Р.Якобсон. Поэзия грамматики и грамматика поэзии

И глагольных окончаний колокол
Мне вдали указывает путь.
О. Мандельштам

I. ГРАММАТИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ

На склоне тридцатых годов редакторская работа над сочинениями Пушкина в чешском переводе наглядно показала мне, как стихи, думалось бы, тесно приближающиеся к тексту русского подлинника, к его образам и звуковому ладу, зачастую производят сокрушающее впечатление глубокого разрыва с оригиналом в силу неумения или же невозможности воспроизвести грамматический строй переводимого стихотворения. Становилось все ясней: в поэзии Пушкина путеводная значимость морфологической и синтаксической ткани сплетается и соперничает с художественной ролью словесных тропов, нередко овладевая стихами и превращаясь в главного, даже единственного носителя их сокровенной символики. Соответственно в послесловии к чешскому тому пушкинской лирики нами было отмечено, что «с обостренным вниманием к значению связана яркая актуализация грамматических противопоставлений, особенно четко сказавшаяся в пушкинских глагольных и местоименных формах. Контрасты, сходства и смежности различных времен и чисел, глагольных видов и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений; выдвинутые путем взаимного противопоставления грамматические категории действуют подобно поэтическим образам; в частности, искусное чередование грамматических лиц становится средством напряженного драматизма. Едва ли возможно сыскать пример более изощренного поэтического использования флективных средств» [1, с. 263].

В частности, опыт семинария по «Медному всаднику» и его инославянским переводам позволил нам охарактеризовать последовательное противопоставление несовершенного вида - совершенному в «Петербургской повести», как выразительную грамматическую проекцию трагического конфликта между беспредельной мощью, навеки данной «державцу полумира», и роковой ограниченностью всех деяний безличного Евгения, дерзнувшего заклинательным «Ужо тебе!» объявить предел чудотворному строителю [2, с. 20; 3, с. 15-18]. Вопросы соотношения между грамматикой и поэзией настоятельно требуют систематического освещения.

Сопоставляя такие примеры, как мать обижает дочь и кошка ловит мышь, мы, согласно Эдуарду Сепиру, «инстинктивно, без малейшего поползновения к сознательному анализу, чувствуем, что оба предложения в точности следуют одинаковой модели: в действительности перед нами одно и то же основное предложение с различием в одной лишь материальной утвари. Иначе говоря, тождественные реляционные понятия выражены в обоих случаях тождественным образом» [4, гл. V]. Обратно, мы можем изменить предложение или его отдельные слова «в чисто реляционном, нематериальном плане», не задевая «материальных аксессуаров». Изменениям могут быть подвергнуты синтаксические отношения (ср. мать обижает дочь и дочь обижает мать) или же одни только морфологические отношения (мать обидела дочерей с модификацией времени и вида в глаголе и числа во втором имени).

Несмотря на существование пограничных, переходных образований, язык отчетливо различает материальные и реляционные понятия, находящие себе выражение одни в лексикальном, а другие в грамматическом плане речи. Научное языкознание переводит действительно наличные в речи грамматические понятия на свой технический «метаязык», не навязывая наблюдаемой языковой системе произвольных или иноязычных категорий.

Нередко разница грамматических значений не находит себе соответствия в реальных явлениях, о которых трактует речь. Если один говорит, что мать обидела дочь, a другой одновременно утверждает, что дочь была обижена матерью, нельзя обвинить обоих свидетелей в разноречивых показаниях, несмотря на противоположность грамматических значений, связанную с залоговым и падежным различием. Одну и ту же фактическую подоплеку отображают предложения: ложь (или лганье) - грех, ложь греховна, лганье греховно, лгать грех (или грешно), лгать - грешить (или солгать - согрешить), лжецы (или лживые или лгущие) - грешники (или грешны или грешат), лжец (и т.д.) - грешник (и т.д.).

Различна только форма подачи. Суждение, тожественное по сути дела, может оперировать названиями либо действующих лишь во множественном или обобщенном единственном числе (лжецы, грешники или лжец, грешник), либо самих действий (лгать, грешить), и действия могут быть изображены как бы независимыми, отвлеченными (лганье, прегрешенье), даже овеществленными (ложь, грех); наконец, они могут выступать в роли свойств, приписываемых субъекту (грешен и т.п.). Части речи, наряду с другими грамматическими категориями, отражают, согласно Сепиру, прежде всего нашу способность укладывать действительность в разновидные формальные образцы.

Бентам впервые вскрыл многообразие «языковых фикций», лежащих в основе грамматического строя и находящих себе в языке широкое и обязательное применение. Эти фикции не следует приписывать ни окружающей действительности, ни творческому воображению лингвистов, и Бентам прав в своем утверждении, что «именно языку, и только языку они обязаны своим невероятным и в то же время неизбежным существованием» [5, с. 15].

Необходимая, принудительная роль, принадлежащая в речи грамматическим значениям и служащая их характерной отличительной чертой, была обстоятельно показана языковедами, особенно Боасом [6, с. 139-145], Сепиром (гл. V) и Уорфом [7]. Если дискуссия о познавательной роли и ценности грамматических значений и о степени отпора научной мысли против давления грамматических шаблонов все еще остается открытой, одно несомненно: из всех областей речевой деятельности именно поэтическое творчество наделяет «языковые фикции» наибольшей значимостью.

Когда в заключении поэмы «Хорошо!» Маяковский пишет - и жизнь | хороша, || и жить | хорошо ||, то едва ли следует искать какое-либо познавательное различие между обоими сочиненными предложениями, однако в поэтической мифологии языковая функция субстантивированной и тем самым опредмеченной деятельности вырастает в образ процесса самого по себе, жизни как таковой, деятельности, метонимически обособленной от деятелей, «абстрактное взамен конкретного», как в тринадцатом веке определил такую разновидность метонимии англичанин Гальфред в замечательном латинском трактате о поэзии [8]. В отличие от первого предложения с его именем существительным и согласованным именем прилагательным женского рода, легко поддающегося персонификации, второе из двух сочиненных предложений с инфинитивом несовершенного вида и сказуемостной формой безличного, среднего рода дает протекающий процесс без всяких намеков на ограничение или овеществление и с навязчивой возможностью предположить или подставить «дательный деятеля».

Повторная «грамматическая фигура», которую, наряду с «звуковой фигурой», Джеральд Гопкинс, гениальный новатор не только в поэзии, но и в поэтике, рассматривал как основоположный принцип стиха [9, с. 84-85, 105-109, 267], особенно наглядно проявляется в тех стихотворных формах, где грамматический параллелизм, объединяющий смежные строки в двустишия, а факультативно в группы большего охвата, близок к метрической константе. Вышеприведенное сепировское определение всецело применимо к таким параллельным рядам: «в действительности перед нами одно и то же основное предложение с различием в одной лишь материальной утвари».

Среди монографий, посвященных литературным примерам регулярного параллелизма, например, вопросу парных словосочетаний в древнеиндийской поэзии [10], в китайском [11] и в библейском стихе [12], ближе всего подошли к лингвистической проблематике параллелизма труды Штейница [13; ср. 212, с. 10] и Аустерлица [14] по финно-угорскому фольклору, а также новейшая работа Поппе о параллелизме в монгольской устной поэзии [15, с. 195-228], тесно связанная с подходом Вольфганга Штейница. Книга последнего, полная новых наблюдений и выводов, поставила наблюдателям ряд новых принципиальных вопросов. Подвергая анализу те фольклорные системы, которые с большей или меньшей последовательностью пользуются параллелизмом как основным средством вязки стихов, мы узнаем, какие грамматические классы и категории способны друг другу соответствовать в параллельных строках и, следовательно, расцениваются данным языковым коллективом как близкие или эквивалентные. Изучение поэтических вольностей в технике параллелизма, подобно разбору правил приблизительной рифмовки, дает объективные показания о структурных особенностях данного языка (ср., напр., замечания Штейница о нередких сопоставлениях аллатива с иллативом и претерита с презенсом в парных карельских строках и, обратно, о несопоставимых падежах и глагольных категориях). Взаимоотношение синтаксических, морфологических и лексических соответствий и расхождений, различные виды семантических сходств и смежностей, синонимических и антонимических построений, наконец, типы и функции «холостых строк» - все эти явления требуют систематического обследования.

Многообразно семантическое обоснование параллелизма и его роль в композиции художественного целого. Простейший пример: в бесконечных путевых и рыболовных песнях Кольских лопарей два смежных лица совершают одинаковые действия и служат как бы стержнем для автоматического, бессюжетного нанизывания таких самодовлеющих парных формул:

Я Катерина Васильевна, ты Катерина Семеновна;
У меня кошелек с деньгами, у тебя кошелек с деньгами;
У меня сорока узорчатая, у тебя сорока узорчатая;
У меня сарафан с хазами, у тебя сарафан с хазами и т.д.
[16, с. 393]

В русской повести и песне о Фоме и Ереме оба злополучных брата служат юмористической мотивировкой для цепи парных фраз, пародирующих параллелизм, типичный для русской народной поэзии, обнажающих его плеоназмы и дающих мнимо различительную, а в действительности тавтологическую характеристику двух горе-богатырей путем сопоставления синонимичных выражений или же параллельных ссылок на тесно смежные и близко схожие явления (ср. обзор вариантов у Аристова) [17, с. 359-368]:

Ерему в шею, а Фому в толчки!
Ерема ушел, а Фома убежал,
Ерема в овин, а Фома под овин,
Ерему сыскали, а Фому нашли,
Ерему били, а Фоме не спустили,
Ерема ушел в березник, а Фома в дубник.

Различия между сопоставляемыми выступлениями обоих братьев лишены значимости, эллиптическая фраза «Фома в дубник» вторит полной фразе «Ерема ушел в березник», оба героя одинаково бежали в лес, и если один из них предпочел березовую рощу, а другой - дубовую, то только потому, что Ерема и березник - равно амфибрахии, а Фома и дубник - оба ямбы. Такие сказуемые, как «Ерема не докинул, Фома через перекинул», в свою очередь оказываются, по сути дела, синонимами, сводясь к общему знаменателю - «не попал». В терминах синонимического параллелизма описаны не только братья, но и все, что их окружает: «Одна уточка белешенька, а другая-то что снег». Наконец, там, где синонимия спадает, вторгаются паронимические рифмы: «Сели они в сани, да поехали сани».

В великолепной севернорусской балладе «Василий и Софья» (ср. ряд вариантов у Соболевского [18, Н. 82-88] и Астаховой, а также ее перечень прочих записей [19, с. 708-711]) бинарный грамматический параллелизм становится пружиной драматического действия. Церковная сцена в завязке этой сжатой былины сопоставляет в терминах антитетического параллелизма молитвенное воззвание всех прихожан «Господи Боже!» с кровосмесительной обмолвкой героини - «Васильюшко, братец мой!» Вмешательство матери-лиходейки открывает цепь двустиший, которые связывают обоих любовников строгим соответствием между каждой строкой о брате и последующей строкой о сестре: мать «на гривенку купила зелена вина» (для Василия), «на другую купила зелья лютого» (для Софьи). Сцепление судеб брата и сестры закреплено повторным хиазмом:

«Ты, Васильюшко, пей да Софеи не давай,
А Софеюшка, пей, Василью не давай»,
А Васильюшко пил и Софеи подносил,
А Софеюшка пила и Василью поднесла.

Тесно смежные образы парных стихов внешне приближаются к стереотипным конструкциям лопарского плеонастического словоплетения»:

Васильюшко говорит, что головушка болит,
а Софея говорит: ретиво сердце щемит.
Они оба вдруг переставились
и оба вдруг переславились.
Василья несут на буйных головах,
А Софею несут на белых руках.
Василья хоронили по праву руку,
А Софею хоронили по леву руку.

В отдельных вариантах былины возвращается крестообразное построение - два дерева выросли на могилах: верба (женского рода) - на могиле брата, кипарис (мужского рода) - на сестриной могиле: тема связи героев и их судеб переходит по смежности и сходству на оба дерева:

На Васильи выростала золота верба,
На Софеи выростало кипарис-древо.
Они вместо вершочками свивались
и вместе листочками слипались.

В других вариантах хиазм отсутствует: мужское дерево растет на братниной могиле, а женское на сестриной. Та же мать, что «Софею извела да Василья извела», -

Кипарично деревцо она повырубила,
золотую вербу она повырвала.

Заключительное сочетание парных предложений, таким образом, метафорически и метонимически вторит мотиву гибели любовников. Ученые усилия провести точную границу между метафорикой и фактической обстановкой в поэзии [ср., напр., 20] едва ли применимы к этой балладе, да и вообще весьма и весьма ограничен круг поэтических произведений и школ, для которых такая граница действительно существует.

В диалоге «О происхождении красоты» (1865), ценнейшем вкладе в теорию поэзии, Гопкинс отмечает, что при всем нашем знакомстве с каноническим параллелизмом библейского образца, мы в то же время не отдаем себе отчета в той важной роли, которую играет параллелизм и в нашем поэтическом творчестве: «Когда она будет впервые показана, мне думается, каждый будет поражен» [9, с. 106]. Несмотря на единичные рекогносцировочные рейды в область поэтической грамматики [см., напр., 21; 22; 23], роль «грамматической фигуры» в мировой поэзии всех времен по-прежнему остается сюрпризом для литературоведов, хотя первое указание было сделано Гопкинсом без малого сто лет тому назад. В античных и средневековых опытах различения между лексическими тропами и грамматическими фигурами, правда, есть намеки на вопрос поэтической грамматики, но и эти робкие начатки оказались в дальнейшем забыты. Между тем словесный параллелизм, сопоставляющий мать, наказывающую дочь, либо в порядке изоколона (парисосиса) - с кошкой, ловящей мышь, или же с машиной, моющей белье, либо в форме полиптотона - с матерью, наказавшей дочерей, продолжает в утонченных и прихотливых обликах владеть стихами.

Согласно формулировке, предложенной в наших недавних разысканиях о поэтике в свете лингвистики [24, с. 431-473; 25, с. 350-377], поэзия, налагая сходство на смежность, возводит эквивалентность в принцип построения сочетаний. Симметричная повторность и контраст грамматических значений становятся здесь художественными приемами.

В связи с настоящим докладом было подвергнуто подробному анализу несколько характерных и ярких образцов поэзии различных эпох и народов: знаменитый гуситский хорал, сложенный в начале двадцатых годов XV века, стихи замечательных английских лириков Филипа Сидни (XVI в.) и Эндрю Марвелла (XVII в.), два классических примера пушкинской лирики 1829 г., одно из вершинных достижений славянской поэзии на склоне XIX столетия - «Прошлое» (1865) Норвида, последнее стихотворение (1875) величайшего болгарского поэта Христо Ботева, а из творчества первых десятилетий нынешнего века - «Девушка пела в церковном хоре» (1906) Александра Блока и «Возьми на радость из моих ладоней» (1920) Осипа Мандельштама ¹. Когда непредвзятое, внимательное, подробное, целостное описание вскрывает грамматическую структуру отдельного стихотворения, картина отбора, распределения и соотношения различных морфологических классов и синтаксических конструкций способна изумить наблюдателя нежданными, разительно симметричными расположениями, соразмерными построениями, искусными скоплениями эквивалентных форм и броскими контрастами. Характерны также радикальные ограничения в репертуаре использованных грамматических категорий: с изъятием одних остальные выигрывают в поэтической доходчивости. Действенность подобных приемов не подлежит сомнению, и любой чуткий читатель, как сказал бы Сепир, инстинктивно ощущает художественный эффект этих грамматических ходов, «без малейшего поползновения к сознательному анализу», и в этом отношении поэт нередко оказывается схож с таким читателем. Привычный слушатель или исполнитель народной поэзии, основанной на более или менее константном параллелизме, соответственно улавливает отклонения от этой нормы, хотя и неспособен подвергнуть их анализу, точно так же, как сербские гусляры и их среда замечают и нередко осуждают всякий уклон от силлабической схемы эпических песен и от постоянного места так называемой цезуры, отнюдь не будучи в состоянии определить, в чем же состоит ошибка.

¹Эти опыты вошли в монографию [26].

Часто контрасты в грамматическом составе оттеняют строфическое членение стихотворения, как в вышеупомянутом гуситском хорале «Кто вы, божьи воины...», или же они самостоятельно расчленяют произведение на композиционные части; например, послание Марвела «То His Coy Mistress» состоит из трех грамматически несходных частей, в свою очередь подразделяющихся на три характерных единицы, и каждая из таких составных единиц - зачин, основа и концовка - наделена на протяжении всего стихотворения своими отличительными грамматическими чертами.
В числе грамматических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых и неизменяемых частей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, наклонения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов, отрицания, финитные и неличные глагольные формы, определенные и неопределенные местоимения или члены и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции.

П. ПОЭЗИЯ БЕЗ ОБРАЗОВ

По свидетельству Вересаева, ему иногда казалось, что «образ - только суррогат настоящей поэзии» [27]. Так называемая «безобразная поэзия», или «поэзия мысли», широко применяет «грамматическую фигуру» взамен подавляемых тропов. И боевой хорал гуситов, и пушкинское «Я вас любил...» являются наглядными образчиками монополии грамматических приемов, тогда как примером сложного соучастия обеих стихий может послужить вышеназванное стихотворение Марвела или насыщенные тропами стансы Пушкина «Что в имени тебе моем», контрастирующие в этом отношении со стихами «Я вас любил», хотя оба послания были написаны в том же году и, по-видимому, оба были одинаково посвящены Каролине Собаньской [28, с. 289-292]. Нередко метафорический план стихотворения оказывается противопоставлен его фактическому плану путем четко сопутствующего контраста между грамматическим составом обоих рядов: именно на таком контрасте построено «Прошлое» Норвида.

Стихи «Я вас любил...» неоднократно цитировались литературоведами как выпуклый пример безобразной поэзии. Действительно, в их лексике нет ни одного живого тропа, и мертвая, вошедшая в словарный обиход метафора - «любовь угасла», разумеется, не в счет. Зато восьмистишие насыщено грамматическими фигурами, но именно этой существенной черте его фактуры не было уделено надлежащего внимания.

Я вас любил; любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

Стихотворение поражает уже самым отбором грамматических форм. Оно содержит 47 слов, в том числе всего 29 флективных, а из них 14, то есть почти половина, приходится на местоимения, 10 на глаголы и только пять остальных на существительные отвлеченного, умозрительного характера. Во всем произведении нет ни одного прилагательного, тогда как число наречий достигает десяти. Местоимения явственно противопоставлены остальным изменяемым частям речи, как насквозь грамматические, чисто реляционные слова, лишенные собственно лексического, материального значения. Все три действующих лица обозначены в стихотворении единственно местоимениями: я in recto, a вы и другой in obliquo. Стихотворение состоит из двух четверостиший перекрестной рифмовки. Местоимение первого лица, всегда занимая первый слог стиха, встречается в общем четыре раза - по одному случаю на каждое двустишие: в начальной и четвертой строке первого станса, в начальной и третьей второго. Я выступает здесь только в именительном падеже, только в роли подлежащего, и притом только в сочетании с винительной формой вас. Местоимение вы, появляющееся единственно в винительном и дательном (т.е. в так называемых направленных падежах), фигурирует во всем тексте шесть раз, по одному случаю в каждом стихе, кроме второй строки обоих стансов, причем каждый раз в сочетании с каким-либо другим местоимением. Форма вас, прямое дополнение, всегда находится в зависимости (прямой или опосредствованной) от местоименного подлежащего. Таковым в четырех примерах служит я, а в одном анафорическое она, то есть любовь со стороны первого лица, между тем как дательный вам, приходящий в конечном, синтаксически подчиненном стихе на смену прямому объекту вас, оказывается связан с новой местоименной формой - другим, и этот периферический падеж, «творительный производителя действия» при равно периферической дательной форме [ср. 29, § 445; 217, с. 131], вводит в концовку заключительной строки третьего участника лирической драмы, противопоставленного номинативному я, с которого начинается вступительный стих.

Шесть раз обращается к героине автор восьмистрочного послания, и трижды повторяется узловая формула я вас любил, открывая сперва начальный станс, а затем первое и второе двустишия заключительного станса и внося в двухстрофный монолог традиционное троичное членение: 4+2+2. Трехчленное построение развертывается все три раза по-разному. Первый станс развивает тему п р е д и к а т а : этимологическая фигура подставляет взамен глагола любил отвлеченное имя любовь, давая ему видимость независимого, самостоятельного бытия. Вопреки установке на прошедшее время в развитии лирической темы послания ничто не показано завершенным. Здесь Пушкин, непревзойденный мастер драматических коллизий между глагольными видами, избегает изъявительных форм совершенного вида, и единственное исключение - ¹любовь еще, быть может, ²В душе моей угасла не совсем, - собственно, подтверждает правило, потому что окружающие служебные слова - еще, быть может... не совсем - сводят на нет фиктивную тему конца. Ничто не завершено, но взятию под сомнение совершенного вида с другой стороны отвечает, вслед за противительным но, отрицание настоящего времени и самого по себе ⁴(я не хочу), и в составе описательного императива ³(Но пусть она вас больше не тревожит). Вообще в стихотворении нет положительных оборотов с финитными формами настоящего времени.

Начало второго станса, повторив узловую формулу, развивает тему с у б ъ е к т а. И приглагольные наречия, и инструментальные формы при побочном страдательном сказуемом, отнесенном к тому же подлежащему Я, распространяют и на прошлое те, явно или внутренне (латентно) отрицательные термины, которые в первом стансе окрашивали настоящее в тона бездейственного самоотречения.

Наконец, вслед за третьим повторением начальной формулы, заключительный стих посвящен ее о б ъ е к т у : ⁷Я вас любил... ⁸Как дай вам бог любимой быть другим (с местоименным полиптотоном: вас - вам). Здесь впервые звучит подлинный контраст между двумя моментами драматического развития: оба рифмующихся друг с другом стиха схожи и синтаксически - каждый заключает сочетание страдательного залога с творительным - ⁶ревностью томим - ⁸любимой быть другим, но авторское признание другого противоречит прежней томительной ревности, а отсутствие члена в русской речи позволяет не ответить на вопрос, к разным ли «другим» или к одному и тому же относится ревность в прошлом и нынешнее благословение. Две повелительные конструкции в стансах - ³Но пусть она вас больше не тревожит и ⁸Как дай вам бог любимой быть другим - как бы дополняют друг друга. Впрочем, послание заведомо оставляет открытым путь для двух разнородных интерпретаций последнего стиха. Он может быть понят как заклинательная развязка послания, но с другой стороны, окаменевшее речение «дай вам бог», несмотря на императив, причудливо сдвинутое в придаточное предложение [30, с. 119], может интепретироваться как своего рода «нереальное наклонение», означающее, что без сверхъестественного вмешательства другую такую любовь героине встретить едва ли еще приведется. В последнем случае заключительное предложение стансов может быть сочтено примером «подразумеваемого отрицания», согласно толкованию и термину Есперсена [31, гл. XXIV], и входит в круг разнообразных примеров отрицания в этом стихотворении. Помимо нескольких отрицательных конструкций, прошедшее время глагола любить составляет весь репертуар финитных форм в данном произведении.
В числе склоняемых слов здесь - повторим - господствуют местоимения, тогда как существительных мало, и все они принадлежат умозрительной сфере, характеризуя - за вычетом заклинательного воззвания к богу - психический мир первого лица. Наиболее частым и закономерно расположенным в тексте словом является вы: только оно выступает в вин и дат. падежах, и притом только в этих падежах. Тесно сопряжено с ним второе по частоте Я, употребляемое единственно в роли подлежащего и единственно в начале стиха. Часть сказуемых, сочетающихся с этим подлежащим, наделена наречиями, а побочные, неличные глагольные формы сопровождаются дополнениями в творительном падеже, ⁴печалить вас ничем; ⁶То робостью, то ревностью томим; ⁹любимой быть другим. Прилагательных и вообще приименных форм в стансах нет. Почти вовсе отсутствуют предложные конструкции. Значимость всех этих перераспределений в составе, численности, взаимной связи и расположении различных грамматических категорий русского языка настолько отчетлива, что едва ли нуждается в подробных семантических комментариях. Достаточно прочесть перевод Юлиана Тувима - «Kochalem pania - i milosci mojej // Moze sie jeszcze resztki w duszy tla» [32, I, c. 198], чтобы воочию убедиться, что даже такой виртуозный мастер стиха, лишь только он поступился грамматическим складом пушкинских стансов, не мог не свести на нет их художественную силу.

III. ГРАММАТИКА И ГЕОМЕТРИЯ

Принудительный характер грамматических значений заставляет поэта считаться с ними: он либо стремится к симметрии и придерживается этих простых, повторных, четких схем, построенных на бинарном принципе, либо он отталкивается от них в поисках «органического хаоса». Если мы говорим, что у поэта принцип рифмовки либо грамматичен, либо антиграмматичен, но никогда не аграмматичен, то это положение может быть распространено и на общий подход поэта к грамматике. Здесь наблюдается глубокая аналогия между ролью грамматики в поэзии и живописной композицией, базирующейся на явном или скрытом геометрическом порядке или на отпоре против геометричности. Если в принципах геометрии (скорей топологической, чем метрической) таится «прекрасная необходимость» для живописи и прочих изобразительных искусств, согласно убедительным выкладкам искусствоведов, то схожую «обязательность» для словесной деятельности лингвисты находят в грамматических значениях.

Сравнение между обеими сферами завоевывает себе место в опыте синтеза, написанном в 1941 году, незадолго до смерти, проникновенным языковедом В.Л.Уорфом: противопоставив общие абстрактные «схемы структуры предложений» индивидуальным предложениям и словарю как «несколько рудиментарной и несамостоятельной части» языкового строя, он выдвигает идею «геометрии формальных принципов, лежащих в основе каждого языка» (7, с. 257). Подобное сравнение, но в более развернутой и настойчивой форме дано было десять лет тому назад Сталиным в его замечаниях об отвлеченном характере грамматики: «Отличительная черта грамматики состоит в том, что она дает правила об изменении слов, имея в виду не конкретные слова, а вообще слова без какой-либо конкретности; она дает правила для составления предложений, имея в виду не какие-либо конкретные предложения, скажем, конкретное подлежащее, конкретное сказуемое и т.п., а вообще всякие предложения, безотносительно к конкретной форме того или иного предложения. Следовательно, абстрагируясь от частного и конкретного, как в словах, так и в предложениях, грамматика берет то общее, что лежит в основе изменений слов и сочетаний слов в предложениях и строит из него грамматические правила, грамматические законы... В этом отношении грамматика напоминает геометрию, которая дает свои законы, абстрагируясь от конкретных предметов, рассматривая предметы, как тела, лишенные конкретности, и определяя отношения между ними не как конкретные отношения каких-либо конкретных предметов, а как отношения тел вообще, лишенные всякой конкретности» [33]. Абстрагирующая работа человеческого мышления, лежащая, с точки зрения обоих цитируемых авторов, в основе геометрии и грамматики, налагает простые геометрические фигуры поверх живописного мира частных предметов и поверх конкретной лексической «утвари» словесного искусства.

Существенная роль, которую играют в грамматической фактуре поэзии разнообразные классы местоимений, обусловлена именно сплошь грамматическим, реляционным характером, отличающим местоимения от всех прочих автономных слов. Отношение местоимений к неместоименным словам неоднократно сравнивалось с отношением геометрических тел к физическим [34, с. 323; 35, с, 17].

Наряду с общераспространенными приемами в грамматической фактуре поэзии появляются дифференциальные черты, типичные для словесности данного народа или для ограниченного периода, для определенного литературного течения, для индивидуального поэта или, наконец, для отдельного произведения. Так, например, изощренная грамматическая композиция агитационного воинского хорала гуситской революции, чуждого декоративной орнаментальности, легко поддается интерпретации на общем фоне готической эпохи. Обозначим каждую строфу соответствующей римской цифрой, а каждый член строфы надписанной арабской цифрой. Песня из трех трехчленных строф (I1+I2+I3+II1+II2+II3+III1+III2+III3) характеризуется в своем грамматическом строе сложной системой симметрических соответствий, которые могут быть условно обозначены как три ряда вертикальных соответствий (I1-I2-I3 и т.д.) и три ряда горизонтальных соответствий (I1-II1-III1 и т.п.), две диагонали - нисходящая (I1-II2-III3) и восходящая (I3-II2-III1), далее две нисходящих (I1-II2-III1 и I2-II3-III2) и две восходящих (I2-II1-III2 и I3-II2-III3. Те же характерные черты - геометрическую соразмерность, ступенчатое членение, игру соответствий и контрастов - исследователи (в частности, П. Кропачек) обнаруживают в чешской живописи гуситской эпохи [36]. И наконец, все композиционные принципы, нашедшие себе полноценное выражение в грамматической организации этого хорала, глубоко коренятся в историческом развитии этого хорала, глубоко коренятся в историческом развитии всего готического искусства и схоластической мысли, блестяще сопоставленных в труде Эрвина Пановского [37].
Чешский пример позволяет нам подойти к увлекательной проблеме соответствия между функциями геометрии в изобразительных искусствах и грамматики в поэтическом творчестве. Наряду с феноменологическим вопросом внутреннего родства между обоими факторами, здесь встает задача конкретных исторических разысканий о конвергентном развитии и о взаимовлиянии словесного и изобразительного искусства; далее, анализ поэтической грамматики бросает новый свет на проблематику художественных школ и традиций. В частности, исследователь должен спросить себя: как поэтическое произведение применяет для новых целей традиционный инвентарь художественных средств и переоценивает их в свете сменившихся задач? Как из богатого фонда готических художественных форм походный хорал гуситской революции унаследовал обе разновидности грамматического параллелизма - в терминах Гопкинса, «сравнение ради сходства» и «сравнение ради несходства» (с. 106) - и как искусное сочетание обоих грамматических ходов дало поэту возможность смело осуществить гармонически связный, убедительный переход от вступительной духовной песни через воинствующую аргументацию второй, дидактической строфы к военным приказам и боевым кличам в заключительной части хорала?

IV. ГРАММАТИЧЕСКОЕ СВОЕОБРАЗИЕ

В грамматическом разрезе может и должен быть поставлен насущный литературоведческий вопрос об индивидуальности и сравнительной характеристике поэм, поэтов и поэтических школ. При всей общности грамматического уклада пушкинской поэзии, каждое его стихотворение индивидуально и неповторимо в художественном отборе и использовании грамматического материала, и, например, стансы «Что в имени тебе моем...», близкие по времени и обстановке к восьмистишию «Я вас любил...», в то же время обнаруживают немало отличительных черт. Попытаемся на немногих примерах показать, в чем же сказывается это «необщее выражение», а с другой стороны, противопоставить альбомные стансы Пушкина, неразрывно связанные с поэтическими исканиями отечественного и западного романтизма, инородному и далекому готическому канону, просвечивающему в хорале соратников Яна Жижки.

Что в имени тебе моем?
Оно умрет, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальний,
Как звук ночной в лесу глухом.
Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке.
Что в нем? Забытое давно
В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе не даст оно
Воспоминаний чистых, нежных.
Но в день печали, в тишине,
Произнеси его тоскуя,
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я.

Здесь в отличие от стихов Я вас любил местоимения, общим числом 12, уступают в численности как существительным (20), так и прилагательным (13), но все же продолжают играть капитальную роль. Они составляют три из четырех самостоятельных слов первого стиха: Что в имени тебе моем? В авторской речи все подлежащие главных предложений чисто грамматичны, будучи выполнены местоимениями: ¹Что, ²Оно, ⁵Оно, ⁹Что. Однако взамен личных местоимений вышерассмотренного стихотворения здесь преобладают формы вопросительные и анафорические, тогда как местоимение второго лица как личное, так и притяжательное в первом и третьем стансе послания появляется единственно в дательном назначении, оставаясь лишь адресатом, а не непосредственной темой послания (¹тебе, ¹¹Твоей душе), и только в последнем стансе категория второго лица выступает в глаголах, а именно в двух парных формах повелительного наклонения: ¹⁴Произнеси, ¹⁵Скажи.

Оба стихотворения и начинаются, и кончаются местоимениями, но в противоположность восьмистишию «Я вас любил...» адресант этого послания не означен ни личным местоимением, ни глаголами первого лица, а только притяжательным местоимением, отнесенным, однако, единственно к авторскому имени, да и то, чтобы поставить под сомнение какой бы то ни было смысл этого имени для адресата стихов: ¹Что в имени тебе моем? Правда, местоимение первого лица обнаруживается за одну строку до конца стансов сперва в косвенной, опосредствованной форме - ¹⁵естъ память обо мне, и наконец, в последнем, гиперкаталектическом слоге заключительного стиха впервые дает себя знать остро противопоставленное предыдущим неодушевленным и неопределенным субъектам (что да оно) неожиданное подлежащее первого лица с соответствующим глагольным сказуемым: ¹⁶Естъ в мире сердце, где живу я, тогда как Я вас любил, наоборот, начинается с Я. Но и это конечное самоутверждение принадлежит отнюдь не автору, а подсказано автором адресату: заключительное я навязано героине послания, тогда как автор дан до конца в безликих терминах либо метонимических (¹в имени), либо синекдохических (¹⁶есть в мире сердце) или в повторных анафорических ссылках на брошенную метонимию (^{5 11}оно) и во вторичных метонимических отображениях (не самое имя, а его ⁶мертвый след ⁵на памятном листке) или же, наконец, в метафорических репликах на метонимические образы, развернутых в сложные уподобления (²как... ⁴Как... ⁶подобный...). Обилием тропов это послание существенно отличается, подчеркиваю снова, от стихов «Я вас любил...». Если там грамматические фигуры несут на себе всю нагрузку, то здесь художественные роли грамматически разделены между поэтической грамматикой и лексикой.

Принцип пропорционального сечения, с такой неуклонной последовательностью проведенный в гуситском хорале, явственно выступает и здесь, но в куда более сложном и причудливом облике. Текст делится на два восьмистишия, каждое с тем же вступительным вопросом, как бы реагирующим на приглашение вписать имя в памятный альбом (¹Что в имени тебе моем? - ⁹Что в нем), и с ответом на свой же вопрос. Вторая пара стансов переходит от охватной рифмовки первых двух четверостиший к рифмам перекрестным, вызывая непривычное столкновение двух разнорифменных мужских стихов (...⁸языке и... ⁹давно). Из метафорического плана первых двух стансов последние два переносят развитие лирической темы в плоскость буквальных, прямых значений, и соответственно отрицательная конструкция - ¹¹не даст оно ¹²Воспоминаний - сменяет утвердительные построения метафорического порядка. Любопытно, что начальному стансу, сравнившему имя поэта с умирающим «шумом волны», вторит в третьем стансе сродная, но стертая словарная метафора «волнений новых и мятежных», которым, казалось бы, суждено поглотить обессмысленное имя.

Но в то же время все стихотворение подвергнуто иного рода сечению, в свою очередь дихотомическому: заключительный станс по всему своему грамматическому составу выразительно противопоставлен начальным трем. Изъявительному наклонению траурных перфективных глаголов непрошедшего (по значению будущего) времени, господствующих над первыми тремя стансами, - ²умрет, ⁶Оставит мертвый след, ¹¹не даст... воспоминаний - заключительный станс противопоставляет императив двух в свою очередь перфективных глаголов говорения (¹⁴Произнеси, ¹⁵Скажи), предписывающих прямую речь, а эта речь упраздняет все пригрезившиеся утраты конечным утверждением непрестанной жизни, противополагая заслушанной авторской тираде первую в стихотворении глагольную форму несовершенного вида. Соответственно меняется вся лексика стихотворения на прежние термины умрет, мертвый, надгробный героиня призвана ответить: Есть в мире сердце, где живу с намеком на традиционную парономасию неумирающего мира. Четвертый станс возражает первым трем: для тебя мое имя мертво, но да послужит оно тебе живым знаком моей неизменной памяти о тебе. Согласно позднейшей формулировке: «И шлешь ответ; Тебе ж нет отзыва...» (1831).

О том же имени первый станс пророчил - ²оно умрет, как шум печальный... ⁴Как звук ночной, и именно к этим образам возвращается последний станс. Но в ночь, когда звук исчезает, ⁴в лесу глухом, согласно словарной метафоре, воскрешенной Пушкиным, а ¹⁵в день печали, и не под шум волны, а ¹¹в тишине, должно прозвучать забытое имя. Символична не только замена ночи днем и шума тишиной, но и грамматический сдвиг в последнем стансе. Недаром вместо прилагательных первого станса - печальный и ночной - в последнем стансе функционируют существительные - ¹³в день печали, в тишине. Вообще в противоположность обилию определяющих прилагательных и причастий, характерному для первых трех стансов (по пяти в каждом), в четвертом их нет вовсе, так же как нет их в стихах Я вас любил, где, с другой стороны, вдоволь наречий при почти полном их отсутствии в исследуемом стихотворении. Заключительное четверостишие порывает с обстановочным, украшенным слогом первых трех стансов, совершенно чуждым тексту «Я вас любил...».

Итак, антитезис послания, последний станс, введенный противительным но, единственным сочинительным союзом на протяжении всего стихотворения, существенно отличается своим грамматическим строем - повторным императивом, противопоставленным неизменно изъявительному наклонению трех первых четверостиший, приглагольным деепричастием, контрастирующим с прежними приименными причастиями; в отличие от предыдущего текста он вносит чужую речь, двукратное предикативное есть, первое лицо подлежащего и сказуемого, полное придаточное предложение и, наконец, несовершенный вид глагола вслед за вереницей перфективных форм.

Несмотря на количественную несоразмерность первой, индикативной, и второй, императивной, частей (двенадцать начальных стихов против последних четырех), обе одинаково образуют три дальнейших ступени подразделений на паратактические пары независимых синтаксических групп. Первая, трехстансовая часть обнимает две синтаксически параллельных вопросо-ответных конструкции опять-таки неравного протяжения (восемь начальных стихов против четырех строк третьего станса). Соответственно вторая часть стихотворения, его заключительный станс, содержит два параллельных предложения, тематически тесно смежных. Вопросо-ответные конструкции первой части обе состоят из одинакового вопросительного предложения и ответа с одним и тем же анафорическим подлежащим. Этому вторичному членению первой части соответствует в следующей части бинарный характер второго императивного предложения, заключающего в себе прямую речь и распадающегося таким образом на вводящую ремарку (скажи:) и самое цитату (есть...). Наконец, первый из ответов распадается на два параллельных предложения метафорического склада и тесно смежной тематики, оба с переносом (enjambement) посреди станса (I Оно умрет, как шум печальный | Волны..., II Оно... Оставит мертвый след, подобный | Узору...). Такова последняя из трех концентрических форм паратаксиса в первой части стихотворения, чему во второй части соответствует разделение цитируемой речи на параллельные, тематически схожие предложения (Есть память...; Есть... сердце).

Если последний станс заключает в себе столько же независимых паратактических пар, сколько все три предыдущих четверостишия, вместе взятые, то обратно из шести зависимых групп (трех союзных обстоятельственных предложений и трех «атрибутивно-предикативных определений», как их называет Шахматов, § 393 ел.) три группы принадлежат первому, наиболее насыщенному метафорикой стансу (..., как..., | ..., плеснувшей... | ..., как...), тогда как на три остальных четверостишия регулярно приходится по одному примеру гипотаксиса (II..., подобный...: III Забытое...: IV..., где... ).

В результате всех этих размежеваний наиболее остро выступает многосторонний контраст между первым и последним стансом, то есть завязкой и развязкой лирической темы, при одновременной близкой общности между ними. Как контраст, так и общность находят себе выражение и в звуковой фактуре. Среди ударных гласных под иктом темные (лабиализованные) преобладают в первом стансе, число их последовательно падает в дальнейших стансах, достигая минимума в четвертом стансе (I : 8; II : 5; III : 4; IV : 3). Между тем, максимальное число ударных диффузных (узких) гласных (у и и) приходится на оба крайних станса - первый (6) и четвертый (5) - и противопоставляет их обоим внутренним стансам (II : О, III : 2).

Проследим вкратце ход темы от завязки до развязки, явственно сказывающийся в трактовке грамматических категорий, особенно падежей. Как дают понять начальные стансы, поэту было предложено вписать свое имя в памятную книгу. Внутренний диалог, чередующий вопросы и ответы, служит отповедью на это подразумеваемое предложение.

Имя отзвучит бесследно, умрет, согласно непереходной конструкции первого станса, где только в метафорическом образе волны, плеснувшей в берег дальный, предложный аккузатив бросает намек на поиски объекта. Второй станс, заменивший имя его письменным отображением, вводит переходную форму Оставит... след, но эпитет мертвый при прямом дополнении возвращает нас к теме бесцельности, развернутой в первом стансе. Дательным сравнения открывается метафорический план второго станса (подобный Узору), и как бы подготавливается появление дательного в его основной роли: третий станс приносит имя существительное в дательном назначения (Твоей душе), но снова контекст, на этот раз отрицательное не даст, сводит назначение на нет.

Звукопись последнего станса перекликается с диффузными гласными начального станса, а тематика четвертого станса возвращается от письменного отображения к звучащему имени первого станса. Затихавшим звуком имени начиналась повесть, его звуком в тишине она кончается. Соответственно в звукозаписи стихотворения перекликаются приглушенные, диффузные гласные обоих крайних стансов. Однако развязка существенно видоизменяет роль имени. На не названное, но явствующее из контекста приглашение вписать в альбом свое имя поэт отвечает владелице альбома призывом: Произнеси его тоскуя. На смену номинативу оно, отсылавшему к имени в каждом из первых трех стансов (I², II¹, III³), приходит аккузатив того же анафорического местоимения (IV²) при втором лице императива, направленного к героине, которая таким образом из бездеятельного адресата тебе превращается, по воле автора, в действующее или, точнее, призванное действовать лицо.

Вторя троекратному оно первых трех стансов и звуковой вариации вокруг этого местоимения в третьем стансе - четырехкратному сочетанию н с о и с последующим или предшествующим в, четвертый станс, упразднив это подлежащее, каламбурно начинается с того же сочетания:

Что в нем? Забытое давно
В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе не даст оно
воспоминаний чистых, нежных.
Но в день печали, в тишине...

Имя, на протяжении первых трех стансов поданное в полном отрыве от бесчувственного окружения, влагается в уста героине вместе с речью; которая, правда, всего лишь эмблематически, но все же впервые заключает ссылку на обладателя имени: Есть в мире сердце... Любопытно, что авторское «я» не названо в стихотворении, и когда последние строки последнего станса наконец прибегают к местоимению первого лица, оно входит в прямую речь, навязанную героине авторскими императивами, чтобы обозначить не автора, а героиню. Утрате воспоминаний обо мне - авторе здесь противостоит в антонимическом обрамлении незыблемая память обо мне - беспамятной владелице «памятного листка».

Ее самоутверждение путем апелляции к имени автора, именно автором ей предписанное, подготовлено тою же игрой на колебаниях и сдвигах падежных значений, которую все это стихотворение так интенсивно использовало. К его многочисленным предложным конструкциям следует применить пытливые замечания Бентама (с. 62) о тесном соприкосновении и взаимном проникновении двух языковых сфер - материальной и абстрактной, проявляющемся, например, в колебаниях таких предлогов, как «в», между собственным, материальным, локализационным значением, с одной стороны, и бесплотным, отвлеченным - с другой. Именно перебой между обеими функциями сочетаний местного падежа с предлогом в и на в каждом из первых трех стансов подан Пушкиным в нарочито заостренной форме. В первом грамматической рифмой связаны строки Что в имени тебе моем? Как звук ночной в лесу глухом. Один и тот же предлог наделен отвлеченным значением в первой из этих строк, конкретно-локализационным во второй из них. Противопоставленный охватному в внеположный предлог на, в соответствии с переходом от звучащего имени к его письменной форме, в свою очередь выступает в двух параллельных, связанных грамматической рифмой стихах второго станса - первый раз с локализационным значением (на памятном листке), второй раз в отвлеченной роли (на непонятном языке), причем семантическое противопоставление обеих рифмующих строк находит себе каламбурное заострение: оно на памятном - на непонятном. В третьем стансе сопоставление двух сочетаний с предлогом в следует, в общем, схеме первого станса, но эллиптическое повторение вопроса Что в нем? открывает возможность двоякой интепретации - отвлеченной (Что он для тебя значит?) и подлинно локализационной (Что же оно в себе заключает?). Соответственно с этим сдвигом, четвертый станс клонится к собственному значению того же предлога (в тишине; Есть в мире). На вопрос начального стиха - Что имени тебе моем? - героине стансов предложено подать реплику, подсказанную самим автором и троекратно одаряющую охватный предлог его первичным материальным значением: в имени, подписанном для нее, а ею в ответ призывно произнесенном, заключено свидетельство, что в мире есть человек, в сердце которого оно продолжает жить. Переходу от ночного оно умрет к дневному живу я вторит постепенная смена темных гласных светлыми.

Любопытно, что и стансы Пушкина, и гуситский хорал одинаково заканчиваются двойным императивом, подсказывающим второму лицу двойную реплику, синтетический ответ на начальное вопросительное Что пушкинского послания (Произнеси... Скажи: есть... Есть...) и на относительно-вопросительное «Ktoz», которым открывается чешская песня:

A s tiem vesele křiknete
řkuc: «Na ne, hr na ne!»,
bran svû rukama chutnajte,
«Boh pan naš», křiknete!

Однако именно на фоне этой общности особенно наглядны различия в основах поэтической грамматики, в частности пушкинское скольжение между соположенными грамматическими категориями, напр., различными падежными или разными комбинаторными значениями одних и тех же падежей, словом, непрерывная смена ракурсов, которая отнюдь не снимает проблемы грамматического параллелизма, но ставит ее в новом, динамическом разрезе.

Литература

[1] P u š k i n A. S. Vybrané Spisy / Ed. A. Bern, R.Jakobson. Praha, 1936.
[2] J a k o b s o n R. Socha v symbolice Puškinove // Slovo a slovesnost, 1937, III.
[3] J a k o b s o n R. The Kernel of Comparative Slavic Literature.// Harvard Slavic Studies, 1953, 1.
[4] S a p i r E. Language. New York, 1921 (русский перевод: Сепир Э. Язык. M., 1930).
[5] О g d e n С. К. Bentham s Theory of Fictions. London, 1939.
[6] J a k o b s o n R. Boas' View of Grammatical Meaning // American Antropologist, 1959, 61.
[7] W h o r f B. L. Language, Thought and Reality. New York, 1956.
[8] F a r a l E. Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Paris, 1958.
[9] H o p k i n s G. M. Journals and Papers. London, 1959.
[10] G o n d a J. Stylistic Repetition in the Veda. Amsterdam, 1959.
[11] T s c h a n g T s c h e n g - m i n g . Le Parallélisme dans le vers du Chen King. Paris, 1937.
[12] N e w m a n L., P o p p e r W. Studies in Biblical Parallelism. University of California, 1918; 1923.
[13] S t e i n i t z W. Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung. Helsinki, 1934.
[14] A u s t e r l i t z R. Ob-Ugrie Metrics. The Metrical Structure of Ostyak and Vogul Folkpoetry. Helsinki, 1858.
[15] P o p p e N. Der Parallelismus in der epischen Dichtung der Mongolen// Ural-Altaische Jahrbücher, 1958, 30.
[16] Х а р у з и н H. Русские лопари. M., 1890.
[17] А р и с т о в Н. Повесть о Фоме и Ереме // Древняя и новая Россия, 1876, 4.
[18] С о б о л е в с к и й А. Великорусские народные песни, т. 1. С.-Петербург, 1895.
[19] А с т а х о в а А. Былины Севера, т. 2. М.-Л., 1951.
[20] B r o o k e-R o s e С h. A Grammar of Metaphor. London, 1958.
[21] D a v i e D. Articulate Energy. An Inquiry into the Syntax of English Poetry. London, 1955.
[22] B e r r y F. Poets' Grammar. London, 1958.
[23] П о с п е л о в Н. Синтаксический строй стихотворных произведений Пушкина. Москва, 1960.
[24] Jakob s o n R. Poetyka w swietie jezykoznawstwa // Pamietnik Literacki, 1960, 51, 2.
[25] Ja k o b s o n R. Linguistics and Poetics // Style in Language/ Ed. T. A. S e b e o k, New York, 1960 (русский перевод: Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975).
[26] J a k o b s o n R. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry. The Hague, 1961.
[27] B e p e с a e в В. В. Записи для себя // Новый мир, 1960, № 1.
[28] Ц я в л о в с к а я Т. Дневник А. А. Олениной // Пушкин. Исследования и материалы. - Л., 1958.- Т. 2. - С. 247-292.
[29] Ш а х м а т о в А. А. Синтаксис русского языка. Л., 1941.
[30] С л о н и м с к и й А. Мастерство Пушкина. М., 1959.
[31] J e s p e r s e n О. The Philosophy of Grammar. London-New York, 1924 (русский перевод: Е с п е р с е н О. Философия грамматики. М., 1958).
[32] Т u w i m J. Z rosyjskiego. Warszawa, 1954.
[33] С т а л и н И. В. Марксизм и вопросы языкознания. М., 1950.
[34] В и н о г р а д о в В. В. Русский язык. М., 1947.
[35] З а р е ц к и й А. О местоимении // Русский язык в школе, 1940, № 6.
[36] K r o p a č e k P . Maliřstvidoby husitské. Praha, 1946.
[37] P a n o f s k y E . Gothic Architecture and Scholasticism. New York, 1957.