Ян Мукаржовский

ИСКУССТВО КАК СЕМИОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКТ

// Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. - С. 190-198.
Впервые: Actes du huitieme Congres international de philos?phie a Prague. 1934. - Prague, 1936.


Становится все яснее, что основа индивидуального сознания вплоть до самых глубинных ее слоев каждый раз определяется содержанием, которое принадлежит коллективному сознанию. В результате этого проблемы знака и значения выдвигаются все настойчивее, ибо всякое духовное содержание, выходящее за рамки индивидуального сознания, уже самой своей способностью быть сообщенным приобретает характер знака. Наука о знаке (семиология — по де Соссюру, сематология — по Бюлеру) должна быть разработана с одинаковой детальностью во всей своей широте; как современная лингвистика (ср. исследования пражской школы, т. е. Пражского лингвистического кружка) расширяет поле семантики, говоря с этой точки зрения обо всех элементах лингвистической системы, в том числе даже о звуке, точно так же и результаты лингвистической семантики должны быть применены ко всем остальным рядам знаков с различием по их специальным признакам. Существует даже особая группа наук, более других заинтересованная в проблемах знака (так же как в проблемах структуры и ценности, которые, кстати, тесно связаны с проблемами знака; например, художественное произведение является одновременно знаком, структурой и ценностью). Это так называемые науки о духе (Geisteswissenschaften, sciences morales). Все они имеют дело с материалом, носящим более или менее ярко выраженный характер знака, и происходит это благодаря тому, что они ведут двойственное существование — в чувственном мире и в коллективном сознании.

Художественное произведение нельзя идентифицировать, как это делала психологическая эстетика, ни с душевным состоянием его творца, ни с одним из душевных состояний, которые оно вызывает у субъектов, его воспринимающих. Ясно, что каждое субъективное состояние сознания заключает в себе нечто индивидуальное и сиюминутное, делающее его в целом неуловимым и не поддающимся передаче, тогда как художественное произведение предназначено для того, чтобы посредничать между его творцом и коллективом. Произведение — это еще и «вещь», представляющая его в чувственном мире и доступная восприятию всех без каких бы то ни было ограничений. Но художественное произведение не может точно так же быть сведено и к этому произведению-вещи, поскольку в результате перемещения во времени и пространстве такое произведение-вещь порой полностью изменяет свой вид и свою внутреннюю структуру; такие изменения становятся осязаемыми, например, если мы сравниваем между собой ряд следовавших друг за другом переводов одного и того же поэтического произведения. Произведение-вещь функционирует, таким образом, лишь как внешний символ (обозначающее, signifiant — по терминологии Соссюра), которому в коллективном сознании соответствует определенное значение (иногда мы называем его «эстетическим объектом»), данное тем общим в субъективных состояниях сознания членов некоего коллектива, что вызвано произведением-вещью. В противовес этому центральному ядру, принадлежащему в каждом акте восприятия художественного произведения коллективному сознанию, существуют, само собой разумеется, еще и субъективные психические элементы, представляющие приблизительно то же, что Фехнер обозначал термином «ассоциативные факторы» эстетического восприятия. Эти субъективные элементы также могут быть объективированы, но только в той мере, в какой их общее качество или количество определены центральным ядром, принадлежащим коллективному сознанию. Так, например, субъективное душевное состояние, сопутствующее у любого индивида восприятию импрессионистической живописи, будет носить совершенно иной характер, чем состояние, которое вызовет кубистическая живопись; что касается количественных различий, то очевидно, что сюрреалистическое поэтическое произведение пробудит больше субъективных представлений и чувств, чем классическое; сюрреалистическое стихотворение предоставляет право самому читателю устанавливать почти все связи темы, тогда как классическое стихотворение точностью выражения почти полностью исключает свободу его субъективных ассоциаций. Таким путем субъективные элементы психического состояния воспринимающего субъекта, хотя бы косвенно, посредством ядра, принадлежащего общественному сознанию, обретают объективно семиологический характер, подобный тому, какой имеют «вторичные» значения слова. Чтобы покончить с этими несколькими общими замечаниями, мы должны еще добавить, что, отвергая отождествление художественного произведения с субъективным психическим состоянием, мы одновременно отрицаем и все гедонистические эстетические теории. Ведь наслаждение, которое вызывает художественное произведение, в лучшем случае может получить косвенную объективизацию как «вторичное значение», причем значение потенциальное: было бы неправильно утверждать, что оно является необходимой составной частью восприятия всякого художественного произведения; если в истории искусства существуют периоды, когда наличествует тенденция вызывать это наслаждение, то существуют и другие периоды, равнодушные к нему или даже стремящиеся вызывать противоположное воздействие.

Согласно общепринятому определению, знак есть чувственная реальность, имеющая отношение к иной реальности, которую она должна вызывать. Следовательно, мы должны поставить вопрос, какова эта другая реальность, которую заменяет художественное произведение. Правда, мы могли бы удовлетвориться утверждением, что художественное произведение есть автономный знак, характерный только тем, что он служит посредником между членами одного и того же коллектива. Но этим проблема контакта произведения-вещи с реальностью, на которую она нацелена, была бы только отодвинута в сторону, но не разрешена; если существуют знаки, не относящиеся ни к какой отличной от них реальности, то тем не менее знаком всегда нечто подразумевается, и это вполне естественно, поскольку знак должен быть понят в равной мере как тем, кто его посылает, так и тем, кто его принимает. Только у автономных знаков это «нечто» лишено явственной определенности. Какова же та неопределенная реальность, на которую нацелено художественное произведение? Это общий контекст так называемых социальных явлений, например философия, политика, религия, экономика и т. д. Вот почему искусство более чем какое-либо иное общественное явление способно характеризовать и представлять данную «эпоху»; по этой же причине история искусства в течение длительного времени отождествлялась с историей образованности в широком смысле слова и, наоборот, всеобщая история охотно заимствует для установления собственной периодизации поворотные моменты истории искусства. Правда, связь определенных художественных произведений с общим контекстом социальных явлений представляется весьма вольной. В качестве примера можно привести творчество так называемых проклятых поэтов, произведения которых чужеродны по отношению к современной им шкале ценностей. Но именно по этой причине они исключаются из литературы, и коллектив принимает их только тогда, когда в результате развития общественного контекста они становятся способными выражать его. Мы должны добавить еще одно разъяснительное замечание, чтобы предупредить возможность какого бы то ни было недоразумения: если мы говорим, что художественное произведение нацелено на контекст общественных явлений, то этим мы ни в коей мере не утверждаем, что оно неизбежно сливается с этим контекстом таким образом, чтобы его можно было воспринимать как прямое свидетельство или как пассивный рефлекс. Как всякий знак оно может иметь к вещи, которую означает, косвенное, например метафорическое или иное непрямое, отношение, не переставая быть нацеленным на эту вещь.

Из семиологического характера искусства вытекает, что художественное произведение никогда нельзя использовать как исторический или социологический документ без предварительного установления документальной ценности этого произведения, т. е. качества его отношения к данному контексту социальных явлений. Чтобы подытожить существенные моменты вышеизложенного, мы можем сказать, что при объективном изучении такого факта, как искусство, необходимо рассматривать художественное произведение как знак, состоящий из чувственного символа, созданного художником, из «значения» (= эстетическому объекту), пребывающего в коллективном сознании, и из отношения к обозначаемой вещи, устремленного к общему контексту общественных явлений. Второй из этих элементов содержит саму структуру произведения.

***

Но проблемы семиологии искусства этим еще не исчерпаны. Наряду с функцией автономного знака художественное произведение имеет еще иную функцию — функцию коммуникативного или сообщающего знака. Так, например, поэтическое произведение функционирует не только как художественное произведение, но в то же время и как «слово», выражающее состояние души, мысль, чувство и т. д. Существуют виды искусства, где эта коммуникативная функция чрезвычайно явственна (поэзия, живопись, скульптура) , в других видах искусства она замаскирована (танец) или даже невидима (музыка, архитектура). Оставим в стороне трудную проблему внутреннего наличия или даже полного отсутствия коммуникативного элемента в музыке и архитектуре — хотя и здесь мы склонны признать присутствие рассеянного коммуникативного элемента (см. родство между музыкальной мелодией и лингвистической интонацией, коммуникативная способность которой очевидна). Обратимся к тем видам искусства, где функционирование произведения в качестве коммуникативного знака не вызывает сомнений. Это виды искусства, в которых существует сюжет (тема, содержание) и в которых этот сюжет, на первый взгляд, функционирует как коммуникативное значение произведения. В действительности каждый компонент художественного произведения, включая и «самые формальные», обладает собственной коммуникативной ценностью, независимой от «сюжета». Так, например, краски и линии картины нечто означают, даже в том случае, когда отсутствует какой бы то ни было сюжет — см. «абсолютную» живопись Кандинского или произведения некоторых художников-сюрреалистов. Именно в этом виртуально семиоло-гическом характере «формальных» элементов заключается коммуникативная сила бессюжетного искусства, которую мы называем рассеянной. Чтобы быть точными, мы должны, следовательно, сказать, что в качестве значения, в том числе и коммуникативного, функционирует вся структура художественного произведения. Говоря попросту, сюжет произведения играет роль кристаллизирующего стержня этого значения, которое без него осталось бы неопределенным. Художественное произведение, таким образом, имеет двоякое семиологическое значение — автономное и коммуникативное, из которых второе является достоянием прежде всего сюжетных видов искусства. Поэтому мы также видим, что в развитии этих видов искусства проявляется диалектическая антиномия между функцией автономного знака и функцией знака коммуникативного. История прозы (романа, новеллы) в этом смысле содержит особенно типичные примеры.

Но еще более тонкие и сложные проблемы возникают, едва мы, с коммуникативной точки зрения, поставим вопрос об отношении искусства к обозначаемой вещи. Это отношение отличается от того, каким всякое явление искусства в качестве автономного знака связано с общим контекстом социальных феноменов, ибо в качестве коммуникативного знака искусство направлено на определенную реальность, например на точно выделенное событие, на определенное лицо и т. д. В этом плане искусство подобно чисто коммуникативным знакам; существенное различие заключается, однако, в том, что коммуникативное отношение между художественным произведением и обозначаемой им вещью не имеет экзистенционального значения даже в том случае, когда оно нечто утверждает и обосновывает. Нельзя формулировать как постулат требование документальной аутентичности сюжета произведения, коль скоро мы его оцениваем как художественное творение. Это не означает, что модификации отношения к обозначаемой вещи безразличны Для художественного произведения: они функционируют как факторы его структуры. Для понимания структуры данного произведения очень важно знать, воспринимает ли оно свой сюжет как «реальный» (порой даже — документальный), или как «фиктивный», или же колеблется между двумя этими полюсами. Можно было бы даже найти произведения, основанные на параллелизме и взаимном уравновешивании двоякого отношения к реальности: одного без экзистенциональной ценности и другого чисто коммуникативного. Таковы, например, живописные или скульптурные портреты, которые являются одновременно сообщением, коммуникацией об изображаемом лице и художественным произведением, лишенным экзистенциональной ценности; в художественной литературе исторический роман и роман-биография носят такой же двоякий характер. Модификации отношения к реальности играют, таким образом, важную роль в структуре всякого искусства, имеющего дело с сюжетом, но при теоретическом изучении этих видов искусства никогда нельзя упускать из виду истинную сущность сюжета, заключающуюся в том, что он представляет собой смысловое единство, а отнюдь не пассивную копию реальности даже в том случае, когда речь идет о «реалистическом» или «натуралистическом» произведении. В заключение мы хотели бы отметить, что изучение структуры художественного произведения неизбежно останется неполным, пока не будет достаточно освещен семиологический характер искусства. Без семиологической ориентации теоретик искусства будет постоянно испытывать склонность рассматривать художественное произведение как чисто формальную конструкцию или даже как прямое отражение психических, а иногда и физиологических склонностей автора или иной реальности, выражаемой произведением, например идеологической, экономической, социальной или культурной ситуации данной среды. Это приведет теоретика искусства к тому, что он или будет говорить о развитии искусства как о цепи формальных изменений, или целиком отвергнет такое развитие (как это имеет место в некоторых направлениях психологической эстетики), или, наконец, воспримет его как пассивный комментарий развития, являющегося внешним по отношению к искусству. Только семиологическая точка зрения позволяет теоретикам признать автономное существование и неотъемлемый динамизм художественной структуры, понять развитие искусства как имманентное движение, которое, однако, находится в постоянном диалектическом отношении к развитию остальных областей культуры.

***

Наш краткий набросок семиологического изучения искусства имел целью:
1. частично проиллюстрировать определенную сторону дихотомии между естественными и гуманитарными науками, которой занимается одна из секций этого конгресса;
2. подчеркнуть значение семиологических вопросов для эстетики и для истории искусства.

— Да будет нам разрешено в заключение нашего доклада резюмировать главные наши мысли в форме следующих тезисов:
А. Проблема знака, наряду с проблемами структуры и ценности, относится к числу самых существенных проблем гуманитарных наук, имеющих дело с материалами, носящими более или менее четко выраженный знаковый характер. Поэтому результаты исследования лингвистической семантики должны быть применены к материалу этих наук — особенно тех из них, чей семиологический характер наиболее явственен, — и сами эти науки необходимо дифференцировать соответственно специфическому характеру их материала.
Б. Художественное произведение представляет собою знак. Его нельзя отождествить ни с индивидуальным состоянием сознания его автора или какого-либо из субъектов, воспринимающих это произведение, ни с тем, что мы называли «произведением-вещью». Оно существует как «эстетический объект», местонахождением которого является общественное сознание в целом. Чувственное произведение-вещь по отношению к этому нематериальному объекту является лишь внешним символом; индивидуальные состояния сознания, вызывающие к жизни произведение-вещь, представляют эстетический объект только в том, что является общим для всех индивидуальных сознаний.
В. Каждое художественное произведение есть автономный знак, состоящий:
1. из «произведения-вещи», функционирующего как чувственный символ;
2. из «эстетического объекта», пребывающего в коллективном сознании и функционирующего как значение;
3. из отношения к обозначаемой вещи, которое направлено не на конкретный объект, поскольку речь идет об автономном знаке, а на общий контекст социальных феноменов (наука, философия, религия, политика, экономика и т. д.) данной среды.
Г. «Сюжетные» (тематические, содержательные) виды искусства имеют еще иную семиологическую функцию — функцию коммуникативную, сообщающую. Чувственный символ здесь остается, естественно, тот же, что и в предыдущих случаях; значение также предопределено всем эстетическим объектом, но среди компонентов этого объекта оно имеет преимущественного носителя, функционирующего в качестве кристаллизирующего стержня рассеянной коммуникативной силы остальных элементов; эту роль выполняет сюжет произведения. Отношение к обозначаемой вещи, как у всякого коммуникативного знака, направлено на конкретный объект (событие, лицо, вещь и т. д.). Следовательно, этим своим качеством художественное произведение похоже на чисто коммуникативный знак. Но отношение между художественным произведением и обозначаемой вещью не имеет экзистенциальной ценности, что существенным образом отличает его от чисто коммуникативных знаков. Сюжету художественного произведения нельзя предъявлять требование документальной аутентичности, коль скоро мы оцениваем это произведение как художественное творение. Это не значит, что модификации отношения к обозначаемой вещи (т. е. разные ступени шкалы «реальность-фикция») не имеет значения для художественного произведения: они функционируют как факторы его структуры. Д. Обе семиологические функции — коммуникативная и автономная, совместно существующие в сюжетных видах искусства, образуют одну из кардинальных диалектических антиномий развития этих видов искусства; их двойственная полярность проявляется в процессе развития посредством постоянных колебаний, сказывающихся в отношении к реальности.

 Перевод В.А. Каменской

https://royalmotors.ru/skupka-avtomobilej/
Используются технологии uCoz