Б. М. Эйхенбаум
РОМАН М. Ю. ЛЕРМОНТОВА
"ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ"// Лермонтов М. Ю. Герой нашего времени. — М.: Изд-во АН СССР, 1962. — С. 125—162.
Электронный оригинал— .
125
1
История замысла и писания "Героя нашего времени" совершенно неизвестна: ни в письмах Лермонтова, ни в воспоминаниях о нем никаких сведений об этом нет. В письме к С. А. Раевскому от 8 июня 1838 г. (из Царского Села), когда работа над новым романом была, вероятно, уже начата, Лермонтов ограничился сообщением, что начатый прежде роман (т. е. "Княгиня Лиговская") "затянулся и вряд ли кончится". Кроме того в этом письме есть грустная фраза: "Писать не пишу, печатать хлопотно, да и пробовал, но неудачно". Речь идет, по-видимому, о поэме "Тамбовская казначейша", написанной как будто специально для того, чтобы проститься с этим старым жанром ("Пишу, друзья, на старый лад") и обратиться к прозе.
Некоторые наблюдения и предположения относительно замысла и писания "Героя нашего времени" можно сделать путем анализа самих текстов. Еще до выхода романа отдельным изданием три входящие в него повести были напечатаны в "Отечественных записках": "Бэла" (1839, ? 3), "Фаталист" (1839, ? 11) и "Тамань" (1840, ? 2). "Бэла" появилась с подзаголовком: "Из записок офицера о Кавказе"; тем самым был сделан намек на продолжение. Такая возможность подтверждалась и концом повести, где автор рассказывает, как он в Коби расстался с Максимом Максимычем: "Мы не надеялись никогда более встретиться, однако, встретились, и если хотите, я когда-нибудь расскажу: это целая история".
"Фаталист", появившийся после большого перерыва, не имел подзаголовка, но редакция сделала к нему следующее примечание: "С особенным удовольствием пользуемся случаем известить, что М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издаст собрание своих повестей,
126
и напечатанных и ненапечатанных. Это будет новый прекрасный подарок русской литературе". Из этих слов нельзя было заключить, что будущее "собрание повестей" окажется цельным "сочинением" (как сказано на обложке отдельного издания) или даже романом, но тексту "Фаталиста" предшествует предисловие автора "Бэлы", устанавливающее прямую сюжетную или структурную связь этих вещей:
"Предлагаемый здесь рассказ находится в записках Печорина, переданных мне Максимом Максимычем. Не смею надеяться, чтоб все читатели помнили оба эти незабвенные для меня имени, и потому считаю нужным напомнить, что Максим Максимыч есть тот добрый штабс-капитан, который рассказал мне историю Бэлы, напечатанную в 3-й книжке "От. записок", а Печорин - тот самый молодой человек, который похитил Бэлу. Передаю этот отрывок из записок Печорина в том виде, в каком он мне достался".
Прибавим, что внимательный читатель мог и сам заметить, что рассказчик и герой "Фаталиста" - Печорин, поскольку в конце говорится: "Возвратясь в крепость, я рассказал Максиму Максимычу всё, что случилось со мною" и т. д. Надо еще отметить, что предисловием к "Фаталисту" Лермонтов отождествил себя с автором "Бэлы" и придал рассказанной там встрече с Максимом Максимычем совершенно мемуарный характер. Что касается "Тамани", то она появилась в журнале с кратким редакционным примечанием: "Еще отрывок из записок Печорина, главного лица в повести "Бэла", напечатанной в 3-й книжке "Отеч. записок" 1839 года".
Из всего этого как будто следует, что порядок появления этих трех вещей в печати и был порядком их написания, т. е. что работа над "Героем нашего времени" началась "Бэлой". В пользу этого говорит также признание, сделанное в рассказе "Максим Максимыч": задержавшись в Екатеринограде, автор "вздумал записывать рассказ Максим Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей". Однако эти слова можно понять иначе: они могут относиться не к истории писания, а уже к процессу расположения и сцепления повестей. В общей композиции романа "Бэла" действительно оказалась "первым звеном", но значит ли это, что она была написана раньше всех других? Есть признаки, свидетельствующие об иной последовательности написания.
127
В конце "Тамани" есть фраза: "Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну"; в журнальном тексте (и в рукописи) эта фраза имеет продолжение: "а право я ни в чем не виноват: любопытство - вещь, свойственная всем путешествующим и записывающим людям". Итак, герой "Тамани" оказывается не только "странствующим офицером" с подорожной "по казенной надобности", но и литератором, и тем самым его поведение с "ундиной" находит себе дополнительное оправдание в профессиональном "любопытстве" - в желании собрать интересный материал. Почему же, в таком случае, в отдельном издании "Героя нашего времени" этих слов нет? Дело в том, что автор "Бэлы", описав первую встречу и знакомство с Максимом Максимычем, признается: "Мне страх хотелось вытянуть из него какую-нибудь историйку - желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям". Такое повторение одних и тех же слов в устах автора и героя, конечно, не входило в намерения Лермонтова - оно явилось результатом простого недосмотра; но который из этих случаев (и, следовательно, который из рассказов) следует признать первоначальным?
Литературная профессия автора "Бэлы" отражена не только в словах о желании "вытянуть историйку" (нарочито профессиональная лексика!), но и в целом ряде других деталей - вроде упоминания о том, что чемодан был "до половины набит записками о Грузии", или противопоставления Максима Максимыча "нам" - "восторженным рассказчикам на словах и на бумаге". Мало того: из примечания к переводу песни Казбича ("привычка - вторая натура") следует, что автор "Бэлы" - поэт. Наконец, приведенное выше предисловие к "Фаталисту", как мы уже отметили, заставляет видеть в авторе "Бэлы" не обычную литературную мистификацию, а самого Лермонтова. Итак, в "Бэле" слова о "записывающих людях" являются органической частью текста, между тем как в "Тамани" они играют совершенно второстепенную мотивировочную роль - как оправдание "любопытства".
Отметим еще одну интересную деталь в самом конце "Тамани". В рукописи финальный текст был следующий: "Что сталось с бедной старухой, со всевидящим слепым - не знаю и не желаю знать. Сбыли они с рук свою контрабанду или их посадили в острог? Какое дело мне до бедствий и радостей человеческих, мне, странствующему офицеру и еще с подорожной по казенной надобности?" (VI, 573). Как бы ни толковать последние слова (т. е. всерьез или с иронией) - они находятся в явном противоречии со словами о профессиональном "любопытстве". Понятно поэтому, что в журнале от приведенного рукописного текста осталось только: "Что сталось с бедной старухой и с мнимым слепым - не знаю". Однако в отдельном издании "Героя нашего времени" вопрос решен иначе: сняты слова о "любопытстве" записывающих
128
людей, а приведенная выше концовка восстановлена в несколько сокращенной редакции: "Что сталось с старухой и с бедным слепым - не знаю. Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!".
Всё это приводит к выводу, что слова о "записывающих людях" появились сначала в "Тамани" (как мотивировочная деталь), а затем, когда уже определилась перспектива "длинной цепи повестей", эта деталь пригодилась для "Бэлы", где и была развернута как элемент стиля и композиции. Что касается "Тамани", то в ее журнальном тексте эти слова остались, очевидно, по недоразумению. Надо, следовательно, думать, что "Тамань" была написана до "Бэлы"; мы бы даже решились утверждать, что "Тамань" написана вне всякого цикла и до мысли о нем, т. е. что по своему происхождению этот рассказ не имеет никакого отношения к Печорину, если бы не одно обстоятельство, несколько мешающее такому выводу.
Рассказ "Максим Максимыч", служащий переходом от "Бэлы" к "Журналу Печорина" и содержащий эпизод передачи записок Печорина их будущему издателю, появился впервые только в отдельном издании. Здесь он заканчивается словами: "Я уехал один"; за этим следует предисловие "издателя" к "Журналу Печорина", где решение печатать эти записки мотивировано смертью их автора ("Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер" и т. д.). В рукописи было иначе. Никакого предисловия к "Журналу Печорина" первоначально не было, а в рассказе "Максим Максимыч" после слов "Я уехал один" был еще текст, содержащий краткую мотивировку публикации. Здесь нет никаких указаний на смерть Печорина (наоборот - сказано, что за перемену фамилии он, конечно, сердиться не будет), а решение публиковать его записки мотивировано иначе: "Я пересмотрел записки Печорина и заметил по некоторым местам, что он готовил их к печати, без чего, конечно, я не решился бы употребить во зло доверенность штабс-капитана. В самом деле Печорин в некоторых местах обращается к читателям". Однако Печорин нигде не обращается к читателям (такие обращения есть в "Бэле"), если не считать "обращениями" такие случаи в "Тамани", как "признаюсь" или "но что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз". Как бы то ни было - Лермонтов, видимо, собирался одно время сделать Печорина если не литератором, то все же человеком, занимающимся литературой, и мотивировать таким образом
129
высокие литературные качества его записок. Впоследствии это намерение отпало (в "Княжне Мери" есть даже специальная фраза - "Ведь этот журнал я писал для себя"), в предисловии к "журналу" издатель считает уже нужным объяснить причины, побудившие его "предать публике сердечные тайны человека", которого он никогда не знал, а видел только раз на большой дороге. Главная из этих причин - "искренность" автора, писавшего свои записки "без тщеславного желания возбудить участие или удивление". Возможно, значит, что слова о "записывающих людях" в конце "Тамани" - остаток первоначального намерения; зато первый вывод остается: "Тамань" была написана до "Бэлы", и скорее всего - раньше всех других повестей, составивших роман.
Есть вообще некоторые основания думать, что первоначальный состав "длинного рассказа" ограничивался тремя вещами: "Бэла", "Максим Максимыч" и "Княжна Мери"; остальные две, "Тамань" и "Фаталист", во-первых, не подходят под понятие "журнала" (т. е. дневника) и, во-вторых, по духу своему не совсем согласуются с личностью Печорина, как она обрисовывается из "журнала", а иной раз и с его стилем, кругом представлений, знаний и т. п. Например, описание "ундины" в "Тамани" сходно с манерой, в которой сделано описание Печорина автором "Бэлы" (слова о "породе" и проч.); упоминание о "Юной Франции" и о "Гётевой Миньоне" кажутся тоже более естественными в устах автора "Бэлы", чем ее героя. Недаром в рукописи "Тамани" оказались слова о "записывающих людях", а в "Княжне Мери" есть слова, как будто оставшиеся от намерения сделать Печорина литератором: "Уж не назначен ли я ею (судьбой) в сочинители мещанских трагедий и семейных романов, - или в сотрудники поставщику повестей, например для "Библиотеки для чтения"?". Отметим, наконец, что предисловие издателя к "Журналу Печорина" целиком относится именно и только к "Княжне Мери", поскольку это произведение представляет собою, действительно, исповедь души, а не сюжетную новеллу. Можно даже сказать, что заглавие этой исповеди кажется странным: это дневник, в котором Вера, в сущности, играет более серьезную роль, чем княжна Мери. Для такой вещи самым естественным заглавием было бы - "Журнал Печорина"; включение "Тамани" и "Фаталиста" заставило Лермонтова дать особое заглавие дневнику, который на самом деле и превращает это "собрание повестей" в роман. "Кто не читал самой большой повести этого романа - "Княжна Мери", тот не может судить ни об идее, ни о достоинстве целого создания", - решительно
130
заявил Белинский в своем первом коротком отзыве о "Герое нашего времени".
Итак, "Герой нашего времени" - это цикл повестей, собранных вокруг одного героя: очень важная особенность, отличающая это "сочинение" от всевозможных сборников и циклов, распространенных в русской литературе 30-х годов. Чтобы осуществить такую психологическую циклизацию и сделать ее художественно убедительной, надо было отказаться от прежних приемов сцепления и найти новый, который придал бы всей композиции цикла вполне естественный и мотивированный характер. Лермонтов это и сделал, вовсе отделив автора от героя и расположив повести в особой последовательности, которая мотивируется не только сменой рассказчиков (как это было, например, у Бестужева), но и постепенным ознакомлением с жизнью и личностью героя: от первоначальной характеристики, получаемой читателем, так сказать, из вторых рук (автор "Бэлы" передает рассказ Максима Максимыча), читатель переходит к характеристике прямой, но сделанной автором на основании наблюдений со стороны ("на большой дороге", как сказано в предисловии к "Журналу Печорина"); после такой "пластической" подготовки читателю предоставляется возможность судить о герое по его собственным запискам. Белинский отметил, что "части этого романа расположены сообразно с внутреннею необходимостью" и что, "несмотря на его эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать".
Надо прибавить, что жизнь героя дана в романе не только фрагментарно (на что указано в предисловии к "Журналу"), но и с полным нарушением хронологической последовательности - или, вернее, путем скрещения двух хронологических движений. Одно из них идет прямо и последовательно: от первой встречи с Максимом Максимычем ("Бэла") - ко второй, через день: затем, спустя какое-то время, автор этих двух вещей, узнав о смерти Печорина, публикует его записки. Это хронология самого рассказывания - последовательная история ознакомления автора (а с ним вместе и читателя) со своим героем. Другое дело - хронология событий,
131
т. е. биография героя: от "Тамани" идет прямое движение к "Княжне Мери", поскольку Печорин приезжает на воды, очевидно, после участия в военной экспедиции (в "Тамани" он - офицер, едущий в действующий отряд); но между "Княжной Мери" и "Фаталистом" надо вставить историю с Бэлой, поскольку в крепость к Максиму Максимычу Печорин попадает после дуэли с Грушницким ("Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушел на охоту"). Встреча автора с героем, описанная в рассказе "Максим Максимыч", происходит спустя пять лет после события, рассказанного в "Бэле" ("Этому скоро пять лет", - говорит штабс-капитан), а читатель узнает о ней до чтения "журнала". Наконец, о смерти героя читатель узнает раньше, чем об истории с "ундиной", с княжной Мери и проч. - из предисловия к "журналу". Мало того, это сообщение сделано с ошеломляющей своей неожиданностью прибавкой: "Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало".
Перед нами, таким образом, как бы двойная композиция, которая, с одной стороны, создает нужное для романа впечатление длительности и сложности сюжета, а с другой - постоянно вводит читателя в душевный мир героя и открывает возможность для самых естественных мотивировок самых трудных и острых положений - вроде встречи автора со своим собственным героем или преждевременного (с сюжетной точки зрения) сообщения о его смерти. Это было новым по сравнению с русской прозой 30-х годов явлением - и вовсе не узко "формальным", поскольку оно было порождено стремлением рассказать "историю души человеческой", поставить, как говорит Белинский, "важный современный вопрос о внутреннем человеке". Для этого надо было воспользоваться теми приемами сцепления повестей и построения сюжета, которые были известны раньше, но наделить их новыми функциями и найти для них убедительные внутренние мотивировки. Совершенно прав был А. Григорьев, когда заявил, что "те элементы, которые так дико бушуют в "Аммалат-беке" "Бестужева-Марлинского", в его бесконечно тянувшемся "Мулла Нуре", вы ими же, только сплоченными могучею властительною рукою художника, любуетесь в созданиях Лермонтова", Так необходимо было (для "пластической" подачи героя) вложить первоначальные сведения о Печорине в уста особого рассказчика - человека, хорошо осведомленного и доброжелательного, но постороннего по духу и воспитанию; это привело к появлению Максима Максимыча. У другого писателя 30-х годов он, вероятно, так и остался бы
132
в роли рассказчика - как "помощный" персонаж; Лермонтов прилагает ряд специальных усилий, чтобы укрепить его положение в романе и сделать его мотивировочную функцию возможно менее заметной. Правдоподобность и убедительность мотивировок - одна из художественных особенностей "Героя нашего времени", благодаря которой знакомые по прежней литературе (русской и западной) "романтические" ситуации и сцены приобретают здесь вполне естественный, "реалистический" характер. На фоне такой необычной, сохраняющей черты "демонизма" личности, как Печорин, простота этих мотивировок действует особенно убедительно. Двойная композиция романа подкрепляется двойным психологическим и стилистическим строем рассказанной в нем русской жизни.
2
"Герой нашего времени" - первый в русской прозе "личный" (по терминологии, принятой во французской литературе), или "аналитический" роман: его идейным и сюжетным центром служит не внешняя биография ("жизнь и приключения"), а именно личность человека - его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс. Этот художественный "психологизм", характерный не только для русской, но и для французской литературы 30-х годов, был плодом глубоких общественно-исторических потрясений и разочарований, начало которых восходит к революции 1789 г. "Болезнь нашего века, - говорит Альфред де Мюссе, - происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Всё то, что было, уже прошло. Всё то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий". В сердце русского народа была своя национальная рана - декабрьская катастрофа и последовавшая за ней эпоха николаевского деспотизма.
Первоначально Лермонтов озаглавил свой роман "Один из героев начала века". В этом варианте заглавия можно усмотреть и отражение и своего рода полемику с нашумевшим тогда романом Мюссе "Исповедь сына века" (точнее - "одного из детей века"). Предмет художественного изучения Лермонтова - не типичное "дитя века", зараженное его болезнью, а личность, наделенная чертами героики и вступающая в борьбу со своим веком. Другое дело, что эта борьба носит трагический характер, - важно, что она предпринята. В этой редакции слово "герой" звучит без всякой иронии и, может быть, прямо намекает на декабристов ("герои начала века"); в окончательной формулировке "Герой нашего времени" есть иронический оттенок (но падающий, конечно, не на слово "герой", а на слово "нашего",
133
т. е. не на личность, а на эпоху). В этом смысле очень многозначителен уклончивый (но, в сущности, достаточно ясный) ответ автора на вопрос читателей о характере Печорина (в конце предисловия к "журналу"): "Мой ответ - заглавие этой книги. - "Да это злая ирония! - скажут они. - Не знаю". Значит, это, действительно, отчасти и ирония, но адресованная не к "характеру" Печорина, а к тому времени, которое положило на него свою печать.
Наличие скрытой полемики с Мюссе можно, кажется, видеть и в предисловии Лермонтова к роману. Мюссе начинает свой роман с заявления, что "многие страдают тем же недугом", каким страдает он сам, - и роман написан для них: "Впрочем, если даже никто не задумается над моими словами, я все-таки извлеку из них хотя бы ту пользу, что скорее излечусь сам". Итак, Мюссе не только изучает самую болезнь и ее происхождение, но и надеется помочь ее излечению. Лермонтов употребляет ту же терминологию (болезнь, лекарства), но ставит себе иную задачу и как бы с усмешкой отвечает на слова Мюссе: "Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! "..." Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить - это уж бог знает!". При этом автор, тоже в противоположность Мюссе, решительно отрицает, будто он нарисовал в Печорине свой портрет. Наконец, Мюссе пишет целую историческую главу, чтобы найти корень болезни и сделать "дитя века" невиноватым или, во всяком случае, заслуживающим полного отпущения грехов. Лермонтов, при всем своем сочувствии к герою, не идет на это, считая, что "история души" особенно полезна в том случае, если "она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление". Герой романа Мюссе, отделавшись красноречивой исторической главой, погружается в воспоминания о своих любовных делах: Печорин мечется в поисках настоящей жизни, настоящей цели - и то и дело оказывается на краю гибели.
Никаких исторических глав в "Герое нашего времени" нет: есть только намек на то, что "болезнь", сказавшаяся у Печорина в эпизоде с Бэлой, распространена среди молодежи, причем вопрос об этом в самой наивной форме поставлен Максимом Максимычем: "Что за диво! Скажите-ка, пожалуйста, - продолжал штабс-капитан, обращаясь ко мне, - вы вот, кажется, бывали в столице, и недавно: неужто тамошняя молодежь вся такова?". В ответе автора, признающего, что "много есть людей, говорящих то же самое" (у Мюссе - "так как многие страдают тем же недугом"),
134
есть замечательные слова, как будто адресованные прямо автору "Исповеди" и его слишком рисующемуся своим разочарованием герою: "нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок". И затем - гениальная по лаконизму историко-литературная справка: "А всё, чай, французы ввели моду скучать?", - спрашивает штабс-капитан; "Нет, англичане", - отвечает автор. В переводе на язык литературы это должно звучать так: "Эту моду ввел Мюссе? - Нет, Байрон". В помощь недогадливому читателю дан комментарий: "Я невольно вспомнил об одной московской барыне, которая утверждала, что Байрон был больше ничего, как пьяница". Печорин не из тех, кто "донашивает" свою скуку, как моду, или кокетничает ею; об этом ясно сказано в предисловии к "журналу": "Перечитывая эти записки, я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки".
Полемикой с Мюссе и с "французами" вопрос, конечно, не исчерпывается: имя Байрона ведет не только и даже не столько в Англию, сколько в Россию. Недаром московская барыня позволила себе выражаться о нем так, как будто он - завсегдатай московских домов и клубов: она имела на то достаточно оснований, поскольку русский "байронизм" принял в 30-х годах вполне бытовой характер и превратился в моду. Эта русская "хандра" была уже во всей своей неприглядности показана в "Евгении Онегине" - и Пушкин недаром старательно отделял себя от своего героя,
Чтобы насмешливый читатель
Или какой-нибудь издатель
Замысловатой клеветы,
Сличая здесь мои черты,
Не повторял потом безбожно,
Что намарал я свой портрет,
Как Байрон, гордости поэт.
Декабристы (Рылеев, Бестужев), а также Веневитинов были недовольны "Евгением Онегиным": они видели в этом романе отход не только от "байронизма", но и от декабризма - от веры в героику, в силу убеждений, в дворянскую интеллигенцию. Дальнейший путь Пушкина - его уход в мир "маленьких людей" ("Повести Белкина"), снижение героической и "демонической" темы до уровня немца Германна в "Пиковой даме" (т. е. почти до ее пародирования) - всё это должно было вызвать со стороны декабристских кругов и среди хранившей декабристские традиции молодежи противодействие и полемику. Лермонтовский Арбенин противостоит Онегину и еще в большей степени - Германну; Печорин задуман как прямое возражение против Онегина, как своего рода апология или
135
реабилитация "современного человека", страдающего не от душевной пустоты, не от своего "характера", а от невозможности найти действительное применение своим могучим силам, своим бурным страстям.
А. Григорьев очень удачно назвал Печорина "маскированным гвардейцем" - в том смысле, что в нем еще проглядывает Демон: "Едва только еще отделался поэт от мучившего его призрака, едва свел его из туманно-неопределенных областей, где он являлся ему "царем немым и гордым", в общежитейские сферы...". Но дальше оказывается, что в лице Печорина, в его "фаталистической игре, которою кончается роман", "замаскирован" не только Демон, но и "люди иной титанической эпохи, готовые играть жизнью при всяком удобном и неудобном случае". Что это за "люди титанической эпохи"? Конечно - декабристы, "герои начала века". Яснее А. Григорьев не мог тогда сказать; он только прибавил: "Вот этими-то своими сторонами Печорин не только был героем своего времени, но едва ли не один из наших органических типов героического". Литературоведы давно высчитали (как по данным "Княгини Лиговской", так и по "Герою нашего времени"), что Печорин родился около 1808 г., значит, во время декабрьского восстания ему было полных 17 лет - возраст вполне достаточный для того, чтобы мысленно отозваться на это событие, а впоследствии так или иначе, словом или делом, проявить свое отношение к нему. Как видно по вариантам к "Княжне Мери", Лермонтов искал способа как-нибудь намекнуть читателям на то, что появление Печорина на Кавказе было политической ссылкой. Первая запись "журнала", где описываются старания Грушницкого иметь вид "разжалованного", кончалась в рукописи иначе, чем в печати; после слов - "И как, в самом деле, смеет кавказский армеец наводить стеклышко на московскую княжну!" следовало: "Но я теперь уверен, что при первом случае она спросит, кто я и почему я здесь на Кавказе. Ей, вероятно, расскажут страшную историю дуэли и особенно ее причину, которая здесь некоторым известа, и тогда... вот у меня будет удивительное средство бесить Грушницкого!". Однако оставить эти слова без разъяснения было невозможно - и Лермонтов вычеркнул весь кусок.
В следующей записи (от 13 мая) доктор Вернер говорит Печорину, что его имя известно княгине: "Кажется, ваша история там "в Петербурге" наделала много шума!". Отметим, что слово "история" служило тогда нередко своего рода шифром: под ним подразумевалось именно политическое
136
обвинение. Дальше Вернер говорит: "Княгиня стала рассказывать о ваших похождениях" и т. д., в рукописи было сначала - "о вашей дуэли". Любопытная деталь есть в рукописном тексте "Максима Максимыча" - в том вычеркнутом финале, вместо которого появилось предисловие к "журналу"; автор говорит, что он переменил в записках Печорина только одно: "поставил Печорин вместо его настоящей фамилии, которая "..." вероятно известна". Было, значит, намерение намекнуть читателю на то, что автор записок - лицо достаточно популярное, и популярность эта должна была объясняться, конечно, не каким-нибудь светским скандалом или сплетней, а общественно-политической ролью. В этой связи особое значение имеет и то, что друг Печорина, доктор Вернер - несомненно портрет пятигорского доктора Н. В. Майера, тесно связанного с ссыльными декабристами, с Н. П. Огаревым, Н. М. Сатиным, с самим Лермонтовым.
По цензурным причинам Лермонтов не мог сказать яснее о прошлом своего героя, о причинах его появления на Кавказе (для 30-х годов этот край получил почти такое же значение ссылочного района, как Сибирь), о его политических взглядах. Понимающим читателям было достаточно, кроме приведенных намеков, того, что сказано в предисловии к "журналу" : "Я поместил в этой книге только то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе; в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою. Когда-нибудь и она явится на суд света; но теперь я не смею взять на себя эту ответственность по многим важным причинам". Первая среди этих "важных причин" - конечно цензурный запрет. Однако Лермонтов нашел (как нам думается) способ намекнуть читателям на взгляды Печорина. В конце своего "журнала" Печорин вспоминает ночь перед дуэлью с Грушницким: "С час я ходил по комнате; потом сел и открыл роман Вальтера-Скотта, лежавший у меня на столе: то были "Шотландские Пуритане". Я читал сначала с усилием, потом забылся, увлеченный волшебным вымыслом... Неужели шотландскому барду на том свете не платят за каждую отрадную минуту, которую дарит его
137
книга?". Последней фразы в прижизненных изданиях романа нет - очевидно по требованию духовной цензуры (как и страницей выше, в печати отсутствовали слова: "на небесах не более постоянства, чем на земле"). О каких "отрадных минутах" идет речь? Только ли о тех, которые были порождены художественным "вымыслом"?
Надо прежде всего сказать, что Лермонтов думал сначала положить на стол Печорину другой роман В. Скотта - Приключения Нигеля" (вернее - Найджеля), чрезвычайно популярный в России (русский перевод вышел в 1829 г.). Д. П. Якубович полагал причиной замены то обстоятельство, что в описании Найджеля есть деталь, сходная с описанием Печорина ("в его голосе звучала грусть, даже когда он рассказывал что-нибудь веселое, в его меланхолической улыбке был отпечаток несчастья"). Мы думаем, что причина лежит гораздо глубже: "Приключения Найджеля" - чисто авантюрный роман, рассказывающий об удачах и неудачах шотландца в Лондоне, между тем как "Шотландские пуритане" - роман политический, повествующий об ожесточенной борьбе пуритан-вигов против короля и его прислужников. Об этом романе В. Скотта в "Телескопе" в 1831 г. (? 13) было сказано, что он "имеет всё величие поэмы", что это - "современная Илиада". Главный герой романа - Генри Мортон, сын погибшего на эшафоте героя, спасает вождя вигов, хотя сам к ним не принадлежит; за укрывательство республиканца он арестован, а затем создается положение, вынуждающее его принять участие в гражданской войне на стороне вигов. Это странное и трудное положение составляет предмет размышлений и страданий Мортона, придавших ему гораздо большее психологическое содержание, чем это свойственно другим героям В. Скотта. Автор сообщает, что обстоятельства сделали его сдержанным и замкнутым, так что никто, кроме самых близких друзей, не подозревал, как велики его способности и как тверд его характер. Он не примыкал ни к одной из партий, разделивших королевство на несколько лагерей, но считать это проявлением ограниченности или безразличия было бы неправильно: "Нейтралитет, которого он так упорно придерживался, коренился в побуждениях совсем иного порядка и, надо сказать, достойных всяческой похвалы. Он завязал знакомство с теми, кто подвергался гонениям за свои взгляды, и его оттолкнули нетерпимость и узость владевшего ими сектантского
138
духа "..." Впрочем душу его еще более возмущали тиранический и давящий всякую свободную мысль образ правления, неограниченный произвол, грубость и распущенность солдатни, бесконечные казни на эшафоте, побоища, учиняемые в открытом поле, размещения войск на постой и прочие утеснения, возлагаемые военными уставами и законами, благодаря которым жизнь свободных людей напоминала жизнь раба где-нибудь в Азии. Осуждая и ту и другую стороны за разного рода крайности и вместе с тем тяготясь злом, помочь которому он не мог, и слыша вокруг себя то стоны угнетенных, то крики ликующих победителей, не вызывавшие в нем никакого сочувствия, Мортон давно уже покинул бы родную Шотландию, если бы его не удерживала привязанность к Эдит Белленден".
В следующей главе Мортон излагает свою политическую позицию: "Я буду сопротивляться любой власти на свете, - говорит он, - которая тиранически попирает мои записанные в хартии права свободного человека; я не позволю, вопреки справедливости, бросить себя в тюрьму или вздернуть, чего доброго, на виселицу, если смогу спастись от этих людей хитростью или силой". Дело доходит до того, что даже лорд Эвендел, не принадлежащий к партии вигов, должен признаться: "С некоторого времени я начинаю думать, что наши политики и прелаты довели страну до крайнего раздражения, что всяческими насилиями они оттолкнули от правительства не только низшие классы, но и тех, кто, принадлежа к высшим слоям, свободен от сословных предрассудков и кого не связывают придворные интересы".
Вот какие страницы
Вальтер-Скоттовского романа могли
увлечь Печорина и заставить его
даже забыть о дуэли и возможной
смерти; вот за что мог он так горячо
благодарить автора! Таким способом
Лермонтов дал читателю некоторое
представление о гражданских
взглядах и настроениях Печорина,
который сам говорит, что было ему,
верно, назначение высокое: "Но я
не угадал этого назначения, я
увлекся приманками страстей пустых
и неблагодарных; из горнила их я
вышел тверд и холоден, как железо,
но утратил навеки пыл благородных
стремлений". Накануне дуэли,
вызванной "пустыми страстями",
Печорин читает политический роман
о народном восстании против
деспотической власти и
"забывается", воображая себя
этим Мортоном. Так Лермонтов
подтвердил догадливому читателю
(по формуле
139
мысль обретет язык простой и страсти голос благородный?" ("Журналист, Читатель и Писатель"). Кстати, слово "страсти" не сходит со страниц печоринского "журнала", а значение этого слова было в то время и шире и глубже, чем в наше: под ним подразумевались не только личные, но и гражданские чувства, ведущие к борьбе за идеалы, к подвигам. Н. М. Карамзин утверждал в предисловии к "Истории государства российского": "Должно знать, как искони мятежные страсти волновали гражданское общество и какими способами благотворная власть ума обуздывала их бурное стремление" и т. д. Декабрист Никита Муравьев отвечал на это в 1818 г.: "Вообще весьма трудно малому числу людей быть выше страстей народов, к коим принадлежат они сами, быть благоразумнее века и удерживать стремление целых обществ. Слабы соображения наши противу естественного хода вещей. "..." Насильственные средства и беззаконны и гибельны, ибо высшая политика и высшая нравственность - одно и то же. К тому же существа, подверженные страстям, вправе ли гнать за оные? Страсти суть необходимая принадлежность человеческого рода и орудия промысла, не постижимого для ограниченного ума нашего. Не ими ли влекутся народы к цели всего человечества?".
3
Всё сказанное подтверждает связь поведения и судьбы Печорина с традициями декабризма - с проблемой личной героики в том трагическом осмыслении, которое было придано ей в 30-х годах. Дело, однако, этим не исчерпывается - и именно потому, что речь идет не о 20-х, а о 30-х годах. Пользуясь выражением Никиты Муравьева, можно сказать, что для исторического понимания фигуры Печорина и всего романа надо выйти из круга политики в узком смысле и вступить в сферу "высшей политики" - в сферу нравственных и социальных идей. А. Григорьев заметил в Печорине не только его родство с "людьми титанической эпохи", но и еще одну очень важную черту: "Положим или даже не положим, а скажем утвердительно, что нехорошо сочувствовать Печорину, такому, каким он является в романе Лермонтова, но из этого вовсе не следует, чтобы мы должны были "ротитися и клятися" в том, что мы никогда не сочувствовали натуре Печорина
140
до той минуты, в которую является он в романе, то есть стихиям натуры до извращения их".
Что значат эти слова - или, вернее, эта терминология? Кто вспомнит, что А. Григорьев уже в начале 40-х годов увлекался идеями утопических социалистов и в особенности некоторыми сторонами учения Фурье, тот сразу увидит источник такой трактовки Печорина.
Нет никакого сомнения, что в середине 30-х годов и Лермонтов уже знал об учении Фурье, и в частности о его "теории страстей", которая получила в России особенное распространение.
П. В. Анненков вспоминает, что когда он в 1843 г. приехал из Франции в Петербург, то "далеко не покончил все расчеты с Парижем, а, напротив, встретил дома отражение многих сторон тогдашней интеллектуальной его жизни". Он перечисляет книги, которыми зачитывались "целые фаланги русских людей, обрадованных возможностью выйти из абстрактного отвлеченного мышления без реального содержания "т. е. гегельянства" к такому же абстрактному мышлению, но с кажущимся реальным содержанием". Эти книги служили "предметом изучения, горячих толков, вопросов и чаяний всякого рода" - и среди них Анненков называет "систему Фурье" (очевидно - "Новый мир") как наиболее распространенную и популярную. Начало этому увлечению (как видно и по письмам, и по воспоминаниям, и по журналам - как иностранным, так и русским) восходит к началу 30-х годов, когда особенной популярностью стал пользоваться сен-симонизм. В 1838 г. Герцен писал: "Каждая самобытная эпоха разрабатывает свою субстанцию в художественных произведениях, органически связанных с нею, ею одушевленных, ею признанных" - и прибавил там же: "Великий художник не может быть несовременен. Одной посредственности предоставлено право независимости от духа времени".
Было бы, конечно, очень странно, и даже нелепо, если бы кто-нибудь стал утверждать, что "Герой нашего времени" написан под впечатлением теории страстей Фурье и представляет собою нечто вроде художественной иллюстрации к ней; однако было бы не менее странно, если бы противник взялся доказывать, что творчество Лермонтова (и в частности "Герой нашего времени") никак не соотносится с социально-утопическими идеями тех лет и что Лермонтов их не знал или не придавал им никакого значения. Ведь сами эти идеи рождены эпохой и составляют часть ее исторической действительности, ее "субстанции" - так естественно, что они в том или другом виде должны были отразиться в художественном произведении,
141
ставящем коренные вопросы общественной и личной морали. Россия 30-х годов, с ее закрепощенным народом и загнанной в ссылку интеллигенцией, была не менее, чем Франция, благодарной почвой для развития социально-утопических идей и для их распространения именно в художественной литературе, поскольку другие пути были для них закрыты.
В 1849 г. арестованный по делу "петрашевцев" Н. Я. Данилевский изложил учение Фурье в виде особой записки. Воспользуемся этим изложением, поскольку в нем мы имеем русский вариант этой системы и поскольку нам в данном случае нужна не столько ее практическая, социально-политическая сторона ("фаланстеры"), сколько морально-психологическая.
Человек рожден для счастья - таков исходный пункт рассуждения; самую важную роль в вопросе человеческого счастья играют междучеловеческие отношения. "Для определения законов междучеловеческих отношений имеем мы два источника наблюдений: самого человека и те формы общежития, в которых находим мы его теперь и в которых показывает нам его история. Формы общежития доселе всегда изменялись и по сущности своей могут изменяться еще; природа же человека всегда оставалась постоянной и в своей сущности никак изменяться не может. "..." Следовательно, дабы определить законы гармонического устройства междучеловеческих отношений, должно анализировать природу человека и по требованию ее устроить ту средину "т. е. среду", в которой она должна проявляться". Отсюда - вывод: анализ должен быть направлен прежде и больше всего на "деятельные способности" человека. Под "деятельными способностями" человека (разъясняет далее Н. Я. Данилевский) Фурье понимает "коренные стремления его духа и тела, приводящие в движение все существо его", т. е. страсти: "Под именем страстей разумеют Фурье и все последователи его причины человеческой деятельности, а вовсе не те воспламенения, те разрушительные порывы чувства, которые, затемняя рассудок, побуждают человека употреблять все средства к их удовлетворению, - на языке
142
Фурье это не страсти, а злоупотребление страстей (recurrences passionnelles) "..." Эти дурные чувства являются в человеке или от действительного нарушения его интересов материальных или нравственных, или от чрезмерного развития одной из страстей в ущерб другим".
Данилевский не вполне точно и несколько смягченно излагает ту сторону этой теории страстей, которая имела сугубое значение для литературы 30-х годов: вопрос о "возвращении страстей". Взгляды и проповеди Руссо и его последователей уже не удовлетворяют фурьеристов: дело не в бегстве от цивилизации назад в воображаемый "золотой век", а в борьбе; начинать нужно не с переделки человека, а с переустройства среды. Фурьеристы (Изальгье, Лавердан) считают, что нормальные страсти, составляющие природу человека, не могут быть вовсе задавлены: они возвращаются, но в уродливой, искаженной форме. "Уродливое, дисгармоническое в характере человека, в его поступках, в его поведении (на что обращают такое усиленное внимание романтики типа Гюго, Э. Сю, А. Дюма) и является для фурьеристов результатом этого возвращения, этого возмездия. Оно не коренится в "греховной" природе человека, не связано с его "слабостями", с его "убожеством" и "ничтожностью", как полагает Шатобриан. Уродливое в человеческом характере является для них внешним проявлением нормальных тяготений и стремлений человека, которые, будучи задержаны, заторможены, подавлены случайным и несправедливым расположением людей в классовом обществе, не могут найти себе нормального выхода. Злодеяния, убийства, преступления, всякие разрушительные акты, производимые героями романтических писателей, представляются фурьеристам особой формой бунта, особого рода реакцией на насилие и гнет, которым подвергается личность со стороны неправильно устроенного общества. Фурьеристы признают величайшей заслугой таких писателей, как Гюго, Дюма, Бальзак, Сю, глубокое умение вскрыть и обнаружить "возвращение страстей", эту месть поруганной природы бесчеловечным формам общества". В итоге фурьеристы реабилитируют страсти и принимают их художественные воплощения даже в самых крайних формах. "Современный театр оправдывает страсть, тогда как старый театр не осуждал, - говорит Изальгье в статье 1836 г. - Некогда публика имела Berenice (Расина), теперь она имеет Antony (Дюма). Отныне всякое "возвращение" - печальное или веселое, страшное или шутовское, смешное или кровавое, предстает
143
перед зрителем как могучая манифестация страсти, ставшей святой и законной".
Такова идейная, смысловая
основа многих произведений
французской литературы 30-х годов,
объединенных прозвищами "Юной
Франции" или "неистовой"
словесности. В России несомненным и
достаточно выразительным
памятником этого движения можно
считать, в сущности, только
"Маскарад" Лермонтова
(конечно, без принудительного 4-го
акта). Замечательно, что как раз в 1836
г. Изальгье (один из главных
критиков в фурьеристском журнале
В "Герое нашего времени" этих "ужасов" нет, но характерно, что Лермонтов поселил Печорина на Кавказе, окружив особой, могучей природой и сделав его, как он сам говорит, "необходимым лицом пятого акта", когда он нужен для развязки "чужих драм". Он - в непрерывном движении, и в каждом новом месте его ждет смертельная опасность. "Я приехал на перекладной тележке поздно ночью", - рассказывает Печорин в "Тамани". Не прошло и суток, как он чуть не погиб от руки "ундины": "Слава богу, поутру явилась возможность ехать, и я оставил Тамань". Следующая повесть начинается словами: "Вчера я приехал в Пятигорск"; проходит месяц - и Печорин оказывается перед пистолетом Грушницкого. Судьба его сберегает ("Пуля оцарапала мне колено"), но письмо Веры заставляет Печорина вскочить на коня и гнать его во весь дух в Пятигорск. После этого он едет в Кисловодск, расстается с Мери - и через час курьерская тройка мчит его из Кисловодска. Далее Печорин - в крепости у Максима Максимыча ("Бэла"), откуда он на две недели приезжает в казачью станицу - и чуть не гибнет от пули пьяного казака. А потом - Петербург, а
144
потом - "Персия и дальше", а потом смерть - по дороге из Персии. Критика консервативного лагеря имела кое-какие основания удивиться такому беспокойному образу жизни и причислить Печорина к "миру мечтательному" (т. е. утопическому). За всем этим миром сердечных тревог и приключений чувствовались те "страсти", под которыми люди того времени понимали все "деятельные способности" человека. Недаром сам Печорин пришел к убеждению, что "страсти - не что иное, как идеи при первом своем развитии".
Социально-утопические идеи были общеевропейской идеологической основой развернувшегося в художественной литературе XIX в. "психологизма". Дело тут было не в психологическом анализе самом по себе (это занятие - не для искусства, а для науки), а в той новой жизненной задаче, которая родилась в итоге общественных потрясений и военных катастроф. Человек стремится к счастью, т. е. к удовлетворению своих страстей, к "гармонии": "Отнимем же все вековые предрассудки, страсти существуют в виде врожденных наклонностей, следовательно нужно искать средства не подавить их, что невозможно, но употребить их на благо человека; а для этого разберем предварительно эти врожденные наклонности, страсти, определим и назовем их, одним словом - анализируем человека". Так оказалось, что слова "история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа" (предисловие к "Журналу Печорина") - боевой лозунг, содержание которого вовсе не ограничивается интимной сферой. Недаром "Герой нашего времени" был сразу воспринят как острый общественно-политический роман.
Особенности русской жизни и истории придали этому художественному направлению сугубо напряженный моральный характер. Со всей силой это сказалось на творчестве Льва Толстого - на той "диалектике души", которую заметил и приветствовал Чернышевский в самых первых его произведениях. Начало этой "диалектики души" (как считал Чернышевский) было положено "Героем нашего времени".
145
4
Для осуществления поставленной Лермонтовым художественной задачи необходимо было решить важнейший для всей структуры романа вопрос: как будет показана читателю душевная жизнь ("история души") героя - путем самораскрытия ("исповедально") или при помощи чужого повествования? Каждая из этих форм (тем более при стремлении Лермонтова к естественным, правдоподобным мотивировкам) имела свои преимущества и свои недостатки. Первая форма, "исповедальная", открывала перед героем широкий простор для самоанализа и самозащиты или самооправдания, для иронии и критики или осуждения других, но замыкала окружающий мир пределами субъективного восприятия и при этом делала неопределенной позицию автора или заставляла смотреть на портрет героя как на его собственный автопортрет. Вторая форма вмещала любой внешний материал, любую "действительность" - кроме "истории души", которая могла бы быть обнаружена (и то очень частично) только при помощи ряда условных и наивных мотивировок (вроде подглядывания, подслушивания и т. д.), ослабляющих убедительность и разрушающих художественную иллюзию. Что касается третьей формы, при которой авторское повествование оказывается вне всяких мотивировок и произносится от лица всезнающего, как бы парящего над созданными им самим персонажами, то она пришла в литературу и укрепилась в ней позднее, когда роман вовсе оторвался от повести и сблизился с драмой, так что повествовательная часть превратилась в своего рода ремарки. Эта форма была для Лермонтова невозможна - тем более, что роман был задуман не в виде сплошного и последовательного повествования, а как цикл повестей. Кто же, в таком случае, будет их рассказчиком или рассказчиками? И как сделать, чтобы читатель получил представление о герое и из его собственных признаний ("субъективно") и со стороны ("объективно")?
Такие были или могли быть основные формальные (жанрово-стилистические) проблемы и предпосылки при работе над "Героем нашего времени". Рядом с ними, естественно, возникли проблемы иного рода, уже прямо связанные с сюжетом. Если роман будет составлен из отдельных повестей - значит жизнь героя и история его души будут даны не полно и не последовательно, а фрагментарно; а если так, то нет никакой нужды рассказывать о его прошлом (родители, детство и отрочество, юность и т. п.), как это было сделано, например, в "Княгине Лиговской", и тем более нет никакой необходимости кончать роман смертью героя или трогательным эпилогом, описывающим его благополучную старость в кругу семьи. Необходимо другое: чтобы каждый фрагмент был достаточно содержателен или выразителен, чтобы он открывал в герое те душевные конфликты и противоречия, которые надо показать как "болезни века", как "возвращения" искаженных средою страстей, как подавленную героику. Значит, надо
146
показать героя в разных ситуациях - не только положительных, но и отрицательных, не только интимных, но и публичных. Иначе говоря, повести, образующие цикл, должны быть разными и по жанрам и по составу действующих лиц.
Для такого "личного" романа, каким был задуман "Герой нашего времени", проблема окружения имела особое значение: никто не должен равняться с героем или оспаривать у него первенство, но у него должны быть враги и хотя бы один друг, а кроме того, конечно, в его жизни и поведении со всей силой должен сказаться "недуг сердца", порывы "пустых страстей", кончающиеся разочарованием или бессмысленной местью. Это было настолько важно и характерно, что чуть ли не каждая повесть цикла должна была содержать какую-нибудь любовную историю.
Однако это еще не всё, что могло быть осознано Лермонтовым заранее как необходимое условие художественной полноты и убедительности задуманного романа. Пушкин мог не бояться, что его Онегин вдруг покажется читателю смешным - перешагнет ту воздушную границу, которая отделяет трагическое от комического. И то у Татьяны промелькнула страшная мысль:
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?..
Уж не пародия ли он?
Лермонтов имел гораздо больше оснований бояться такого приговора над своим героем, поскольку Печорин должен был играть трудную и рискованную роль "героя нашего времени" с невыполненным "высоким назначением". Как избавить его от страшной опасности оказаться вдруг смешным или ничтожным? Это было особенно возможным и вероятным в конце 30-х годов, когда, по словам А. Григорьева, "Гоголь пел другую поэму, о несостоятельности показного человека, не указывая, впрочем, для души такой положительной замены. Он неумолимо говорил современному человеку: - Ты, мой любезный, вовсе не герой, а только корчишь героя. "..." Ты не Гамлет, ты - Подколесин: ни в себе, ни в окружающей тебя жизни ты не найдешь отзыва на твои представления о героическом, которые иногда в тебе, как пена, поднимаются".
Итак, опасность угрожала Печорину не только со стороны читателя, но и со стороны самой литературы, уже бегущей и от так называемого "байронизма", и от так называемого "романтизма", и от так называемого
147
"прекраснодушия", и тем более от "героики", да еще подавленной обстоятельствами. Но Лермонтов считал своей исторической обязанностью, или миссией показать русского молодого человека не Хлестаковым и не Подколесиным, а существом сильным, наделенным большими страстями и благородными стремлениями - "чудными обещаниями будущности", как было сказано о Печорине в "Княгине Лиговской". Не только Онегин, но и Чацкий являлся Лермонтову во время работы над "Героем нашего времени": "В первой молодости моей я был мечтателем", - говорит Печорин. Пусть теперь он причисляет себя к "жалким потомкам, скитающимся по земле без убеждений и гордости" - само это сознание поднимает его над Онегиными, в языке которых не было и не могло быть слова "убеждение".
Но все-таки - как же спасти Печорина от насмешек и пародий? Грибоедову было легче: время было другое. Достаточно было рядом с Чацким поставить Молчалина, чтобы весь пыл негодования был оправдан; а ведь Печорин говорит, что он "в напрасной борьбе" уже истощил "и жар души и постоянство воли" и что у него нет "ни надежды, ни того неопределенного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою". Какое же право имеет он презирать других и как может автор рассчитывать на сочувствие к своему герою или даже на его оправдание? Одного монолога в демоническом стиле, произнесенного перед лицом влюбленной девушки ("Я был готов любить весь мир - меня никто не понял, и я выучился ненавидеть"), для прозы недостаточно. На помощь пришел Грушницкий: "Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает, и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания. "..." Под старость они делаются либо мирными помещиками, либо пьяницами, - иногда тем и другим. В их душе часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии". И - наконец самое решительное и безошибочное: "Его цель - сделаться героем романа". Хотя это говорит сам герой романа, претендующий на звание "героя нашего времени", но читатель уже побежден: заготовленные им шутки и насмешки обрушиваются на голову нового персонажа, который специально для этого и создан. Удары отведены от героя на его alter ego, на его отражение в кривом зеркале.
Если по одну сторону Печорина надо было поставить Грушницкого (как пародию), то по другую необходимо было поставить (всё для той же цели) человека с умной иронией, чтобы отнять у читателя или критика право и на эту возможность. Никто не может упрекнуть автора в преклонении перед своим героем после того, как в романе появился доктор Вернер, недаром прозванный среди пятигорской молодежи Мефистофелем. Если рядом с Грушницким Печорин может показаться замаскированным в гвардейца Демоном, то рядом с Вернером он - нечто вроде Фауста, и почти цитатой из Гёте звучат его слова после свидания с Верой: "Уж не молодость
148
ли с своими благотворными бурями хочет вернуться ко мне опять "..."? А смешно подумать, что на вид я еще мальчик: лицо хотя бледно, но еще свежо; члены гибки и стройны; густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит...".
Этих двух лиц - Грушницкого и Вернера - вполне достаточно для обрисовки Печорина в пределах его "журнала", но ведь он должен быть дан не только субъективно. Одно из основных принципиальных отличий нового романа от прежних должно было заключаться в объективной подаче героя - объективной не только в том смысле, что это не будет сплошной "исповедью" (как у Мюссе) или сплошным мемуаром (как, скажем, "Адольф" Констана), но и в том, что в этом романе не будет того условного автора-рассказчика, который, неизвестно почему, знает каждый шаг и даже каждую мысль своего героя. В новом романе дело должно быть поставлено так, чтобы сам автор узнал о существовании своего героя из чужих уст, - положение на первый взгляд очень острое и парадоксальное, но могущее стать вполне правдоподобным для читателя и весьма удобным для писателя при условии удачной мотивировки. Так в роли рассказчика появился Максим Максимыч, а первой повестью, открывающей роман, стала "Бэла", представляющая собой сочетание двух разных, взаимно тормозящих действие жанров, из которых один служит мотивировкой для другого.
Надо было иметь большую смелость, чтобы в 1838 г. написать повесть, действие которой происходит на Кавказе, да еще с подзаголовком: "Из записок офицера о Кавказе". Не один читатель (а тем более критик), увидев это, должен был воскликнуть: "Ох уж эти мне офицеры и этот Кавказ!". Не говоря о потоке кавказских поэм, затопившем литературу, кавказские очерки, "вечера на кавказских водах", кавказские повести и романы стали в 30-х годах общим местом. В первом томе своего "Современника" (1836 г.) Пушкин как бы подвел итог всей литературе о Кавказе, напечатав, с одной стороны, свое "Путешествие в Арзрум", порывающее с традицией живописно-риторических описаний этого края, а с другой - поместив тут же очерк Султана Казы-Гирея ("Долина Ажитугай"), написанный достаточно пышным слогом, который, однако, оправдан происхождением и биографией автора. Сам автор говорит: "Думал ли я десять лет тому назад видеть на этом месте русское укрепление и иметь ночлег у людей, которым я грозил враждою, бывши еще дитятею? Все воинские приемы, к которым я приноравливался во время скачек на этом поле, всегда были примером нападения на русских, а теперь я сам стою на нем русским офицером". Взволнованность и приподнятость стиля вполне мотивировались этим своеобразным положением автора - и Пушкин со всей деликатностью отметил это в специальном примечании, как будто отвечая на недоумение читателей: "Вот явление, неожиданное в нашей литературе! Сын полудикого Кавказа становится в ряды наших писателей; черкес изъясняется
149
на русском языке свободно, сильно и живописно. Мы ни одного слова не хотели переменить в предлагаемом отрывке".
И вот после всего этого появляется повесть "Бэла", да еще с подзаголовком "Из записок офицера о Кавказе". Надо, однако, сказать, что ""Путешествие в Арзрум" и послужило, по-видимому, для Лермонтова главным толчком к тому, чтобы, во-первых, навсегда проститься с прежним повествовательным стилем и, во-вторых, создать "гибридный" жанр путевого очерка с вставной драматической новеллой". Вернее - наоборот: Лермонтов скрестил "драматическую" (авантюрную) новеллу с путевым очерком и таким способом не только раздвинул и затормозил сюжет, создав для этого совершенно "естественную" и остроумную мотивировку ("я пишу не повесть, а путевые записки"), но и нашел новое применение для кавказского путевого очерка, казалось бы окончательно "закрытого" Пушкиным (характерный для Лермонтова ход). В "Бэле" путевой очерк потерял свое прежнее самостоятельное значение, но возродился как материал для построения сюжета и освежения жанра - факт большого художественного смысла.
Рассказ начат как будто по старинке: автор едет как бы навстречу Пушкину - не из Ставрополя в Тифлис, а из Тифлиса к Ставрополю. Они могли бы встретиться на Крестовой горе или на станции Коби. "Пост Коби находится у самой подошвы Крестовой горы, чрез которую предстоял нам переход, - рассказывает Пушкин. - Мы тут остановились ночевать и стали думать, каким бы образом совершить сей ужасный подвиг: сесть ли, бросив экипажи, на казачьих лошадей или послать за осетинскими волами? "..." На другой день около 12 часов услышали мы шум, крики и увидели зрелище необыкновенное: осьмнадцать пар тощих, малорослых волов, понуждаемых толпою полунагих осетинцев, насилу тащили легкую венскую коляску приятеля моего О**". Автор "Бэлы" рассказывает о том же самом - с таким видом, как будто никакого "Путешествия в Арзрум" в литературе не появлялось: "Я должен был нанять быков, чтоб втащить мою тележку на эту проклятую гору, потому что была уже осень и гололедица, а эта гора имеет около двух верст длины. Нечего делать, я нанял шесть
150
быков и нескольких осетин. Один из них взвалил себе на плечи мой чемодан, другие стали помогать быкам почти одним криком". Дальше у Пушкина - вершина Крестовой горы с "гранитным крестом" ("старый памятник, обновленный г. Ермоловым") и вид на Койшаурскую долину: "С высоты Гуд-Горы открывается Койшаурская долина с ее обитаемыми скалами, с ее садами, с ее светлой Арагвой, извивающейся, как серебряная лента, и всё это в уменьшенном виде, на дне трехверстной пропасти, по которой идет опасная дорога". И опять автор "Бэлы" пишет так, как будто он не читал пушкинского "Путешествия": "И точно, такую панораму вряд ли где еще удастся мне видеть: под нами лежала Койшаурская долина, пересекаемая Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными нитями; "..." направо и налево гребни гор, один выше другого, "..." пропасть такая, что целая деревушка осетин, живущих на дне ее, казалась гнездом ласточки", а затем - и "каменный крест", поставленный "по приказанию г. Ермолова" на вершине Крестовой горы.
И это еще не всё. В "Максиме Максимыче" автор рассказывает, как он остановился во Владикавказе: "Мне объявили, что я должен прожить тут еще три дня, ибо ,,оказия" из Екатеринограда еще не пришла и, следовательно, отправиться обратно не может. "..." А вы, может быть, не знаете, что такое "оказия"? Это - прикрытие, состоящее из полроты пехоты и пушки, с которым ходят обозы через Кабарду из Владыкавказа в Екатериноград". У Пушкина читаем в самом начале "Путешествия" (поскольку он ехал в обратном Лермонтову направлении): "На другой день мы отправились далее и прибыли в Екатериноград, бывший некогда наместническим городом. С Екатеринограда начинается военная Грузинская дорога; почтовый тракт прекращается. Нанимают лошадей до Владикавказа. Дается конвой казачий и пехотный и одна пушка. Почта отправляется два раза в неделю и проезжие к ней присоединяются: это называется оказией". Здесь сходство становится настолько разительным, почти цитатным, что в вопросе "А вы, может быть, не знаете, что такое ,,оказия"?" слышится другой вопрос: "Помните ли вы, "Путешествие в Арзрум" Пушкина?" Это впечатление усиливается неожиданностью и немотивированностью самой вопросительной формы: кто этот "вы" и почему рассказчик, вдруг нарушив повествовательный тон, решил к нему, т. е. к читателю вообще, обратиться с таким вопросом?
Чтобы понять эту особенность исторически и литературно, надо учесть три факта: 1) "Путешествие в Арзрум", напечатанное Пушкиным в ответ на грубую брань и доносы реакционных журналистов, было встречено как политическая ошибка и демонстративно обойдено молчанием; 2) Лермонтов
151
только что вернулся из ссылки за стихотворение на смерть Пушкина и упомянуть в тексте "Бэлы" о его "Путешествии в Арзрум", навлекшем на себя высочайшее недовольство, было невозможно; 3) автор "Бэлы", как видно из дальнейшего, - писатель, и тем более странным могло показаться умолчание о "Путешествии в Арзрум" при таком совпадении деталей. Конечно, в художественном произведении не принято делать сноски, но делать цитаты или упоминать чужие произведения издавна вполне принято - и Лермонтов, например, цитирует в "Княжне Мери" стихи Пушкина, напоминает о "воспетом некогда Пушкиным" Каверине, а кроме того цитирует "Горе от ума" Грибоедова, вспоминает "Гётеву Миньону", "Робинзона Крузое" Дефо, "Освобожденный Иерусалим" Тасса. В одном месте (и как раз в том месте "Бэлы", где речь идет о Гуд-Горе и проч.) он даже упоминает об "ученом Гамба", авторе "Путешествия" по Кавказу - так что? бы стоило ему помянуть здесь своего великого, так недавно и так трагически погибшего учителя, произведение которого (в этом не может быть никакого сомнения!) учтено и отражено в "Бэле" и "Максиме Максимыче"?
Если бы Лермонтов писал "Путешествие по Военно-Грузинской дороге", не сказать о "Путешествии в Арзрум" было бы просто невозможно; в данном случае критика могла пройти мимо этого факта не только потому, что "Путешествие в Арзрум" (а отчасти и имя Пушкина) было почти запретным, но и потому, что описание Военно-Грузинской дороги в "Бэле" лишено самостоятельной, очерковой функции и воспринимается либо как общий фон, либо как элемент сюжета ("торможение"), либо, наконец, как лирическое отступление, характеризующее душевное состояние автора "Бэлы". При таком положении сходство этого описания с "Путешествием в Арзрум" могло остаться незамеченным или не вызвать удивления просто потому, что оно производило впечатление "общего места", ничем особенно не отличающегося, скажем, от "Путешествия в Арзрум". Однако в своем первом отзыве о "Бэле" ("Московский наблюдатель", 1839, ? 4) Белинский выразился так, что в его словах можно видеть намек на пушкинское "Путешествие": "Вот такие рассказы о Кавказе, о диких горцах и отношениях к ним наших войск мы готовы читать, потому что такие рассказы знакомят с предметом, а не клевещут на него". Обращает на себя внимание, во-первых, множественное число: "такие рассказы"; во-вторых (и это главное), в "Бэле", в сущности, нет ни слова об отношениях наших войск к
152
диким горцам, между тем как у Пушкина в первой главе есть страницы, специально этому посвященные.
Из всего сказанного о сходстве лермонтовских описаний Военно-Грузинской дороги с первой главой "Путешествия в Арзрум" можно и надо сделать один существенный историко-литературный вывод: эти страницы "Бэлы" и "Максима Максимыча" написаны Лермонтовым так, чтобы они вспоминали о "Путешествии в Арзрум", - как дань памяти великого писателя. Прибавим, что "Путешествие в Арзрум", по-видимому, сыграло в творчестве Лермонтова особенно значительную роль, открыв новые стилистические (повествовательные) перспективы для русской прозы. Тем самым мы совершенно не можем согласиться с традиционным толкованием, согласно которому Лермонтов "уличает" Пушкина в недостаточной точности изображения и "с беспощадным реализмом разоблачает иронический гиперболизм пушкинского стиля, прикрывающий незнание функциональной семантики быта". И всё это - только потому, что у Пушкина коляску О** везут "осьмнадцать пар волов" (а бричку графа Мусина-Пушкина -даже "целое стадо волов"), между тем как у Лермонтова - всего шесть быков (а тележку Максима Максимыча тащит только четверка). Так ведь Максим Максимович недаром и говорит: "Ужасные бестии эти азиаты! "...". Быки-то их понимают: запрягите хоть двадцать, так коли они крикнут по своему, быки всё ни с места". Это же сказано не для разоблачения "пушкинского гиперболизма", а как раз наоборот - как будто специально для того, чтобы объяснить эту арифметическую разницу: одно дело - господа штатские графы (кого же и надувать, как не их!), а совсем другое - местные военные "кавказцы" вроде Максима Максимыча.
5
История Бэлы рассказана Максимом Максимычем, но только после того, как его спутник решил "вытянуть из него какую-нибудь историйку"; притом он рассказал ее в три приема (да еще со вставками больших монологов - Казбича и Печорина): 1) от начала ("Вот изволите видеть, я тогда стоял в крепости за Тереком с ротой"), кончая словами: "Мы сели верхом и ускакали домой"; 2) от слов "Ну уж нечего делать! начал рассказывать, так надо продолжать", кончая "Да, они были счастливы!" (и добавление о гибели отца Бэлы) и 3) от слов: "Ведь вы угадали" до последнего абзаца ("В Коби мы расстались с Максимом Максимычем"). Большое вступление заполнено рассказом автора о знакомстве с Максимом Максимычем и об их совместной ночевке в сакле по дороге на Гуд-Гору. Большая пауза между второй и третьей частью "историйки" заполнена описанием подъема на Гуд-Гору с видом Койшаурской долины,
153
спуска с Гуд-Горы, подъема на Крестовую гору, спуска с нее и, наконец, новой ночевкой в сакле на станции Коби. Ко всему этому надо добавить, что действительным рассказчиком или автором истории Бэлы является не Максим Максимыч, а "ехавший на перекладных из Тифлиса" писатель, поскольку он, по его же словам, воспользовавшись задержкой во Владикавказе, "вздумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей". Вот какой сложной оказывается при близком рассмотрении конструкция, кажущаяся при чтении столь естественной и легкой.
Благодаря такой конструкции и искусству, с которым она сделана, жанр вещи освежается, а сюжет обогащается новыми смысловыми оттенками. Белинский был совершенно прав, когда откровенно высказал свое удивление (эта способность к удивлению составляет одно из его замечательных достоинств как критика) : "Да и в чем содержание повести? Русский офицер похитил черкешенку, сперва сильно любил ее, но скоро охладел к ней; потом черкес увез было ее, но, видя себя почти пойманным,бросил ее, нанесши ей рану, от которой она умерла: вот и всё тут. Не говоря о том, что тут очень немного, тут еще нет и ничего ни поэтического, ни занимательного, а всё обыкновенно, до пошлости истерто". Ответ Белинского неясен и слишком отвлеченен: "Художественное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмется за перо "..." Он должен сперва видеть перед собою лица, из взаимных отношений которых образуется его драма или повесть. Он не обдумывает, не расчисляет, не теряется в соображениях: всё выходит у него само собою и выходит, как должно". Это, конечно, просто неверно - и притом никак не отвечает на поставленный вопрос. Художник, конечно, очень "обдумывает" и очень "расчисляет", и часто приходит в отчаяние, и еще чаще вычеркивает то, что написал, и пишет заново - всё это для того, чтобы добиться от слов и их сочетаний новых, не стертых, не ходячих значений и смыслов. В стихах этому содействуют ритм и связанные с ним семантические воздействия на слово; в прозе (особенно в романе) это достигается не столько стилистической, сколько сюжетно-конструктивной разработкой фабульных схем, сцеплением разных сцен и эпизодов, созданием содержательных и свежих мотивировок.
В "Бэле" это сделано с удивительным мастерством. История черкешенки рассказана человеком, который и по своему положению, и по характеру, и по привычкам, и по возрасту мог быть только наблюдателем, но близко принимающим к сердцу всё происходящее. Он даже несколько "завидовал" Печорину ("Мне стало досадно, что никогда ни одна женщина меня так не любила") - и этим достаточно мотивирована лирическая окраска всего его рассказа. Если же его речь (как отмечали многие, начиная
154
с юного Чернышевского) не всегда удерживается в рамках "штабс-капитанской" лексики, то ведь достаточной мотивировкой для этого "противоречия" служит то, что весь рассказ Максима Максимыча дан в "записи" автора, в задачу которого вовсе не входила точная передача его лексики. Всё дело в том, что Лермонтову надо было, с одной стороны, сохранить тональную разницу двух рассказчиков, а с другой - создать единство авторского повествовательного стиля, не дробя его на отдельные языки: "едущего на перекладных" писателя, старого штабс-капитана, разбойника Казбича, мальчишки Азамата, Бэлы и самого Печорина (слова которого, но выражению Максима Максимыча, "врезались" у него в памяти). Эта задача решена тем, что в речи каждого из перечисленных лиц есть индивидуальные языковые "сигналы", дающие ей необходимую тональную или тембровую окраску, а вещь в целом все-таки звучит как произведение одного автора - того самого, который "вытянул историйку" из Максима Максимыча и потом "записал" ее. Таким образом, "обыкновенная до пошлости" история о похищенной русским офицером черкешенке пропущена через призму с несколькими гранями, благодаря чему она доходит до читателя в виде многоцветного смыслового спектра.
Кроме этой сложной повествовательной структуры, придающей словам новые смысловые оттенки, рассказ о Бэле, как мы уже отмечали, представляет собою сложную сюжетно-жанровую структуру, при которой авантюрная новелла оказывается входящей в "путешествие", и наоборот - "путешествие" входит в новеллу как тормозящий ее изложение элемент, делающий ее построение ступенчатым. Сделано это при помощи самых простых и естественных мотивировок, так что получается впечатление, будто рассказ течет "собственною силою, без помощи автора". Только в одном месте Лермонтов решил разрушить эту иллюзию и дать читателю почувствовать силу самого искусства. "Да, они были счастливы!" - говорит Максим Максимыч. "Как это скучно!" - цинично восклицает (несомненно, вместе с читателем) его слушатель. Идет подробное, медленное описание подъема на Гуд-Гору и спуска с нее, сделанное на основе читательского нетерпения и потому заставляющее с надеждой всматриваться в каждую деталь (а это-то и нужно писателю!), пока, наконец, терпение не истощается - и в этот момент "ложной коды" с полуфинальным афоризмом ("И если б все люди побольше рассуждали, то убедились бы, что жизнь не стоит того, чтобы о ней так много заботиться"), в момент сюжетного затишья раздается внезапный, оглушительный вопрос: "Но, может быть, вы хотите знать окончание истории Бэлы?". Кто задает этот вопрос и к кому он обращен? Может быть - это Максим Максимыч спрашивает своего слушателя? Нет, это сам автор подал голос своему читателю,
155
с которым до сих пор не вел никаких разговоров, и ему же адресован несколько игривый ответ: "Во-первых, я пишу не повесть, а путевые записки: следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле. Итак, погодите или, если хотите, переверните несколько страниц, только я вам этого не советую". В сущности, это почти то же, что у Бестужева в "Испытании", но с той разницей, что там это торможение подано в чистом виде и потому лишено жанрового значения, а здесь оно выступает в гораздо более серьезной функции - как результат "гибридности", которая придает всему сюжету новую смысловую и эмоциональную окраску.
Именно здесь, среди этой длительной "географической" паузы, автор "Бэлы" говорит одну многозначительную фразу, бросающую некоторый дополнительный свет на его личность и тем самым на весь роман. Спуск с Крестовой горы был труден: "Лошади измучились, мы продрогли; метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее. "И ты, изгнанница, - думал я, - плачешь о своих широких, раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки"". Что значат слова: "И ты, изгнанница"? Кто же еще здесь изгнанник, плачущий о северных степях? Очевидно - сам автор "Бэлы", который скоро (в апреле 1840 г.) повторит это, обращаясь к тучам: "Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники". Итак, "едущий на перекладных из Тифлиса" писатель - вовсе не "странствующий офицер", как принято его называть в работах о "Герое нашего времени", а высланный, и едет он, по-видимому, не в Петербург, а всего-навсего в Ставрополь, как и Максим Максимыч ("Мы с вами попутчики, кажется?"). А заодно и еще вопрос: офицер ли он? Раньше это было ясно, поскольку в подзаголовке к "Бэле" стояло: "Из записок офицера о Кавказе"; но затем подзаголовок был снят, а в текстах "Бэлы" и "Максима Максимыча" нет ни одного прямого указания или признака в пользу этого. Максим Максимыч говорит о себе точно и ясно: "Теперь считаюсь в третьем линейном батальоне. А вы, смею спросить?" Автор пишет: "Я сказал ему" - и всё. Осетины обступили автора и требовали на водку; из слов Максима Максимыча следует, что они твердили: "офицер, дай на водку", но он же говорит: "и хлеба по-русски назвать не умеет" - значит, слово "офицер" они употребляют во всех случаях. Один из извозчиков, оказавшийся русским ярославским мужиком, обращаясь к автору, называет его просто "барином" ("И, барин! бог даст, не хуже их доедем"). В диалогах автора с Максимом Максимычем нет ничего специфически военного - наоборот: на вопрос автора - "Вы, я думаю, привыкли к этим великолепным картинам?" - штабс-капитан отвечает так, как будто с ним беседует штатский: "Да-с, и к свисту пули можно привыкнуть", на что следует тоже
156
достаточно типичная для штатского реплика: "Я слышал, напротив, что для иных старых воинов эта музыка даже приятна".
Всё это совсем не значит, что "едущий на перекладных из Тифлиса" - на самом деле не офицер, но это значит, что его "офицерство" оказалось фактически ненужным для сюжета, а временами даже как будто мешающим ему, т. е. характеру отношений и разговоров между штабс-капитаном и его спутником. Нужным и важным оказалась не военная его профессия, а писательская: именно она внесена и крепко впаяна в самый текст и "Бэлы" и "Максима Максимыча". Очень знаменательно, что предисловие к "Журналу Печорина", написанное от лица того же "офицера", не содержит в себе ни одного намека на его военное звание и ни малейшего подходящего признака, а его связь с литературой обнаруживается почти в каждой фразе. Чем же объяснить всё это? Думается, что объяснение нужно искать в мотивировочной сфере романа. Необходимо было сделать основного рассказчика "Бэлы" и "Максима Максимыча" литератором и так же необходимо было, по характеру самого замысла, поместить этого литератора на Кавказе и сделать его спутником штабс-капитана. Военная профессия была самой простой и правдоподобной для того времени мотивировкой этой второй "необходимости", между тем как появление на Кавказе штатского литератора и его быстрое сближение с Максимом Максимычем потребовали бы специальной и довольно подробной биографической мотивировки, в художественном смысле лишней и противоречащей лаконизму повествования.
Ко всему, что было сказано о писательской профессии рассказчика "Бэлы" и "Максима Максимыча", надо еще прибавить, что эта профессия очень пригодилась для решения одной из важнейших задач романа: где-то надо было нарисовать портрет героя - тем более "героя нашего времени". Из традиционной и, в сущности, не всегда нужной обязанности задача эта в данном случае приобрела новый и важный идейный смысл, поскольку история, рассказанная в "Бэле", возбуждает чрезвычайный интерес к Печорину как к личности в целом - одно из крупнейших художественных достижений Лермонтова. Мало того: для портрета героя найдена блестящая по остроумию и правдоподобию (а следовательно - и по убедительности) мотивировка - тем, что "едущий на перекладных" литератор, только что выслушавший историю Бэлы, сталкивается лицом к лицу с самим Печориным. Естественно, что он пристально всматривается в каждую черту, следит за каждым движением этого "странного" (по словам штабс-капитана) человека. И вот рисуется портрет, в основу которого положено новое представление о связи внешности человека с его характером и психикой вообще - представление, в котором слышны отголоски новых философских и естественнонаучных теорий, послуживших опорой для раннего материализма (в этом смысле очень симпатична фигура доктора Вернера). Лермонтов определяет психику Печорина на
157
основании его рук, походки, морщин, цвета волос в соотношении с цветом усов и бровей. Естественно-материалистическая основа этого портрета демонстративно подчеркнута сравнением последней детали с признаками породы у белой лошади. Несомненно влияние этого замечательного (по своему методу) портрета на один из первых портретных опытов Льва Толстого. В черновой редакции "Детства" Толстой набросал портрет матери и сопроводил его следующим теоретическим комментарием: "Я нахожу, что то, что называют выражением, не столько заметно в лице, сколько в сложении. Например, я всё называю аристократическим сложением, не нежность и сухость рук и ног, но всё: линии рук, bras, плеч, спины, шеи. "..." Я отличаю по сложению людей добрых, злых, хитрых, откровенных и особенно людей понимающих и не понимающих вещи".
Итак, "Бэла" и "Максим Максимыч" дают полную экспозицию героя: от общего плана ("Бэла") сделан переход к крупному - теперь пора перейти к психологической разработке. После "Бэлы" Печорин остается загадочным; критический тон штабс-капитана ("Что за диво! Скажите-ка, пожалуйста, вы вот, кажется, бывали в столице, и недавно: неужто тамошняя молодежь вся такова?") не ослабляет, а наоборот - усиливает эту загадочность, внося в его портрет черты несколько вульгарного демонизма. "Тамань" вмонтирована в роман (хотя по своему происхождению, как мы уже говорили, была написана, по-видимому, вне прямой связи с ним) как психологическое и сюжетное "противоядие" тому, что получилось в итоге "Бэлы" и "Максима Максимыча". В "Тамани" снимается налет наивного "руссоизма", который может почудиться читателю в "Бэле". Правда, уже в "Бэле" Печорин приходит к выводу, что "любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни" ("Невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой"), но это можно отнести как раз за счет "демонизма"; в "Тамани" герой, погнавшийся было опять за "любовью дикарки", терпит полное фиаско и оказывается на краю гибели. "Ундина" оказывается подругой контрабандиста - и этот мир своеобразных хищников не имеет ничего общего с руссоистскими идиллиями "естественного человека".
В. Виноградов сделал интересное и плодотворное сопоставление "Тамани" с "Ундиной" Жуковского и пришел к выводу, что эта повесть Лермонтова - реалистически перелицованная повесть о "деве на скале". К этому надо прибавить, что "разоблачению" подвергся в ней не только старый романтический сюжет, но и сам Печорин. Как мы уже говорили, в рукописной (и журнальной) редакции его поведение в Тамани было в значительной
158
степени оправдано "любопытством" литератора, собирающего материал; снятие этой мотивировки сильно ухудшило его положение и придало заключительной фразе "Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих" оттенок пошловатого дендизма. Лермонтов, как мы видели, колебался в отношении этого финала. Последний текст (в отдельном издании) рисует Печорина раздраженным, поскольку новая "дикарка", в противоположность Бэле, просто одурачила его. Он впадает в "демонизм", но уже совершенно неубедительный, - и Лермонтову было важно вставить "Тамань" именно для того, чтобы внести в понятие "героя нашего времени" черту иронии.
Совершенно естественно, что после такого фиаско Печорин оставляет мир "дикарок" и возвращается в гораздо более привычный и безопасный для него мир "знатных" барышень и барынь. Так совершается переход от "Тамани" к "Княжне Мери". Эта вещь была выше уже достаточно проанализирована с точки зрения ее значения и смысла в романе. Здесь линия Печорина ("кривая" его поведения), опустившаяся в "Тамани", поднимается, поскольку читатель знакомится уже не только с поступками Печорина, но и с его думами, стремлениями, жалобами - и всё это заканчивается многозначительным "стихотворением в прозе", смысл которого выходит далеко за пределы мелкой возни с княжной Мери и с Грушницким: "Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце"... Однако больших битв и бурь ему не дождаться, - и самое большее - что он опять, как это было уже не раз, окажется на краю гибели - и не погибнет.
Так мы переходим к "Фаталисту" - рассказу, который в книге о Лермонтове мог бы быть предметом особого исследования. Как за портретом Печорина стоит целая естественнонаучная и философская теория, так за "Фаталистом" скрывается большое философско-историческое течение, связанное с проблемой исторической "закономерности", "необходимости", или, как тогда часто выражались, "судьбы", "провидения". Это была одна из острейших декабристских тем (см. у Рылеева, А. Бестужева, Н. Муравьева и др.), научным обоснованием которой служили работы французских историков - О. Тьерри, Баранта, Тьера. А. Бестужев, например, противопоставляя "Историю русского народа" Н. Полевого труду Карамзина писал: "Напутствуемый Барантом, Тьерри, Нибуром, Савиньи, он дорывался смыслу не в словах, а в событиях; решал не по замыслам, а по следствиям; словом, подарил нас начатками истории, достойной своего века".
159
Лермонтов, конечно, знал сочинения и взгляды этих французских историков и, главное, понимал всю серьезность и всё значение этих взглядов не только для исторической науки, но и для жизни, для ежедневного решения самых основных вопросов поведения и борьбы. Достаточно вспомнить, какое важное место отведено теме "судьбы" и "рока" в лирике Лермонтова, в его поэмах (вплоть до "Мцыри", написанного одновременно с окончанием "Героя нашего времени") и драмах ("Маскарад").
Не удивительно поэтому, что вопрос о "судьбе" или "предопределении" оказался темой заключительной повести; удивительно или, вернее, замечательно то, как обошелся Лермонтов с этой философской темой, сделав ее сюжетом художественного произведения. Не отвергая значения самой проблемы, он берет ее не в теоретическом ("метафизическом") разрезе, а в психологическом - как факт душевной жизни и поведения человека - и делает совершенно неожиданный для "теоретика", но абсолютно убедительный практический (психологический) вывод: "Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера; напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится - а смерти не минуешь!" Фатализм здесь повернут своей противоположностью: если "предопределение" (хотя бы в форме исторической закономерности) действительно существует, то сознание этого должно делать поведение человека тем более активным и смелым. Вопрос о "фатализме" этим не решается, но обнаруживается та сторона этого мировоззрения, которая приводит не к "примирению с действительностью", а к "решительности характера" - к действию. Таким истинно художественным поворотом философской темы Лермонтов избавил свою заключительную повесть от дурной тенденциозности, а свой роман - от дурного или мрачного финала.
Повесть "Фаталист" играет роль эпилога, хотя (как это было и с "Таманью") в порядке событий рассказанное здесь происшествие вовсе не последнее: встреча с Максимом Максимычем и отъезд Печорина в Персию происходят гораздо позднее. Эпилогом в этом смысле пришлось бы считать предисловие к "Журналу Печорина", поскольку там сообщено о смерти героя и подведены некоторые итоги его жизни. Однако такова сила и таково торжество искусства над логикой фактов - или иначе: торжество сюжетосложения над фабулой. О смерти героя сообщено в середине романа
160
в виде простой биографической справки, без всяких подробностей и с ошеломляющим своей неожиданностью переходом: "Это известие меня очень обрадовало". Такое решение не только освободило автора от необходимости кончать роман гибелью героя, но дало ему право и возможность закончить его мажорной интонацией: Печорин не только спасся от гибели, но и совершил (впервые на протяжении романа) общеполезный и смелый поступок, притом не связанный ни с какими "пустыми страстями"; тема любви в "Фаталисте" выключена вовсе. Благодаря своеобразной "двойной" композиции (об этом говорилось раньше) и фрагментарной структуре романа герой в художественном (сюжетном) смысле не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее - выходом героя из трагического состояния бездейственной обреченности ("я смелее иду вперед"). Вместо траурного марша звучат поздравления офицеров с победой над смертью - "и точно, было с чем", признается сам герой. Заключительный мирный разговор Печорина с Максимом Максимычем вносит в финал романа ещё и ироническую улыбку: "фаталистом" оказывается вдруг не столько Печорин, сколько Максим Максимыч ("видно уж так у него на роду было написано"), но без любви к "метафизическим прениям". Тем самым к концу романа они до некоторой степени, хотя и с противоположных сторон, сошлись во взглядах на жизнь: ведь Печорин тоже не любит "останавливаться на какой-нибудь отвлеченной мысли".
__________
Во втором отдельном издании "Героя нашего времени" (1841 г.) появилось особое предисловие автора - ответ Лермонтова на критические статьи, в которых Печорин рассматривался как явление порочное, навеянное влиянием Запада, не свойственное русской жизни. В истории русского романа эти статьи (С. Шевырева, С. Бурачка) не сыграли никакой роли, поэтому и останавливаться на них здесь не имеет смысла. В самом же предисловии Лермонтова очень важны слова о том, что публика "не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения" и что его роман испытал на себе "несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналистов к буквальному значению слов". Это явный намек на то, что в романе есть какой-то второй, не высказанный прямо или недоговоренный смысл. Надо полагать, что этот второй смысл, ощущаемый на всем протяжении романа, начиная с его заглавия, заключается в его общественно-исторической теме - в трагедии русской дворянской интеллигенции последекабристского периода. Лермонтов мог только намекать на это; вполне понять эти намеки могли немногие современники, говорить же о них вслух не мог никто. Чтобы понять предисловие к роману (А. Григорьев назвал его "удивительным"), надо было, по словам Белинского, читать "между строками"; это, в сущности, относится и ко всему роману. Характерно, однако,
161
что реакционная критика (во главе с венчанным судьей) напала на "Героя нашего времени" именно как на общественно-политический роман, будто бы содержащий клевету на русского человека. К сожалению, слишком многое (и иногда самое важное) Лермонтову пришлось обойти молчанием, приглушить или так зашифровать, что критики другого лагеря и качества не всё заметили, услышали или отгадали. Ю. Самарин, например, хотя и был дружен с Лермонтовым, позволил себе записать в своем дневнике от 31 июля 1841 г. (узнав о его гибели) следующие странные, но, видимо, распространенные тогда суждения: "Он умер в ту минуту, как друзья нетерпеливо от него ожидали нового произведения, которым он расплатился бы с Россиею. "..." На нем лежал великий долг, - его роман "Герой нашего времени". Его надлежало выкупить, и Лермонтов, ступивши вперед, оторвавшись от эгоистической рефлексии, оправдал бы его и успокоил многих". На оценках к истолковании романа сказалась острота позиции, которую занимал Лермонтов, и тем более - острота поднятых им проблем. Роман был прочитан с пристрастием - не столько как художественное произведение, сколько как своего рода памфлет. Даже Герцен сказал в 1868 г., что Лермонтов "умер в безвыходной безнадежности печоринского направления, против которого восставали уже и славянофилы и мы". Это, конечно, неверно, и в отношении к Лермонтову и в отношении к Печорину - и мы лишний раз убеждаемся, что великие произведения искусства далеко не всегда в полной мере и во всей своей глубине оцениваются современниками, а раскрываются постепенно, вместе с ростом народа, с его историей.
Белинский выше и вернее всех оценил художественную сторону "Героя нашего времени", но кое-что в идейном замысле романа в целом, и особенно в фигуре Печорина, осталось вне его восприятия, поскольку круг его идей и настроений был иным. Но Белинский понял силу заложенных в этом романе смыслов и, не в пример Ю. Самарину, написал в рецензии на второе издание "Героя нашего времени" следующие замечательные слова: "Беспечный характер, пылкая молодость, жадная впечатлений бытия, самый род жизни, - отвлекали его от мирных кабинетных занятий, от уединенной думы, столь любезной музам; но уже кипучая натура его начала устаиваться, в душе пробуждалась жажда труда и деятельности, а орлиный взор спокойнее стал вглядываться в глубь жизни. Уже затевал он в уме, утомленном суетою жизни, создания зрелые; он сам говорил нам, что замыслил написать романтическую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собой связь и некоторое единство, по примеру
162
куперовской тетралогии, начинающейся "Последним из Могикан", продолжающейся "Путеводителем в пустыне" и "Пионерами" и оканчивающейся "Степями"..." .
Думается, что Белинский привел эти заглавия куперовских романов не для того, чтобы просто напомнить их читателям, а для того, чтобы дать им точнее понять, каков был замысел Лермонтова: "Последние из Могикан" - это дворянство екатерининской эпохи; "Путеводитель в пустыне" и "Пионеры" - это роман о декабристах, в котором должны были появиться Грибоедов и Ермолов; "Степи" - это николаевская эпоха. В "Войне и мире" этот замысел частично осуществился (как в истории непременно осуществляется всё органическое, живое); что же касается "Героя нашего времени", то он, вопреки мнениям Самарина, Шевырева и других, оказался волшебным зерном, из которого в дальнейшем вырос русский психоло гический роман.
Примечания
1 Так - в журнальном тексте; в отдельном издании слово "когда-нибудь" убрано, поскольку вслед за "Бэлой" шел рассказ о новой встрече с Максимом Максимычем.
2 В рукописи есть интересный вариант: вместо слов "длинной цепи повестей" было написано сначала - "длинного рассказа", потом - "длинного ряда происшествий?" (М. Ю. Лермонтов. Полное собрание сочинений, т. VI. М., Изд-во АН СССР, 1957, стр. 566. В дальнейшем все ссылки даются по этому изданию сокращенно: в скобках после цитаты указываются соответствующий том и страница). Слово "рассказ" надо в данном случае понимать, очевидно, не в жанровом значении, а в смысле самого "рассказывания" - как указание на объем всего будущего произведения.
3 Недаром это предисловие написано на отдельном листе, приклеенном к рукописи, в которой содержатся автографы "Максима Максимыча", "Фаталиста" и "Княжны Мери".
4 12 сентября 1839 г. Лермонтов (как отмечено в дневнике А. И. Тургенева) читал у Карамзиных свою "повесть" - какую, не сказано, и нет ни слова об ее связи с "Героем нашего времени"; между тем это был, вероятнее всего, "Фаталист".
5 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. М., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 146.
6 Слово "пластический" употреблено здесь в том смысле, в каком употребил его В. Ф. Одоевский: "Форма "..." изменилась у меня по упреку Пушкина о том, что в моих прежних произведениях слишком видна моя личность; я стараюсь быть более пластическим - вот и всё" (П. Н. Сакулин. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский, т. I, М., 1913, часть 2-я, стр. 298).
7 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 267.
8 Там же, стр. 146.
99 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 146.
10 "Время", 1862, ? 10. Современное обозрение, стр. 26. Напомним кстати слова Л. Н. Толстого в разговоре с С. Т. Семеновым: "- Вы не читали Марлинского? - Я сказал, что нет. - Очень жаль, там было много интересного". (С. Т. Семенов. Воспоминания о Л. Н. Толстом. СПб., 1912, стр. 80).
11 А. де Мюссе. Избранные произведения, т. II. М., 1957, стр. 16.
12 Ср. такие словоупотребления у Лермонтова, как "Наш век блестящий, но ничтожный", "Наш век смешон и жалок" и др.
13 Ср. в предисловии к драме "Странный человек": "Справедливо ли описано у меня общество? - Не знаю!".
14 Об этом писал Д. Д. Благой в работе "Лермонтов и Пушкин" (сб. Ин-та мировой литературы АН СССР "Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова". М., 1941, стр. 398 и сл.).
15 "Время", 1862, ? 10. Современное обозрение, стр. 2.
16 Там же, ? 11, стр. 51. Курсив наш. - Б. Э.
17 См., например: С. Дурылин. "Герой нашего времени" М. Ю. Лермонтова. М., 1940, стр. 70-71.
18 Ср. в "Странном человеке" Лермонтова вопрос З-го гостя: "А знаете ли вы историю Арбенина?" (V, 215). Политический смысл слова "история" вытекает из сказанных до того слов, что Владимир Арбенин "дерзок и всё, что вы хотите", и что, по мнению дядюшки, он "не заслуживает звания дворянина". Ср. также в рассказе Л. Н. Толстого "Разжалованный" (искаженном цензурой) - о "несчастной, глупой истории" (Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 3, М.-Л., 1932, стр. 83), которая, как видно из рукописного варианта (стр. 276), была вовсе не "глупой" и имела политический характер.
19 Кстати, указание на замену настоящей фамилии автора записок придуманной фамилией "Печорин" подкрепляет гипотезу о намеренной ее соотносительности с фамилией Онегина.
20 Литературу о Н. В. Майере см. в очень интересной работе Н. И. Бронштейн "Доктор Майер" ("Литературное наследство", т. 45-46. М., 1948). Автор, научный сотрудник Института русской литературы АН СССР, погибла в Пятигорске в 1942 г. во время оккупации.
21 См. об этом в статье Д. П. Якубовича ""Капитанская дочка" и романы В. Скотта" ("Пушкинский Временник", т. 4-5. М.- Л., 1939, стр. 173-174).
22 Д. П. Якубович. Лермонтов и В. Скотт. "Известия АН СССР, Отделение общественных наук", 1935, ? 3, стр. 269.
23 В
английском подлиннике этот роман
называется
24 В. Скотт. Пуритане. Перевод А. С. Бобовича, под ред. Б. Г. Реизова. М.-Л., 1950, стр. 157-158.
25 Там же, стр. 176.
26 Там же, стр. 278.
27 См. публикацию И. Н. Медведевой "Записки Никиты Муравьева" ("Литературное наследство", т. 59. М., 1954, стр. 583-584). В трактате де Сталь "О влиянии страстей на счастье людей и народов" (1796 г.) развивалась мысль, что глубокая страсть непременно связывается с революцией: "Люди, одержимые глубокими страстями, люди пламенного характера являются движущими силами истории, носителями исторического прогресса" (Д. Д. Обломиевский. Французский романтизм. М., 1947, стр. 17). Однако жизненный путь таких людей обычно гибелен: "Героика с необходимостью переходит здесь в трагедию".
28 "Время", 1862, ? 11, Современное обозрение, стр. 73. Курсив наш. - Б. Э.
29 См. примечания Б. Костелянца к произведениям Ап. Григорьева 40-х годов ("Комета", "Два эгоизма", "Радин") в кн.: А. Григорьев. Избранные сочинения. Л., 1959.
30 П. В. Анненков. Литературные воспоминания. Л., 1928, стр. 301-302.
31 А. И. Герцен. Собрание сочинений, т. I. М., 1954, стр. 320-327.
32 Специального внимания и изучения заслуживает тот факт, что первый французский перевод "Героя нашего времени", сделанный в Париже А. А. Столыпиным (Монго), был напечатан в фурьеристской газете "Democratie pacifique" (с 29 сентября по 4 ноября 1843 г.), во главе которой стоял В. Консидеран. В интересном сообщении о Столыпине М. Ашукина-Зенгер говорит: "Истинные умонастроения Монго-Столыпина, быть может, навсегда остались бы от нас скрытыми, если бы он не выдал себя с головой, напечатав во время своей поездки в Париж этот перевод в газете "Democratie pacifique" на втором месяце ее существования. Выбор Столыпиным этого органа, конечно, не был случайным "..." А. Столыпин приехал в Париж, несомненно, подготовленный к восприятию проповеди ,,Democratie pacifique". Известны фурьеристские настроения лермонтовского круга" ("Литературное наследство", т. 45-46. М., 1948, стр. 752 и 754). Фото с первой страницы "Democratie pacifique", ? 60, от 29 сентября, в котором напечатано начало "Героя нашего времени" ("Un Heros du siecle, ou les Russes dans le Caucase. 1re partie. Ch. 1re. Bela"), помещено в "Литературном наследстве" (т. 43-44. М., 1941, стр. 159).
33 "Дело петрашевцев", т. II. М.- Л., 1941, стр. 293.
34 Д. Д. Обломиевский. Французский романтизм. М., 1947, стр. 348 (глава "Романтизм и литературная политика фурьеристов"). Сходные в своей основе взгляды высказывались уже в трактате де Сталь "О влиянии страстей": "Я исследую сначала те страны, где во все времена власть была деспотической. ... и я покажу, какое влияние на людей должно иметь постоянное подавление их естественных побуждений внешней силой, для которой они не могут найти никакого разумного оправдания" (Mme de Stael. Oeuvres completes. Paris, 1830, t. III, p. 14).
35 См.: H. J. Hunt. Le Socialisme et le Romantisme en France. Etude de la presse socialiste de 1830 a 1848. Oxford, 1935, стр. 141. В этой книге подробно освещен вопрос об отражении сен-симонизма и фурьеризма во французской литературе.
36 Цитируется в указанной книге Д. Обломиевского, стр. 354.
37 Надо отметить, что слова Печорина "Как только будет можно, отправлюсь, - только не в Европу, избави боже! - поеду в Америку, в Аравию, в Индию" характерны для последекабристских настроений. Д. В. Веневитинов писал в 1827 г.: "Я еду в Персию. Это уже решено. Мне кажется, что там я найду силы для жизни и вдохновения" (Д. В. Веневитинов. Полное собрание сочинений. М.- Л., 1934, стр. 344). В драме В. К. Кюхельбекера "Ижорский" герой говорит:
Игралище
страстей, людей и рока,
Я счастия в странах роскошного
Востока
Искал, в Аравии, в Иране золотом,
Под небом Индии чудесной.
38 "Дело петрашевцев", т. II, стр. 350 (А. П. Беклемишев. О страстях и возможности сделать труд привлекательным).
39 "Время", 1862, ? 12, стр. 2-3.
40 Есть один признак, указывающий на то, что "Бэла" была написана не раньше начала 1838 г. В "Сыне отечества" (1838, ? 1, отдел "Критика") напечатан очерк П. Бестужева, где читаем: "Если г. Гамба перекрестил Крестовую гору в Mont St. Cristophe "в журнале Cristos - очевидная ошибка", то русскому путешественнику стыдно не знать, что Петр I никогда не проходил через Кавказские горы и потому не мог поставить креста на Крестовой горе, как утверждает г. путешественник" и т. д. (стр. 13). Надо думать, что Лермонтов отметил в "Бэле" оба эти факта уже по следам Бестужева. О принадлежности очерка не А. Бестужеву-Марлинскому (как он подписан в журнале), а его брату Павлу см.: "Воспоминания Бестужевых". Редакция, статья и комментарии М. К. Азадовского. М.- Л., 1951, стр. 700.
41 В. Виноградов. Стиль прозы Лермонтова. "Литературное наследство", т. 43-44. М., 1941, стр. 573.
42 Белинский в рецензии на первый том "Современника" ограничился несколькими словами о "Путешествии в Арзрум" (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1953, стр. 180), в которых, как нам кажется, отразилась сложность положения: "Статья Пушкина не заключает в себе ничего такого, что бы вы, прочтя ее, могли пересказать, что бы вас особенно поразило, но ее нельзя читать без увлечения, нельзя не дочитать до конца, если начнешь". Что-то мало похожа на Белинского эта странная, бессодержательная и нескладная оценка! Напомним, что "Путешествие в Арзрум" не вошло ни в посмертное собрание сочинений Пушкина (1836-1841 гг.), ни в издание под ред. П. В. Анненкова (1855-1857 гг.)
43 В. Г. Белинский.Полное собрание сочинений, т. II, стр. 188.
44 В. Виноградов. Указ. соч., стр. 580.
45 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 218.
46 H. Г.Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. I. М., 1939, стр. 59
47 В. Г.Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 220.
48 Л. Н.Толстой. Полное собрание сочинений, т. I. M.- Л., 1928, стр. 105.
49 Это "опять" относится к порядку чтения; хронологически события, рассказанные в "Тамани", предшествуют "Бэле"; однако при таком расположении фактов поведение Печорина в "Бэле" было бы гораздо менее убедительным.
50 См.: В. Виноградов. Указ. соч., стр. 594-597.
51 См. об этом в кн.: Б. Г. Реизов. Французская романтическая историография, Л., 1955, ср. также С. С. Волк. Исторические взгляды декабристов. М.- Л., 1957 (особенно стр. 136-142).
52 A. Марлинский. Полное собрание сочинений, т. XI. СПб., 1838, стр. 322.
53 Очень близко к этому поставлен вопрос и в "Войне и мире" Льва Толстого: "В чем состоит фатализм восточных?-рассуждает он в черновой редакции эпилога. - Не в признании закона необходимости, но в рассуждении о том, что если всё предопределено, то и жизнь моя предопределена свыше и я не должен действовать "..." Наше воззрение не только не исключает нашу свободу, но непоколебимо устанавливает существование ее, основанное не на разуме, но на непосредственном сознании" (Л.Н.Толстой. Полное собрание сочинений, т. 15. M., 1955, стр. 238-239).
54 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. V, М., 1954, стр. 455.
55 Э. Г. Герштейн. Отклики современников на смерть Лермонтова. В сб.: "М. Ю. Лермонтов. Статьи и материалы". М., 1939, стр. 68.
56 А. И. Герцен. Собрание сочинений, т. 20, кн. 1. M., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 347.
57 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. V, М., 1954, стр. 455.