам». Поэт может говорить в стихах более плавно и более отрывисто, может строить фразу более стройно и более запутанно, но он не может не согласовывать определение и определяемое или подлежащее и сказуемое.

Создаваемые им речевые формы в то же время являются и стиховыми фактурами, и, наоборот, любая стиховая фактура есть речевая форма; изменение одной влияет на другую. Поэт может сказать: «На берегу стою один», или «Стою на берегу один», или «Один стою на берегу». Эти три речевые построения, неодинаковые по синтаксическому строю, вполне тождественны по смыслу. Но в стиховом отношении все эти три конструкции — различные вариации одного и того же размера, и поэту не все равно, которую избрать. Выбор будет зависеть от ритмоконтекста, от предшествующей и последующей ритменной «волны», от удельного веса данной фразы в ряду других: быть может, ее надо выделить, быть может, притушевать. Вдобавок третья конструкция требует иной рифмы, чем первые две, и, значит, что-то предопределяет в дальнейшем. Но вот поэт желает сказать то же, но не в настоящем времени, а в прошедшем. Он уже не может просто переменить «стою» на «стоял»: «На берегу стоял один», так как глагол не выражает здесь категорию лица: неизвестно — я, ты или он стоял. Приходится строить фразу иначе, например: «Стоял один на берегу я»,— то есть уже дать женское окончание вместо мужского и вызвать другую рифму; или приходится архаизировать лексику: «Один на бреге я стоял», — что стилистически далеко не безразлично и в современных стихах дает ощущение резкого лексического сбоя, и т. п. В итоге многое перестраивается. Так речь и ее нормы влияют на стих и обратно.

Возьмем другую сферу. Поэт хочет писать одним из «пентонов» (пятидольные размеры),— потому ли, что ему нравится их звучание, потому ли, что он хочет «блеснуть оригинальностью», потому ли, что первые же нужные ему слова сами сложились в пентон; он пишет:

Приближаются разгромленные броненосцы,
Развороченные снарядами крейсера...

При известной изобретательности и настойчивости он напишет этим размером стихотворение, даже два-три. Но уже сколько-нибудь обширную поэму он написать пентоном не сможет: в пентоне один ударный слог приходится на четыре безударных, а в русском языке в среднем один ударный слог приходится на два безударных, то есть ударения идут гораздо гуще, что было отмечено еще Чернышевским сто лет назад в рецензии на анненковское издание Пушкина. Точнее, отношение числа ударных слогов к числу безударных составляет 1 : 1,80. Слов, удовлетворяющих условиям пентона, в языке слишком мало; поэт, пишущий пентоном, скован: громадное количество слов, нужных ему по смыслу, в стих «не ложится», и, значит, выразить свою мысль с достаточной свободой и четкостью поэт не может. Поэтому пентоны не привились и не привьются в русской поэзии.

Так язык обусловливает употребительность и неупотребительность стиховых фактур, большую или меньшую их встречаемость.

Возьмем другой момент. Вот перед нами четырехстопный ямб — тот размер, которым написаны «Евгений Онегин», «Демон», «Возмездие» и множество других поэм и лирических стихотворений. Это гибкий и емкий размер, осваивающий слова самых различных типов по числу слогов и по месту ударения. В речи слова промежены мгновенными паузами, «словоразделами»; в каждой строке словоразделов несколько:

Печальный /демон,/ дух изгнанья...

(Лермонтов.) и стоять они могут после любого слога. Посмотрим, например, как часто в четырехстопном ямбе словораздел этот стоит после шестого, скажем, слога. Вот цифры (у каждого поэта изучено 1000 строк лирики):

Пушкин		497
Фет		479
Бунин		438
Брюсов		444
Блок		444

Цифры чрезвычайно близки; Блок и Брюсов совпадают совершенно. Не может быть сомнения, что никто из этих поэтов и не помышлял о том, чтобы «ставить» или «не ставить» словораздел после шестого слога, но некий закон, помимо их сознания и воли, проявился и дал приведенные показатели. Здесь не место анализировать уловленную закономерность, но можно утверждать, что в иных случаях уже природа стиха диктует нечто слову.

Посмотрим для сравнения на словораздел после седьмого слога. У тех же поэтов на том же материале мы находим такие цифры:

Пушкин		189
Фет		195
Бунин		263
Брюсов		333
Блок		256

Видно, во-первых, что этот словораздел встречается значительно реже (всего 1236 раз против 2302), и, во-вторых, что колебания цифр несравненно резче. Очевидно, роль этого словораздела в звучании стиха иная. Но, давая пестрые цифры встречаемости, этот словораздел неожиданно являет другую закономерность. Посмотрим, как он располагается в четверостишии по строчкам — первой, второй, третьей, четвертой:

Строки		1	2	3	4	Всего
Пушкин		50	50	40	49	189
Фет		60	40	59	36	195
Бунин		83	58	68	54	263
Брюсов		97	67	95	74	333
Блок		91	46	74	45	256
Всего		381	261	336	258	1236

Мы видим, что у всех, за исключением Пушкина, этот словораздел чаще возникает в первой и третьей строках и реже во второй и четвертой. Суммарно в нечетных строках этот словораздел дан в 717 случаях, а в четных в 519 случаях. Опять намечается какая-то закономерность, проявляющаяся неведомо для самих поэтов.

Таким образом, «правил» не вырабатывал и тем более не придумывал никто. Они проистекают из норм языка, из норм мышления, из математических и психофизиологических норм ритма в их сложном взаимодействии друг с другом и с тем содержанием—идейным, предметным и эмоциональным,— которое стремились воплотить поэты, движимые, в свою очередь, бесчисленным количеством факторов, от узколичных до широкоисторических.

Крупный талант, принося новое и богатое содержание, естественно меняет общестилевую «сумму» и ее частности, в том числе стих. В этой сфере есть свои «реформы» и свои «революции», свое поступательное и попятное движение, есть своя «спираль».

Теория стиха — это обобщенная практика; техника — приложение выводов теории к новой практике. Поскольку перед нами огромное творческое богатство, оставленное гениальными поэтами, постольку, очевидно, именно в их творениях надо искать «норм» и «правил», ни на минуту не забывая, однако, относительной природы этих норм.

Изучать технику приходится, конечно, «с азов». Как ни соблазнительно взять сразу живое стихотворение и рассмотреть его до мельчайших подробностей, показать, как стиховая фактура в неразрывном единстве с содержанием — с мыслью, образом, чувством — гнется и переливается, подавая это содержание на своей упругой волне, но, к сожалению, следовать за таким разбором может лишь читатель, теоретически вооруженный: всякий другой изнеможет под тяжестью подробностей и сопоставлений, не говоря уже о трудностях терминологии.

Начинаю я, естественно, с «пушкинского» стиха, как наиболее разработанного теоретически и практически и дающего возможность объяснить на его фоне другие стиховые системы, бытовавшие и бытующие в русской поэзии.

Георгий Шенгели

1956