Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности у аудитории. Кино - в наибольшей мере. В дальнейшем мы остановимся на том, какую роль сыграла фантастика, начиная с фильмов Мельеса, в превращении кинематографа в искусство. Но "чувство реальности", о котором здесь идет речь, заключается в ином: каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному событию.[1] С этим, как мы увидим в дальнейшем, связаны специфические трудности передачи кинематографическими средствами прошедшего и будущего времени, а также сослагательного и других ирреальных наклонений в киноповествовании: кино, по природе своего материала, знает лишь настоящее время, как, впрочем, и другие пользующиеся изобразительными знаками искусства. Применительно к театру это было отмечено Д. С. Лихачевым.
Эмоциональная вера зрителя в подлинность показываемого на экране связывает кинематограф с одной из наиболее существенных в истории культуры проблем.
Все технические усовершенствования - обоюдоострые орудия: призванные служить социальному прогрессу и общественному добру, они столь же успешно использовались и для противоположных целей. Одно из величайших достижений человечества - знаковая коммуникация - не избежало той же участи. Призванные служить информации, знаки нередко использовались с целью дезинформации. "Слово" неоднократно выступало в истории культуры как символ мудрости, знания и правды (ср. евангельское: "В начале было слово") и как синоним обмана, лжи (гамлетовское: "Слова, слова, слова", гоголевское: "Страшное царство слов вместо дел").
Отождествление знака и лжи и борьба с ними: отказ от денег, социальных символов, наук, искусств, самой речи - постоянно встречаются в античном, .в средневековом мире, в различных культурах Востока, в новое время становятся одной из ведущих идей европейской демократии от Руссо до Льва Толстого. Процесс этот протекает параллельно с апологией знаковой культуры, борьбой за ее развитие. Конфликт этих двух тенденций - одно из устойчивых диалектических противоречий человеческой цивилизации.
На фоне этого противоречия развивалось более частное, но весьма устойчивое противопоставление: "текст, который может быть ложным - текст, который не может быть ложным". Оно могло проявляться как оппозиция "миф - история" (в период, предшествовавший возникновению исторических текстов, миф относился к разряду безусловно истинных текстов), "поэзия - документ" и др. С конца XVIII века, в обстановке обострившихся требований истины в искусстве, авторитет документа быстро рос. Уже Пушкин ввел в "Дубровского" как часть художественного произведения подлинные судебные документы той эпохи. Во вторую половину века место достоверного документа - антитезы романтическому вымыслу поэтов- занял газетный репортаж. Не случайно к нему. в поисках истины обращались прозаики от Достоевского до Золя, на него ориентировались поэты от Некрасова до Блока.
В обстановке быстрого развития европейской буржуазной цивилизации XIX века газетный репортаж пережил апогей своего культурного значения и быстрый его закат. Выражение "Врет, как репортер" свидетельствовало, что и этот жанр покинул, "клетку" текстов, которые могут быть только истинными и переместился в противоположную. Это место заняла фотография, которая обладала всеми данными безусловной документальности и истинности и воспринималась как нечто противоположное культуре, идеологии, поэзии, осмыслениям любого типа - как сама жизнь в своей реальности и подлинности. Она прочно заняла место текста наибольшей документированности и достоверности в общей системе текстов культуры начала XX века. И это было признано всеми - от криминалистов до историков и газетчиков.
Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством, в первую очередь, был движущейся фотографией. Возможность запечатлеть движение в еще большей мере увеличила доверие к документальной достоверности фильмов. Данные психологии доказывают, что переход от неподвижной фотографии к подвижному фильму воспринимается как внесение объемности в изображение. Точность воспроизведения жизни, казалось, достигла предела.
Следует, однако, подчеркнуть, что речь идет не столько о безусловной верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными глазами. Все мы знаем, как непохожи, искажающи бывают фотографии. Чем ближе мы знаем человека, тем больше несходства обнаруживаем в фотографиях. Для каждого человека, лицо которого нам действительно знакомо, мы предпочтем портрет хорошего художника равной ему по мастерству фотографии. В нем мы найдем больше сходства. Но если нам предоставят портрет и фотографию неизвестного нам человека и попросят выбрать более достоверное, мы не колеблясь остановимся на фотографии, - таково обаяние "документальности" этого вида текста.
Казалось бы, напрашивается вывод о том, что документальность и достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды, которые, просто в силу технических особенностей данного искусства, обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются другие виды художественного творчества. К сожалению, дело обстоит не столь просто: кино медленно и мучительно становилось искусством, и отмеченные выше его свойства были и союзниками, и препятствиями на этом пути.
В идеологическом отношении "достоверность", с одной стороны, делала кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую аудиторию. Но, с другой стороны, именно это же чувство подлинности зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа те, бесспорно, низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю подлинных катастроф, уличных происшествий, которые питали квазиэстетические и квазиспортивные эмоции посетителей римских цирков и сродни эмоциям современных зрителей западных автогонок. Эту низменную зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит - подлинная и катастрофы - настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях современное западное телевидение, устраивая репортажи с театра военных действий и демонстрируя сенсационные кровавые драмы жизни.
Для того, чтобы превратить достоверность кинематографа в средство познания, потребовался длительный и нелегкий путь.
Не менее сложные проблемы возникали при попытках эстетического освоения кинодостоверности. К это ни покажется, может быть, странным, но фотографическая точность кинокадров затрудняла, а не облегчала рождение кино как искусства.
Обстоятельство это, хорошо известное историкам кинематографа, получает достаточно ясное подтверждение в общих положениях теории информации. Иметь значение, быть носителем определенной информации может далеко не всякое сообщение. Если мы имеем цепочку букв: А-В-С и заранее известно, что после А может последовать В и только В, а после В-С только С, весь ряд окажется полностью предсказуемым уже по первой букве ("полностью избыточным"). Высказывания типа "Волга впадает в Каспийское море" для человека, которому это уже известно, никакой информации не несут. Информация - исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение незнания и замена его знанием. Там, где незнания нет, нет информации. "Волга впадает в Каспийское море", "Камень падает вниз" - оба эти высказывания не несут информации, поскольку являются единственно возможными, им нельзя построить в пределах нашего жизненного опыта и здравого смысла альтернативного высказывания (напомним слова Нильса Бора о том, что нетривиальное высказывание - такое, обратное утверждение к которому не есть очевидная бессмыслица).
Но предположим, что мы имели бы цепочку: где после события В могли бы последовать С или D (предположим, что с равной степенью вероятности). Тогда сообщение:
"Имело место
А_-
В - С
или
А -
В - D"
заключало бы в себе известную минимальную информацию. Таким образом, величина потенциальной информации зависит от наличия альтернативных возможностей. Информация противоположна автоматизму: там, где одно событие автоматически имеет следствием другое, информации не возникает. В этом смысле переход от рисунка: к фотографии, бесконечно повышая точность воспроизведения объекта, резко понижал информативность отображения: объект отражался в изображении автоматически, с необходимостью механического процесса.
Художник имеет бесконечное (вернее, очень большое) количество возможностей выбора того, как отобразить объект, нехудожественная фотография устанавливает здесь единую автоматическую зависимость. Искусство не просто отображает мир с мертвенной автоматичностью зеркала - превращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. Знаки не могут не иметь значения, не нести информации. Поэтому то, что в объекте обусловлено автоматизмом связей материального мира, в искусстве становится результатом свободного выбора художника и тем самым приобретает ценность информации.
В нехудожественном мире, в мире объекта, сообщение: "Земля находилась внизу, а небо наверху" (если описывается впечатление Земного наблюдателя, а не летчика) - тривиально и никакой информации не несет, поскольку не имеет не абсурдной альтернативы. Но в фильме Чухрая "Баллада о солдате", в момент, когда фашистский танк преследует задыхающегося, бегущего из последних сил Алешу, изображение на экране оборачивается: кадр перевернут, и танк польет вверх гусеницами по верхнему краю экрана, нависая башней над упавшим вниз небом. Когда кадр возвращается в нормальное положение и небо оказывается вверху, а земля внизу, сообщение об этом оказывается уже далеко не тривиальным (у зрителей вырывается вздох облегчения): мы знаем теперь, что нормальное положение неба и земли - неавтоматическое отражение фотографируемого объекта, а результат свободного выбора художника. Именно поэтому сообщение: "Небо сверху/земля снизу", которое в нехудожественном контексте не значит ничего, здесь оказывается способным нести необычайно важную информацию: герой спасся, в единоборстве с танком наступил перелом. Переход к следующим кадрам - горящему танку - закономерен.
Цель искусства- не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения. Никто из нас, глядя на камень или сосну в естественном пейзаже, не спросит: "Что она значит, что ею или им хотели выразить?" (если только не становиться на точку зрения, согласно которой естественный пейзаж есть результат сознательного творческого акта). Но стоит воспроизвести тот же пейзаж в рисунке, как вопрос этот сделается не только возможным, но и вполне естественным. Теперь нам становится ясно, что фотография и неподвижная, и движущаяся, будучи великолепным материалом искусства, одновременно была материалом, который надо было победить, материалом, самые выгоды которого вызывали к жизни огромные трудности. Фотография сковывала произведение искусства, подчиняя огромные области текста автоматизму законов технического воспроизведения. Следовало их отвоевать у автоматического воспроизведения и подчинить законам творчества.
Не случайно каждое новое техническое усовершенствование прежде, чем стать (21) фактом искусства, должно быть освобождено от технического автоматизма. Пока цвет определялся техническими возможностями пленки и лежал за пределами художественного выбора, он не был фактом искусства, на первых порах сужая, а не расширяя гамму возможностей, из которой режиссер выбирал свое решение. Только когда цвет стал автономен (ср. литературный образ "черного солнца"), подчиняясь каждый раз замыслу и выбору режиссера, он был введен в сферу искусства. Поясним нашу мысль примером из литературы В "Слове о полку Игореве" есть исключительно поэтический образ: в исполненном грозных предвещаний сне князю наливают синее вино. Однако есть основания полагать, что в языке XII века "синее" могло означать "темно-красное", и в подлинном тексте - не поэтический образ, а простое указание на цвет. Очевидно, что для нас это место сделалось художественно более значимым, чем для читателей XII века. Произошло это именно потому, что семантика цвета сдвинулась и "синее вино" стало сочетанием двух слов, соединение которых возможно лишь в поэзии.
Не менее показательны трудности, которые поставило перед кинематографом изобретение звука. Известно, что такие мастера, как Чаплин, отнеслись к звуку в кино резко отрицательно. Стремясь "победить" звук, Чаплин в "Огнях большого города" пустил речь оратора, открывающего памятник Процветанию, с неестественной скоростью, подчинив тембр речи не автоматизму воспроизводимого объекта, а своему замыслу художника (речь превращалась в щебетанье), а в "Новых временах" исполнил песенку на выдуманном - "никаком" языке: смешаны были слова английского, немецкого, французского, итальянского и еврейского (идиш) языков.
С более обоснованной программой выступили еще в 1928 году советские режиссеры Эйзенштейн, Александров и Пудовкин. Они отстаивали тезис, согласно которому сочетание зрительного и звукового образов должно быть не автоматическим, а художественно мотивированным, указав, что именно сдвиг обнажает эту мотивированность. Путь, указанный советскими режиссерами, оказался ведущим при соотнесении не только изображения и звука, но и фотографии и слова. Когда Вайда в "Пепле и алмазе" (22) передает зрителям слова речи банкетного оратора, камера уже покинула зал празднества, и на экране - общественная уборная, в которой старуха-уборщица ждет первых пьяных. В "Хиросима, любовь моя" героиня-француженка рассказывает своему возлюбленному-японцу про долгие дни одиночества в подвале, где ее когда-то спрятали родители от гнева сограждан, преследовавших ее за любовь к немецкому солдату. Только кошка появлялась в темном подвале. Когда эти слова звучат в зале, кошка не показывается на экране. Ее глаза засверкают в темноте позже, когда рассказ героини уйдет далеко вперед.
Техника обеспечила возможность строгой синхронности звука и изображения и дала искусству выбор соблюдать или нарушать эту синхронность, то есть сделала ее носителем информации. Речь, таким образом, идет совсем не об обязательности деформации естественных форм объекта (установка на постоянную деформацию, как правило, отражает младенчество того или иного художественного средства), а о возможности деформации и, следовательно, о сознательном выборе художественного решения в случае ее отсутствия.
Фактически вся история кино как искусства - цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению. Кино победило движущуюся фотографию, сделав ее активным средством познания действительности. Воспроизводимый им мир - одновременно и самый объект, и модель этого объекта. Все дальнейшее изложение, в значительной мере, будет посвящено описанию средств, которыми пользуются кинематограф в борьбе с "сырой" естественностью во имя художественной правды.
И все же следует снова подчеркнуть, что, борясь с естественной схожестью кинематографа и жизни, разрушая наивную веру зрителя, готового отождествить эмоции от кинозрелища с переживаниями, испытываемыми при взгляде на реальные события, вплоть до вульгарной жажды острых переживаний от подлинных трагических зрелищ, кино одновременно и борется за охранение наивного, пусть даже порой слишком наивного доверия к своей подлинности. Неискушенный зритель, не отличающий художественной ленты от хроники, конечно, далеко не идеал, но он в большей мере "зритель кино", чем критик, фиксирующий "приемы и ни на минуту не забывающий о "кухне" кинодела.
Чем больше победа искусства над фотографией, те" нужнее, чтобы зритель какой-то частью своего сознания верил, что перед ним – только фотографии, только жизнь, которую режиссер не построил, а подсмотрел. За оживление этого чувства боролись именно, те, кто одновременно строил киномир по сложным идеологическим моделям - от Дзиги Вертова и Эйзенштейна до итальянских неореалистов, французской "новой волны" или Бергмана.
Этому служит и включение в художественные фильмы кусков из подлинных хроник военных лет. В кинофильме Бергмана "Персона" героиня смотрит телевизор, передающий сцены самосожжения демонстранта. Сначала нам показаны лишь отблески от телеэкрана на лице героини и выражение ужаса - мы находимся в мире игрового кино. Но вот экран телевизора совмещается с киноэкраном. Мы знаем, что телевизор уводит нас из мира актеров, и становимся свидетелями подлинной трагедии, которая длится мучительно долго. Смонтировав подлинную жизнь и киножизнь, Бергман и подчеркнул художественную условность изображаемого им мира, и - искусство умеет это делать - заставил одновременно забыть об этой условности. Мир героинь фильма и мир телевизора - один мир, мир связанный и подлинный. Тот же эффекта добивались авторы "Пайзы", когда снимали в одном из эпизодов освобождения Италии подлинный труп.
Как ни странно, с борьбой за доверие к экрану связано обилие сюжетов о создании киноленты, о кино в кино. Повышая чувство условности, "чувство кино" в зрителе, произведения этого типа как бы концентрируют киноусловность в эпизодах, воспроизводящих экран на экране: они заставляют воспринимать остальное как подлинную жизнь.
Это двойное отношение к реальности составляет то семантическое напряжение, в поле которого развивается кино как искусство. Пушкин определил формулу эстетического переживания словами: "Над вымыслом слезами обольюсь..."
Здесь с гениальной точностью указана двойная природа отношения зрителя или читателя к художественному тексту. Он "обливается слезами", то есть верит в подлинность, действительность текста. Зрелище вызывает в нем те же эмоции, что и самая жизнь. Но одновременно он помнит, что это - "вымысел". Плакать над вымыслом - явное противоречие, ибо, казалось бы, достаточно знания о том, что событие выдумано, чтобы желание испытывать эмоции исчезло бесповоротно. Если бы зритель не забывал, что перед ним экран или сцена, постоянно помнил о загримированных актерах и режиссерском замысле, он, конечно, не мог бы плакать и испытывать другие эмоции подлинных жизненных ситуаций. Но, если бы зритель не отличал сцены и экрана от жизни, и, обливаясь слезами, забывал, что перед ним вымысел, он не переживал бы специфически художественных эмоций. Искусство требует двойного переж