“Читатель, 1. отдельный, реальный воспринимающий лит. произведение. В совокупности с другими образует публику, как потребитель лит. (рецепция) является взаимоопределяющимся замыкающим звеном процесса коммуникации и в качестве такового — предметом исследования социологии литературы. — 2. ирреальный, фиктивный Ч. как проистекающая из лит. произведения благодаря обращениям, уровню изображения и намекам, цитатам и др. особенностям повествовательной техники, наряду с повествователем вымышленная роль имманентного адресата. Он приобретает, будучи направлен комментарием, определен в своих ожиданиях регулирующими восприятие сигналами, эстетически запланированную в произведении роль и становится благодаря отражениям повествовательной техники участником в лит. творческом процессе, может даже выступить сам как фигура (персонаж) в произведении. Этот « внутриэстетический» или « имплицитный» Ч. выступает только с развитием субъективного, лично окрашенного способа повествования собств. с 18 в. (Стерн, Фильдинг, Виланд, Гофман, По) и в корреляции с фиктивным повествователем; напротив, он отсутствует при объективно-безличном повествовательном стиле (Клейст) и при внеповествовательных формах несобственно-прямой речи и внутреннего монолога соответств. потоку сознания” (S. 510-511).

“Читательская самоидентификация — процесс, при котором читатель соотносит свои ощущения с чувствами и ощущениями персонажей литературного произведения; перенесение читателем на себя эмоций литературных персонажей; полное принятие читателем темы и основной мысли литературного произведения” (p. 315).

а) Ильин И.П. Имплицитный читатель. С. 53-54.

“И. ч. — фр. lecteur implicite, англ. implied reader, нeм. impliciter leser — повествовательная инстанция, парная имплицитному автору и, по нарратологическим представлениям, ответственная за установление той « абстрактной коммуникативной ситуации» , в результате действия к-рой лит. текст (как закодированное автором « сообщение» ) декодируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и превращается в худож. произведение. <...> И. ч. наиболее четко выявляется при сопоставлении с « несостоявшимся читателем» , в роли к-рого, например, выступает череда эксплицитных читателей романа Чернышевского « Что делать?» (« проницательный читатель» , « простой читатель» , « добрейшая публика» и т. д.). Задача И. ч. характеризуется здесь как необходимость определить свою позицию по отношению к взглядам всех этих « читателей» <...>“.

б) Ильин И.П. Эксплицитный читатель. С. 165-166.

“Э. ч. — фр. lecteur explicite, англ. explicit reader — реципиент, выступающий в виде персонажа, например, калиф в « Тысяче и одной ночи» , слушающий сказки Шахразады, или Э. ч., зафиксированный в тексте в виде прямого обращения эксплицитного автора к своему читателю, — прием, наиболее часто встречающийся в просветительской лит-ре ХVIII в. (например, постоянные обращения к читателю в романе Филдинга « Том Джонс» )”.

5) Кржижановский С. Читатель // Словарь литературных терминов: В 2 т. Т.2.

“Ч. — адресат книги”. “Читателем, в подлинном смысле этого слова, может быть назван человек с установившейся потребностью книги, — с глубоко вкоренившейся потребностью книги, — с глубоко вкоренившейся привычкой к каждодневныму восприятию определенного количества книжных знаков” (c. 1094).

6) Прозоров В.В. Читатель и писатель // Лэс. С. 496-497.

“Ч. и п. (взаимодействие Ч. и п., их взаимовлияние). <...> Читатель — одновременно и объект воздействия лит-ры, и субъект лит. процесса, « подстрекающее» начало иск-ва слова. <...> В освоении проблемы « Ч. и п.» принимают участие представители разных наук: литературоведов интересуют характер и степень участия читателя в общественно-лит. и индивидуально-творч. процессе; социологи исследуют статистику читат. спроса, роль лит-ры в жизни разл. социально-демографич. групп <...>”.

Время и пространство

“Время в литературном произведении. Конструктивная категория в литературном произведении, которая может быть обсуждена с разных точек зрения и выступать с неодинаковой степенью важности. Категория времени связана с литературным родом. Лирика, которая представляет, якобы, актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика в основном — рассказ о том, что прошло, а следовательно, в прошедшем времени. Время, изображенное в произведении, имеет границы протяжения, которые могут быть более или менее определенными (напр., охватывать день, год, несколько лет, века) и обозначенными или не обозначенными по отношению к историческому времени (напр., в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем). В эпических произведениях различаются время повествования, связанное с ситуацией рамки и личностью повествователя, а также время фабулы, т. е. период, замкнутый между самым ранним и наипозднейшим происшествием, в общем родственное времени реальной действительности, показанной в литературном отражении”.

“Пространство. Конструктивная категория в литературном отражении действительности, служит изображению фона событий. Может выступать <проявлять-ся> разными способами, быть обозначенным или не обозначенным, подробно охарактеризованным или подразумеваемым, ограниченным до единственного места или <представленным> в широком диапазоне охвата и взаимоотношений между выделенными частями, что связано так же с литературным родом или разновидностью, как и с постулатами поэтики”.

“Время, существ. структурный элемент словесного искусства. Вследствие связи литературы с языком как некот. врем. континуумом, В., его переживание и его воплощение приобретает основополагающее значение для литературы особенно в прагматич. жанрах драмы и прежде всего в повествовательном искусстве. Осмысление понятия В. как несущего каркаса эпики, внесенное уже <начиная> с лессинговского « Лаокоона» , Филдинга и Стерна, достигает в ХХ в. повышенного значения и становится отчасти даже основным элементом образности. В то время как драма в идеальном случае сценического осуществления покоится на одновременности события, слова и переживания и может быть структурирована только через врем. скачки вперед или назад во В., для повествовательного искусства, события которого возникают только в языке, создаются разнообр. возможности. Следует различать прежде всего — повествовательное время как длительность рассказа (соотв. чтения) и рассказанное время как длительность процесса, о котором идет рассказ. Оба могут в чем-то совпадать как при технике — stream of consciousness <потока сознания> (« Улисс» Дж. Джойса), так что чтение книги занимает то же самое время, что и протекание действия, или они могут расходиться как в традиционном романе, который благодаря концентрации на « ядерных» сценах, сосредоточению времени и временным скачкам чаще захватывает большее рассказанное время в меньшем времени рассказывания, напр., в « романе развития» , или наоборот, при — симультанной технике, которая из-за необходимой языковой последовательности многих одновременных событий часто растягивает время повествования по отношению к рассказанному времени (« Манхеттен» Дос Пассоса). Дальнейшие выразительные возможности проистекают из расслоения времени на разл. временные плоскости, преимущественно « наплыв» вспоминаемого из прошедшего В. в некоторое настоящее, который появляется эпизодически или может стать центральным принципом воплощения (« В поисках утраченного времени» М. Пруста), но также через — предварительное объяснение всезнающим повествователем некот. В., лежащего вне данной ситуации. Врем. дистанция некот. фиктивного рассказчика по отношению к рассказываемому событию может стать структурным элементом благодаря промежуточным изменяющим сознание событиям (« Доктор Фаустус» Т. Манна). Также при однослойном протекании В. оно может быть динамизировано через сосредоточение и растягивание изображения в зависимости от плотности переживания, будучи воплощено не как механическое, но как переживаемое В.” (S. 1043-1044).

“Пространственное расположение — один из наиболее общепринятых способов организации композиции литературного произведения. Используя пространственное расположение, писатель выбирает стороны света и т. п.” (p. 353).

4) Драгомирецкая Н.В. Время в литературе // Словарь литературоведческих терминов. С. 51-53.

“В. в лит. — категория поэтики художественного произведения. В. — одна из форм (наряду с пространством) бытия и мышления; изображается словом в процессе изображения характеров, ситуаций, жизненного пути героя, речи и пр.

“Эксперименты с В. в словесном произведении очень многообразны”. “Писатель иногда заставляет В. длиться, растягивает его, чтобы передать определенное психологическое состояние героя (рассказ Чехова « Спать хочется» ), иногда останавливает, « выключает» (философские экскурсы Л. Толстого в « Войне и мире» ), порой заставляет В. двигаться вспять (Стерн. « Жизнь и мнения Тристрама Шенди» )”.

“Х. в. и Х. п., важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие худож. действительности и организующие композицию произведения. Иск-во слова принадлежит к группе динамических, временных иск-в <...> Но лит.-поэтич. образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временнy ю картину мира, притом в ее символико-идеологич., ценностном аспекте. Такие традиц. пространств. ориентиры, как « дом» (образ замкнутого пространства), « простор» (образ открытого пространства), « порог» , окно, дверь (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в лит.-худож. (и шире — культурных) моделях мира <...> Символична и худож. хронология (напр., движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотопах, по М.М. Бахтину), — напр., « идиллич. время» в отчем доме, « авантюрное время» испытаний на чужбине, « мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий — так или иначе сохранены в редуцированном виде классич. лит-рой нового времени и совр. лит-рой (напр., « вокзал» или « аэропорт» как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному « перекрестку дорог» или придорожной корчме).

“Происшествие — событие или случай; отрезок действия. Происшествие — это короткий повествовательный отрывок, описывающий одну конкретную ситуацию. Связанные между собой определенным образом, происшествия составляют эпизоды одного сюжета” (p. 199-200).

2) Тамарченко Н.Д. Событие // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.

“С. — перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт) через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее. <...> С., с одной стороны, — такое изменение в изображенном мире (в персонажах или в их взаимоотношениях друг с другом и с действительностью), которое рассматривается по отношению к цели героя, т. е. квалифицируется в качестве продвижения к цели или препятствия к ее достижению. Следовательно, речь идет об изменении сюжетной ситуации, частной или общей, единой для всего произведения. Но как в том, так и в другом понимании, ситуация неразрывно связана с условиями пространства-времени и является их выражением. Очевидно, что переход от одной ситуации к другой возможен лишь в виде замены или преобразования этих условий для персонажа — в результате ли его собственной активности (путешествие, новая оценка мира) или « активности» обстоятельств (биологические изменения, действия антагонистов, природные или исторические перемены). Но поскольку любой хронотоп — определенная система ценностей, что находит свое выражение в словесных мотивах — особенно в лирике, такого рода « перемещение персонажа» по отношению к миру является также пересечением границ « семантических полей» . Поэтому, С., с другой стороны, — изменение в художественном тексте <...>.

Итак, С., наряду с ситуацией, — важнейший элемент сюжета литературного произведения. С этой точки зрения, сюжет — ряд С. и одновременно — последовательность « частных» ситуаций. В отличие от ситуации, С. — обозначение динамического начала сюжета, т. е. выражение конфликта, либо временного, как в эпике, либо постоянного, как в драме. Соотношение ряда ситуаций и С. в развертывании сюжета напоминает анализ движения как смены состояний покоя в апориях Зенона. Понятие С., как и понятие ситуации, лежит в основе определений не только сюжета, но и мотива” (с. 79-81).

Часть I. Вводные главы. Мир: персонажи. 3. Моделирующий характер мира произведения. С. 69-100.

“Мир, сконструированный в художественном произведении, можно рассматривать по-разному”. <Реципиент> “отчасти руководствуется собственным опытом, собственной житейской практикой, а отчасти становится на точку зрения увиденного или прочитанного мира, вникает в его закономерности и соответственно с ними мотивирует и оценивает поступки героев или их судьбы <...> Полагая, что он воспринимает произведение, на самом деле такой реципиент ставит себя в положение одного из героев произведения <...> и воспринимает только сообщения, функционирующие внутри этого сочиненного мира...”.

Часть II. Предметный мир. Организующий характер текста. 5.8. Пространство и время мира. С. 359-376.

“Мир произведения может обладать некоторой материальной протяженностью, которую мы называем здесь пространством, и некоторой продолжительностью как отдельных состояний этого мира, так и интервалов между отдельными состояниями, которую мы называем здесь временем”.

1) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. С. 6-71.

“Эстетический анализ непосредственно должен быть направлен не на произведение в его чувственной и только познанием упорядоченной данности, а на то, чем является произведение для направленной на него эстетической деятельности художника и созерцателя” (с. 17).

“Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком вu дения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего вu дения, моего знания, моего желания и чувства. <...> Первый момент эстетической деятельности — вживание: я должен пережить — увидеть и узнать — то, что он переживает, стать на его место, как бы совпасть с ним <...> . Но есть ли эта полнота внутреннего слияния последняя цель эстетической деятельности, для которой внешняя выраженность является лишь средством, несет лишь сообщающую функцию? Отнюдь нет: собственно эстетическая деятельность еще и не начиналась. <...> Отнесение пережитого к другому есть обязательное условие продуктивного вживания и познавания и этического и эстетического. <...> Следует иметь в виду, что моменты вживания и завершения не следуют друг за другом хронологически, мы настаиваем на их смысловом различении, но в живом переживании они тесно переплетаются между собой и сплетаются друг с другом. В словесном произведении каждое слово имеет в виду оба момента, несет двойную функцию: направляет вживание и дает ему завершение, но может преобладать тот или другой момент” (с. 25-26).

[1] Схематичность литературного произведения.

“...если читатель захочет ясно представить себе, каковы эти степи <...> он должен завершить конструирование (построение) данного изображаемого предмета <...> Но этим читатель выходит в какой-то степени за пределы того, что дано в самом тексте произведения. Ибо в самом произведении « конструирование» в известной мере не доведено до конца” (с. 41). “...количество и расположение мест неполной определенности при изображении действительности бывают различны. <...> При анализе отдельных литературных произведений cледует <...> внимательно изучать места неполной определенности” (с. 46). “Восприятие произведения искусства как эстетического предмета, в своем полностью завершенном облике побуждающего читателя к эмоциональной реакции на содержание произведения, а иногда и к его оценке, имеет своей основой довольно незначительное число черт и сторон произведения искусства” (с. 57). “...то, что осталось недоговоренным или было обойдено молчанием, может <...> домысливаться, так что под влиянием текста читатель заполняет пробелы теми или иными, в большей или меньшей степени определенными, смысловыми образованиями. <...> верный произведению способ его прочтения <...> предусматривает сохранение выступающих в произведении смысловых пробелов и удержание напрашивающихся сущностей в состоянии загнанной « внутрь» , как бы « свернутой» , рождающейся мысли, а не грубое их разъяснение“ (с. 70).

[2] Литературное произведение и его конкретизация.

“...произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. <...> Конкретизация литературного произведения, и особенно произведения художественной литературы, является результатом взаимодействия двух различных факторов: самого произведения и читателя, в особенности творческой, воссоздающей деятельности последнего, которая проявляется в процессе чтения” (с. 73). “Главные интересы и внимание читателя направлены обычно на предметный слой произведения...” (с. 90).

4) Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения.

“...внутренний мир художественного произведения <...> не автономен. Он зависит от реальности, « отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер” (с. 76).

“По мере того, как сфера нашего исследования все больше уводила нас за пределы автономно понятого искусства и современной литературы, перед нами вставал вопрос, который классическая эстетика не удостоила своим вниманием. Это — вопрос об опыте искусства (в подлиннике — a sthetische Erfahrung, т. е. « эстетический опыт» , « эстетическое познание» . — Н. Т.), а значит об эстетическом праксисе, лежащем в основании всех произведений искусства как деятельности производящей (« поэсис» ), воспринимающей (« айстесис» ) и коммуникативной (« катарсис» ). Отсюда следовало, что анализ имплицитного читателя необходимо дополнить анализом исторического читателя, а реконструкцию имманентного горизонта ожидания, обозначаемого произведением, — реконструкцией горизонта общественного сознания, опыта, который привносится читателем из своего жизненного мира” (с. 182).

1) Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях [1924].

“Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства <...> Но, с другой стороны, невозможно представить себе и безразличие производственных условий творчества в отношении формообразующей цели” (с. 71).

2) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике (1937-1938) // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 234-407.

“Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — « времяпространство» ) <...> В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и примет характеризуется художественный хронотоп” (с. 235).

3) Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения.

“В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим <...> но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты <...> может <...> быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).

4) Пятигорский А.М. Мифологические размышления: Лекции по феноменологии мифа. (Лекция 5. Миф как время, событие, личность).

“...знание о времени, принадлежащее рассказчику (и нам), будет неизбежно отличаться и даже противостоять времени знания внутри этих ситуаций”. “...сверхъестественное знание можно считать содержащим время, длящееся внутри него, а время, в свою очередь, содержащим внутри себя серию событий, которые, если смотреть извне, могут продолжаться только мгновение, но если смотреть изнутри, продолжаться часы и дни, — или наоборот. <...> В этой связи мы могли бы предположить, что сам феномен <...> повествования является времяобразующим фактором в тексте (хотя он и не обязательно был таковым в исторической ретроспективе). Именно осознание рассказчиком самого факта своего повествования (или его восприятия слушателями и читателями), как отличного в пространстве от повествуемого факта или события, порождает их различение во времени, а не наоборот. Так, мы можем сказать, что идея Времени возникает как идея различных времен, а затем и идея одного однолинейного времени, протягивающегося из прошлого через настоящее к будущему, может быть рассмотрена как дополнительная или производная (не обязательно « исторически» ) от идеи нескольких различных времен, которая, в свою очередь, восходит к идее одновременного существования различных мест внутри пространства повествования” (с. 203-205).

“Само пространство и его заполнение, существенным образом предопределяемое, образуют род некоей « перво-матрицы» , которая в конечном счете была « родиной» художественного, той моделью, в соответствии с которой произошло пресуществление еще нейтрального и не поляризованного целого — в отдельных его местах — в эстетически-отмеченное, в душу « художественного» , состоялся прорыв из еще в основном « природно-материального» в сферу культуры и высшей ее формы — духа” (с. 4).

1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 томах. Т. 3. (I. Эпическая поэзия. 2. Особые определения эпоса в полном смысле слова. с. Эпос как единая целостность.)

“В этом отношении нам нужно сначала установить различие между тем, что просто происходит, и определенным действием, которое в эпическом произведении принимает форму события. Просто происходящим можно назвать уже внешнюю сторону и реальность всякого человеческого действия, что не требует еще осуществления особенной цели, и вообще любое внешнее изменение в облике и явлении того, что существует. Если молния убивает человека, то это всего лишь внешнее происшествие, тогда как в завоевании вражеского города заключено нечто большее, а именно исполнение намеченной цели” (с. 470).

2) Лотман Ю.М. Структура художественного текста. (8. Композиция словесного художественного произведения. Проблема сюжета.)

“Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля” (с. 282).