Олег Проскурин

ДВЕ МОДЕЛИ ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭВОЛЮЦИИ: Ю. Н. ТЫНЯНОВ И В. Э. ВАЦУРО

// Новое литературное обозрение, № 42, 2000.

Тема, сформулированная в заголовке, на первый взгляд может показаться не только неожиданной, но и искусственной. С одной стороны - исследователь уникальной теоретической энергии, создатель грандиозных, получивших мировой резонанс концепций литературного развития. С другой - скрупулезный историк, избегающий слишком масштабных обобщений, остро чувствующий "конкретность и особость" каждого явления (хотя и умеющий видеть его на фоне целого). И специфика научного мышления Вацуро, и особенности его литературной манеры, - все это, казалось бы, трудно совместимо с генерализацией, с абстрагированием, с декларативными "положениями", то есть со всем тем, что обычно ассоциируется с "теорией" и с глобальными построениями.

И все же именно Вацуро оказался тем исследователем, который вступил с тыняновской концепцией "литературной эволюции" в продуктивный диалог-полемику и попытался - на основании рефлексии над тыняновскими идеями - разработать концепцию альтернативную. Она не оформлена у Вацуро в сколько-нибудь систематическом виде, но ее очертания явственно проступают сквозь его историко-литературные работы, особенно работы последних лет 1. Может быть, Вацуро помогли оформить эту концепцию как раз те качества, которые помешали ему стать "теоретиком", - изумительная эрудиция, интимное знание истории русской культуры, острое видение конкретного и единичного, исключительная интеллектуальная честность.

В предисловии к своей книге об "элегической школе" Вацуро пишет: "В литературе... "элегическая школа" нередко оценивается "по Кюхельбекеру": его знаменитая статья "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие" (1824) дала мощный импульс критической оценке жанра... Между тем статья Кюхельбекера - не историческая характеристика, а факт литературной полемики с уже угасающей школой, которая в момент своего возникновения и в апогее своего развития обладала чрезвычайно высоким философским и эстетическим потенциалом...". И далее Вацуро заявляет: "Нам хотелось бы в этой книге продемонстрировать возможно нагляднее эстетическую значимость побежденной "элегической школы" 2.

В процитированном пассаже очень много обычной для Вацуро (хотя далеко не всем его читателям видимой) изощренной интеллектуальной игры. "Кюхельбекер" здесь - скорее метафорическая или, пожалуй, метонимическая фигура. Дело в том, что "знаменитая статья" Кюхельбекера стала знаменитой и дала "мощный импульс критической оценке жанра" только через сто лет после публикации - когда появилась другая знаменитая статья, "Архаисты и Пушкин" Ю. Н. Тынянова. Тынянов и научил всех смотреть на элегию и на "элегическую школу" "по Кюхельбекеру". И он же, сперва обозначив "архаистов" как "побежденное течение", превратил их в победителей. Это Тынянов, а не Кюхельбекер и не Пушкин, "победил" элегию. С этим не обозначенным прямо оппонентом и вступает Вацуро в тяжбу.

Но для того чтобы "оправдать" элегическую школу, "продемонстрировать ее эстетическую значимость", невозможно было ограничиться мелкими поправками к Тынянову - нужно было переосмыслить всю его концепцию. Вацуро это попытался сделать.

Впервые принципиальные расхождения Вацуро с Тыняновым сравнительно отчетливо эксплицировалась в небольшой работе "Литературное движение начала века. Карамзин. Жуковский. Батюшков" (глава для "Истории всемирной литературы"). Вацуро здесь упоминает о введенных Тыняновым понятиях "архаисты" и "новаторы", которые отменили старые толкования литературного движения начала XIX века как борьбы "классиков" и "романтиков". "Эти глубоко плодотворные представления, - продолжает Вацуро, - имели, однако, один недостаток: вольно или невольно они рассматривали Карамзина (как правило, взятого статично, в виде некоей общей модели) и Шишкова в качестве некоих точек отсчета. Между тем мы имеем дело со сложным процессом, в котором позиции Карамзина и Шишкова были лишь наиболее оформленным выражением противоположных общественно-литературных тенденций" 3.

По сути, Вацуро указывает здесь не на один, а на два недостатка тыняновской концепции: первый - схематизм и редукционизм; второй (отмеченный в скобках, как бы мимоходом, но, пожалуй, еще более существенный) - статичность в осмыслении одного из компонентов эволюционной модели. Это указание совершенно справедливо. Оба качества, однако, не являются случайными просчетами Тынянова: они органично вытекают из всей системы его теоретических представленй. Осознав их как "недостатки", Вацуро тем самым подверг сомнению основания этих представлений.

Но - как и в предисловии к книге об "элегической школе" - Вацуро, говоря о Карамзине, подразумевает не только его. Дело в том, что как раз о Карамзине Тынянов писал очень мало. В "Архаистах и Пушкине" он подчеркивает, что в интересующее его время "Карамзин и Дмитриев были не столько литературными деятелями, сколько авторитетами... В 20-х гг. центральное место в полемике занял живой и центральный поэт Жуковский" 4. Вот его-то Тынянов и берет "статично, в виде некоей общей модели": "И в вопросах стиля и в вопросах тем, и в большом вопросе о лирических жанрах он занимает половинчатое положение новатора реформиста, сглаживающего острые углы литературных вопросов, и не удовлетворяет ни своих друзей, ни врагов" 5. Жуковский, по Тынянову, и сам осознает автоматизированность своей системы - и даже предпринимает робкие шаги для ее обновления: "он... тоже ищет выхода в "просторечии", в "народной" лексике..." 6. Наивысшим достижением Жуковского на этом пути оказывается... стихотворение 1818 г. "Утренняя Звезда"!.. Читатель, сколько-нибудь знакомый с творчеством Жуковского, не может не оценить эпатажности этого вывода (обращение к "просторечию" состоялось много раньше - в других переводах из Гебеля; а в 1818 г. появляются не только такие шедевры, как "Граф Габсбургский", "Рыцарь Тогенбург", "Лесной царь", но и ставший предметом острейших критических дебатов "Рыбак", вещь безусловного "эволюционного значения"; не говорим уже о том, что тогда же создается программное "Невыразимое").

Почему Тынянов "не заметил" всего этого массива и, наоборот, снисходительно выдвинул на первый план вещь явно второстепенную? Потому что поэтическая система Жуковского совершенно не интересовала Тынянова как историческая реальность. Она интересовала его исключительно как компонент его модели "литературной эволюции" и исключительно в отношении к другому компоненту, казавшемуся более важным.

Как известно, для Тынянова суть литературного обновления - в изменении "принципов конструкции", "в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных - материала" 7. Тынянов схематически выделял четыре этапа литературной эволюции: сначала "по отношению к автоматизированному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип"; затем осуществляется его "приложение"; затем происходит его экспансия; наконец "он автоматизируется и вызывает противоположные принципы конструкции" 8. В позднейших работах эта схема модифицировалась и усложнялась, но костяк ее оставался прежним.

Эта схема выдвигается как универсально работающая модель, для которой все явления - равноправны: "...Изучение литературной эволюции или изменчивости должно порвать с теориями наивной оценки, оказывающейся результатом смешения наблюдательных пунктов: оценка производится из одной эпохи-системы в другую. Самая оценка при этом должна лишиться своей субъективной окраски, и "ценность" того или иного литературного явления должна рассматриваться как "эволюционное значение и характерность"" 9. Введенные в заблуждение этой декларацией, некоторые позднейшие историки заключили, что категория ценности либо вообще была выведена у Тынянова за рамки "литературной эволюции", либо "новое" и значило для него "хорошее"... Оба заключения слишком поспешны. У Тынянова есть очень отчетливые ценностные ориентиры, хотя они не декларированы, а очень искусно имплицированы в его тексты.

Несмотря на все свои "диалектические" претензии, тыняновская модель литературной эволюции отчетливо соотнесена с популярными в первой четверти XX века "маятниковыми" или "циклическими" теориями ("классицизм - барокко", "классицизм - романтизм", и т. п.). Сквозь ряд его работ проходит рекуррентный образ - "борьба элегии с одой". "Борьба" происходит на протяжении всей истории русской литературы нового времени. Ясно, что образ этот имеет метафорическое (почти символическое) значение: он обозначает две сменяющие друг друга тенденции. При этом "ода" решительно предпочитается Тыняновым "элегии". И эти предпочтения окрашивают соотвествующим образом саму эволюционную модель, лишают ее "объективности" - особенно когда модель применяется к конкретному материалу.

Примечательны в этом отношении тыняновские характеристики "карамзинизма". Нейтральные "историко-литературные" термины используются таким образом, что по ходу изложения на первый план неожиданно выдвигается их оценочное содержание. Вот характерная тыняновская фраза: "Борьба шишковцев... должна была быть направлена как против единообразия, сглаженности литературного языка, так и против преобладания среднего стиля" 10. Здесь блестяще работает механизм "единства и тесноты" словесного ряда. "Средний стиль" как историко-литературная категория - понятие безоценочное. Но, оказывшись в соседстве с "единообразием" и "сглаженностью" и войдя в их семантическую зону, термин активизирует вторичные смысловые коннотации: сохраняя свою "терминологичность", он вместе с тем превращается и в оценочную характеристику: "средний стиль" с неизбежностью прочитывается как "посредственный", "усредненный" стиль. "Единообразие" и "сглаженность" (которые при желании тоже можно расценить как нейтральные стилистические характеристики) во взаимодействии со "средним" стилем в свою очередь активизируют свой негативно-оценочный характер. Восприятию читателя задан определенный путь - может быть, и помимо субъективного волевого намерения автора 11, но в строгом соответствии с определенными эстетическими координатами...

Нетрудно заметить, что все перечисленные свойства "карамзинизма" - усредненность, единообразие, сглаженность - с легкостью соотносятся с характеристикой любой "автоматизированной" системы. Могла ли такая система когда-то быть "революционной", по-настоящему обновляющей искусство (ведь все эти качества - изначальные признаки карамзинизма, развившиеся как "диалектическое" отталкивание от форм "старших")? Определенно - нет. Вопреки объективистским декларациям, на практике смена соответствующих систем описывается не как смена равноправных этапов литературной эволюции, а иначе: карамзинизм ("элегия") - это литературная реакция на большую форму; "арахаизм" ("ода") - это литературная революция против малых форм... Существование "элегии" (то есть усредненности, маньеризма, мелочности, эстетизма и т. д., и т. п.) - историческая неизбежность, но, так сказать, неприятная неизбежность. Настоящее искусство - это искусство сдвинутых конструкций, больших форм, ораторского слова, грубых вещей, шероховато-затрудненного выражения, то есть искусство, ликвидирующее всю эту мелочь и весь этот "эстетизм". Поэтому на нем и концентрируется основное внимание Тынянова, а противостоящие ему "элегические" системы почти с неизбежностью предстают своей статической стороной.

Все это не было случайностью, выражением персональных вкусов. Литературная ситуация прошлого и вообще модель "литературной эволюции" поневоле осмысливались формалистами с точки зрения интересов настоящего. Точкой отсчета здесь служило авангардистское искусство революционного периода, в частности, футуризм. Связь с авангардизмом предопределила и имплицированные в модель литературной эволюции эстетические предпочтения. Подлинными героями литературной жизни первой четверти XIX века, подлинными "литературными революционерами" закономерно оказывались "младоархаисты" - согласно Тынянову, не только осущестившие "смещение" системы младшего крамзинизма, но и перенаправившие литературное движение Пушкина (который, по Тынянову, разошелся с ними только "в вопросе о воскрешении высокой лирической поэзии").

Параллель между "архаистами" и литературным авангардом начала XX века Тыняновым не только не скрывается, но и прямо подчеркивается: "Архаисты с их борьбой против эстетизма и маньеризма были, так сказать, прирожденными полемистами, причем полемические их выступления принимали обычно форму скандала. Литературные скандалы закономерно сопровождают литературные революции, и в этом смысле громкие скандалы архаистов перекликаются с еще более громкими скандалами футуристов" 12.

Однако тот факт, что в выстроенной Тыняновым аналогии первичны именно футуристы и что именно по их модели оказались выкроены "архаисты" начала XIX века, подтверждается одним моментом: аналогия чудовищно хромает. Дело в том, что "скандалистами" были как раз карамзинисты (в тыняновской интерпретации - расслабленные маньеристы и эстеты): ни одно из выступлений "младоархаистов" не сравнится по степени скандального резонанса и по степени влияния на литературную жизнь эпохи с выступлениями Д. Дашкова начала 1810-х гг. (собственно, они-то и превратили "полемику о старом и новом слоге" в настоящую полемику и даже привели к развалу Вольного общества любителей словесности, наук и художеств). Линия может быть с легкостью продолжена до А. Бестужева и П. Вяземского. Напротив того, "младоархаист" Грибоедов подчеркнуто избегал даже потенциальных литературных скандалов 13, а Катенин выступал в них скорее как лицо страдательное...

Но опыт революционного авангарда отразился не только в этих искусственных аналогиях. Он определил самый фундамент теоретического мышления формалистов. Этот фундамент - поэтика садизма, острое эстетическое переживание насилия. Прекрасен не только сам процесс созидания революционного искусства - прекрасен процесс уничтожения старого. Об этом - сотни стихотворений Маяковского, и не только Маяковского. И не случайно Роман Якобсон, особенно тесно в молодости связанный с футуризмом, в своей книге "О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским" попытался придать понятию насилие терминологический статус: превращение "языка практического" в "язык поэтический" определяется именно как "насилие" (безо всяких пейоративных коннотаций, разумеется) 14. Эта же поэтика насилия пропитывает и историко-литературную концепцию Тынянова, с ее революционистским пафосом ("Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение" 15), культом футуристическо-конструктивистской новизны, пренебрежением к "обреченному" и "отжившему".

Это было продолжение "средствами науки" эстетического и исторического опыта поколения, манифестация его "мировоззрения", в известном смысле - историческое обоснование и оправдание этого опыта и этого мировоззрения. Это был именно тот пункт, где на какое-то время совпадали интересы футуризма, формализма и большевизма. Вне контекста революционной эпохи весь пафос формалистической теории, в том числе и теории литературной эволюции, не вполне понятен 16.

Подобный революционно-авангардистский "угол зрения" позволил Тынянову обнаружить в литературе многое из того, что не дано было увидеть никому из его предшественников. Но он же сузил диапазон его видения. Понадобился совершенно иной исторический опыт, чтобы угол зрения переменился.

* * *

Концепция "литературной эволюции" Вацуро формировалась в ту эпоху, когда уже мало кто был способен эстетически переживать революционную ломку и вдохновляться ею. Более того: очевидный культурный кризис осознавался как результат такой ломки. В этих культурно-исторических условиях закономерно актуализировалась и приобрела притягательность скомпрометированная и осмеянная формалистами идея преемственности. "Традиция" начинает восприниматься как ценность, причем как ценность "оппозиционная". Восстановление традиции сделалось одной из манифестаций духа времени 17. В ту пору появляются первые работы В. Э. Вацуро (как и большинство тогдашних историко-литературных работ - по преимуществу "интердисциплинарные"), посвященные отношениям литературы 1820-1830-х гг. с обществом и государством. Почти все они - о попытках сохранить культурную традицию в условиях деспотической государственности; борьба за традицию понимается как форма сопротивления деспотизму.

К этому следует добавить, что крайнее уродство советского быта и советского искусства (так специфически воплотилась мечта футуристов) резко повысило престижность той литературной эстетики, которая формалистам казалась "эстетизмом" или по крайней мере дезертирским "отходом на пласт литературной культуры" (из неодобрительного отзыва Тынянова о Ходасевиче в "Промежутке"; закономерно, что Ходасевич стал одним из любимых поэтов Вацуро). Подобные настроения оказались особенно распространены в Ленинграде (хотя и не были исключительно ленинградским феноменом); они питали молодую ленинградскую словесность - от Кушнера до Бродского.

В этой атмосфере Вацуро начинает размышлять над проблемами "литературной эволюции". Атмосфера времени предопределила в его размышлениях многое - в частности, интерес не к механизмам слома, а к механизмам развития, к "эволюции" в собственном смысле (противопоставленной революции). Она же повернула Вацуро не к "оде", а к "элегии", точнее - к "элегическому модусу". Тынянов связывал элегию с "камерными жанрами" карамзинизма, диалектически развившимися как реакция на "оду": "...Любовь, дружба, скорбь по утраченной молодости - все эти темы возникли в процессе работы, как скрепа своеобразных принципов конструкции, как оправдание камерного стиля карамзинизма и как "комнатный" отпор высоким и грандиозным темам старших" 18. Вацуро же приходит к выводу, что выдвижение и развитие элегии органически связано с длительными, сложными и значительными культурными процессами, не обусловленными непосредственно формальной реакцией на "высокие жанры". Элегический модус - это modus vivendi русской культуры первой четверти XIX века, обнаруживающийся в разных жанрах и лишь сфокусированный элегией 19.

Вацуро постоянно напоминает о том, что элегический модус включал в себя "мироощущение, общественную психологию и сферу эстетических ориентаций в широком смысле", "некий комплекс философских и мировоззренческих идей", "мироощущение и умонастроение", "систему представлений" эпохи 20. Следует отметить несомненные идеалистические основания такого понимания, наиболее отчетливо выразившиеся в формуле: "Духовная жизнь общества формируется по своим внутренним законам, и внешние воздействия не могут быть исходной точкой отсчета: они, как правило, не причина, а следствие" 21. В устах историка, много занимавшегося именно "внешними воздействиями" на культуру, этот вывод особенно знаменателен.

Но идеализм Вацуро диалектичен: Вацуро, в сущности, говорит не о первичности "идей", а о диалектическом единстве развития, в котором "мироощущение и умонастроение", с одной стороны, и "формы" - с другой, неотделимы друг от друга 22. Это единство он ощущал на редкость остро, хотя мысль о нем всего отчетливее сформулировал не в исследованиях по поэтике, а в книге, посвященной "литературному быту": даже непритязательая, "домашняя" литературная игра осмыслена как "исторический лабиринт, где, незаметные с поверхности, переплетались, соседствовали, гармонировали и противоборствовали отношения социальные, эстетические и личные... И все это было единым целым: и их мышление, и их действия, и их чувствования - то, что мы в обиходе называем духом эпохи. О духе эпохи и написана эта книга" 23. О "духе эпохи" написаны и исследования по истории русской элегии. И - "в духе эпохи".

По мысли Вацуро, элегический модус оказался естественной концентрацией художественного сознания и художественного "дискурса" начала XIX века потому, что элегия открывала наибольшие возможности для развертывания оформлявшейся концепции личности ("прекрасной души") - субъективированной, но еще не отделенной от идеала "всеобщего". Элегические "топосы" (в частности, элегический пейзаж) легко превращались в психологические аллегории, связующие субъект с миром "всеобщего", но не ликвидирующие самой субъективности ("старый" аллегоризм, развитый, например, в поэзии Боброва, такой возможности не давал). Структура элегии открывала возможности и для собственно языковой реализации нового понимания личности, то есть позволяла "пропустить" словарное значение слова через восприятие субъекта (как пропускался через такое восприятие "объективный мир") - и тем самым метафоризовать его.

Вместе с тем конструкция элегического жанра делала его необычайно способным к эволюционным изменениям: метафоризация могла усиливаться и на первый план выдвигаться внесловарные способы эмоционального речевого воздействия - синтаксис, мелодика, ритм; из аллегорических значений образа могли прорастать символические, все далее уходящие от рационализма; "прекрасная душа" постепенно могла выходить из-под власти морального императива, а сама лирическая эмоция - превращаться в предмет расчленения и рефлексии, и т. п. Кроме того, Вацуро установил, что русская элегия XIX века изначально гетерогенна: она питается несколькими "эстетико-психологическими комплексами", что создает благоприятные условия для взаимодействия компонентов внутри элегической системы без угрозы разрушить ее. Словом, согласно Вацуро, элегия изначально обладала большим запасом энергии и трансформационных возможностей.

Поэтому развитие элегии предстает в описании Вацуро прежде всего как самореализация жанрового потенциала системы, как ее внутренняя эволюция. Роль интервенций, сломов, смещений - всего того, что играло ключевую роль в модели Тынянова, - в модели Вацуро минимальна. "Борьба" младоарахаистов с элегией во имя "высоких (вариант: "простонародных") жанров", занимавшая в концепции Тынянова центральное место, у Вацуро отодвигается на второй план, фактически - исчезает. Он стремится показать, что даже те результаты поэтической эволюции, которые Тынянов связывал с прямым воздействием "младоархаистов" (например, выдвижение "высокой" тематики, "общественного" содержания) были обусловлены развитием самой литературной системы. Критика же - роль которой Тынянов подчеркивал - была не причиной, а только результатом, констатацией (ср. приведенное выше замечание Вацуро: "Внешние воздействия... как правило, не причины, а следствия") 24. И отсюда закономерен вывод: "...Кризис элегии в начале 1820-х гг. не был победой "архаистов", но осознавался как закономерный и естественный процесс эволюции самой "новой школой" 25. Процесс взаимодействия с другими эстетическими системами и другими жанрами рисуется не как процесс интервенции, приводящий к разрушению старого конструктивного принципа и замены его новым, а как процесс адаптации нового, "обогащающий" систему: "Соединение элегии с античными мотивами было художественным экспериментом... расширившим ее диапазон" 26. Эволюционирующая система - не столько объект воздействия, сколько субъект развития, не пассивная, а активная сторона.

Принципиальная новизна концепции Вацуро обнаружится особенно отчетливо, если сопоставить ее с подходом к тому же материалу у Л. Я. Гинзбург (к которой - это следует подчеркнуть - Вацуро относился с неизменным пиететом и громадным уважением). Гинзбург, ученица Тынянова, во второй половине века обратилась к изучению поэзии "младших карамзинистов" (глава "Школа гармонической точности" в ее этапной книге "О лирике") - видимо, во многом под влиянием той культурной атмосферы, которая стимулировала и штудии Вацуро. Ее работа - во многом пересмотр тыняновских взглядов; Гинзбург одной из первых указала на эстетическую ценность "школы гармонической точности". Но, подойдя к вопросу о возможностях эволюции этой "школы", Гинзбург обнаруживает свою бесспорную зависимость от тыняновской модели: "Большие мастера школы "гармонической точности" владели несравненным искусством нарушения ее канонов" 27. Представление об эволюции как о воздействии активного, динамического "принципа конструкции" на другой, статичный и автоматизировавшийся, сохраняется вполне. Отличие от Тынянова только в том, что изменяют "конструктивный прицип" уже не "архаисты", а сами "мастера" школы.

Между тем у Вацуро речи о нарушении канонов вообще быть не может. Канона как объекта воздействия, как отвлеченной и окостенелой "нормы", на которую можно и необходимо воздействовать, для него не существует: эволюция жанра - это вместе с тем и манифестация жанра, одновременно его становление и изменение.

В связи с пересмотром общей модели "литературной эволюции" меняется и вопрос о "ценностях". Вацуро в некоторых отношениях здесь как бы совпадает с Тыняновым: как и Тынянов, он соотносит понятие ценного с понятием нового. Но самая "новизна" понимается им иначе, не по-тыняновски - не как открытие неведомого прежде конструктивного принципа и его удачное приложение, разрушающее старую систему, а как реализация заложенных в системе потенций. Точнее даже сказать: как обнаружение и реализация потенций, потому что потенции эти не даны авторам как нечто внешнее.

И здесь мы сталкиваемся с одной парадоксальной, на первый взгляд, особенностью исследовательских интересов Вацуро: он не только вернул положенное Жуковскому и Батюшкову (не говоря о Пушкине) - он оказался исключительно внимателен к поэтам "второго" и "третьего" ряда. Это внимание, совершенно естественное у эпигонов "культурно-исторической школы", в общем равнодушных к эстетическим свойствам литературы, может показаться неожиданным у исследователя с исключительно развитым эстетическим чувством, с острым ощущением иерархии художественных ценностей. И ведь дело здесь явно не в озабоченности "полнотой картины" - Вацуро определенно оценивает этих "второстепенных" не только исторически, но и эстетически.

Думается, это внимание - тоже результат переосмысления тыняновской модели литературной эволюции. Сам Тынянов не раз говорил о непродуктивности пренебрежительного отношения к явлению "эпигонства". Но для него феномен эпигонства важен лишь в той степени, в какой его можно связать с "эволюционными процессами", причем с процессами, идущими в определенном направлении, - борьбы со "средним стилем", "гладкостью" и "эстетизмом". Там, где Тынянов таких процессов не обнаруживает (вернее, там, где их не позволяет обнаружить его концепция), он беспощаден и высокомерен не меньше, чем "старое литературоведение": "...В 30-х - 40-х гг. "пушкинский стих" (т. е. не стих Пушкина, а его ходовые элементы) идет к эпигонам, на страницах литературных журналов доходит до необычайной скудости, вульгаризуется (бар. Розен, В. Щастный, А. А. Крылов и др.), становится в буквальном смысле бульварным стихом эпохи..." 28 ("стих" здесь, несомненно, следует понимать расширительно - как "стиховую культуру" вообще).

Вацуро посвящает всем перечисленным Тыняновым "эпигонам" специальные работы - еще до начала синтетического исследования "элегической школы". В этих работах нет прямой полемики с Тыняновым, но их общая полемическая заостренность именно против тыняновской оценки вне сомнения. Вацуро, между прочим, напоминает, что поэтическая активность А. Крылова (умершего в 1829 году), приходится на первую половину 20-х годов; почти все его важнейшие тексты увидели свет в 1821 г.; литературная деятельность Шастного развертывается в конце 1820-х гг. (1832-м г. датируются его последние известные стихи). Уже по одному этому они не могут быть характерными выразителями духа эпигонства "30-х - 40-х гг.". Главное же, Вацуро показывает, что они вообще не были "эпигонами" в тыняновском смысле: поэтическая система Крылова формировалась одновременно и параллельно с элегической системой молодого Пушкина и Баратынского; в некоторых отношениях она противостояла "новой школе", в некоторых - готовила ее достижения и участвовала в ее эволюции (Вацуро, в частности, установил, что этапная элегия Пушкина "Простишь ли мне ревнивые мечты..." строилась на переосмыслении коллизий элегии А. Крылова "Недоверчивость") 29. Щастный - это поэт, "стоящий на стыке двух эпох русской стиховой культуры", элегик, "в чьем творчестве уже деформировалась школа "гармонической точности": в традиционный поэтический язык им вносятся "замкнутые ритмико-интонационные единицы", гиперболические образы, неологизмы и т. п. 30 Наконец, характеристика Розена еще более отчетливо полемична; уже вступление в эту характеристику - как бы полемический жест по адресу Тынянова: "Общее направление творчества Розена... вело в сторону от эпигонского потока подражателей Пушкину, он тяготел скорее к немецкой романтической традиции"... 31

Все это - более чем поправки фактических неточностей. Это принципиальная разница взгляда. Там, где Тынянов видит серое однообразие автоматизированной системы, в которой имена - лишь безразличные "знаки" унификации и застоя, Вацуро видит развитие, вариативность и индивидуальность. Подход Вацуро не только расширяет поле для историко-литературного исследования, но и предлагает координаты для освежающего эстетического восприятия литературного наследия. В этом смысле историк Вацуро порывает со "строгим историзмом": процесс познания оказывается процессом, ведущим к оценке не только "движения", но и его результатов. Тексты перестают быть только побочными продуктами эволюции, какими они оказывались у формалистов.

* * *

Итак, обе концепции "литературной эволюции" - порождение своих эпох. Обе они представляют, следовательно, только относительную ценность и только относительное видение истины. Но все же это не означает, что они вне истины. Тынянов - несмотря на историческую ограниченность своего взгляда - помог понять (и уже навсегда), что литературная эволюция - это не такая ясная вещь, какой она казалось прежде 32. И поэтому концепция Вацуро не могла быть простым возвращением к старому, "дотыняновскому" видению: она сформировалось в результате напряженной рефлексии над тыняновской моделью.

Что же дает сама концепция Вацуро для дальнейшего исследования, какие перспективы открывает она для понимния литературы и ее "эволюционных процессов"? В нашем случае всего уместнее апробировать действенность идей на материале, который сам Вацуро успел ввести в оборот, но не успел поместить в выстраивавшуюся им литературную перспективу. Это касается, в частности, такой острой проблемы, как природа и сущность поэзии Тютчева.

Распространенное понимание поэзии Тютчева в ее отношениях с литературным контекстом было задано в серии работ Тынянова. Феномен Тютчева был остроумно вписан Тыняновым в его схему литературной эволюции и в картину литературной борьбы первой трети XIX века. Согласно Тынянову, Тютчев - "младоархаист", но младоархаист особого толка ("итальянской школы"). "Характерно, - замечает исследователь в статье "Вопрос о Тютчеве", - что Тютчев в 20-х гг. обходит главенствующее течение" 33. Через голову главенствующего течения, в обход его, поэт обращается к наследию XVIII века, к оде Ломоносова. Суть (и "эволюционное значение") тютчевской поэзии - в "разложении", фрагментации монументальных жанровых форм XVIII века. Это мнение оказало очень большое воздействие на самых серьезных исследователей поэзии Тютчева. Но насколько оно верно?

Обратимся к статье Вацуро "Почти неизвестный Тютчев" посвященной ранней элегии Ф. И. Тютчева "Одиночество" (переведенной из Ламартина) 34. Вацуро установиил, что в 1822-1823 гг. эта элегия была напечатана четырежды (!) в разных редакциях, причем две основные редакции существенно отличаются друг от друга. С обычным блеском и убедительностью Вацуро восстановил перипетии публикационной истории и, в соответствии с задачами своей статьи, достаточно бегло коснулся произведенных в тексте изменений. Он отметил, что переработка текста преследовала своей целью прежде всего исправить некоторые смысловые, лексические и грамматические неточности. Но только ли? А что если взглянуть на историю текста сквозь призму вацуровской историко-литературной концепции?..

Приглядимся внимательнее к той строфе первой редакции, которая подверглась наиболее радикальным изменениям:

Все тихо, все мертво, лишь колокол священный

Протяжно раздался в окрестности немой;

Прохожий слушает, и звук его смиренный

С последним шумом дня сливает голос свой.

Не подлежит сомнению, что эти стихи созданы в "стилистической зоне" Жуковского (в частности, "Селького кладбища") - причем воздействие настолько велико, что Тютчев воспроизводит даже рифмы Жуковского:

А ты, почивших друг, певец уединенный,

И твой ударит час, последний, роковой;

И к гробу твоему, мечтой сопровожденный,

Чувствительный придет услышать жребий твой.

Не удивительно, что у Тютчева активизировались именно эти рифмы: сам Жуковский использует их в "Сельском кладбище" дважды; монотония рифмовки оказывается (если воспользоваться любимым понятием Вацуро) важным элементом "суггестивной поэтики", вовлекающей читателя в особую эмоциональную атмосферу:

Как часто редкий перл, волнами сокровенной,

В бездонной пропасти сияет красотой;

Как часто лилия цветет уединенно,

В пустынном воздухе теряя запах свой.

Вовлеченным в эту атмосферу оказался и молодой Тютчев. Метрическое и рифменное тождество в текстах Тютчева и Жуковского не случайно. Это - знак многосторонней связи с поэтикой Жуковского. При более внимательном анализе мы увидим, что текст Тютчева воспроизводит особенности поэтики "Сельского кладбища" на нескольких уровнях: в композиции пейзажа (смена и расширение планов), в организации отношения "субъект - мир". К Жуковскому восходит аллегоризация элегических образов (звук колокола у Тютчева - "твой ударит час" у Жуковского). Да и сама структура образов многим обязана Жуковскому: звук, который "с последним шумом дня сливает голос свой", явно возникает по аналогии с лилией Жуковского, которая "в пустынном воздухе теряет запах свой". Оставляем в стороне вопрос об интонационно-ритмической организации текста, хотя даже первоначальные наблюдения позволяют и здесь увидеть несомненное родство.

Исправляя свое сочинение, Тютчев двигается не столько в сторону большей стилистической и грамматической точности, сколько в сторону избавления от слишком явных следов поэтической системы Жуковского. Он заменяет четвероcтишия правильного шестистопного ямба ямбом вольным - скрадывается метрическая тождественность с "Сельским кладбищем". Он ликвидирует формулу "Все тихо, все мертво" - и не только потому, что "там, где раздается звук колокола и есть прохожий... не может быть "все тихо, все мертво"" (объяснение самого Вацуро 35), но и потому, что эта формула представляла собою вариацию и, так сказать, квинтэссенцию стиха из второй строфы "Сельского кладбища": "Повсюду тишина, повсюду мертвый сон".

Наконец, Тютчев добавляет во вторую редакцию строки, отсутствующие в первой: "Как светло сонмы звезд пылают надо мною, // Живые мысли Божества! // Какая нощь сгустилась над землею // И как земля, в виду небес, мертва!.." Это поэтика, восходящая к ломоносовской духовной оде ("Вечернее размышление о Божием величестве": Открылась бездна, звезд полна; // Звездам числа нет, бездне - дна) и, на первый взгляд, действительно чуждая "элегической школе" и вообще "господствующему направлению". Но, не говоря уже о том, что вся эта архаическая метафизка все-таки не отменила иного - элегического - контекста, а только дополнила его, мы можем отметить и более любопытное явление. Даже и здесь Тютчев не смог уйти от принципов элегической школы. Как светло... Какая нощь... И как земля... - подобная синтаксическая конструкция при перечислении объектов внешнего мира в общем чужда "ораторским приемам" высокой поэзии XVIII века. И понятно почему: эта конструкция содержательна; она неразрывно связана с концепцией элегии нового типа, подчеркнунто антропоцентричной, дающей описание мира с точки зрения субъекта - как панораму, воспринимающуюся его взором и оценивающуюся им (см. об этом блестящие наблюдения Вацуро в связи с поэтикой "Сельского кладбища"). У Ломоносова же бездна, полная звезд, существует сама по себе, вне субъективного восприятия. И закономерно, что образец соответствующей конструкции обнаруживается не в "высоких жанрах XVIII века", а... у Жуковского: Как слит с прохладою... Как сладко в тишине... Как тихо веянье... ("Вечер"). Мы можем с полной определенностью заключить: "метафизическая" и натурфилософская образность новой тютчевской строфы не только надстраивается над элегическим субстратом, но оказывается результатом его усвоения и переработки... Осознав это, мы сможем отметить и еще одну важную вещь: Тютчев, даже экспериментируя, в сущности идет путями "элегической школы", делает примерно то же, что делал Батюшков в медитативной элегии "К другу" - пытается "привить" поэтику духовных од Ломоносова к поэтической системе Жуковского (Батюшков, кстати, использовал для своих целей именно "Вечернее размышление"!).

Тынянов прав в одном: у Тютчева были и обращение к грандиозной форме XVIII века, и ее "фрагментация" (в духе преромантического и романтического сознания, заметим), но все это оказалось возможным не потому, что Тютчев "обошел главенствующее течение", а как раз наоборот - потому что он глубоко усвоил его достижения. Эволюция Тютчева оказывается частью эволюции самой "элегической школы", развитием и обновлением ее внутренних принципов 36. Потому что, как показал Вацуро, это больше чем школа - это этап в развитии русской поэзии, обойти который было нельзя...

Вацуро не закончил своего исследования об истории элегии (вышедшая книга - только его первая часть; глава в "Истории русской литературы" - только конспект будущей работы). Мы не знаем поэтому его окончательных выводов. Но об их характере можно догадаться. Тем более что нам известно, как Вацуро закончил исследование истории другого жанра (представляющего в истории русской поэзии сравнительно локальный эпизод) - русской идиллии: "...Идиллия затухает в русской литературе, но не исчезает вовсе. Не жанр, но заключенная в нем концепция продолжает жить, модифицируясь в прозе, в эпических формах, в "Старосветских помещиках" Гоголя, в замысле "Одиссеи" Жуковского... всплывая в полемике вокруг "Мертвых душ"..." 37.

Это - и итог, и декларация. Вацуро не только верил в то, что традиция, даже по видимости угаснув, "продолжать жить", - он знал об этом. Как органическая часть непрерывающейся культурной традиции будет жить и мысль самого Вадима Эразмовича Вацуро, воплощенная и в его статьях и книгах, и в пробужденных ими идеях, и даже в полемике с ними.

Примечания в этой публикации, к сожалению, пока отсутствуют.