Тема 11. Словесный образ как функция поэтического текста. Параллелизм, метафора и символ. “Простое” (“нестилевое”) слово

I. Cловари

Метафора

1) Sierotwin ski S. Sl ownik termino w literackich.

Метафора <...> Основная для поэтического языка фигура (троп), которая строится на том, что комплекс слов <выражений> приобретает значение, отличное от того, которое вытекало бы из значений слов <выражений> в отдельности; является новым семантическим сопоставлением, которое нельзя воспроизвести с помощью других слов <выражений>. В метафоре используется возможность соединения друг с другом <ассоциации> даже отдаленных понятий, в которых замечаются какие-то общие черты. Раньше метафору считали сокращенным сравнением, от которого <она>, однако, отличалась, так как не только сближает, но как бы отождествляет сопоставляемые предметы. Строение метафоры можно выявить, воссоздавая опущенные звенья в заложенной в ее основе пропорции (называя, напр., молодость утром жизни, мы опираемся на наблюдение, что соотношение утра к дню такое же, как молодости к целой жизни и т. п.). Перенесение значения достигается, в частн., приписыванием какому-либо объекту черты или функции, относящейся обычно к другому существительному, через подстановку конкретного вместо абстракции или наоборот, через описание чувственного впечатления в категориях другого впечатления, через вытекающее из психологической иллюзии признание предметом материального окружения состояний и чувств переживающего субъекта и т. п. В обиходной речи и поэтической традиции закрепилось много общепонятных метафор, которые не обладают уже экспрессивным значением, поэтому творцы стремятся к освежению и поиску новых метафор, которые вносили бы оригинальные образные и эмоциональные значения. Реконструкция опущенных членов аналогии в новой метафоре может, однако, представлять значительные трудности, особенно там, где творец опирается не на общий опыт, а на индивидуальное ощущение подобия, связывая друг с другом далекие понятия в сильно сжатой форме” (S. 152-153).

2) Wilpert G. von. Sachwo rterbuch der Literatur.

Метафора (греч. metaphora — перенос), поэтичнейшая из фигур, несобственная, образн. форма речи: образн. выражение для предмета (часто для оживления и наглядного воплощения абстрактных понятий), свойства или события; возникает, по Квинтилиану, из сокращенного сравнения в результате того, что слово (группа слов) перенесено из собств. взаимосвязи значений в другую, в решающем пункте сравнимую, однако первоначально чуждую область представлений, но без формально осуществленного соположением значений (« так...как» ) сравнения непосредственно и комплексно выступает на его месте; оно стоит не в собств. значении, но « перенесено» . Античное учение о фигурах (Квинтилиан) семантически различает перенос с живого на живое (лиса — хитрый человек), с безжизненного на безжизненное (ложе реки), с безжизненного на живое (корабль пустыни — верблюд) и чаще всего с живого на безжизненное (подошва горы); современная теория чаще разделяет в большем соответствии с сущностью наглядное воплощение духовного через смысловое и одушевление смыслового через духовное. Совр. лингвистика исследует семиотич., психол./психоаналитич. и коммуникативные аспекты М. по ассоциации, диссоциации и деструкции обычн. представлений. Обиходный язык (разговорная речь) обладает бесчисленными стертыми М. (экс-М.), которые возникли, в частн., из речевых табу или за недостатком собств. наименования и более не воспринимаются сознанием как таковые: конвенционализированные языковые образы. Поэтич. и особ. лир. язык, напротив, живет не в последнюю очередь образным содержанием осознанно узаконенной М., поскольку она освобождает выходящие за пределы плоского значения выразительные силы языка, отменяет простое соотношение между именем и предметом, создает новые взаимосвязи и отношения между разл. областями действительности и представлений и фиксирует заново осуществившееся для читателя в образе содержание слова. При этом шкала языкового чувства поэта простирается от интеллектуального использования М. как средства украшения через остроумно иллюстрируемый примерами разговор до глубокого проникновения образа, который является уже не интеллектуальным сравнением, постоянным замещением значения, но последним постижением сущности вещи и создает новую образную и непосредственно чувственно испытываемую область представлений. М. придает языку новые выразительные возможности, опыты и результаты познания в слове; ее стилевая ценность повышается от стереотипной М. (Epitheton ornans) через холодную М. барокко и экспрессионизма до абсолютной М. или шифра соврем. лирики, которая отказывается от tertium comparationis ...” (S. 568-569).

3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Метафора — фигура речи, где слово или выражение применяется к человеку, идее или предмету, к которым они не могут быть применены в своем буквальном смысле. Метафора — это скрытая аналогия, которая образно идентифицирует две вещи. Метафора — один из тропов, механизм, при помощи которого автор переворачивает или искажает значение слова” (p. 235).

4) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

“Метафора — подмена одного предмета другим, или приравнивание двух вещей, относящихся к разным мыслительным рядам” (p. 197).

5) Morier H. Dictionnaire de poe tique et de rhe torique.

Метафора. Метафору принято рассматривать как эллиптическое сравнение. Она производит сравнение двух предметов или реалий, с большей или меньшей очевидностью опуская явно выраженные признаки сравнения.

Слова « как» , « также как» , « такой» , « такой же как» , « похожий на» , « походить» , « казаться похожим» , « быть похожим» и подобные им, слова, которые отмечают логические ходы и последовательность мыслей, принципиально исключаются в метафоре: они употребляются в фигурах, где сравнение имеет характер менее стремительный, в сравнениях в собственном смысле слова, при установлении параллелей и подобий. <...> Метафора — это прием, противостоящий всякому эксплицитному сравнению... <...> Метафора предназначена для того, чтобы высветить общие элементы в предмете сравнения и в том, с чем он сравнивается, углубив понимание духовной реальности, наметив многочисленные аналогии и приведя в действие отклики эстетического, интеллектуального и этического характера” (p. 670-671).

6) Петровский М. Метафора // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 434-437.

М. <...> вид тропа, в основе которого лежит ассоциация по сходству или по аналогии. Так, старость можно назвать вечером или осенью жизни, так как все эти три понятия ассоциируются по общему их признаку приближения к концу: жизни, суток, года. Как и другие виды тропов, метафора есть не только явление поэтического стиля, но и общеязыковое. <...> метафорическое происхождение вскрывается в отдельных самостоятельных словах (коньки, окно, привязанность, пленительный, грозный, осоветь), но еще чаще в словосочетаниях (крылья мельницы, горный хребет, розовые мечты, висеть на волоске). Напротив, о метафоре как явлении стиля следует говорить в тех случаях, когда в слове или в сочетании слов сознается или ощущается и прямое и переносное значение. Такие поэтические метафоры могут быть: во-первых, результатом нового словоупотребления <...> (напр., « И канет в темное жерло за годом год» <...>); во-вторых, результатом обновления, оживления потускневших метафор языка (напр.. « Ты пьешь волшебный яд желаний» ; <...>). Соотношение двух смыслов в поэтической метафоре может быть далее разных степеней. <...> В большинстве случаев и поэтическую метафору мы застаем на стадии заслонения прямого смысла переносным, прямой же смысл дает лишь эмоциональную окраску метафоре, в чем и состоит ее поэтическая действенность (напр., « В крови горит огонь желанья» — Пушкин). Но нельзя отрицать или даже считать исключеньем и те случаи, когда прямой смысл метафоры <...> выдвигается на первый план <...> (Напр., « Жизни мышья беготня» — Пушкин <...>) <...>“.

7) Квятковский А. Поэтический словарь.

Метафора <...> — один из основных тропов художественной речи. <...> Метафорическим слово или выражение становится тогда, когда оно употребляется не в прямом, автологическом, а в переносном значении. В основе М. лежит не названное сравнение предмета с каким-либо другим предметом на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов. Будучи по своей конструкции образным выражением, основанным на сравнении, М. в различных формах или модификациях присутствует во всяком поэтическом тропе. <...> Поэтическая М. отличается от примелькавшейся бытовой М. своей свежестью и новизной <...>” (с. 156-158).

8) Крупчанов Л. Метафора // Словарь литературоведческих терминов. Стлб. 208.

М. <...> — вид тропа, в к-ром отдельные слова или выражения сближаются по сходству их значений или по контрасту. <...> М. представляет собой нерасчлененное сравнение, в к-ром, однако, легко усматриваются оба члена <...>“.

9) Муравьев Д.П. Метафора // Лэс. С. 218.

М., метафоричность <...>, вид тропа. Перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по принципу их сходства в к.-л. отношении или по контрасту. В отличие от сравнения, где присутствуют оба члена сопоставления (« Как крылья, отрастали беды / И отделяли от земли» , Б.Л. Пастернак), М. — это скрытое сравнение, в к-ром слова « как» , « как будто» , « словно» опущены, но подразумеваются. « Очарованный поток» (В.А. Жуковский), « живая колесница мирозданья» (Ф.И. Тютчев), « жизни гибельный пожар» (А.А. Блок), « И Гамлет, мысливший пугливыми шагами» (О.Э. Мандельштам) — во всех перечисленных М. различные признаки (то, чему уподобляется предмет и свойства самого предмета) представлены не в их качественной раздельности, как в сравнении, а сразу даны в новом, нерасчлененном единстве худож. образа. <...> По отношению к М. др. тропы и такие стилистич. фигуры, как катахреза, оксюморон, олицетворение, антитеза могут рассматриваться как ее разновидности и модификации. Более древними, предшествующими М. элементами образности являются сравнение, эпитет и параллелизм <...> “ (с. 218).

Параллелизм

1) Sierotwin ski S. Sl ownik termino w literackich.

Параллелизм. Явление параллельности, повторяемости, аналогии между частями конструкции, образующими последовательность. Параллелизм может заключаться в подобии словесных систем, мотивов, композиционных и содержательных элементов <частиц>, часто он — основа композиции в лирике, что характерно, напр., для народных песен. Параллелизм в полном смысле — условие ритма, а интонационный — постоянный решающий фактор стиха, так как даже в отсутствие других версификационных требований <он> вытекает из разделения на стихи, определяет их эквивалентность и отграничивает стих от прозы” (S. 182).

2) Wilpert G. von. Sachwo rterbuch der Literatur.

Параллелизм <...> в противоположность хиазму повторение того же самого порядка слов, соответствующей симметр. синтаксич. конструкции при приблизительно равном числе слов (примерно одинаковых по длительности звуков колонах <...>) в двух или более следующих друг за другом предложениях, членах предложений или стихов: « Горяча любовь, холоден снег» . Вторая и возможная следующая часть высказывания склоняют мысли снова в том же самом направлении и приносят углубление высказанного с помощью других формулировок; форма симметрии , большей частью при более строгом содержат. отношении или смысловом единстве мысленно через антитезу или климакс, внешне часто связанные через анафору, эпифору или гомоиотелевтон; особ. в сакральном языке: сознательное стилевое средство повышенного выражения в кит., вавилонск., егип., араб. и особ. еврейской поэзии и прозе <...> (S. 658).

3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Параллелизм — расстановка частей целого так, чтобы равные элементы (части) оказались уравновешенными внутри одинаковых конструкций. Такое распределение применимо к словам, выражениям, предложениям, абзацам и целым отрывкам произведения. Параллелизм, от греческого слова, означающего “один за другим”, риторический механизм, использующийся в любых жанрах во всех известных видах литературы” (p. 275).

4) Dictionary of World Literary terms / By J. Shipley.

“Параллелизм — 1) сбалансированная повторяемость структурных элементов. <...> 2) серии повторений. Это может быть повторение звуков, конструкций, смыслов; обычно несколько повторяющихся сегментов имеют примерно один объем или длину” (p. 230).

5) Dictionnaire de la the orie et de l’histoire litte raires du XIX siecle a nos jours.

Параллелизм. Соответствие в формах синтаксических конструкций между двумя фразами, двумя сегментами фраз или двумя стихами” (p. 229).

6) Зунделович Я. Параллелизм // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 551-554.

П. — такой порядок расположения отдельных слов или предложений, при котором одна словесная группа заключает в себе мысли, образы и т. п., соответству-ющие другой группе, причем обе эти группы составляют или входят в одно целое. <...> См., напр., параллелизм из китайской поэзии, даваемой Брюсовым в его « Опытах» : Твой ум глубок, что море, / Твой дух высок, что горы. Острота параллелизма заключается в его неожиданности и некоторой затушеванности связей между его членами. Сравнения или противоположения, которые обычно служат темой параллелизма, не должны быть отчетливо ясными. Поэтому сравнение, напр., носит часто в параллелизме характер отрицательный <...> Особый вид параллелизма представляет так называемый обратный параллелизм или хиазм. <...> Так, напр., хиазм имеем мы в полустишиях следующего стиха из стихотворения Тютчева « Сумерки» : Все во мне и я во всем <...>“.

6) Квятковский А. Поэтический словарь.

Параллелизм <...> композиционный прием, подчеркивающий структурную связь двух (обычно) или трех элементов стиля в художественном произведении; связь этих элементов состоит в том, что они располагаются параллельно в двух или трех смежных фразах, стихах, строфах, благодаря чему выявляется их общность <...>“ (с. 193-195).

7) Рощин П. Параллелизм // Словарь литературоведческих терминов. С. 259.

П. <...> — аналогия, сходство, общность характерных черт; однородное синтаксическое построение двух (и более) предложений (или частей их): Твой ум глубок, что море / Твой дух высок, что горы (В. Брюсов) <...>“.

8) Гаспаров М.Л. Параллелизм // Лэс. С. 267.

П. <...>, тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, к-рые, соотносясь, создают единый поэтич. образ. Пример: Ах, кабы на цветы не морозы<...> Ох, кабы на меня не кручина <...> Разработкой П. являются 3 древнейшие фигуры греч. риторики: изоколон, антитеза, гомеотелевтон (подобие окончаний в членах, зародыш рифмы) <...>“.

9) Бройтман С.Н. Параллелизм психологический // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.

П. п. — художественный прием народной поэзии, отражение древнейшей (синкретической) стадии развития образных форм в литературе. <...> В П. п., таким образом, нет ни абсолютного тождества, ни полного различения, и такая смысловая структура — феномен исторически возникший: в нем запечатлелись отношения, которые могли сформироваться только на определенной стадии развития образного сознания. <...> Если использовать выработанное индийской поэтикой разграничение « выраженного» и « проявленного» , то следует сказать, что в П. п. выраженным является различие: оба сопоставляемых явления (природа и человек) в своей внешней форме самостоятельны, разделены в пространстве текста и связаны сочинительной (а не подчинительной) связью. Но проявляемым, т. е. самой возможностью существования этого выраженного различия, здесь является именно синкретизм” (с. 51-53).

Символ

1) Sierotwin ski S. Sl ownik termino w literackich.

Символ. Знак, понятие или система понятий, используемых для обозначения другого предмета. Интерпретация символа или конвенциональна (возникает из срочного договора, из жизненной практики, из литературной традиции), либо допускает многозначность и произвольность, которая является именно основой пользования символами в художественном творчестве <...>“ (S. 265-266).

2) Wilpert G. von. Sachwo rterbuch der Literatur.

Символ (греч. symbolon — <...>) первонач. в Греции опознавательный знак в форме одной из двух половин разломанного предмета, который партнеры по договору, люди, связанные узами гостеприимства, и супруги перед разлукой делили на части и при последующей встрече складывали для нового узнавания (греч. symballein сличать), затем — всякое событие или предмет, указывающий на нечто высшее, особ. традиционные С. и церемонии религ. обществ, которые понятны только посвященным (напр., знамя, христ. крест и вечеря), часто также худож. знак, эмблема вообще. В поэзии чувственно воспринимаемый и понятный, наделенный образной силой знак, который указывает сверх самого себя как откровение, делая наглядным и разъясненным, на более высокую абстрактную область; в противоположность рациональной, произвольно установленной аллегории “символ” с особ. проникающим воздействием на чувство, худож. силой и широко распространившимся кругом связей, который в воплощении отдельного, особенного намекает и предвещает невысказанное всеобщее и как понятная замена таинственной, неподвластной изображению и находящейся за чувственно воспринимаемым миром явлений воображаемой сферы стремится раскрыть в образе ее широкое духовн. содержание, которое в образе содержится, но от него самого отличается <...> (S. 908).

3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Символ — нечто, использующееся или рассматривающееся как представление чего-то другого. В более узком смысле, символ — это слово, фраза или выражение, обладающее комплексом ассоциативных значений; в этом своем значении символ рассматривается как нечто, имеющее иную значимость, чем то, что символизируется” (p. 367).

4) Morier H. Dictionnaire de poe tique et de rhe torique.

Символ. Конкретный предмет, избранный, чтобы обозначать то или иное из его основных свойств. Так, сфера — это символ совершенства. <...> Этим конкретным предметом подчеркивается, как правило, целый набор свойств. Говоря языком философии, он, в принципе, обладает бесконечным смыслом. На языке литературоведения это означает, что символ обладает множеством смыслов: так, « лев» не только символ храбрости; он также символ других качеств, присущих льву, т. е. силы, красоты, благородства. Это богатство смыслов во все времена подкупало поэтов. Но только во второй половине XIX века, начиная с 1885 года поэзия овладела им lо такой степени, что его использование стало основным методом поэтической школы. Сущность этого метода невозможно понять, не установив четкое различие между двумя видами символов: общепринятыми и живыми символами” (p. 1080).

5) Львов-Рогачевский В. Символ // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 773-774.

С. Происходит от греческого слова symbolon — связь, сущность в немногих знаках. Обычно под символом мы разумеем картинное изображение с переносным иносказательным значением. <...> Там, где нельзя дать предмет, там рождается символ для выражения несказанного, неизреченного путем соответствий между внешним миром и миром наших мечтаний, при этом видимый предмет, посредством которого художник иносказательно выражает свои идеи и неясные настроения, не только есть нечто, но и означает нечто, намекая на нечто иное, стоящее вне его сущности, но связанное с ним больше, чем простой ассоциацией. Пользуясь символами, художник не показывает вещи, а лишь намекает на них, заставляет нас угадывать смысл неясного, раскрывать « слова-иероглифы» <...>“.

6) Квятковский А. Поэтический словарь.

Символ <...> многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. С. строится на параллелизме явлений, на системе соответствий; ему присуще метафорическое начало, содержащееся и в поэтических тропах, но в С. оно обогащено глубоким замыслом. Многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия. Так, в стихотворении Лермонтова « Парус» <...> родство двух разноплановых явлений (личность и стихия) воплощено в символическом образе одинокого паруса <...> (с. 263).

7) Машбиц-Веров И. Символ // Словарь литературоведческих терминов. С. 348-349.

С. <...> — предметный или словесный знак, условно выражающий сущность к.-л. явления с определенной т. зр., к-рая и определяет самый характер, качество С. (революционного, реакционного, религиозного и др.). С. могут служить предметы, животные, известные явления, признаки предметов, действия и т. п. (напр., лотос — С. божества и вселенной у индусов; хлеб-соль — С. гостеприимства и дружбы; змей — С. мудрости; утро — С. молодости; голубой цвет — С. надежды; символичны танцы, обряды). <...> В основе своей С. имеет всегда переносное значение. Взятый же в словесном выражении — это троп (см.) <...>”.

8) Аверинцев С.С. Символ в искусстве // Лэс. С. 378-379.

С. <...> универсальная эстетич. категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями — образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории — с другой. В широком смысле можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. <...> Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой <...>“. “Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, к-рую можно « вложить» в образ и затем извлечь из него. <...> Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамич. тенденция; он не дан, а задан. <...> Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилище есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге “чистая женственность” и “духовное восхождение” — это снова символы, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия”.

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

“В этом случае <...> предмет, означаемый прямым значением слова, имеет какое-нибудь косвенное сходство с предметом переносного значения. Так как мы невольно задаем себе вопрос, почему именно этим словом обозначили данное понятие, то мы быстро доискиваемся до этих вторичных признаков, играющих связующую роль между прямым и переносным значением. Чем больше этих признаков и чем естественнее они возникают в представлении, тем ярче и действеннее троп, тем сильнее его эмоциональная насыщенность, тем сильнее он « поражает воображение» . Этот случай тропа именуется метафорой” (с. 52-53). “Второй обширный класс тропов составляет метонимия. Она отличается от метафоры тем, что между прямым и переносным значением тропа существует какая-нибудь вещественная зависимость, т. е. самые предметы или явления, обозначаемые прямым и переносным значениями, находятся в причинной или иной объективной связи” (с. 64).

2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций.

“Метафорическое изменение значений — не единственное. Другая группа изменений значений носит название « метонимия» . В метонимии изменение значений основано не на сходстве, а на тех или иных логических отношениях. Общее и частное или единичное, часть и целое — таков тип метонимических изменений значений” (с. 308). “Поэтическая метафора, образующаяся подобно языковой метафоре, может развиваться и путем новообразований, так называемых неологизмов. <...> « Холодное сердце» — это обычная метафора. Но слова « снежное сердце» , хотя и находятся в том же семантическом ряду, но порождают уже метафорическое новообразование” (с. 311).

“Не свивайся, не свивайся

Трава с повеликой

Не свыкайся, не свыкайся

Молодец с девицей.

Из этого параллелизма, сопоставляющего явления природы с явлениями душевной жизни, дальнейший путь может идти в разные стороны: и в сторону метафорического отождествления, и в сторону сравнения <...> Наконец, как указывает Веселовский, и <...> символы народной поэзии подсказаны этим параллелизмом: жемчуг означает слезы, горе; роза — девушка; сорвать розу — значит поцеловать девушку, сорвать любовь” (с. 314).

3) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.

“Таким образом, в параллелизме подчеркивается, в отличие от тождества и полной разделенности, состояние аналогии. <...> свойства параллелизма можно определить следующим образом: параллелизм представляет собой двучлен, где одна его часть познается через вторую, которая выступает в отношении первой как аналог: она не тождественна ей, но и не отделена от нее, находится в состоянии аналогии — имеет общие черты, именно те, которые выделяются для познания в первом члене. Помня, что первый и второй члены не идентичны, мы приравниваем их в каком-либо определенном отношении и судим о первом по свойствам и поведению второго члена параллели. Таков, например, параллелизм:

Взойди, взойди, солнце, взойди выше лесу,

Приди, приди, братец, ко сестрице в гости...

Здесь устанавливается аналогия между действиями солнца и брата ( « взойди, взойди» « приди, приди» ), а образ солнца выступает как аналог наполнения понятия « братец» . Солнце воспринимается как нечто известное — понятие « братец» моделируется по аналогии с ним” (с. 89-90).

“Там, где мы имеем дело с параллелизмом на уровне слов и словосочетаний, между членом-объектом и членом-моделью возникают отношения тропа, ибо так называемое « переносное значение» и есть установление аналогии между двумя понятиями” (с. 90-91).

III. Специальные исследования

Метафора

1) Античные теории языка и стиля.

Цицерон. Об ораторе III.

39, 157. Метафора есть сравнение, сокращенное до одного слова, причем, если в этом слове, занявшем как бы по праву чужое место, сходство улавливается, то оно приятно, если никакого представления о сходстве не возникает, то язык такую метафору отвергает <...>

166. Поскольку речь идет об употреблении отдельных слов, нет тропа более блистательного, сообщающего речи большее количество ярких образов, чем метафора“ (с. 216).

Квинтилиан, VIII, 6.

8. В общем метафора есть укороченное сравнение. Различие только в том, что в одном случае с предметом, который мы хотим описать, нечто сравнивается, метафора же заменяет название самого предмета. Когда мы говорим о человеке, что он сделал что-нибудь, как лев, то это сравнение, когда же мы о нем говорим: « он — лев» , то это метафора. Ее возможности сводятся, по-видимому, к четырем случаям: либо одушевленный предмет заменяется другим одушевленным же, 10. либо неодушевленные предметы заменяются одни другими, либо неодушевленные предметы — одушевленными, или же наоборот” (с. 219).

2) Потебня А.А. Из записок по теории словесности [? -1891, изд. в 1905 г.] // Потебня А.А. Теоретическая поэтика. С. 132-319.

Необходимость метафоры (или метафорического сравнения) сказывается особенно наглядно в тех случаях, когда ею выражаются сложные и смутные ряды мыслей, возбужденных неопределенным множеством действий, слов и пр. В « Войне и мире» Л.Толстого Наташа, в разговоре с матерью, старается дать себе отчет о впечатлении, которое на нее производят характеры Бориса Друбецкого <...> и Пьера Безухого” (следует выписка — Н. Т.). Это понять может только тот, <...> на кого Борис и Пьер, с одной стороны, и привычные глазу вон те столовые часы и темносинее с красным производят действие, сходящееся в темной глубине восприятия. <...> Это необходимый прием, сводящий сложное на простое и делающий это сложное maniable, таким, что им можно орудовать” (с. 205-206).

3) Иванов Вяч. Собрание сочинений. II. (“Мысли о символизме” [1912]).

“Еще недавно за символизм принимали многие прием поэтической изобразительности, родственный импрессионизму, формально же могущий быть занесенным в раздел стилистики о тропах и фигурах. После определения метафоры (мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник по теории словесности), — под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: « Если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим» “ (с. 611).

4) Кассирер Э. Сила метафоры [1925] // Теория метафоры. С. 33-43.

“Можно представить себе метафору как сознательный перенос названия одного представления в другую сферу — на другое представление, подобное какой-либо чертой первому или предполагающее какие-либо косвенные с ним « аналогии» . В этом случае речь идет о метафоре как о подлинном « переносе» : оба значения вполне определенны и самостоятельны, и между ними, как между terminus a guo и terminus ad guem, осуществляется движение представлений и понятий, приводящее к тому, чтобы превратить одно в другое и заменить одно другим в плане выражения <...> Но это употребление метафоры явно предполагает, что и языковое содержание отдельных элементов, и языковые корреляты этого содержания задаются в качестве уже известных величин: лишь после того, как элементы определяются и фиксируются в языке, они могут взаимозаменяться. От этой перестановки и замены, которая включает словарный запас языка как уже готовый материал, следует отличать действительно « базисную» метафору, которая сама по себе является условием создания языка, так же как и мифологических понятий” (с. 35).

“Древняя риторика приводит в качестве основного вида метафоры замену рода видом, целого частью или наоборот, и при этом заметно, насколько эта форма метафоры непосредственно происходит из духовной сущности мифа. Но одновременно обнаруживается, что в самом мифе речь идет о чем-то совершенно отличном и гораздо большем, чем простая « замена» , чем риторико-языковая фигура; то, что кажется при нашей позднейшей рефлексии простым переносом, является для него подлинной и непосредственной идентичностью” (с. 39).

5) Фрейденберг О.М. Образ и понятие [1945-1954] // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 180-205 (II. Метафора).

“Современная метафора может создаваться по перенесению признака с любого явления на другое любое (« железная воля» ). Наша метафора выпускает компаративное « как» , которое всегда в ней присутствует ( « воля тверда как железо» ). Основываясь на обобщающем смысле метафоры, мы можем строить ее как угодно и совершенно не считаться с буквальным значением слов ( « да здравствует разум!» ). Но античная метафора могла бы сказать « железная воля» или « да здравствует разум» только в том случае, если бы « воля» и « железо» , « здоровье» и « разум» были синонимами. Так, Гомер мог сказать « железное небо» , « железное сердце» , потому что небо, человек, сердце человека представлялись в мифе железом. Впоследствии один синоним, « железное сердце» , получает в понятийном мышлении переносный смысл « непреклонного» , « сурового» сердца; однако « железное небо» так и остается мифологическим образом в его прямом смысле « неба из железа» и в архаичном, допонятийном эпосе в метафору не переходит” (c. 188).

6) Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры. С. 82-109.

Два вида метафоры

“Распространение и соединение, представляющие собою два главных элемента метафорической деятельности, наиболее действенны в сочетании; возможно, на самом деле они всегда в той или иной степени соединены друг с другом, по крайней мере, в неявном виде. Но чтобы понять роль каждого из них, их можно рассматривать по отдельности и дать им отличные друг от друга названия — « эпифора» и « диафора» , — первое из которых обозначает распространение и расширение значения посредством сравнения, а второе — порождение нового значения при помощи соположения и синтеза” (с. 83).

Эпифора. <...> Эпифорическая метафора исходит из обычного значения слова; затем она относит данное слово к чему-то еще на основании сравнения с более знакомым объектом и для того, чтобы указать на это сравнение. Семантическое движение (phora) здесь, как правило, происходит от более конкретного и легко схватываемого образа к тому (epi), что, возможно, является более неопределенным, более сомнительным или более странным. « Жизнь есть сон» : здесь представление о жизни, составляющее подлинное содержание (tenor) предложения, является относительно неопределенным и неясным; тогда как сон есть нечто, о чем (и о пробуждении от чего) всякий имеет воспоминания” (с. 83-84). “Но несмотря на то, что эпифора действительно предусматривает сравнение в качестве своей главной части и поэтому предполагает какое-то сходство между оболочкой и подлинным содержанием, из этого не следует ни того, чтобы указанное сходство непременно было самоочевидным, ни того, чтобы сопоставление производилось в явном виде. Очевидное для всех сходство не дало бы никакого энергетического напряжения; голая констатация сопоставления не есть эпифора. Лучшие эпифоры отличаются свежестью <...> сопоставление происходит как потрясение, которое, однако, есть потрясение узнавания” (с. 85).

Диафора. <...> Здесь имеет место « движение» (phora) « через» (dia) те или иные элементы опыта (реального или воображаемого) по новому пути, так что новое значение возникает в результате простого соположения” (с. 88). “...Гертруда Стайн явно стремилась приблизиться, насколько это возможно, к чистой диафоре в таких словосочетаниях, как « Сюзи, в честь которой произносится тост, — мое мороженое» и « Ти-шина, полная растрата пустынной ложки, полная растрата любого маленького бритья» (с. 89). “Существенные потенции диафоры лежат в том очевидном онтологическом факте, что из каких-то комбинаций прежде не сочетавшихся элементов могут развиться, то есть попросту родиться, новые свойства и новые значения. <...> Такой диафорический синтез — необходимый фактор существования поэзии” (с. 93).

Эпифора и диафора в соединении. Обычно наиболее интересными и эффективными примерами метафор служат те, в которых так или иначе соединяются эпифорические и диафорические факторы” (с. 94). “Аналогичный метод используется в древних философских сочинениях, как, например, в « Упанишадах» , когда диафорическая последовательность эпифорически ориентированных образов подается как средство понудить ум размышлять о Брахме через множество подходов, каждый из которых недостаточен сам по себе. Неизбежная обреченность попыток выразить истину в конечной инстанции, используя одну эпифору за другой, сама по себе поучительна, как бы говорят нам индусские гуру” (с. 95). “Роль эпифоры сводится к тому, чтобы намекать на значение, творческая роль диафоры в том, чтобы вызывать к жизни нечто новое. Серьезная метафора отвечает обоим этим требованиям” (с. 97).

Параллелизм

1) Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля [1898] // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 101-154.

[1] “Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности”. “Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному признаку — движения. Солнце движется и глядит на землю: у индусов солнце, луна — глаз <...>; земля прорастает травою, лесом — волосом <...>. В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это метафоры языка <...>“ (с. 101-102).

[2] “Когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав опускаясь к земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня <...> он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь-молнию, молния=птица” (с. 103-104). “Генеалогические сказки, образно выразившиеся идею тождества <...> Частичным выражением этого представления является обоснованный языком <...> мотив об оплодотворяюшей силе растения, цветка, плода <...>“. “Отсю-да целый ряд отождествлений: люди носят имена, заимствованные от деревьев, цветов <...> они превращаются в деревья, продолжая в новых формах прежнюю жизнь...” “...в народных сказках увядание деревьев, цветов служит свидетельством, что герой или героиня умерли, либо им грозит опасность. Последовательным развитием идеи превращения является другой сюжет <...> явор с тополем выросли на могиле мужа и жены <...> и

Стали ж их могили та красуватися,

Стали явiр до тополi та прихилятися”

(с. 104-105).

[3] “Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала место идее особости. Древний синкретизм удалялся перед расчлененяющими подвигами знания: уравнения молния — птица, человек — дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево и т. п.” (с. 106). “Содержательный параллелизм переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутренне связанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия. Вода волнуется, чтобы на берег выйти, девушка наряжается, чтобы жениху угодить <...>“ (с. 118-119).

2) Бройтман С.Н. Русская лирика ХIХ — начала ХХ века в свете исторической поэтики. (Гл. 1. Субъектный и образный синкретизм в русской народной лирике).

“Этот архаический тип образной структуры, основанный на принципе присоединительно-сочинительного перечисления, мы будем в дальнейшем называть кумулятивным <...>“. “При современном уровне наших знаний следует думать, что кумулятивная поэтика — первая стадия той эпохи художественного развития, которую А.Н. Веселовский называл эпохой синкретизма и образным выражением которой считал психологический параллелизм” (с. 33-34).

“Если использовать выработанное индийской поэтикой разграничение « выраженного» и « проявленного» , то следует сказать, что в двучленном параллелизме выраженным является различие: оба сопоставляемых явления по своей внешней форме самостоятельны, разделены в пространстве и связаны сочинительной (а не подчинительной) связью. Но « проявляемым» , то есть внутренней возможностью самого существования этого выраженного различия, здесь является именно тождество” (с. 35-36).

Символ

1) Иванов Вяч. Собрание сочинений. II.

а) Две стихии в современном символизме [1908].

“Символ есть знак или ознаменование. То, что он означает или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только « мудрость» , а крест, как символ, только: « жертва искупительного страдания» . Иначе символ — простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов — образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ — то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению. <...> Поистине, как все, нисходящее из божественного лона, и символ <...> « знак противоречивый» , « предмет пререканий» . <...> Оттого змея в одном мифе представляет одну, в другом — другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства” (с. 537).

б) Заветы символизма [1910].

“...живой язык наш есть зеркало внешнего эмпирического познания, и его культура выражается усилением логической его стихии, в ущерб энергии чисто символической, или мифологической, соткавшей некогда его нежнейшие природные ткани — и ныне единственно могущей восстановить правду « изреченной мысли» (с. 590).

2) Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. (Гл.I. Общая структурно-семантическая характеристика символа или общая логика символа. 9. Сводка предыдущего).

“Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности <...> В этом смысле и надо понимать, что символ порождает вещь”. “...та общность, которая имеется в символе, implicite уже содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и было бесконечно”. “Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность”. “Символ вещи есть закономерная упорядоченность вещи <...> данная <...> в виде порождающей ее модели”. “Символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел” (с. 65-66).

(Гл.III. Символ и соседние с ним структурно-семантические категории).

“3. Символ и художественный образ” (c. 142-148).

“То, чего нет в символе и что выступает на первый план в художественном образе, — это автономно-созерцательная ценность”. “...символ <...> вовсе не обязан быть художественным образом”. “Специфика той символики, которая содержится решительно во всяком художественном образе, заключается в том, что всякий художественный образ тоже есть образ чего-нибудь. На этот раз предмет художественного образа есть не что иное, как он сам, этот самый образ”. “...чистый художественный образ, взятый в отрыве от всего прочего, конструирует самого же себя и является моделью для самого себя” (с. 142-144).

“Можно сказать, что сейчас мы отличили две степени символики. Первая степень имманентна всякому художественному образу. <...> в любом художественном произведении <...> идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность, или образная идейность даны как единое и нераздельное целое”. “Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. Необходимо, чтобы художественное произведение конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд своих перевоплощений. Это будет уже символ второй степени” (с. 145).

“4. Символ и эмблема” (с. 148-149).

“...символ не имеет никакого условного, точно зафиксированного и конвенционального значения. И поэтому хотя всякая эмблема есть символ, но отнюдь не всякий символ есть эмблема”.

“7. Символ и метафора” (с. 153-156).

“И в символе, и в метафоре идея вещи и образ вещи пронизывают друг друга, и в этом их безусловное сходство. Но в метафоре нет того загадочного предмета, на который ее идейная образность только указывала бы как на нечто ей постороннее”. “Когда поэты говорят о грустных ивах, о плакучих ивах, о задумчивых кипарисах, о стонущем море, о буйной буре ветров, о том, как прячется в саду малиновая слива, о том, как ландыш приветливо кивает головой, то никакая из этих метафор резким образом не разделяет образа вещи и какой-то еще самой вещи, для которой поэтические образы и связанные с нею идеи были бы пока еще символами. Впрочем, лермонтовская малиновая слива и ландыш, приветливо кивающий головой, уже не есть только метафора, но содержат некоторый символический момент, поскольку последняя строфа данного стихотворения говорит об исчезновении тревоги в душе поэта, о разглаживании морщин на его челе и т. д.” (с. 153-154).

“Если символ не есть метафора, то он не есть также метонимия и синекдоха, и вообще он не есть троп” (с. 156).

“Простое” (“нестилевое”) слово

1) Гинзбург Лидия. О лирике.

“Преображение слова совершается в поэтическом контексте. <...> И целым литературным направлениям, и отдельным поэтическим системам присущи разные типы контекста. Контекст — ключ к прочтению слова; он сужает слово, выдвигая, динамизируя одни его признаки за счет других, и одновременно расширяет слово, наращивая на него пласты ассоциаций. <...> поэтическое может быть лишено всякой метафоричности, всякой вообще иносказательности, и все же эстетическое единство контекста придает ему многопланный, расширенный смысл, реализует потенциальные возможности значений и вызывает к жизни неожиданные признаки” (с. 10).

“В поздней лирике Пушкина традиционная символика нередко втягивает в свой круг обыденное слово, как бы заражая его поэтичностью окружающей среды. Или, наоборот, среди « прозаического» контекста, как напоминание, возникает традиционно поэтическое слово. Подобные соотношения присущи не только лирике Пушкина” (с. 212). “У Пушкина повседневное слово освобождено от обязательных связей с бурлескным, комическим, превращено в равноправный по своим возможностям лирический материал” (с. 215). “Предметное слово не всегда прозаизм, и прозаизм не обязательно предметное слово и не обязательно « низкое» . Прозаизм — это прежде всего нестилевое слово, то есть эстетически нейтральное, не принадлежащее к тому или иному стилю” (с. 217). “Сущность совершенного Пушкиным переворота состояла в том, что лирическому слову возвращен был его предметный смысл, и тем самым поэту дано невиданно острое орудие для выражения насущной, современной мысли” (с. 221). “Стиховые прозаизмы сохраняют все качества поэтического слова — его многозначность, повышенную ассоциативность, символичность. Пушкинское нестилевое, « нагое» слово — сгусток сложных ассоциаций. Пушкин показал, что безo бразные слова, не связанные заданными ассоциациями, особенно сильно реагируют на контекст, выносят из него обширные значения” (с. 223).

В каталоге трактор+ в можете приобрести барабан фрикциона ТДТ-55 с доставкой по России.
Используются технологии uCoz