|
Обратимся к некоторым отдельным драматическим произведениям, на анализе которых выяснятся основные моменты драматической техники.
В качестве примера классической трагедии возьмем "Андромаху" Расина (1667 года).
Система персонажей ясна и проста.
Орест — Гермиона — Пирр — Андромаха — Астианакс
Пилад Клеона Феникс Цефиза
Курсивом набраны основные лица — герои, под каждым из них его наперсник или "конфидент". Стоящий в скобках Астианакс, сын Андромахи, — лицо тематическое, на сцене не появляющееся, но принимающее пассивное участие в мотивах трагедии. Цепь персонажей имеет то свойство, что каждый основной персонаж, начиная слева, испытывает любовь к своему соседу справа: Орест любит Гермиону, та — Пирра, Пирр — Андромаху, Андромаха же обеспокоена только судьбой Астианакса. Имеется и обратное движение: Пирр в минуту, когда Андромаха отвергает его, готов обращаться к Гермионе, а Гермиона, когда Пирр от нее отстраняется, ищет защиты у Ореста. Таким образом, мы имеем связанную цепь с крайними персонажами Орестом и Андромахой, причем ситуацию определяет положение Андромахи. Для полного замыкания цепи персонажей служебным звеном служит Астианакс, являющийся объектом притязаний Ореста. Таким образом, каждый поступок Ореста определяет поведение Андромахи, а вслед за ней — поведение остальных звеньев цепи.
Сюжет трагедии построен так:
Акт I. Явление I. Орест, прибывая в Эпир, где царствует Пирр, находит своего друга Пилада. Разговор друзей представляет экспозицию трагедии (мотивировка — взаимное осведомление об обстоятельствах, не известных тому или другому). Узнаем, что Ореста привлекла в Эпир любовь к Гермионе, невесте Пирра, пренебрегаемой царем вследствие любви последнего к Андромахе, укрывающей в Эпире Астианакса, сына Гектора. Предлогом приезда Ореста является поручение, данное ему греками, требовать от Пирра выдачи Астианакса как сына врага. Намерения Ореста — увезти Гермиону. По совету Пилада он готов настаивать на требовании выдачи Астианакса, чтобы, получив отказ, возбудить в Пирре порыв любви к Андромахе и тем разъединить Пирра и Гермиону.
Явление II. Пирр отказывает Оресту в его требовании и разрешает ему свидание со своей невестой Гермионой.
Явления III и IV. Следует разговор Пирра с Андромахой, в котором Пирр ставит условием дальнейшей защиты Астианакса согласие Андромахи на брак, но ответа не получает.
Акт II. Явления I и II. Гермиона, мучимая ревностью, встречается с Орестом и говорит ему, что покинет Эпир в случае, если Пирр откажется от брака с ней.
Явления III и IV. Орест заранее уверен в отказе Пирра от Гермионы, но Пирр, под влиянием несогласия Андромахи на брак, заявляет о своей готовности выдать Астианакса грекам, а также объявляет о желании вступить в брак с Гермионой.
Явление V. Разговор Пирра и Феникса рисует душевное состояние Пирра и борьбу в нем противоположных чувств.
Акт III. Явление I. Орест излагает Пиладу план похищения Гсрмноны.
Явления II и III. Гермиона отказывается следовать за Орестом и готовится к браку с Пирром.
Явления IV и V. Андромаха просит у Гермионы заступничества перед Пирром и защиты Астианакса, но встречает равносильный отказу уклончивый ответ.
Явления VI и VII. Разговор Андромахи с Пирром, который снова повторяет условия защиты Астианакса.
Явление VIII. Разговор Андромахи со своей наперсницей рисует духовные колебания Андромахи.
Акт IV. Явление I. Из разговора Андромахи с наперсницей узнаем о состоявшемся согласии Андромахи на брак с Пирром.
Явления II, III и IV. Гермиона, узнав об отказе Пирра от брака с ней обращается к Оресту с требованием мщения, соглашаясь следовать за ним после того, как Пирр будет убит.
Явления V и VI. Пирр объявляет о своей воле Гермионе, которая выражает свой гнев и ревность в упреках.
Акт V. Явления I и II. В монологе Гермионы и ее разговоре с Клеоной мы узнаем о совершающемся за сценой браке Андромахи с Пирром и о душевных колебаниях Гермионы.
Явления III и IV. Орест является сообщить Гермионе о совершившемся убийстве Пирра, но вместо согласия следовать за ним встречает со стороны Гермионы выражение ненависти. Гермиона уходит.
Явление V. Приходит Пилад, сообщающий о самоубийстве Гермионы на трупе Пирра и о переходе власти в руки Андромахи. Орест теряет рассудок, его свита уводит его.
Основными этапами в развитии сюжета являются: 1) исходное положение (акт I), или завязка; 2) первое препятствие, согласие Пирра на брак с Гермионой (акт II, явления IV и V, акт III); 3) подготовка развязки — согласие Андромахи на брак с Пирром, требование Гермионы о мщении (акт IV); катастрофа — гибель героев (акт V).
Мотивировкой развития действия и главной темой является внутренняя борьба героев между противоположными чувствами: у Андромахи — любовь к сыну и нелюбовь к Пирру, у Пирра — любовь к Андромахе и готовность пожертвовать Астианаксом в случае ее отказа, у Гермионы — любовь и мщение, у Ореста — любовь к Гермионе и желание избежать кровавой развязки. Кроме эпизодических лиц, все герои классической трагедии всегда дают нам картину внутреннего столкновения противоположных чувств, что дает возможность развития речей в лирические монологи. Классическая трагедия была стиховая (всегда писалась александрийским стихом), и лиризм монологов легко развертывался в стиховой речи.
Характерны простота в системе персонажей, единство объединяющего их интереса, экономия в эпизодах. С другой стороны — ход декламационный, герои говорят, но не играют (брак, убийство, самоубийство — все происходит за сценой и обо всем узнаем из сообщений). Совершенно не мотивированы входы и выходы. Трудно точно определить место действия (одна из комнат во дворце Пирра). Принцип единства времени делает таким же отвлеченным и время действия: сроки, отделяющие акт от акта, совершенно неопределенны. При каноническом истолковании, что все происходит в 24 часа, приходится признать немотивированной быструю последовательность событий (в один и тот же день Пирр не только дважды меняет решение о браке, но и успевает жениться) или сознательный отказ от времени мотивировки.
В качестве примера классической комедии возьмем "Тартюфа" Мольера (написан в один год с "Андромахой", в 1667 г.).
Действующие лица группируются сложнее, и здесь удобнее генеалогическое их расположение:
Г-жа Пернель, мать Оргона — Флипота, служанка г-жи Пернель.
Оргон — Эльмира, жена его — Клеант, брат Эльмиры.
Дамис, сын Оргона, Марианна, дочь Оргона.
Валер, возлюбленный Марианны,
Дорина, горничная Марианны.
Тартюф
Эпизодические лица: г-н Лойяль, офицер.
Действие в доме Оргона в Париже.
Акт I. Явление I. Мать Оргона г-жа Пернель раздражительно читает нотацию всем членам семьи Оргона (кроме самого отсутствующего Оргона). Из перекрестных реплик мы узнаем, что на фоне ее недовольства всеми она испытывает чувство особого уважения к какому-то Тартюфу, ненавидимому всеми остальными. Обнаруживается существование в семье Оргона двух лагерей — Тартюф, Оргон и его мать — с одной стороны, остальные — с другой.
Явление II. Все уходят провожать г-жу Пернель, кроме Дорины и Клеанта. В речи Дорины дается характеристика Тартюфа, притворного ханжи, втершегося в доверие Оргона и поселившегося в доме Оргона, где он всем управляет.
Явления III и IV. Из коротких реплик мы узнаем о любви Марианны и Валера (а также о любви Дамиса и сестры Валера — традиционная параллель французских комедий), препятствием которой является Тартюф.
Явления V и VI. Из разговора пришедшего Оргона с Дориной и Клеантом выясняется, в форме комических реплик, ослепление Оргона насчет Тартюфа и нежелание его слушать здравые советы Клеанта. На вопрос Клеанта о судьбе Марианны, на брак которой с Валером Оргон прежде соглашался, Оргон отвечает уклончиво.
Акт II. Явления I и II. Оргон объявляет Марианне о своем решении выдать ее замуж за Тартюфа. Дорина (тип комедийной служанки, двигающей диалог и основные "пружины" интриги) вступает в комический спор с Оргоном, сопровождаемый игрой (преследование Дорины Оргоном).
Явления III и IV развивают любовную интригу Марианны и Валера с характерными ссорами, примирением (при содействии направляющей действия Дорины), излияниями, объяснениями и т.п.
Акт III. Явление I. Дамис выражает Дорине свою ненависть по отношению к Тартюфу.
Явление II. Появление Тартюфа. (Комедия "Тартюф" представляет собой исключительное явление позднего появления героя. На протяжении двух актов о Тартюфе только говорилось, и сам он не появлялся). Диалог Тартюфа и Дорины характеризует непомерную деланную стыдливость Тартюфа.
Явления III и IV. Тартюф и Эльмира (подготовка развязки). Неожиданно обнаруживается тайная страсть, которую Тартюф испытывает к Эльмире. Он объясняется ей в любви (Дамис подслушивает из соседней комнаты). Дамис врывается с намерением разоблачить Тартюфа.
Явления V и VI. Явившийся Оргон во всем верит Тартюфу, слова сына принимает за клевету, проклинает его, прогоняет и здесь же передает свое имущество в дар Тартюфу.
Акт IV. Явление I. Клеант хочет добиться у Тартюфа заступничества перед Оргоном за Дамиса, но встречает отказ. Тартюф уходит.
Явления II—IV. Оргон объявляет семье свою волю выдать Марианну замуж за Тартюфа, но Эльмира предлагает ему убедиться лично в лицемерии Тартюфа. Оргон прячется под стол, Эльмира остается одна и зовет Тартюфа.
Явления V-VII. Оргон подслушивает разговор Тартюфа и Эльмиры, убеждается в его притворстве и прогоняет его. Тартюф уходит с угрозами.
Явление VIII. Оргон признается жене в передаче имущества Тартюфу и выражает беспокойство по поводу какого-то ящика.
Акт V. Явления I и II. Оргон выясняет историю ящика, в котором он хранил порученные ему другом — политическим изгнанником — компрометирующие документы, попавшие в руки Тартюфа (подготовка к ложной развязке). Примирившийся с отцом Дамис хочет мстить Тартюфу.
Явление III. Комический диалог Оргона и его матери, в котором Оргону приходится доказывать матери лицемерие Тартюфа. Г-жа Пернель упорно не верит.
Явления IV и V. Г-н Лойяль — судебный пристав — приносит Оргону приказ о выселении из дома и передаче имущества в руки Тартюфа. Г-жа Пернель убеждается в злодействе Тартюфа.
Явления V—VII. Валер сообщает Оргону о грозящем ему аресте, так как компрометирующие его документы переданы Тартюфом правительству; Валер содействует бегству Оргона, которого останавливает являющийся с Тартюфом офицер (Spannung в виде ложной развязки). После речи Тартюфа офицер вмешивается, арестовывает Тартюфа, в котором полиция обнаружила скрывающегося преступника, и объявляет Оргону королевское прощение.
Явление VIII (развязка). Оргон готовится к браку Валера и Марианны.
В сюжетной фактуре комедии характерна ее сложность по сравнению с сюжетом трагическим. Здесь мы имеем ряд параллельных фабульных линий, переплетающихся между собой: любовь Марианны и Валера (традиционная комедийная любовная интрига), столкновение отца с сыном, эпизод Тартюфа и Эльмиры, приводящий к разоблачению Тартюфа, сообщаемая в речах история и характеристика Тартюфа, последний эпизод с ящиком, ведущий к ложной развязке, и т.д. Центральная фабульная линия, замыкающая развязку, едва ли не менее всего разработана и введена в силу традиции, требовавшей любовной интриги в комедии.
Эпизодические лица (Дорнна, Клеант — резонер, г-жа Пернель) играют ответственную роль в развитии диалогических эпизодов и иногда руководят сценическим движением. Вместо душевной борьбы и внутренних колебаний — столкновение совершенно отчетливо намеченных интересов. Мотивы незнания, подслушивания и т.п. широко использованы. Усилена игровая сторона. Монологи почти отсутствуют — налицо диалоги, иногда перекрестные (особенно в I явлении, где г-жа Пернель говорит со всеми, подавая реплики последовательно всем присутствующим).
Темп убыстрен. Время и место выступают гораздо конкретнее (склонность к натуралистической мотивировке. Следует отметить, что комедия раньше трагедии стала нарушать "единства").
Хотя комедия написана тоже александрийским стихом, но гораздо более свободным, с разнообразием ритмов, менее отчетливой цезурой, с разрезанием стиха репликами, например:
Orgon.
Eh?
Mariane.
Eh?
Orgon.
Qu' est-ce?
Mariane.
Plait-il?
Orgon.
Quoi?
Muriane.
Me suis-je meprise?
Orgon.
Comment?
Mariane.
Que voulez-vous, mon pere, que je dise...
Первый стих разрезан на шесть отдельных реплик.
Надо отметить, что наряду с александрийским стихом Мольер употреблял в других комедиях вольный (неравносложный) стих и прозу.
Острота комедии Мольера — в ее антиклерикализме. Это учли клерикалы его времени, поднявшие кампанию против пьесы и добившиеся ее временного воспрещения. Вынесение конкретных вопросов быта, политики и т.п. типично для комедии, в то время как трагедии принадлежит главным образом трактовка "общечеловеческих" проблем любви, ненависти, чувства долга и т.п. Лишь Вольтер с XVIII в. сделал из трагедии средство политической и философской пропаганды, в чем за ним последовал театр эпохи Революции (в трагедиях Мари-Жозефа Шенье и др.). Но это изменение идеологической функции трагедии произошло накануне падения классического канона и смешения приемов комической и трагической композиции, совершившегося в немецкой и французской трагедии эпохи романтизма (конец XVIII в. в Германии — 20-е годы XIX в. во Франции). В своей реформе трагедии французы исходили из учения Шекспира. Театр Шекспира, оказывавший влияние на континентальную драматургию еще в XVIII в., определил эволюцию драмы в XIX в.
В качестве примера шекспировской трагедии возьмем его "Гамлета" (1603—1604 гг.). Действующие лица в Гамлете многочисленны, и их следует разбить на группы. Во-первых, мы имеем принца Гамлета, сына умершего Гамлета — датского короля; королеву Гертруду, мать Гамлета, и короля Клавдио — ее мужа и брата покойного Гамлета. С Гамлетом связан его друг Горацио и группа офицеров (Марцелло, Бернардо). Затем мы имеем семью Полония, оберкамергера, его дочь Офелию и сына Лаэрта. Кроме того, фигурируют многочисленные придворные, комедианты, необходимый для развязки Фортинбрас — принц норвежский и эпизодические лица — свита, матросы, могильщики и т.п.
Акт I. Сцена I. Стоящие на часах офицеры (Горацио и др.) видят тень покойного короля Дании Гамлета и решают сообщить об этом принцу Гамлету. Из речи Горацио узнаем, что Дания досталась королю Гамлету в результате поединка с Фортинбрасом, в котором последний пал, и сын его принц Фортинбрас во главе избранных им войск готовится вторгнуться в Данию.
Сцена II. В замке. Король Клавдио излагает обстоятельства своего недавнего вступления на престол, брака со вдовой умершего короля и направляет посольство к ляде Фортинбраса с целью предупредить нападение войск Фортинбраса на Данию. Затем он отпускает Лаэрта, сына Полония, во Францию. Из разговора с принцем Гамлетом обнаруживаются неприязненные чувства последнего к королю. Гамлет остается один и произносит монолог, осуждающий поступок матери. Приходит Горацио и сообщает ему о явлении тени отца.
Сцена III. В доме Полония. Лаэрт уезжает во Францию, прощается со своим отцом и сестрою Офелией. Из разговора выясняется, что Гамлет признавался Офелии в своей любви к ней. Полоний предостерегает дочь.
Сцена IV. На террасе замка. И сцена V, на другой террасе. Гамлет встречается с тенью отца, которая сообщает ему об обстоятельствах убийства, совершенного Клавдио с целью захвата власти, и требует от Гамлета мщения за смерть отца. Гамлет берет со своих друзей клятву молчать о появлении тени и не открывать его тайны, если он сочтет нужным прикинуться безумным.
Акт II. Сцена I. В доме Полония. Полоний отправляет своего слугу во Францию для наблюдения за сыном. Из разговора с Офелией мы узнаем о мнимом помешательстве Гамлета, которое Полоний объясняет несчастной любовью к Офелии.
Сцена II. Король поручает придворным следить за Гамлетом. Посол возвращается из Норвегии с сообщением, что войска не будут направлены против Дании, и с просьбой от Фортинбраса разрешить провести эти войска через Данию в поход на Польшу. В разговоре с Полонием король и королева обсуждают помешательство Гамлета и решают направить к нему Офелию для выяснения его безумия. Входит Гамлет, и происходит длинный разговор его с Полонием и придворными, наполненный двусмысленными и противоречивыми репликами. Приезжает труппа актеров: Гамлет заказывает актерам исполнение пьесы, в которую он введет сцены своего сочинения.
Акт III. Сцена I. Король начинает подозревать притворство Гамлета и опасается его. Для испытания устраивает встречу Гамлета и Офелии. Гамлет говорит Офелии, что никогда не любил ее. Король решает отослать Гамлета в Англию, так как убеждается, что не любовь — причина помешательства.
Сцена II. Актеры разыгрывают пьесу, написанную Гамлетом и воспроизводящую обстоятельства убийства отца Гамлета. Король приказывает прекратить пьесу и своей взволнованностью выдает себя наблюдавшим за ним Горацио и Гамлету. На сцене остаются только Горацио и Гамлет. Приходят придворные и зовут Гамлета к королеве.
Сцена III. Король сообщает придворным о решении отправить Гамлета в Англию. Полоний сообщает о своем намерении спрятаться и подслушать разговор Гамлета с королевой. Король, один, испытывая угрызения совести, молится. Гамлет входит и, видя короля молящимся, отсрочивает месть.
Сцена IV. Комната королевы. Разговор Гамлета с королевой. Гамлет замечает движение ковра, за которым спрятался Полоний, и, будто бы преследуя мышь, закалывает Полония, после чего обращается к матери с упреками. Является тень, видимая Гамлетом и не замечаемая королевой. Гамлет открывает матери причину своего притворства и покидает ее, унося труп Полония.
Акт IV. Сцена I. Королева сообщает королю о смерти Полония. Тот спешит ускорить отъезд Гамлета.
Сцена II. Разговор Гамлета и придворных, которые хотят выведать, куда он положил труп Полония.
Сцена III. Король сообщает Гамлету о его отъезде в Англию.
Сцена IV. Равнина. Гамлет встречает Фортинбраса и войско его, направляющееся в Польшу.
Сцена V. В замке. Офелия — безумная, приходит к королеве. Король поручает Горацио охранять ее. Вооруженный Лаэрт с толпой датчан врывается во дворец, чтобы мстить за смерть отца. Король доказывает свою непричастность к убийству. Снова входит безумная Офелия. Лаэрт уходит.
Сцена VI. Горацио получает письмо от Гамлета, из которого узнает, что на корабль, на котором он ехал в Англию, напал корсарский фрегат, на который он перешел во время схватки. С этим фрегатом он вернулся в Данию и зовет к себе Горацио.
Сцена VII. Король сообщает Лаэрту, кто убийца его отца. Вестник приносит письмо, извещающее о возвращении Гамлета. Король побуждает Лаэрта сразиться с Гамлетом. Оба они решают намазать шпаги ядом и приготовить отравленное питье, если в перерыве боя Гамлет захочет пить. Входит королева, сообщающая о том, что Офелия утопилась.
Акт V. Сцена I. На кладбище. Разговор могильщиков, роющих могилу Офелии. Разговор Гамлета и Горацио. Входит процессия с гробом Офелии. Столкновение Лаэрта с Гамлетом.
Сцена II. В замке. Гамлет рассказывает Горацио о своей поездке: в пути он вскрыл приказ короля, где стояло распоряжение о немедленной казни Гамлета, как только он прибудет в Англию. Гамлет подменил приказ другим с распоряжением казнить послов, скрепив его печатью покойного отца. Далее следует разговор Гамлета с придворным в плане безумства, с противоречивыми репликами. После мнимого примирения поединок: соревнование Лаэрта с Гамлетом на рапирах (рапира Лаэрта отравлена). Во время фехтования королева выпивает заготовленный для Гамлета яд. Лаэрт ранит Гамлета, в жару битвы они меняются рапирами. Гамлет ранит Лаэрта. Здесь Гамлет узнает от Лаэрта о заговоре и неизбежной смерти. Он закалывает короля и заставляет его допить яд. Умирают последовательно король, Лаэрт, Гамлет. В это время возвращается со своими войсками из Польши Фортинбрас, которому по праву принадлежит пре стол Дании, завещанный ему перед смертью Гамлетом. После смерти всех героев остается один Горацио, которому известно все происшедшее.
Шекспировская трагедия гораздо сложнее французской классической. Здесь мы видим несколько параллельных фабулярных цепей: история убийства отца Гамлета и месть Гамлета, история смерти Полония и месть Лаэрта, история Офелии, история Фортинбраса, развитие эпизода с актерами, с поездкой Гамлета в Англию.
На протяжении трагедии место действия меняется 20 раз. В пределах каждой сцены мы видим быстрые смены тем, персонажей. Изобилует игровой элемент (на сцене сражаются, умирают, прячутся, подслушивают; тень ходит по сцене: во Франции привидение на сцене не допускалось, и трагедия Вольтера, где он вывел тень, потерпела неудачу). Мы имеем много разговоров не на тему интриги (постоянные разговоры Гамлета с придворными, где безумием мотивировано неожиданное остроумие диалога), вообще развитие эпизодов, перебивающих действие (разговоры могильщиков ничем не связаны с фабулой). Эта пестрота тематизма, свободное внедрение нефабульных мотивов, игра чисто речевая — каламбуры, сентенции, лирические монологи, песенки, остроты — все это казалось безобразным французам XVII и XVIII вв., поражавшимся "недостатками" Шекспира. В эпоху разложения классического театра Шекспиром воспользовались как противовесом классицизму, как образцом смешения драматических стилей.
Я ограничиваюсь анализом этих трех примеров, так как они дают представление об общих приемах сюжетного развертывания в драматургии и об индивидуальных возможностях. XIX в. отличается от этих форм главным образом упрощением сюжетных схем и усилением роли реалистической мотивировки ведения сюжета и диалога.
Современный театр характеризуется быстрым развитием сценической техники (режиссуры и сценического монтажа), которая клонится к тому, чтобы заменить старый игровой материал новым. Развитие декоративной техники в конце XIX в., увлечение реализмом и импрессионизмом (Московский Художественный театр в постановках Чехова и Шекспира), реформы Рейнгарда и Гордона Крэга, деятельность Мейерхольда у нас в России (и аналогичное движение на Западе) — все это представляет сложный и извилистый путь эволюции театра.
В настоящее время вместо изолированного актера сказового и мимического типа (вроде наиболее видных артистов русской драмы XIX в.) на сцене доминирует массовая игра. Вместо читки и мимики вводятся эксцентризм, цирковые приемы. Декорация — плоская и кулисная, доведенная до предела постановками на "сукнах" без глубины сцены, заменяется "конструкциями", на сцене применяются всякие способы движения (колеса и мельницы в "Великодушном рогоносце" у Мейерхольда, вращающаяся сцена в "Лизистрате" в МХАТе) и т.п.
Материал игры существенно меняется. Между тем литература остается старая. Поэтому совершенно естественна тенденция режиссеров к "приспособлению" старых текстов для новых нужд и провозглашению главенства в драматургии не литературного, а сценического момента. Принцип этот — результат современного сценического кризиса. Когда установятся новые принципы сценической интерпретации, необходимо ожидать новой драматургии, которая овладеет новым сценическим материалом.
|