Poetica

Е.В. Джанджакова

Стилистика художественного прозаического текста

(Структурно-семантический аспект)

Учебное пособие для слушателей факультета переводческого мастерства и студентов переводческого факультета
// Москва: Московский ордена Дружбы народов государственный институт иностранных языков имени Мориса Тореза. —  1990.

© Джанджакова Е.В.
Электронная републикация только с разрешения автора.



 
   
 
Моей Наташе — с благодарностью *
 
* Предлагаемый ниже текст — это электронный вариант учебного пособия «Стилистика художественного прозаического текста», изданного в 1990 г. в МГИИЯ им. Мориса Тореза. Оно рождалось в многочасовых телефонных разговорах о языке художественной литературы с уже ушедшей от нас Натальей Алексеевной Кожевниковой (для меня — с Наташей)...

Вступление

Стилистика художественного текста.
Место и роль этого предмета в подготовке переводчиков

Программа по переводу, русскому и иностранным языкам включает определенную систему знаний, навыков и умений, необходимых для подготовки профессиональных переводчиков. Однако ни одна из программ не в состоянии предусмотреть те уникальные (даже экстремальные) ситуации, в которых оказывается переводчик. Выручить его сможет «языковое чутье», развить которое помогает чтение и анализ художественного текста.

Дело в том, что художественная речь (язык художественной литературы) занимает в национальном языке совершенно особое место: художественная речь не часть языка, характеризующаяся тем или набором языковых единиц, «языковых примет» (как разговорная речь, книжные стили или диалог), а весь язык, но в преобразованном виде. Синтетизм художественной речи носит принципиально иной характер, нежели разностильность публицистической речи: «язык художественной литературы по своим законам преобразует бытовую, публицистическую, научную речь: преобразуя, он выявляет потенции общего языкового развития [1. С. 100] и в то же время дает представление о современном состоянии языка в целом. Не случайно, «интуитивное языковое сознание отождествляет литературный язык и язык писателей, язык литературы или, по крайней мере, видит в этом последнем наиболее высокую и совершенную форму литературного выражения, несмотря на широкое употребление в литературе и явно нелитературных языковых элементов» [2. С. 89].

В практике подготовки переводчиков сложилось два подхода к оценке роли художественного текста в овладении языком вообще и к курсу стилистики художественного текста в частности. Одни говорят о то, что «овладение языком должно идти параллельно с восприятием художественной литературы» [3. С. 15]. Другие, выдвигая лозунг о профессионализации обучения, призывают к опоре на публицистические, общественно-политические и прочие «специальные» тексты и изучению их стилистики. При этом ссылаются на наблюдения лингвистов, свидетельствующие об изменениях в стилевой дифференциации современного русского языка: «Если в первой половине XIX века основным был художественный (он фактически был чуть ли не единственным образцом русского литературного языка, по традиции до последнего времени на него ориентируются грамматики), то в наше время в связи с огромным ростом значения науки и техники в жизни народа, не менее важным оказываются научный и профессионально-технический стили. Еще заметнее рост влияния публицистического стиля (особенно в его газетном варианте)» [4. С. 54]. Или: «…газетный узус оказывает сильное влияние на “стилистику читателя” и меняет в какой-то мере массовые языковые навыки и эстетико-речевые идеалы. На газетный язык многие равняются как на бесспорный образец» [5. С. 203].

Действительно, в связи с распространением средств массовой коммуникации и «установочным» характером их информации часть носителей языка (менее образованная или прямо заинтересованная) стала ориентироваться на них. Но в другой части общества такое положение вызвало резкое неприятие языка средств массовой информации как лживого, корявого, безобразного. Общество, которое берет за образец язык официального документа или официальной публицистики с их регламентациями и установками — больное общество, ибо оно добровольно или под давлением оказывается от свободы выбора, испытывая почтение к стереотипу.

Особое место художественной речи нисколько не умаляет роли каждой функциональной разновидности языка, так как художественная речь опирается не весь язык во всем его многообразии, учитывая динамику отношений между отдельными его сферами.

Таким образом, первое доказательство в пользу изучение художественной речи в языковом вузе состоит в том, что она дает представление о языке в целом, причем язык видится не в застывшем виде, а в динамике, в специфике отношении между отдельными его пластами. Второе доказательство связано с тем, что, хотя художественная речь опирается на язык своего времени, подлинный смысл слова, фразы и всего художественного текста не ограничивается, как писал Г.О. Винокур, его буквальным смыслом: «Любой поступок Татьяны или Онегина есть сразу и то, что он есть с точки зрения его буквального обозначения, и то, что он представляет собой в более широком его содержании, скрытом в его буквальном значении: иначе это, действительно, было бы хроникой происшествий, а не поэзией. Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это «более широкое» или «более далекое» содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом, формой здесь служит содержание. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения» [6. С. 390].

Другими словами, в художественном тексте мы получаем больше информации, чем непосредственно сказано словами: в художественном тесте структура, становясь содержательной, несет смысл. Стилистика художественного текста как раз и предполагает акцентировку внимания не только (и не столько) на том, что сказано, но и на том, как сказано. Это постоянное, подчеркнутое внимание к форме художественного высказывания вырабатывает у будущего переводчика языковое чутье, которое придает ему чувство уверенности в процессе его речевой деятельности [7].
 

РАЗДЕЛ I

СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Коренная особенность структуры художественного текста в отличие от нехудожественного состоит в том, что здесь собственно авторская позиция скрыта, выражена неоднозначно. «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства», — писал Ф. Энгельс [8. С. 36]. Но, с другой стороны, автор хочет быть понят. Следовательно, художественный текст устроен так, чтобы, с одной стороны, скрыть авторскую точку зрения, а с другой, так, чтобы всячески ее прояснить.
 

Глава I

Источник информации в художественном тексте

В любом тексте возможны два источника информации: либо сам автор, либо какое-то другое лицо, на которое автор ссылается. Авторская информация передается как в форме 1-го (я, мы), так и 3-го лица. Информация от 3-го лица существует в двух разновидностях: авторизованной [9] и объективированной. В первом случае дана не только сама информация, но с помощью таких конструкций, как нужно подчеркнуть, следует добавить, обращает на себя внимание, по-видимому, несомненно и т.п., подчеркнуто, что ее источник — сам автор. Во втором передается только информация, без указания на ее авторский характер. Объективированная информация, таким образом, не имеет своих специальных средств (вернее, имеет нулевые) и тем четко отличается как от авторизованной, так и полученной от третьих лиц. Последняя оформляется с помощью вводных слов и предложений, указывающих на источник мысли (по мнению, как передает агентство), либо как прямая или косвенная речь. Так, фраза «статьи сборника в своей совокупности представляют собой конкретное исследование некоторых существенных сторон русской литературы» дает объективированную информацию, но, если в нее добавить такие слова, как необходимо подчеркнуть или как говорится в предисловии, она становится в первом случае авторизованной, а во втором — информацией, исходящей не от автора, а от какого-то третьего лица. Возможна манипуляция этими видами информации. Заведомая фальшивка может быть подана как объективированная информация, а всем хорошо известная банальность облечена в форму авторизированной конструкции. Но в целом мы можем говорить о конкретных, объективно существующих источниках информации в нехудожественном тексте и закрепленных приемах ее оформления.

Иное — в художественном тексте. Во-первых, здесь возможно уже три типа информации: авторская, чужая и несобственно-авторская, а во-вторых, авторская и чужая — содержательно иного типа. Информация, которая идет от лица персонажей, — это не объективно существующая, независимая от автора, как в нехудожественном тексте, а тоже авторская, только автор создает и героя, и информацию, им сообщаемую. Поэтому нельзя одинаково относиться к информации, полученной из цитат в научной статье и из реплик персонажей в художественном тексте. Но и информация, которая идет от автора (авторский монолог) принципиально отличается от авторской в нехудожественном тексте.
 

§ 1. «Образ автора»

Если публицистическая статья, научная или другая подписана фамилией Иванов, то все, что там дано как собственно авторская информация, действительно, является точкой зрения, мыслями самого Иванова. Но мы не имеем права считать точкой зрения Достоевского или Толстого всякую мысль, которую мы прочитали в авторской речи в произведении Достоевского или Толстого. В художественном тексте между реальным автором и читателем стоит подставное лицо, некий повествователь — «образ автора», созданный реальным автором и являющийся в данном произведении источником информации. Этот созданный, выдуманный реальным автором источник информации может быть представлен читателю (Иван Петрович Белкин, Рудый Панько, Назар Ильич Синебрюхов), может иметь биографию — другими словами, может быть персонифицирован, а может и не иметь имени и не быть представленным. Он может быть лицом, похожим на реального автора по возрасту, социальному положению, полу, времени и образу жизни и т.п., а может быть и очень далек ему. Сравним два отрывка: Был прекрасный июльский день… В точно такой день охотился я однажды за тетеревами в Чернском уезде, Тульской губернии. Я нашел и настрелял довольно много дичи: наполненный ягдташ немилосердно резал мне плечо; но уже вечерняя заря погасала, и в воздухе, еще светлом, хотя не озаренном более лучами закатившегося солнца, начинали густеть и разливаться холодные тени, когда я решился наконец вернуться к себе домой (Т., 1) и Когда император Александр Павлович окончил венский совет, то он захотел по Европе проездиться и в разных государствах чудес посмотреть. Объездил он все страны и везде через свою ласковость всегда имел самые междоусобные разговоры со всякими людьми, и все его чем-нибудь удивляли и на свою сторону преклонять хотели, но при нем был донской казак Платов, который этого склонения не любил и, скучая по своему хозяйству, все государя домой манил (Лск., 1). В первом тексте, выдержанном в рамках литературной речи, источником информации является я, близкое реальному автору, а во втором, насыщенном индивидуальными неологизмами и единицами простонародной речи, рассказчик — лицо, далеко отстоящее от реального автора. В последнем случае «образ автора» легче ощущается читателем.
 

§ 1. 1. Основные композиционные типы повествования

Все разнообразие композиционных типов повествования (по другой терминологии — способов изложения) может быть сведено к трем.

Первый тип — изложение в форме 3-го лица: Дело шло к вечеру. Алексей Абрамович стоял на балконе; он еще не мог прийти в себя после двухчасового послеобеденного сна; глаза его лениво раскрывались, и он время от времени зевал (Грц., 1). Такой автор может быть просто наблюдателем, который констатирует и комментирует события, но не вмешивается в них, как в приведенном выше примере, но может быть и всеведущим, знающим все о герое, даже то, что тот думает, чувствует, скрывает от других.

Второй тип — изложение от 1-го лица: Не помню, в каком году, но где-то уже далеко после войны я плыл на новом пароходе вниз по Енисею (А., 1). Это уже персонаж изображаемого мира; он не только наблюдатель и рассказчик, но иногда и действующее лицо. Всеведущим он не может быть, но может о многом догадываться. Повествование в форме 1-го лица становится более достоверным (повествователь это сам видел или слышал), но и более субъективным, так как он лицо изображаемого мира, а следовательно, лицо заинтересованное.

Третий тип — изложение в форме 2-го лица: Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь, и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы (Ч., 1). Это, как правило, рассказчик, пытающийся не столько пересказать события, сколько их осмыслить, обобщить.

Каждый тип повествования связан, определенным типом содержания: о чем-то таким способом можно рассказать, а что-то вне его возможностей. Но эту связь содержания и типа повествования не следует рассматривать как ограничения, которые сковывают действия автора текста. Во-первых, текст редко выдерживается в одном типе повествования (это возможно только в небольших по объему текстах, а в больших — более или менее только для повествования от 3-го лица). Обычно они по-разному сочетаются. Например, изложение от 2-го лица обычно выступает не как самостоятельный тип, а в сочетании с повествованием от 1-го и 3-го лица, а повествование от 1-го и 3-го лица комбинируются, сменяя друг друга или включая одно другое. При введении персонифицированного рассказчика повествование может начаться в форме 3-го лица, а потом быть поручено представленному рассказчику, который поведет рассказ от 1-го лица, допуская при этом использование и других форм. В любом тексте, где комбинируются разные типы повествования, один тип является ведущим (то есть структурно организующим весь материал, при этом он не обязательно преобладающий), а остальные подчиненными. Во-вторых, сама ощутимость связи между типом содержания и способом изложения создает условия для ее нарушения, вплоть до создания повествования парадоксального типа. В рассказе Чехова «Шуточка» (см. Прил. I) повествование выдержано в форме 1-го лица, хотя внимание рассказчика сосредоточено не на собственном внутреннем мире, а на внутреннем мире другого персонажа, о переживаниях которого он, по логике действия, не может знать наверняка, может лишь строить предположения [10].
 

§ 1. 2. Усложнение повествования

Усложнение повествования наблюдается при сочетании композиционных типов повествования, а также за счет создания разного типа соответствий между содержанием и формой изложения. Усложнение создается и за счет разнообразия каждого повествовательного типа. Выше уже отмечалось, что каждый из типов может быть представлен своими разновидностями, которые создают сложные структурные образования при соблюдении единства повествовательного типа. Сравним фрагменты из «Капитанской дочки» Пушкина: Рано утром разбудил меня барабан. Я пошел на сборное место. Там строились уже толпы пугачевские около виселицы, где все еще висели вчерашние жертвы. Казаки стояли верхами, солдаты под ружьем. Знамена развевались и Состояние бедной, беззащитной сироты, оставленной посреди злобных мятежников, собственное мое бессилие устрашали меня. Швабрин, Швабрин пуще всего терзал мое воображение. Облеченный властию от самозванца, предводительствуя в крепости, где оставалась несчастная девушка — невинный предмет его ненависти, он мог решиться на все. Что мне было делать? При сохранении типа повествования (1-е лицо) перед нами два лика Гринева: наблюдатель, объективный фиксатор событий и лирик, поэт, использующий различные приемы эмоциональной речи.

Разнообразны лики повествователя и при изложении от 3-го лица. В рассказе Чехова «Ведьма» (см. Прил. I) есть всеведущий повествователь. С его позиции дается описание метели (он видит даже то, чего никто не видит — см. отрывок А), он объясняет поведение персонажей, рассказывает их невысказанные мысли (Дело в том, что он знал или, по крайней мер, догадывался; логика жены тронула Савелия; Он не был еще твердо убежден в своих догадках). И здесь же есть другой повествователь — наблюдатель, свидетель и очевидец событий; они видит, но объяснить может далеко не все, может лишь высказать свои предположения (Дьячиха подбежала к постели, протянула руки, как бы желая растоптать, раскидать и изорвать в пыль все это, но потом, словно испугавшись прикосновения к грязи, она отскочила назад и опять зашагала…). Именно этот повествователь может вставать на точку зрения того или иного персонажа (см. об этом в § 3)

В других случаях разнообразие ликов повествователя связано с разными временными планами. Например, в рассказе Бунина «Волки» повествование ведется от 3-го лица, но в двух временных планах: настоящем и прошедшем, хотя рассказчику по-разному: то как заново переживаемое (настоящее время), то как воспоминание, отдаленное во времени. Ср. конец одного и начало следующего абзаца: И лошади, шумно всхрапнув, вдруг диким галопом ударяют вбок, влево, по пашне, малый, на вожжах, валится назад, а тележка, со стуком и треском, мотаясь, бьется по взметам...

Где-то над оврагом лошади еще раз взметнулись, но она, вскочив, успела вырвать вожжи из рук ошалевшего малого. Тут она с размаху полетела в козлы и рассекла щеку об что-то железное.

Возможно, например, повествование, при котором повествователь обозначается то он, то я. Так, в «Оде русскому огороду» В. Астафьева повествователь ведет рассказ от 1-го лица, но себя, ребенка, называет он.

В нехудожественном тексте тип повествования и угол зрения, под которым излагаются события, обычно не меняется, в художественном же идет постоянное расщепление, удвоение, смена, врастание одного в другое.
 

§ 2. Неавторская информация

Информация, которая идет от автора, оформляется как монолог, а информация от персонажа (чужая речь) имеет два способа оформления: прямая и непрямая. Чужая речь может быть внешней (то, что произнесено) и внутренней (то, что герой думал, вспоминал). Выбор формы чужой речи — важный содержательный момент, так как «в формах передачи чужой речи выражено активное отношение одного высказывания к другому [11. С. 137].
 

§ 2. 1. Прямая речь

Реплики героев, монолог, полилог, диалог персонажей в художественном тексте не только средство изображения, но и предмет изображения. Из речи героев мы узнаем и то, что произошло, как развиваются события, и получаем представление о самом герое, так как с помощью прямой речи дается социальная, профессиональная и индивидуальная характеристика героя. Чтобы справиться с этими двумя задачами, прямая речь неизбежно должна быть условной: какие-то языковые единицы в ней сконцентрированы, сгущены, какие-то игнорированы: ведь прямая речь дается в восприятии повествователя для рассказчика, который так услышал, понял, запомнил реплику или диалог. Но при этом в речи персонажа должны проявиться (в разных сочетаниях или все сразу) типовые социальные черты, постоянные индивидуальные и переменные индивидуальные, связанные с эмоциональным состоянием персонажа в описываемый момент.

Отношения между автором-рассказчиком и персонажами могут быть двух типов. 1. Рассказчик вмешивается, поправляет, комментирует высказывания персонажей по форме и/или содержанию:

И потихоньку, тоже возбуждаясь, стал объяснять:

— Смотрите сюда, я почти ничего не меняю в вашей конструкции, но только внесу маленькие изменения. Я уберу (он говорил «уперу») ваш желоб и ваш груз (Ш., 1). При этом очень возрастает роль слов, вводящих чужую речь, соединяющих ее части: «Корнилов пошел, но по дороге остановился.

— А за что арестован Зыбин? Неизвестно?

— Как то есть неизвестно? — строго и холодно отбросил секретарь. — Он арестован как враг народа» (Дмб., 1).

2. Рассказчик почти устраняется от комментария, уходит в тень. Глаголы, вводящие чужую речь, обозначают только сам факт речи:

— Так после ужина кадриль моя? — сказал я ей, отводя ее к месту.

— Разумеется, если меня не увезут, — сказала она, улыбаясь.

— Дайте же веер, — сказала она.

— Жалко отдавать, — сказал я, подавая ей белый дешевенький веер.

— Так вот вам, чтоб вы не жалели, — сказала она, оторвала перышко от веера и дала мне (Л.Т., 1).

Проведем лингвистический эксперимент: а) заменим глагол сказать на спросить, ответить, воскликнуть, вздохнуть и т.п. — действие замедлится, а внимание переместится на рассказчика, который тогда не столько участвует в диалоге, сколько воспринимает его; б) уберем вообще авторский комментарий — весь диалог переместится в иную временную емкость: прошлое приблизится, оживет, из воспоминания превратится в настоящее.

Реально звучащая (внешняя) прямая речь обычно дается с абзаца: воображаемая, мысленная (внутренняя) в зависимости от степени ее реальности обоими способами. Например, диалоги или реплики во сне обычно идут в подбор (см. диалог Веры Павловны с невестой в первом сне Верочки, весь данный в подбор — Чр., 1).

Таким образом, при передаче высказываний в форме прямой речи важным становится все: наличие/отсутствие глаголов, вводящих реплики персонажей, семантика глаголов [12. С. 410–414] и способ их оформления.
 

§ 2. 2. Непрямая речь и ее виды

Но может быть и так, что средствами графики авторская информация не отделена от информации героев. В этом случае дистанция между повествователем и персонажем уменьшается, повествователь приближается к сфере сознания героев и либо начинает пользоваться их речью (что, конечно, не означает, что он обязательно разделяет точку зрения героя), либо подчиняет ее себе, передавая в своей интерпретации. Это непрямая речь. Она реализуется в нескольких разновидностях: в форме косвенной речи, несобственно-прямой и пересказа.

2. 2. 1. Косвенная речь сама существует в нескольких разновидностях [13. С. 371–376]: 1) собственно косвенная речь (в терминологии А.Н. Гвоздева — деловая); 2) скрытая косвенная речь и 3) живописная косвенная речь. В первом случае речь персонажа обработана автором, очищена от индивидуальных особенностей и оформлена в виде придаточного предложения с соответствующими заменами форм лица. Предельная форма такой обработки приводит к скрытой (в других формулировках — обобщенной, реферативной) косвенной речи, передающей не конкретное высказывание или мысль, а лишь общее содержание. Она может быть как в форме придаточного предложения, которое обобщает несколько высказываний (Сенька, стоя на коленях, вздев глаза к потолку, начал докладывать наизусть — с кого столько было получено за вчерашний день, откуда и что привезено, кто остался должен — А.Т., 1 [14]), так и просто дополнения (Она сидела, положив голову на колени, и думала о женихе, о свадьбе — Ч., 2). Живописная косвенная речь обычно оформлена как типичная косвенная речь, с соблюдением всех правил замены форм лица, но при этом сохраняются кусочки цитат из речи героя: В двенадцатом часу горничная доложила, что пришли Владимир Михалыч (Ч., 3). К этой же разновидности можно отнести и то, что в академической грамматике называют полупрямой речью: косвенная речь, но формы лица характерные для прямой: Лопухов… благополучно довел до конца свою речь, которая состояла в том, что развенчать их нельзя, потому что дело со Сторешниковым — дело пропащее, вы сами знаете (Чр., 1) [15]. Собственно косвенная речь передает высказывание пропущенным через сознание повествователя. Живописная косвенная речь передает не только общий смысл высказывания, но частично и характер самой ситуации и речи. Иногда, чтобы показать, что чужая речь передается с сохранением экспрессии, дословных высказываний, она полностью или частично берется в кавычки или используются модальные частицы мол, де, дескать: Девчонка воротилась, объявляя, что барышня почивала-де дурно, но что ей-де теперь легче… (П., 1) [15]. Живописная косвенная речь, таким образом, приближается к прямой, воспроизводя не только слова, но иногда и интонацию: Он свои суждения считал непогрешительными, мнения и чувства непреложными и решился впредь руководствоваться только ими, говоря, что он уже не мальчик и что зачем же мнения чужие только святы? (Гнч., 1). Живописная косвенная речь передает в некоторых случаях даже темп речи: Попадья рассказала мне, каким образом Швабрин принудил их выдать ему Марью Ивановну; как Марья Ивановна плакала и не хотела с ними расстаться; как Марья Ивановна имела с нею всегдашние сношения через Палашку (девку бойкую, которая и урядника заставляет плясать по своей дудке); как она присоветовала Марье Ивановне написать ко мне письмо и прочее (П., 2). Размер этого предложения, повторы как, воспроизведенные Гриневым слова попадьи имела всегдашние сношения, присоветовала и данная в скобках, то есть произнесенная скороговоркой, дословная цитата делают это предложение двухголосым: здесь Гринев говорит словами попадьи.

Живописной косвенной речью передаются довольно большие высказывания, которые иногда прерываются репликами других персонажей и даже диалогом между ними: Потом она прибавила, грустно покачав головою, что у ней только и осталось, что вот эта дочь да вот этот сын (она указала на них поочередно пальцем); что дочь зовут Джеммой, а сына — Эмилием; что оба они очень хорошие и послушные дети — особенно Эмилио... («Я не послушна?» — ввернула тут дочь; «Ох, ты тоже республиканка!» — ответила мать); что дела, конечно, идут теперь хуже, чем при муже, который по кондитерской части был великий мастер... («Un grand’uomo!» — с суровым видом подхватил Панталеоне); но что все-таки, слава богу, жить еще можно! (Т., 2).

Другими словами, живописная косвенная речь — это некая пограничная ситуация между четко выраженной прямой речью и традиционной косвенной. Если при прямой речи повествование от автора и персонажа разделены, при косвенной персонаж подчинен рассказчику-автору, то при живописной косвенной речи формальное преобладание авторской позиции подрывается изнутри усилением в ней голоса персонажа, с воспроизведением не только его слов, но даже иногда жестов, темпа, мимики.

При передаче речи и мыслей персонажей в форме как прямой, так и косвенной речи авторский комментарий может отсутствовать, но может быть и очень подробным и последовательным [16].

2. 2. 2. Для несобственно-прямой речи характерно отсутствие глагола творения; формы лица глаголов и местоимений соответствуют косвенной речи, и в то же время сохраняются хотя бы частично лексические, грамматические и прочие особенности речи говорящего. Несобственно-прямая речь может быть частью предложения: Разговор обыкновенно начинался жалобою Глафиры Львовны на свое здоровье и на бессонницу: она чувствовала в правом виске непонятную живую боль, которая переходила в затылок и темя и не давала ей спать (Грц., 1). В других случаях она представляет собой самостоятельные предложения: Опять целый день прошел в пустых, ничтожных разговорах. Как надоели ему гости! (Гнч., 1); Но, вспыльчивая, она сдержалась. Это был маленький старательный человек, отрешившийся от общества его слепым безумием — что на нем вымещать? (С., 1).

Могут быть и более сложные конструкции: в несобственно-прямую речь одного лица включается высказывание другого: Вышел на улицу и быстро пошагал домой. Это походило на какой-то заговор. Это черт знает что!.. Как говорилось. Ведь ясно же, ребенку ясно: колесо не может не вертеться. Нет, оно, видите ли, не должно вертеться. Ну и что? (Ш. 1). Возможен случай, когда в прямую речь вторгается несобственно-прямая: Боже мой! Если бы она могла быть его сестрой! — думалось ей. — Какое счастье иметь вечные права на такого человека, не только на ум, но и на сердце… А теперь что я такое? (Гнч., 2). Мысли Ольги оформлены как прямая речь, но местоимение употреблено в 3-м лице, сохранена экспрессия. Внутренняя речь Ольги воспринимается как взгляд Ольги на себя со стороны.

И косвенная, и несобственно-прямая речь могут использоваться для передачи как внутренней, так и внешней речи, при этом несобственно-прямая тяготеет все-таки к передаче внутренней речи.

2. 2. 3. Пересказ представляет собой переложение чужой речи повествователем, но с указанием (часто в форме вводных конструкций) на источник информации: …захрипел Захар, за неимением другого голоса, который, по его словам, он потерял на охоте с собаками (Тын., 2). Лида, по его словам, жила по-прежнему в Шелкановке и учила в школе детей (Ч., 4). Эта форма используется для передачи как внешней, так и внутренней речи. Особенно распространен такой способ для передачи не конкретного, однократного высказывания, а для передачи убеждений, понятий персонажа — словом, для обобщений: Жизнь в его глазах разделялась на две половины: одна состояла из трудов и скуки — это у него были синонимы; другая из покоя и мирного веселья (Гнч., 2); Доклад, по понятиям барыни, состоял в том, чтобы выслушивать отчеты о прошедших хозяйственных делах и делать распоряжения о будущих. По понятиям приказчика, Егора Михайловича, доклад был обряд ровного стояния на обеих вывернутых ногах, в углу, с лицом, обращенным к дивану, выслушивания всякой не идущей к делу болтовни и доведения барыни различными средствами до того, чтоб она скоро и нетерпеливо заговорила: «Хорошо, хорошо», — на все предложения Егора Михайловича (Л.Т., 2).

Выбор той или иной формы непрямой речи и разнообразные комбинации всегда отражаются и на содержательной, и на эмоциональной стороне текста.
 

§ 3. Несобственно-авторская информация

§ 3. 1. Несобственно-авторская информация с включением словоупотребления персонажей

И живописная косвенная, и несобственно-прямая, и другие формы прямой и непрямой речи предполагают самое ситуацию речи (герой говорит, думает), хотя и не всегда прямо названную (несобственно-прямая речь). Но и без ситуации речи героя в чисто авторском повествовании может использоваться словоупотребление героя. В «Дворянском гнезде» сначала идет сцена, где Марья Дмитриевна называет Лаврецкого тюленем, а затем это слово используется автором уже как своего рода цитата: Марья Дмитриевна с неудовольствием посмотрела ему вслед и подумала: «Экой тюлень, мужик!» — Марья Дмитриевна, всегда чувствительная на ласку и уж совсем не ожидавшая такой любезности от «тюленя», умилилась душой и согласилась. Правда, здесь цитатность подсказана читателю кавычками, но подобные вкрапления словоупотребления героя в речь повествователя могут идти и без кавычек: Зурин меня прервал: «Помилуй! Не изволь и беспокоиться. Я могу и подождать, а покамест поедем к Аринушке

Что прикажете? День я кончил так же беспутно, как и начал. Мы отужинали у Аринушки.

Возможны случаи, когда источник прямо не указан: У него расправа была коротка. Он тотчас потребовал каналью-француза или Бопре в отечестве своем был парикмахером, потом в Пруссии солдатом, потом приехал в Россию pour être outchitel, не очень понимая значение этого слова (П. 2). Каналья — это слово с точки зрения отца Гринева, а написанное латинскими буквами слово учитель передает точку зрения и даже произношение Бопре.

Такой тип повествования можно назвать несобственно-авторским, использующим словоупотребление героя.
 

§ 3. 2. Несобственно-авторская информация с включением пространственно-временной точки зрения персонажа

Проникновение повествователя в сферу сознания своих героев, включение точки зрения героя в авторское повествование осуществляется не только путем использования словоупотребления героя. Описание или повествование может даваться словами автора, но с пространственно-временной позиции героя. Например, приход Тарантьева дан в рамках авторского повествования, но с позиции Обломова:

— Дома? — громко и грубо кто-то спросил в передней.

— Куда об эту пору идти? — еще грубее отвечал Захар (Гнч., 2).

Указателем позиции Обломова здесь служит местоимение кто-то (ведь только Обломов не знает, кто это).

Кроме местоимений, используются указательные частицы и наречия: Вот переезд и темный домик, где живет сторож (Ч., 5); В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу. Было так сыро и туманно, что насилу рассвело; в десяти шагах, влево и вправо от дороги, трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окон вагона (Д., 1).

Авторское повествование может организовываться и с помощью форм времени, присущих герою, а не повествователю. Например, в «Пиковой даме» Пушкина отсчет времени ведется то с позиции Германна (от того дня, когда он услышал анекдот о трех картах), то Лизаветы Ивановны (с тог дня, когда она впервые под своим окном заметила Германна). Поэтому, когда мы читаем во второй главе «Дня через два, выходя с графиней садиться в карету, она опять его увидела», то это два дня с точки зрения Лизаветы Ивановны. Для Германна это было бы — через четыре дня [17]. Обозначение времени с помощью слов сегодня, завтра, указание на дни недели — это тоже отражение позиции героя. «Сегодня праздник, завтра, в субботу, убирать рожь, возить сено, а потом воскресенье, опять праздник; каждый день погромыхивал дальний гром; парило, похоже было на дождь, и, глядя теперь на поле, каждый думал о том, что дал бы бог вовремя убраться с хлебом, и было весело, и радостно, и неспокойно на душе» или «Суд был в четверг. Но прошло воскресенье, а старик все не возвращался, и не было никаких известий» (Ч., 6).

Проникновение сферы сознания персонажа в авторское повествование в пределах авторского словоупотребления может выражаться с помощью приема остранения — разного рода парифрастических описаний, сравнений и просто указания на странность, непонятность какого-либо предмета, явления и т.п. — так называемые сдвиги, деформация изображения: Слова хозяйки были прерваны странным шипением, так что гость было испугался; шум походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями; но, взглянувши вверх, он успокоился, ибо смекнул, что стенным часам пришла охота бить. За шипеньем тотчас же последовало хрипенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку, после чего маятник пошел опять покойно щелкать направо и налево (Г., 1).

Описание с точки зрения героя, но без использования его словоупотребления неизбежно в произведениях, где героями являются животные. Так описывается квартира незнакомца в «Каштанке» Чехова: «У незнакомца обстановка бедная и некрасивая; кроме кресел, дивана, лампы и ковров, у него не ничего, и комната кажется пустою; у столяра же вся квартира битком набита вещами: у него есть стол, верстак, куча стружек, рубанки, стамески, пилы, клетка с чижиком, лохань…» Здесь указателем неавторской точки зрения служит явная алогичность описания: бедная, некрасивая, а дальше идет перечисление того, что никак не связывается с представлением о бедности и некрасивости, а скорее говорит о достатке и уюте.

Переход от авторского объективного повествования к авторскому, но данному с позиции героя осуществляется пропуском глаголов восприятия: увидел, почувствовал, услышал и т.п. Если написано: «Он оглянулся и увидел, что ни саней, ни мужика нет», присутствия героя не ощущается. Если же автор пишет: «Матвей оглянулся, но уже не было ни саней, ни мужика» (Ч., 5), то пропущенное увидел переводит вторую часть предложения в мысли Матвея.

Пропуск глаголов восприятия сопровождается употреблением лексических и грамматических единиц, указывающих на то, что описание дается с позиции героя: Насколько ему позволяли движения рук и головы, он вместе с тем оглядывал комнату. Два молодые человека, один гимназист, кажется, племянники, выходили из комнаты. Старушка стояла неподвижно. И дама с странно поднятыми бровями что-то говорила ей шепотом. Дьячок в сюртуке, бодрый, решительный, читал что-то громко с выражением, исключающим всякое противоречие; буфетный мужик Герасим, пройдя перед Петром Ивановичем легкими шагами, что-то посыпал по полу (Л.Т., 3). Здесь не только местоимение что-то и вводное слово кажется, но и лексические единицы: странно, легкий, бодрый, решительный — указывают на восприятие Петра Ивановича. Указателем неавторской точки зрения служат также безличные глаголы, слова категории состояния, модальные слова. Особенно ощутимым становится участие героя в описании при сочетании нескольких средств: В саду было тихо, прохладно, и темные покойные тени лежали на земле. Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть, за городом, кричали лягушки. Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать (Ч., 2).

Все эти приемы разрушают монолитность авторского повествования, драматизируют его, делают многоголосым, многоракурсным и в то же время внутренне целостным. Внутренняя целостность обеспечивается образом автора-повествователя, который в художественном произведении является не просто субъектом речи, а представляет собой, как писал В.В. Виноградов, «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием всего, фокусом целого» [18. С. 116].
 

Глава II

Организация высказывания

Выбранная точка зрения определяет дальнейшую организацию текста: отбор слов, построение предложений и их объединение в более сложные смысловые единства.
 

§ 1. Проблема номинации в художественном тексте

Поскольку основное содержание художественного текста — человек (даже если предмет изображения — природа, вещи и т.п.), то связь между способом изложения, точкой зрения и выбором слов очевиднее всего проявляется в наименовании персонажей. Язык может предложить автору три способа номинации [19]: имя собственное, имя нарицательное (одиночное или с зависимыми словами) и местоимения. У каждого из них свои функции: имя собственное — выделение, конкретизация; имя нарицательное — типизация, характеристика, обобщение; местоимение — замещение. Каждый из способов может быть представлен массой вариантов и разновидностей. И сам способ и та или иная его разновидность связаны с определенной точкой зрения на изображаемое лицо. Например, герой рассказа Бунина «Господин из Сан-Франциско» не имеет имени, а обозначен описательно — словосочетанием, вынесенным в заглавие. В рассказе это прямо мотивируется точкой зрения лица изображаемого мира: «Имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил».

Поскольку точка зрения может меняться и с самим героем происходят изменения, меняется и номинация. Например, в повести Пушкина «Дубровский» главный герой именуется Владимир — Дубровский — Дефорж, а героиня Маша — Марья Кирилловна — княгиня. Употребление способа наименования и его варианта зависит от развития сюжета и точки зрения персонажа, с позиции которого дается изложение [20].

Важно и то, насколько разнообразны наименования персонажа. Например, в повести Пушкина «Пиковая дама» главный герой назван и в авторской речи, и в речи персонажей только именем собственным (по фамилии — Герман) и местоимением, а у Лизаветы Ивановны, например, несколько варрантов наименований: Лизавета Ивановна, барышня, Лизанька, мать моя, матушка (в зависимости от позиции называющего). «Неподвижность» номинации героя связана с той мертвой идеей, которая овладела Германом и которая как бы исключила другие точки зрения на него.

Несколько слов о местоименном способе обозначения. Языком ему определена заместительная функция. Следовательно, местоимение не должно бы употребляться в абсолютном начале теста в качестве первичного наименования персонажа. Если такое наблюдается, то это служит сигналом неавторской точки зрения: «А были у него хорошие времена» (Ш., 2). Кто-то, лицо явно сочувствующее герою, называет его он. Далее он получает собственное имя Ганя, но и оно идет не от автора, а от окружающей героя среды. Затем городские люди называют его полным именем — Гаврила Романович Козлов. В авторском повествовании без опоры на точку зрения персонажа должен был бы быть иной путь: автор представляет героя как Гаврилу Романовича Козлова, указывает, что в деревне его звали Ганя, а потом вводит местоимение.

Местоимение может быть и единственным способом обозначения персонажа, и может, при разнообразии способов обозначения, употребляться «серийно» (термин М.И. Гореликовой), то есть не менее 3–4 раз подряд. В этом случае у него реализуется обобщающая или лиризующая, поэтическая функция. См. приведенный в Прил. II анализ рассказа Бунина «Холодная осень», где это единственный способ обозначения персонажа. Местоименный и неместоименный способы обозначения могут закрепляться за разными источниками информации, разными сферами создания. Например, в рассказе Бунина «Темные аллеи» имена Надежда и Николай Алексеевич, Николенька звучат только в речи персонажей, в авторском же повествовании после первичных обозначений словосочетанием и нарицательным именем (стройный старик военный, приезжий — темноволосая… женщина) употребляются только местоимения он и она. Противопоставление может строиться и по другим признакам, например, речь внутренняя — внешняя. В рассказе «Руся» (Б.) герой, отвечая на вопрос жены о том, как звали героиню его юношеской любви, использует собственные имена Руся и Маруся, а в воспоминаниях называет ее только она.
 

§ 2. Функционально-смысловой тип

С образом автора, его ликами, способами изложения, разной степенью проникновения в сферу сознания персонажа связана не только номинация персонажа, но и синтаксическая организация высказывания о нем. Основной структурно-семантической единицей монологического текста является сложное синтаксическое целое (ССЦ) [21], которое может быть организовано по типу повествования, описания или рассуждения. Смысловая функция повествования — передать действие или явление во временной последовательности; описания — зафиксировать детали предмета речи и его состояние в определенный момент; рассуждения — передать развитие мысли относительно предмета речи [22]. Эти типовые способы организации высказывания о предмете речи получили название функционально-смысловых типов (ФСТ). Выбор и переход от одного к другому связан с «образом автора». В задании 1 (с. 30) приводится фрагмент из рассказа Паустовского «Барсучий нос». Его второй абзац оформлен как повествование. Проведем эксперимент — переведем его в описание: Через некоторое время зверь вылез. Это оказался барсук. У него был дрожащий от жадности мокрый черный нос, похожий на свиной пятачок. Морда у него была острая, с черными пронзительными глазками, а шкурка — полосатая.

Такое изменение ФСТ сразу отразится на образе рассказчика: из лица изображаемого мира, участника событий он превратится в спокойного наблюдателя, комментатора событий.

Сами по себе ФСТ реализуются в нескольких разновидностях. Например, описание и повествование могут быть даны с позиции непосредственного наблюдателя, заново проживающего то, о чем рассказывает или по памяти, по прошествии определенного времени [23]. Аналогично и рассуждение может быть строгим, логичным, а может быть эмоциональным, несколько сумбурным, с ассоциативной, а не логической связью между синтаксическими единицами.

Включение в авторское повествование точек зрения персонажей создает синтетический тип ФСТ, где повествование перемежается с описанием и пронизывается эмоциями и суждениями персонажа, например: Иван Петрович поехал. Путешествие было продолжительное, и он имел довольно времени, чтобы обдумать план предстоящих действий. В душе он очень одобрял начальство за то, что оно именно ему, а не кому другому, поручило это щекотливое дело. Это не докладную какую-нибудь составить: приходится лавировать между оглаской и правосудием. Иван Петрович в подобных случаях незаменим (К., 1). Здесь ССЦ начинается как авторское повествование, но далее строится в форме несобственно-прямой речи персонажа по типу рассуждения.
 

Глава III

«Образ адресата» и его отношения с «образом автора»

Язык как средство общения и форма его реализации — текст запрограммированы на диалог [24]. Каждый субъект речи, рассказывая нечто о предмете речи и иногда становясь сам предметом речи (часто — в лирике), хочет быть услышан и понят. Поэтому любое высказывание ориентируется на определенного адресата. Сложность художественного текста состоит в том, что помимо реального читателя — современника или потомка писателя, человека той или иной социальной, возрастной, национальной и пр. среды (внешний по своей функции читатель), в структуру художественного теста входит еще «образ читателя» (внутренний читатель). Он, как и «образ автора», является речевым порождением реального автора и может быть в разной степени близок как реальному автору, так и реальному, внешнему читателю. Между такими «автором» и «читателем» складывается «сложное, изменчивое соотношение», что создает возможность «для неожиданных и быстрых смещений смысловой перспективы» [25. С. 89].

Степень ощутимости отношений «автора» и «читателя» зависит от многих причин, в том числе и от рода литературы. В лирике, где высказывание построено как диалог лирического «я» с лирическим «ты», эти отношения наиболее ощутимы и при этом наиболее разнообразны, подвижны и неоднозначны [26]. В прозе между «повествователем» и «читателем» стоят персонажи, поэтому контакт, как правило, опосредован, ослаблен, но не снят.

В прозаическом тексте может быть представлена сама ситуация общения рассказчика и его слушателей: повествование оформлено как рассказ в рассказе и «автор» при этом находится как бы в числе адресатов рассказчика другого уровня, как, например, в рассказе Л. Толстого «После бала». В таких случаях собеседники, то есть «образы адресатов» могут быть конкретизированы. Например, о слушателях истории, рассказанной Иваном Васильевичем, в этом рассказе, известно, что их несколько, что среди них были и дамы, что они люди молодые. Известны даже некоторые взгляды слушателей (Вот вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо. Что дурно, что все дело в среде, что среда заедает), с которыми рассказчик вступает в спор.

В большинстве же случаев (как при повествовании от 1-го лица, так и от 3-го) ситуации непосредственного общения нет. Тогда используются различные приемы, создающие иллюзию такого общения. Так, широко распространены разного рода упоминания о читателе и обращения к нему: Где же было Анне Павловне понять все это и, особенно, исполнить? Читатель видел, какова она. Не угодно ли посмотреть еще? (Гнч., 1); Ты, публика, добра, очень добра, и поэтому ты неразборчива и недогадлива (Чр., 1).

Однако чаще эффект присутствия читателя и разговора с ним автора создается с помощью местоименных и глагольных форм, прежде всего, конечно, с помощью форм второго лица: Странное положение Любоньки в доме Негровых вы знаете (Грц., 1). Повествователь может обращаться к адресату, побуждая его к действию (Вообразите себе) или предостерегая (О, не верьте этому Невскому проспекту) (Г., 2). Такие обращения могут разрастаться и превращаться в самостоятельные фрагменты, открытые диалоги читателя и повествователя: Повесть, кажется, близка к концу, — говорите вы, разумеется, радуясь. — Извините, она еще не начиналась, — отвечаю я с должным почтением (Грц., 1).

Во всех описанных выше случаях и им подобных обращенность к читателю выражена прямо, открыто. Возможна и скрытая, непрямая обращенность к «читателю».

Она заложена уже в самом способе изложения. Изложение от 1-го лица активно ориентировано на читателя, образ которого имплицитно присутствует даже при отсутствии прямых обращений к нему. Изложение от 2-го лица предельно уменьшает дистанцию между «образом автора» и «образом читателя». Адресат мыслится как соавтор, наперсник субъекта речи, полностью разделяющий его взгляды. При изложении от 3-го лица дистанция между «автором» и «читателем» может уменьшаться за счет использования несобственно-прямой и особенно несобственно-авторской речи, при которой читатель как бы активно включается в ситуацию, а не дожидается, когда «автор» все ему объяснит. Этот «Образ читателя» конструктивно зависит от «образа автора».

В других случаях «автор» зависит от «читателя», строя рассказ с учетом того, что известно или неизвестно «читателю». Прежде всего «автор» опирается на то, что уже сам рассказал: Шпора эта мигом отправилась в известную кучу (Г., 1), а куча эта уже была описана «читателю», опирается на него: Мужчины здесь, как и везде, были двух родов (Г., 1). При этом «автор», учитывая опыт «читателя», может вступить в спор с ним, разбивая привычные представления о предмете речи: Ни одна суздальская картина не залепляла чистых бревенчатых стен: … между бревнами и по косякам не скиталось резвых прусаков, не скрывалось задумчивых тараканов (Т., 1). Чаще всего с такой целью используются отрицательные конструкции, не имеющие опоры в тексте. Вторичные по происхождению, отрицательные конструкции раздвигают рамки текста, создавая иллюзию спора с «читателем», опровержения или уточнения известных «автору» «читательских» точек зрения. Например, портрет Ольги, которой в рассказе Тургенева «Мой сосед Радилов» отведена «роковая» роль, дается с помощью отрицания, что разрушает сложившийся у читателя стереотип роковой женщины: Она не очень была хороша собой.

Существует целая серия специальных приемов активизации отношений между «автором» и «читателем» (пояснения, факультативные обособления, даже графические выделения), что приводит к диалогизации авторского монолога: Может быть, он даже решился бы, при случае, и на крайне низкое дело, лишь бы достигнуть чего-нибудь из мечтаемого; но, как нарочно, только что доходило до черты, он всегда оказывался слишком честным для крайне низкого дела (На маленькое низкое дело он, впрочем, всегда готов был согласиться) (Д., 1). Пояснение в скобках — это своего рода реакция на возможный вопрос или жест «читателя». Авторский монолог в этом случае не только насыщается голосами и точками зрения персонажей (см. гл. I), но и включает голос и точку зрения «читателя». В результате содержание сообщаемого реальным автором выступает в художественном тексте в многократном преломлении: рассказчик — персонаж — «читатель». А это в свою очередь помогает реальному автору установить духовный контакт с реальным читателем и донести до него содержание произведения.
 

ЗАДАНИЯ

Задание 1. Прочитайте отрывок из рассказа К. Паустовского «Барсучий нос» и проведите следующие исследования:

1. Определите композиционные типы повествования (способ изложения), объясните их смену и комбинацию, выявите ведущий.

2. Проведите эксперимент: изложите этот отрывок: а) от 1-го лица мальчика; б) от 3-го лица: — объективного наблюдателя; — наблюдателя, включающего точку зрения барсука. Как изменится в каждом случае содержание отрывка?

3. Определите в тексте Паустовского все разновидности информации и объясните их употребление. Найдите все формы чужой речи и объясните обязательность и необходимость этих форм в данном отрывке. Проведите эксперимент: замените одну форму чужой речи на другую. Что произойдет с текстом?
 

Мальчик первый услышал фырканье зверя и зашипел на нас, чтобы мы замолчали. Мы притихли. Мы старались даже не дышать, хотя рука невольно тянулась к двустволке, — кто знает, что это мог быть за зверь!

Через полчаса зверь высунул из травы мокрый черный нос, похожий на свиной пятачок. Нос долго нюхал воздух и дрожал от жадности. Потом из травы показалась острая морда с черными пронзительными глазами. Наконец показалась полосатая шкурка.

Из зарослей вылез маленький барсук. Он поджал лапу и внимательно посмотрел на меня. Потом он брезгливо фыркнул и сделал шаг к картошке.

Она жарилась и шипела, разбрызгивая кипящее сало. Мне хотелось крикнуть зверьку, что он обожжется, но я опоздал — барсук прыгнул к сковородке и сунул в нее нос...

Запахло паленой кожей. Барсук взвизгнул и с отчаянным воплем бросился обратно в траву. Он бежал и голосил на весь лес, ломал кусты и плевался от негодования и боли.

На озере и в лесу началось смятение. Без времени заорали испуганные лягушки, всполошились птицы, и у самого берега, как пушечный выстрел, ударила пудовая щука.

Утром мальчик разбудил меня и рассказал, что он сам только что видел, как барсук лечит свой обожженный нос. Я не поверил.
 

Задание 2. Прочитайте отрывок из рассказа Чехова «Душечка» и проведите следующие исследования.

1. Выявите, что собой представляет первый абзац по типу информации (с чьей позиции дается описание?). Проведите эксперимент:

а) дайте описание с позиции незаинтересованного наблюдателя;

б) с позиции Кукина.

Как изменится при этом отрывок?

2. Перескажите монолог Кукина с позиции Оленьки. Как это отразится на содержании отрывка?

3. Изложите монолог Кукина: а) в форме косвенной речи (собственно-косвенной и живописной); б) в форме несобственно-прямой речи.

Во всех случаях объясните, как в результате эксперимента меняется образ персонажа и содержание отрывка в целом.
 

Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке задумавшись. Было жарко, назойливо приставали мухи, и было так приятно думать, что скоро уже вечер. С востока надвигались темные дождевые тучи, и оттуда изредка потягивало влагой.

Среди двора стоял Кукин, антрепренер и содержатель увеселительного сада «Тиволи», квартировавший тут же во дворе, во флигеле, и глядел на небо. — Опять! — говорил он с отчаянием.

— Опять будет дождь! Каждый день дожди, каждый день дожди — точно нарочно! Ведь это петля! Это разоренье! Каждый день страшные убытки!

Он всплеснул руками и продолжал, обращаясь к Оленьке:

— Вот вам, Ольга Семеновна, наша жизнь. Хоть плачь! Работаешь, стараешься, мучишься, ночей не спишь, все думаешь, как бы лучше, — и что же? С одной стороны, публика, невежественная, дикая. Даю ей самую лучшую оперетку, феерию, великолепных куплетистов, но разве ей это нужно? Разве она в этом понимает что-нибудь? Ей нужен балаган! Ей подавай пошлость! С другой стороны, взгляните на погоду. Почти каждый вечер дождь. Как зарядило с десятого мая, так потом весь май и июнь, просто ужас! Публика не ходит, но ведь я за аренду плачу? Артистам плачу?
 

Задание 3. В приложении к пособию дается две редакции рассказа Чехова «Шуточка». Найдите в них отрывок В и В’, описывающий, как Наденька решается одна съехать с горы, и сравните их. Как изменилась во второй редакции позиция рассказчика?
 

Задание 4. Прочитайте два перевода одного и того же отрывка из книги М. Твена «Приключения Тома Сойера» (I — пер. К. Чуковского, II — пер. Н. Дарузес). Определите: 1) с чьей точки зрения дается изложение в каждом из переводов; 2) в формах какой речи; 3) кто из переводчиков в этом отношении точнее передает оригинал (текст оригинала см. в Прил. I).
 

I. Учитель этой школы, мистер Доббинс, дожил до зрелого возраста и чувствовал себя неудачником. Смолоду мечтал он о том, чтобы сделаться доктором, но из-за бедности принуждён был довольствоваться скромной долей школьного учителя в этом захолустном городишке. Каждый день, сидя в классе, он вынимал из ящика стола какую-то таинственную книгу и урывками, в те промежутки, когда ученики не отвечали уроков, погружался в чтение. Эта книга хранилась у него всегда под замком. Не было школьника, который не сгорал бы желанием заглянуть в эту книгу, но случая не представлялось никогда. Что это за книга? У каждой девочки, у каждого мальчика были свои догадки, но догадок было много, а дознаться до правды не представлялось никакой возможности. И вот Бекки, проходя мимо учительского стола, стоявшего неподалёку от двери, заметила, что в замке торчит ключ! Можно ли было пропустить такой редкостный случай? Она оглянулась — вокруг ни души. Через минуту она уже держала книгу в руках. Заглавие «Анатомия», сочинение профессора такого-то, ничего ей не объяснило, и она принялась перелистывать книгу. На первой же странице ей попалась красиво нарисованная и раскрашенная фигура голого человека. В эту минуту на страницу упала чья-то тень: в дверях показался Том Сойер и краем глаза глянул на картинку. Бекки торопливо захлопнула книгу, но при этом нечаянно разорвала картинку до середины. Она сунула книгу в ящик, повернула ключ и разревелась от стыда и досады.
 

II. Учитель Доббинс дожил до седых волос, так и не добившись своей цели. Самой заветной его мечтой было сделаться доктором, но бедность не пустила его дальше сельской школы. Каждый день он доставал из ящика своего стола какую-то таинственную книгу и погружался в чтение, пока ученики готовили уроки. Книгу эту он держал под замком. Все мальчишки в школе умирали от любопытства хоть одним глазком заглянуть в эту книгу, но удобного случая так ни разу и не представилось. У каждого мальчика и у каждой девочки имелись свои соображения насчет того, что это за книга, но не было никакой возможности докопаться до правды. И вот, проходя мимо кафедры, стоявшей возле самых дверей, Бекки заметила, что ключ торчит в ящике. Жалко было упустить такую минуту. Она оглянулась, увидела, что никого кругом нет, — и в следующее мгновение книга уже была у нее в руках. Заглавие на первой странице — «Анатомия» профессора такого-то — ровно ничего ей не сказало, и она принялась листать книгу. Ей сразу же попалась очень красивая гравюра, вся в красках, — совсем голый человек. В это мгновение чья-то тень упала на страницу — на пороге стоял Том Сойер, заглядывая в книжку через ее плечо. Торопясь захлопнуть книгу, Бекки рванула ее к себе и так неудачно, что надорвала страницу до половины. Она бросила книгу в ящик, повернула ключ в замке и расплакалась от стыда и досады.
 

Задание 5. Прочитайте переводы одного и того же отрывка из «Приключений Тома Сойера» М. Твена (I — пер. К. Чуковского, II — Н. Дарузес).

1. Что вы можете сказать об «образе автора»? Одинаков ли он в интерпретации переводчиков?

2. Есть ли в текстах какие-либо еще точки зрения, кроме авторской? Насколько в этом отношении совпадают переводы?

3. Определите, кто из переводчиков в этом отношении ближе к оригиналу? (текст оригинала см. в Прил. I).
 

I. Около половины одиннадцатого зазвонил надтреснутый колокол маленькой церкви, и прихожане стали собираться к утренней проповеди. Ученики воскресной школы разбрелись в разные стороны по церковному зданию, усаживаясь на те же скамьи, где сидели их родители, чтобы всё время быть под надзором старших. Вот пришла тетя Полли; Том, Сид и Мери уселись возле неё, причём Тома посадили поближе к проходу, подальше от раскрытого окна, чтобы он не развлекался соблазнительными летними зрелищами. Молящиеся мало-помалу заполнили все пределы. Вот старый бедняк почтмейстер, видавший некогда лучшие дни; вот мэр и его супруга, — ибо в числе прочих ненужностей в городке был и мэр; вот мировой судья; вот вдова Дуглас, красивая, нарядная женщина лет сорока, добрая, богатая, щедрая: её дом на холме был не дом, а дворец, единственный дворец в городке; к тому же это был гостеприимный дворец, где устраивались самые роскошные пиршества, какими мог похвастать Санкт-Петербург. Вот скрюченный и досточтимый майор Уорд и его супруга. Вот адвокат Риверсон, новая знаменитость, приехавшая в эти места издалека; вот местная красавица, а за нею целый полк очаровательных дев, разодетых в батисты и ленты; вот юные клерки; все, сколько их есть в городке, стоят в притворе полукруглой стеной — напомаженные обожатели прекрасного пола, — стоят и, идиотски улыбаясь, сосут свои трости, покуда не пропустят сквозь строй всех девиц до последней. Наконец после всех пришел Вилли Меферсон, Примерный Ребёнок, так заботливо охранявший свою маменьку, будто та была хрустальная. Он всегда сопровождал ее в церковь, и все пожилые дамы говорили о нём с восхищением. А мальчики — все до единого — ненавидели его за то, что он такой благовоспитанный, а главное, за то, что его благонравием постоянно «тычут им в нос». Каждое воскресенье у него из заднего кармана, будто случайно, торчал кончик белого носового платка (так было и теперь). У Тома носового платка никогда не водилось, и мальчиков, обладавших платками, он считал презренными франтами.
 

II. Около половины одиннадцатого зазвонил надтреснутый колокол маленький церкви, а скоро начал собираться и народ к утренней проповеди. Ученики воскресной школы разбрелись по всей церкви и расселись по скамейкам вместе с родителями, чтобы быть все время у них на глазах. Пришла и тетя Полли. Сид и Мэри сели рядом с ней, а Тома посадили поближе к проходу, как можно дальше от раскрытого окна и соблазнительных летних видов.

Прихожане заполнили оба придела: престарелый и неимущий почтмейстер, знавший лучшие дни; мэр со своей супругой — ибо в городишке имелся и мэр, вместе с прочими ненужностями; судья; вдова Дуглас — красивая, нарядная женщина лет сорока, добрая душа, всем известная своей щедростью и богатством, владелица единственного барского дома во всем городе, гостеприимная хозяйка и устроительница самых блестящих праздников, какими мог похвастать Сент-Питерсбург; почтенный согнутый в дугу майор Уорд со своей супругой; адвокат Риверсон, новоявленная знаменитость, приехавшая откуда-то издалека; местная красавица в сопровождении стайки юных покорительниц сердец, разряженных в батист и ленты.

Вслед за девицами ввалились целой гурьбой молодые люди, городские чиновники, — полукруг напомаженных вздыхателей стоял на паперти, посасывая набалдашники своих тросточек, пока девицы не вошли в церковь; и, наконец, после всех явился Примерный Мальчик Вилли Мафферсон со своей мамашей, с которой он обращался так бережно, как будто она была хрустальная. Он всегда сопровождал свою мамашу в церковь и был любимчиком городских дам. Зато все мальчишки его терпеть не могли, до того он был хороший; кроме того, Вилли постоянно ставили им в пример. Как и всегда по воскресеньям, белоснежный платочек торчал у него из заднего кармана — будто бы случайно. У Тома платка и в заводе не было, поэтому всех мальчиков, у которых были платки, он считал франтами.
 

Задание 6. В рассказе Чехова «Шуточка» (Прил. I, любая редакция) прямая речь оформляется по-разному: в кавычках и без кавычек, с абзаца и в строку.

1) От чего зависит способ оформления?

2) Можно ли их поменять местами?

3) Можно ли все оформить одинаково?

4) Ср. оформление мыслей Наденьки (подчеркнуто на с. 89) в I и II ред. Как Вы объясните отличия? Что изменится, если дать эти мысли в подбор, не выделяя в абзац?
 

Задание 7. В отрывке из рассказа А. Моравиа «Майский дождь» (пер. И. Тыняновой) каждая реплика дана с абзаца, а в оригинале весь диалог дан в подбор. Имел ли право переводчик на такое изменение? Как оформление диалога влияет на его осмысление?
 

…Было почти темно из-за непрерывного дождя, и лицо Дирче в этой темноте казалось белым и твердым, как мрамор, и волосы, с той стороны, где выпал гребень, расплетались медленно, медленно, словно просыпающиеся змеи. Я сказал Токки:

— Ты когда-нибудь оставишь ее в покое или нет?

Он ответил:

— Не лезь не в свое дело, — но все же немного испугался, потому что ведь это я в первый раз вмешался в их ссору.

А я испытывал даже некоторую гордость от сознания, что защищаю существо более слабое, хотя это был совсем не тот случай. Я подумал, что теперь, пожалуй, она ко мне вернется, что это единственный способ ее вернуть, и громко сказал:

— Оставь ее в покое, понимаешь, я запрещаю тебе бить ее!

Я стал весь красный, кровь застилала мне глаза, и Дирче пожала мне под столом руку, и я решил, что дело мое уже выиграно. Но теперь отступать было поздно. Хозяин поднялся и сказал:

— Ты что, хочешь, чтобы я и с тобой тоже расправился?

Он ударил меня по щеке, а я схватил со стола стакан и выплеснул вино ему в лицо. Я, можно сказать, уже целый месяц думал о том, как я это когда-нибудь сделаю, думал с восторгом — так ненавидел я Токки. И вот я сделал то, что задумал, и вино текло у него по лицу, и теперь я со всех ног бросился вверх по лестнице. Я слышал, как он орал:

— Я тебя убью, бродяга, нищий!
 

Задание 8. Проследите и объясните смену наименования животного в отрывке из рассказа К. Паустовского «Барсучий нос» (с. 30). Вы проводили эксперимент (меняли способ изложения и тип информации в этом отрывке (задание 1). Отразилась ли смена типа изложения и типа информации на наименовании барсука?
 

Задание 9. Сравните два отрывка из повести Пушкина «Пиковая дама» и объясните, с чем связано серийное употребление в одном случае местоимения, а в другом — собственного имени.
 

а) …Германн остановился.

— Чей это дом? — спросил он у углового будочника.

— Графини ***, — отвечал будочник.

Германн затрепетал. Удивительный анекдот снова представился его воображению. Он стал ходить около дома, думая об его хозяйке и о чудной ее способности. Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и, когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства, пошел опять бродить по городу и опять очутился перед домом графини ***. Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь.
 

б) Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени. В десять часов вечера он уж стоял перед домом графини. Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты. Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока. Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега. Наконец графинину карету подали. Германн видел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном плаще, с головой, убранною свежими цветами, мелькнула ее воспитанница. Дверцы захлопнулись. Карета тяжело покатилась по рыхлому снегу. Швейцар запер двери. Окна померкли. Германн стал ходить около опустевшего дома: он подошел к фонарю, взглянул на часы, — было двадцать минут двенадцатого. Он остался под фонарем, устремив глаза на часовую стрелку и выжидая остальные минуты. Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени. Швейцара не было. Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою, в старинных, запачканных креслах. Легким и твердым шагом Германн прошел мимо его. Зала и гостиная были темны. Лампа слабо освещала их из передней. Германн вошел в спальню.
 

Задание 10. Прочитайте два перевода одного и того же отрывка из романа Фейхтвангера «Успех» (пер. I — М. Вершининой; пер. II — В. Вальдмана). Сравните наименования побочного сына героя отрывка и объясните наблюдающиеся отличия. Выясните, кто из переводчиков точнее передает оригинал (см. Прил. I).
 

I. …Двое детей его умерло, а ожидать потомства от жены, жалкой, тощей безответной козы уже бесполезно. Но в Аллертхаузене преуспевает этот славный паренек Симон, которого родила ему Вероника, теперь она ведет хозяйство в его горном поместье Бертхольдецель. Он пристроил Симона в Аллертсхаузенский филиал государственного банка. Так его сын сделает карьеру, и он, министр Отто Кленк, еще дождется внуков с завидным положением в обществе.
 

II. …Его двое детей умерли. От жены, добродушной, высохшей старой козы, ему ожидать потомства уже не приходится. Но зато процветает этот парнишка Симон, которого ему родила Вероника, ставшая теперь экономкой в его горном имении Берхтольдцелль. Он пристроил мальчишку в отделение государственного банка в Аллертсгаузене. Там он сделает карьеру; он, министр, еще дождется внуков с приличным общественным положением!
 

Задание 11. Выпишите из рассказа Чехова «Ведьма» (см. Прил. I) все наименования дьячка и дьячихи в порядке их следования в тексте. С чем связана смена наименований? Объясните каждый случай. Чья номинация разнообразнее? Почему? Объясните случаи серийного наименования.
 

Задание 12. В Прил. I дан текст рассказа Чехова «Шуточка» (II ред.).

1. Выясните, какой ФСТ дан в первом абзаце. С чьей точки зрения ведется изложение?

2. Какой ФСТ в абзаце А? Насколько он выдержан? Сделайте из этого абзаца повествование чистого типа. Как это отразится на содержании?

3. Что вы скажете о ФСТ абзаца Б? (один? несколько? степень чистоты?). Придумайте за Наденьку ее рассуждения. Придумайте за рассказчика его рассуждения (по типу: «…» — думает Наденька. А я в это время…). Как это отразится на образе рассказчика и рассказе в целом?
 

Задание 13. В отрывке из рассказа Паустовского «Барсучий нос» (с. 30) найдите все способы установления контакта с «читателем» и опишите этого «читателя». Теперь сравните этот текст с данным ниже экспериментальным. Найдите в нем все способы установления контакта, охарактеризуйте «читателя» и объясните, как изменились отношения в тексте между «автором» и «читателем». Как это отразилось на тексте в целом?
 

Мальчик первый услышал фырканье зверя и зашипел на нас, чтобы мы замолчали. Мы притихли. Мы старались даже не дышать, хотя рука невольно тянулась к двустволке, — кто его знает, что это мог быть за зверь!

Зверь долго не показывался. Только через полчаса зверь высунул из травы мокрый нос, похожий на свиной пятачок. Нос долго нюхал воздух и дрожал от жадности. Наконец показалась полосатая шкурка.

Из зарослей вылез… барсук. Он был совсем маленький. Он поджал лапу и внимательно посмотрел на меня. Потом он брезгливо фыркнул и сделал шаг к картошке.

Она жарилась и шипела, разбрызгивая кипящее сало. Мне хотелось крикнуть зверьку, что он обожжется, но я опоздал — барсук прыгнул к сковородке и сунул в нее нос…

Запахло паленой кожей. Барсук взвизгнул и с отчаянным воплем бросился обратно в траву. Он бежал и голосил на весь лес, ломал кусты и плевался от негодования и боли.

Нетрудно представить, что тут началось в лесу! Без времени заорали испуганные лягушки, всполошились птицы, и у самого берега, как пушечный выстрел, ударила пудовая щука.

Утром мальчик разбудил меня и рассказал, что он сам только что видел, как барсук лечит свой обожженный нос. Вы бы поверили этому?
 

Задание 14. В задании 1 предлагалось изложить отрывок из Паустовского от 1-го лица мальчика и от 3-го лица объективного наблюдателя. Как меняется при этом «образ читателя» и его отношения с «образом автора»?
 

Задание 15. Сравните отрывок из рассказа Чехова «Душечка» (с. 31), задание 2) и экспериментальный, данный ниже. Как изменился «образ читателя» и его отношение с «образом автора»?
 

В губернском городе N в конце 80-х годов жил отставной коллежский асессор Племянников. У него была дочь, которую все в городе любили и звали попросту — Оленька. Как-то Оленька сидела на крылечке своего дома, отгоняла мух, кружившихся вокруг нее, и с удовольствием думала о том, что скоро наступит вечер.

Если бы мы прошли вглубь двора, то увидели бы Кукина, антрепренера и содержателя увеселительного сада «Тиволи», квартировавшего у Племянниковых флигель. Он глядел на небо и говорил сам себе: «Опять! Опять будет дождь! Каждый день дожди, каждый день дожди — точно нарочно! Ведь это петля! Это разоренье! Каждый день страшные убытки!»

Дело в том, что с востока надвигались дождевые тучи. И несли они ему не свежесть и прохладу, а отмену вечернего представления, а значит убытки.
 

Задание 16. сравните две редакции рассказа Чехова «Шуточка» (см. Прил. I). Как изменились отношения между «образом автора» и «образом читателя»? как изменился сам «автор»? Как это отразилось на содержании рассказа?
 

РАЗДЕЛ II

СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ

Авторское понимание действительности в художественном тексте выражается обычно скрыто (имплицитно), всей совокупностью текстовых, композиционных и языковых средств. Эти средства и конкретные приемы их реализации взаимосвязаны и обусловлены, но в каждом конкретном случае в качестве ключевых выступают то одни, то другие.
 

Глава I

Текстовые средства

§ 1. Субъектный характер информации

В разд. I мы видели, что реальный автор как будто все делает для того, чтобы затруднить понимание своего произведения: говорит не непосредственно от своего имени, а с помощью подставных лиц («образ автора», рассказчик, персонаж) и не непосредственно объективно существующему читателю, а «образу читателя». В результате реальный читатель сам проходит через разные круги и степени понимания, через точку зрения автора-маски и персонажей, увиденных автором-маской, и из сопоставления всего этого находит собственно авторскую точку зрения, но не как готовую, четко сформулированную, а самим выстраданную. Увидеть ее, понять, ощутить не всегда легко, читатель должен поработать. В письме к Суворину Чехов писал: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть. Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» [27. С. 54].

«Уклонение» реального автора от прямого высказывания, конструирование подставных рассказчиков, адресатов и персонажей — это способ «скрыть» свою точку зрения, но одновременно это и способ выразить ее: субъектностью высказывания автор подчеркивает его субъективность, ограниченность, необязательность, сомнительность и т.п. Любое высказывание в художественном тексте кому-то принадлежит: персонажу, рассказчику, изображаемому миру, «адресату» — потому должно быть откорректировано реальным читателем: ктó тáк думает, видит, говорит…

В рассказе Л. Толстого «После бала» персонифицированный рассказчик, поведав слушателям о случае, который переменил всю его жизнь (экзекуция солдата, свидетелем которой он был), высказывает свою точку зрения: «“Если это делалось с такой уверенностью и признавалось всеми необходимым, то, стало быть, они знали что-то такое, чего я не знал”, — думал я и старался узнать этого. А не узнавши, не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил и никуда, как видите, не годился». Эта примиряющая точка зрения рассказчика приходит в противоречие с впечатлением, которое произвела на него сцена экзекуции, и с влиянием ее на его дальнейшую судьбу. Сформулированная рассказчиком точка зрения провоцирует читателя на поиск истинно авторской точки зрения, подчеркнуто не совпадающий с высказанной рассказчиком.

Рассказ Шукшина «Материнское сердце» заканчивается точкой зрения матери, надеющейся на снисхождение к сыну:

«Поздно вечером она села на поезд и поехала.

“Ничего, добрые люди помогут”.

Она верила, что помогут».

В актуализации ее точки зрения ощущается наличие иной точки зрения у самого автора.

Несогласие угадывается каждый раз, когда есть указание на то, в чьей интерпретации, с чьей точки зрения дается то или иное высказывание: Я воображал себя офицером гвардии, что, по мнению моему, было верхом благополучия человеческого (П., 2). Здесь указание на источник мысли, данное к тому же с инверсией, служит для выражения иронического отношения Гринева взрослого к себе, 16-летнему юнцу. См. также примеры на с. .

Возможно сталкивание, со- и противопоставление разных точек зрения по каким-либо конкретным вопросам. Например, в повести Чехова «Черный монах» Таня считает статьи отца «прекрасными», сам Песоцкий иронически-стыдливо называет их «прекрасным снотворным средством», а Коврин видит в них «фонтан ядовитых слов».

Авторская позиция может выражаться не только в навязывании читателю одной или нескольких неавторских точек зрения, но и в подчеркнутом отказе рассказчика от выражения своей точки зрения: Что я мог сказать Дмитриеву, когда мы встретились с ним однажды у общих знакомых и он мне все это рассказал? (Тр., 1); Так что же я ищу? Почему? Зачем? Нет мне ответа (А., 2).

Таким образом, чем активнее устраняется автор от выражения своей точки зрения, чем настойчивее подставляет точку зрения рассказчика или персонажа, тем острее ощущает читатель необходимость поиска собственно авторской позиции.
 

§ 2. Эпиграф

Эпиграф — необязательный компонент текста, но уж если он есть, то он приобретает очень большое значение. В. Шкловский называл в эпиграфы к «Капитанской дочке» «смысловым ключом произведения» [28. С. 52]. Эпиграф обычно связан со сферой чьего-то создания. Иногда это специально оговорено. Желая обратить внимание на значимость эпиграфов в «Капитанской дочке», Издатель отмечает, что эпиграфы принадлежат ему, а не Гриневу.

В «Капитанской дочке» есть эпиграф ко всему произведению и эпиграфы к каждой главе. Рассмотрим внутренние эпиграфы, связанные с образом Пугачева. Гринев называет военный совет Пугачева сборищем, о предводителях восстания говорит — шайка, разбойники, самозванцы, а эпиграфом к 10-й главе служит отрывок из Хераскова. Пушкин цитирует Хераскова не полностью, опуская первые четыре слова:

(Меж тем Российский Царь), заняв луга и горы.

С вершины, как орел, бросал на град он взоры;

За станом повелел соорудить раскат

И, в нем перуны скрыв, в ночи привесть под град.

Здесь Пугачев сопоставляется с Российским царем и орлом-царем птиц. Эпиграф к 11-й главе вызывает параллель со львом:

В ту пору лев был сыт, хоть с роду он свиреп.

«Зачем пожаловать изволил в мой вертеп?» —

Спросил он ласково.

Пушкин приписывает этот текст Сумарокову, но у Сумарокова такого отрывка нет, это сочинение Пушкина, выданное за сочинение Сумарокова.

К 6-й главе («Пугачевщина») эпиграф взят из песни:

Вы, молодые ребята, послушайте,

Что мы, старые старики, будем сказывати.

Эпиграф на этом обрывается, а дальше в песне идет:

Про грозного Царя Ивана про Васильевича,

Как он, наш Государь Царь, под Казань-город ходил.

То есть идет настойчивая параллель Пугачева с царем, военачальником. В тексте, с позиции Гринева, Пугачев — самозванец, в эпиграфах — царь. Истина состоит в учете обеих точек зрения. Из примеров видно, что в эпиграфе важно не только сказанное, но и не сказанное, но рассчитанное на читателя определенного уровня культуры [28. С. 56–58].

К «Пиковой даме» Пушкин дает эпиграф «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность» и указывает источник — Новейшая гадательная книга. Источник — очень важен. Для оценки Пугачева в качестве источников эпиграфов взяты писавшие на героические темы Херасков, мнимый Сумароков, народная песня; для Германа — гадательная книга. Пушкин этим как бы говорит, что Герман, несмотря на то, что у него «профиль наполеона, а душа Мефистофеля» — герой не романтический, а буржуазно-мещанский. Эпиграф задает тон всей повести: это не трагедия, а сатира [17].

Говоря об эпиграфах к «Повестям Белкина», Виноградов отмечал, что они «…пародически или иронически освещают и осмысляют повествование, настраивая на сравнительную оценку содержания или стиля повести, приемов изображения быта с точки зрения тех или иных типических литературных норм и образов» [25. С. 539].

Эпиграф может вступать в спор с тестом. Так, в «Бедных людях» Достоевского эпиграф взят из «Живого мертвеца» В.Ф. Одоевского. В нем звучит голос недовольного читателя, которому не нравится, «когда всю подноготную в земле вырывают». Повесть строится как спор с этим голосом.
 

§ 3. Заглавие

Заглавие в отличие от эпиграфа — обязательный компонент художественного текста, объединяющий позицию читателя, персонажа и автора. Смысловой объем заглавия определяется тремя факторами: 1) значением входящих в него единиц и их синтаксической организацией; 2) общекультурным уровнем читателя, способным уловить ассоциации, аллюзии и т.п., которые оно вызывает; 3) соотношением заглавия и собственно текста. Третий фактор для художественного текста — самый важный. Это хорошо известно переводчикам, которые никогда не переводят заглавие как изолированную лингвистическую единицу, а только после перевода всего текста.

Генетически связь между заглавием и текстом может быть двух видов: 1) заглавие взято из текста; 2) заглавие в тексте не употребляется. В первом случае оно как бы вырастает из текста, во втором стоит над ним. Но здесь есть две разновидности: а) заглавие в тесте не дублируется, но у него есть заместители в виде местоимений, перифраз, синонимов; б) никаких заместителей нет. В случае б) заглавие привносится извне, смысл его выводится только ретроспективно, при этом нередко такое заглавие, ориентируясь на какие-то другие тексты, обнаруживает из его соотношения со словами-заместителями: см. соотношение заголовочного слова супруга и его текстовых заместителей — жена, женщина, создание, существо (Ч., 8).

Если заглавие берется из текста, то важно, кому оно принадлежит. Например, в заглавии рассказа Шукшина «Алеша Бесконвойный» отражена точка зрения сельчан, осуждающих героя за «редкую в наши дни безответственность и неуправляемость». Вынесение в заглавие субъективной точки зрения персонажа или изображаемой среды уже само по себе говорит об отмежевании автора от такой оценки (см. § 1 этой гл.); она воспринимается как узкая, однобокая, хотя и небезосновательная.

Заглавие рассказа Чехова «Шуточка» в разных его редакциях, соотносится с разными персонажами и имеет разные смысловые объемы (см. Прил. I). Изменение соотнесенности (не с Наденькой, как в I-й ред., а с рассказчиком) серьезно меняет тональность и смысл рассказа, придавая ему глубину, недосказанность и очарование тайны.

В других случаях заглавие соотносится не с одним персонажем, а несколькими или персонажем и рассказчиком, при этом объем значений у них может не совпадать.

Смысл заглавия, имеющего заместителей в тесте или берущегося из текста, не равен просто сумме смыслов всех его употреблений (которые могут и противоречить друг другу), а выводиться из соотношения с текстом в целом.

Анализируя рассказ Бунина «Легкое дыхание», Л.С. Выготский писал о его заглавии: «…Истинную тему его рассказа, конечно, составляет легкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки» [29. С. 199]; «название дается рассказчику, конечно, не зря, оно несет в себе раскрытие самой важной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет все построение рассказа» [29. С. 204]. Дважды встречается в тексте это сочетание «легкое дыхание». Первоначально данное в заглавии, оно настраивает читателя на легкий романтический сюжет о чем-то юно-чистом, идеальном; первый раз в тексте оно наивно звучит в устах Оли и употребляется в своем буквальном значении. Причем это первое употребление в тексте отнесено к самому концу рассказа, так что читатель почти весь рассказ читает в том идеальном свете, которое излучает заглавие. И наконец, тут же, вслед за этим первым употреблением, словосочетание употребляется во второй раз в заключительном абзаце: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре…» Здесь оно смыкается с заглавием, помогая автору объединить «все разрозненные части его рассказа» [29. С. 205].

Таким образом, заглавное слово, как магнит, собирает все его значения и создает из них величину качественно более высокого класса. Оно не только вмещает, примиряет, объединяет разные употребления входящих в него слов, оно еще и намекает, вызывает ассоциации, создает смысловое силовое поле текста.
 

§ 4. Цитаты в художественном тексте

Цитата в тексте может занимать три позиции: заглавие, эпиграф, собственно текст — и существовать в трех видах: собственно цитата, аллюзия, реминисценция. Цитата представляет собой как минимум свободное словосочетание или пару однородных членов, заимствованных из другого текста. Аллюзия — однословная цитата или устойчивое словосочетание, генетически связанное с определенным исходным текстом. В качестве слов, способных напомнить о целом тексте, выступают в первую очередь собственные имена лиц и географические названия. Реминисценция предполагает воспроизведение (частично или достаточно полно) сюжетной схемы, фабульных ходов и идейно-тематической основы текста-источника. Все три разновидности встречаются только в собственно тексте, в эпиграфе — лишь цитата, в заглавии — цитата и аллюзия.

Примером цитатного заглавия может быть заглавие рассказа И. Бунина «Холодная очень» (см. Прил. II), примером аллюзивного — заглавие рассказа Чехова «Невеста». На первый взгляд, название рассказа соотносится с точкой зрения персонажей (мысли Нади: «Быть может, то же самое испытывает перед свадьбой каждая невеста»; крики мальчишек: «Невеста! Невеста!») и автора (…теперь, наконец, она была невестой Андрея Андреевича). Но если бы в заглавии слово «невеста» употреблялось в том значении, что в тексте, у него возник бы оттенок неодобрительности, ироничности по отношению к героине — несостоявшейся невесте. Однако этого нет; более того, образ Нади явно окружен авторским сочувствием и ореолом возвышенности. Источник этой возвышенности в аллюзивном смысловом наполнении заглавного слова. Вынесенное в заглавие, слово вызывает в памяти роман Чернышевского «Что делать?» и то содержание, которое имеет там слово «невеста» в первом сне Веры Павловны. Образ той невесты связан с мотивом воли, освобождения, здоровья. Этот же мотив и у Чехова: поезд увозит Надю из дома, за окнами дождь, «и радость вдруг перехватила ей дыхание: она вспомнила, что она едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество». Однако слово «невеста» имеет у Чехова не только ближнюю перспективу (опора на текст Чернышевского), но и дальнюю, евангельскую, на которую опирался, возможно, и сам Чернышевский.

В собственно тексте активно используются реминисценции и аллюзии. Так, в «Преступлении и наказании» ощутимы реминисценции из «Бориса Годунова» (драма совести у Пушкина — драма непроснувшейся совести у героя Достоевского; самозванство Григория и право великого человека на преступление, исповедуемое Раскольниковым). Здесь же активны аллюзии евангельского происхождения (например, 30 целковых, которые Соня выложила на стол перед Катериной Ивановной, и 30 копеек, которые она вынесла отцу, явно связаны с евангельской легендой).

Большую роль играют в тексте и цитаты.

В рассказе Чехова «Ионыч» Старцев напевает «Когда еще я не пил слез из чаши бытия…» и «Твой голос для меня, и ласковый и томный…» Мы ничего не знаем о прошлом Старцева, но напеваемые им строки из Дельвига и Пушкина позволяют представить тот социальный и культурный мир, в котором он рос и воспитывался, из которого вышел. Таким образом, эти цитаты обладают характерологической функцией. Кроме этого, у них важная композиционная функция. Употребленные в I главе, они, передавая эмоциональное состояние героя в описываемый момент, в то же время намекают на дальнейшее развитие событий. Читатель, знакомый с «Элегией» Дельвига, примет во внимание и ее непроцитированные строки: «Когда, душа, просилась ты погибнуть иль любить, Когда желанья и мечты к тебе теснились жить…», «Не нарушайте ж, я молю, Вы сна души моей…», которые предваряют основную сюжетную линию рассказа — засыпание души.

Оставшиеся за текстом строки из Пушкина и Дельвига предваряют и дальнейшее развитие отношений между Старцевым и Котиком: с одной стороны, «И слова страшного: люблю — Не повторяйте ей» (Дельвиг), а с другой — «Мой друг, мой нежный друг… люблю… твоя… твоя…» (Пушкин).

Функции цитат в тексте разнообразны: структурно-композиционная, эмоциональная, характерологическая и ряд других. Разнообразны сами виды цитат и занимаемые ими позиции. Но во всех случаях обращение, отсылка к другому тексту — это еще один ключик к пониманию авторской позиции. Рассмотрим такой пример. М.С. Альтман обратил внимание на то, что девичья фамилия Лизы Протасовой из «Живого трупа» — Рахманова. Казалось бы, зачем нам нужно знать ее девичью фамилию? Да и упоминается она в тексте однажды, вскользь (князь Абрезков и в III действии: «А Лиза Рахманова очень хорошая, милая женщина»). Толстой говорил, что он для своих героев «умел придумывать фамилии» и в «Живом трупе» воспользовался фамилией, в его кругу не раз встречавшейся: это распространенная дворянская фамилия в Тульской губернии, она была у одного из единомышленников Толстого. Но в тексте драмы это фамилия — аллюзия. Она звучит в тесте еще раз, правда применительно к другому лицу, в устах цыганки Маши в IV действии. Федор Васильевич Протасов пробует покончить жизнь самоубийством, но приходит к выводу, что он не может сделать этого. Тогда Маша спрашивает:

…Читал ты «Что делать?»?

Федя… Читал, кажется.

Маша… Скучный это роман, а одно — очень, очень хорошо. Он, этот, как его? Рахманов… взял, да и сделал вид, что он утопился. И ты вот не умеешь плавать…

И вслед за этим Маша советует Феде стимулировать самоубийство, что он вскоре и делает.

В словах цыганки двойная путаница: Рахметова она называет Рахмановым и этому Рахманову приписывает то, что в романе Чернышевского сделал Лопухов. Обмолвка Маши психологически мотивирована: она могла забыть содержание романа и у нее с языка срывается фамилия той, кто стала женой Феди. Но эта перекличка с романом Чернышевского, Толстой придает сюжету трагическое развитие: симуляция становится предвестником подлинного самоубийства Протасова.

Есть здесь и еще одна смысловая линия. С симуляцией самоубийства косвенно оказывается связана Лиза Протасова (через ошибку Маши). Но может быть это намек, что и Лиза, и Каренин знали о мнимом самоубийстве Феди? Во всяком случае, на это есть еще один намек тоже аллюзивного характера. Город, в котором живет Федя после симуляции — Саратов. В Саратов Каренины ежемесячно посылают какие-то деньги. Кому? Зачем? На этот вопрос следователя ни Протасов, ни Каренины не отвечают (хотя сам факт посылки денег Каренины не отрицают). Если учесть, что Чернышевский — уроженец Саратова, то связь между романом Чернышевского и драмой Толстого находит новое подкрепление [30]. А если так, то и мотив знания Карениным о мнимости самоубийства Феди находит подкрепление: у Чернышевского все устраивается как нельзя лучше; семейство Кирсановых в конце романа живет в большой дружбе с семейством Бьюмонтов, прекрасно зная, что Бьюмонт — бывший Лопухов. Драма Толстого резко контрастирует с романом не только своим трагическим концом. Герои Чернышевского не испытывают никаких угрызений совести из-за своего обмана, а вот отношение к Карениным резко изменится, если предположить. Что они знали о мнимости самоубийства и откупались деньгами, посылаемыми в Саратов.
 

Глава II

Композиционные средства

Совершенно особую роль в выражении авторской позиции в художественном тексте играет композиция. В нехудожественном она подчинена логико-смысловому принципу (научная речь, официальная) и экспрессивно-рекламному (публицистика, ораторская речь). Фазы и эпизоды располагаются в последовательности, вызванной доказательством какого-либо тезиса или отражающей поступательное развитие темы. В художественном тексте этот принцип может быть сколь угодно нарушен: развитие темы не обязательно совпадает с развитием событий, оно может идти вправо и влево по шкале времени от начального эпизода, изложение одних событий может прерываться другими, какие-то эпизоды могут пропускаться, реальные события чередоваться с ирреальными и т.п. Другими словами, композиция подчиняется авторской позиции, семантизируется.
 

§ 1. Соотношение времени художественного и реального

Реальное и художественное время могут находиться в разного типа отношениях: художественное время способно концентрироваться и растягиваться. События одного дня могут занимать всю повесть, а события нескольких лет — один абзац или одно предложение. В «Преступлении и наказании» действие длится несколько дней (без эпилога), а в «Воскресении» — несколько месяцев. Отсюда динамизм, драматизм, трагедийность повествования у Достоевского и эпический, философский тон у Толстого.

Несоответствие реального времени и художественного проявляются в композиции произведения, в сене его эпизодов, в соположении рядом стоящих отрывков, в разрывах, пропусках, которые позволяет себе автор. самый распространенный композиционный прием — перестановка событий во времени. История Хаджи-Мурата в повести «Хаджи-Мурат» дается только в 11-й и 13-й главах, на пятый день его пребывании в Тифлисе. Она рассказывается самим Хаджи-Муратом. И этот рассказ Хаджи-Мурата о своем прошлом на фоне совершенного им перехода к русским помогает и самому Хаджи-Мурату, и читателю осознать всю бесперспективность перехода и обреченность Хаджи-Мурата. Рассказ Хаджи-Мурата — это «пересмотр прошлого, и… этот пересмотр является судом героя над своим поступком» [28. С. 395]. «Инверсия времени» [там же] используется и в конце повести: сначала мы узнаем о гибели Хаджи-Мурата, а потом идет рассказ о том, как это произошло. В результате все внимание сосредоточивается не на том, что он погиб, а на том, кáк он погиб. Погиб он героем, отстаивая свою свободу и правду.

С конца начинается и рассказ Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича», где сначала идет сообщение о смерти героя, а потом рассказывается история его жизни, «самая простая и обыкновенная и самая ужасная», которая доводится до момента смерти героя и возвращает нас к началу произведения. Кольцевое построение повести непосредственно связано с ее философским смыслом.

Интересные наблюдения сделаны Л.С. Выготским о композиции «Легкого дыхания». Он пишет: «…события в рассказе развиваются не по прямой линии, как это имело бы место в житейском случае, а развертываются скачками… Так, например, вместо того, чтобы рассказать… в хронологической последовательности — как Оля Мещерская была гимназисткой, как она росла, как она превратилась в красавицу, как совершилось ее падение, как завязалась и как протекала ее связь с офицером, как постепенно нарастало и вдруг разразилось ее убийство, как ее похоронили, какова была ее могила и т.п., — вместо этого автор начинает сразу с описания ее могилы, затем переходит к ее раннему детству, потом вдруг говорит о ее последней зиме, вслед за этим сообщает нам во время разговора с начальницей о ее падении, которое случилось прошлым летом, вслед за этим мы узнаем о ее убийстве, почти в самом конце рассказа мы узнаем об одном незначительном, казалось бы, эпизоде ее гимназической жизни, относящемся к далекому прошлому» [29. С. 195–197]. Рассказанная в такой последовательности «житейская история о беспутной гимназистке» приобретает совершенно иной смысл: «события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом…; они освобождаются от тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе…; автор для того чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы уничтожить ею житейскую муть, чтобы превратить его в прозрачность, чтобы отрешить ее от действительности, чтобы претворить воду в вино…» [29. С. 200–201].

В романе «Воскресение» история падения Катюши Масловой рассказывается по частям. Во второй главе, когда ее ведут на суд, но читатель еще не знает ее вины, автор коротко, подчеркнуто объективно излагает историю ее жизни с момента рождения до суда. Здесь история с Нехлюдовым занимает один абзац. Затем, после первого судебного заседания, когда читателю сообщено о том, в чем обвиняется Маслова, события этого абзаца разрастаются в несколько глав (12–18), даются уже в связи с Нехлюдовым, с его позиции (12-я глава начинается так: «Да, это была Катюша. Отношения Нехлюдова к ней были вот какие…») и в значительной части приобретают поэтическую окраску. А в 37-й главе, когда объявлен приговор, рассказывается о последней встрече Нехлюдова и Катюши, когда она темной ночью пришла на станцию, чтобы повидать его. Глава начинается с того, о чем думала в эту ночь Маслова (Она вспоминала о многих, но только не о Нехлюдове. О своем детстве и молодости, а в особенности о любви к Нехлюдову, она никогда не вспомнила. Это было слишком больно), а затем идет рассказ об этом несостоявшемся свидании, который дается с позиции Масловой. Показательно, что берется только один эпизод — несостоявшаяся встреча (а не игра в горелки или, скажем, пасха), который сыграл решающую роль в ее судьбе. Этот композиционный прием троекратного рассказа о прошлом Масловой, данного частями и с разных позицией: объективной, Нехлюдова и Масловой — усиливает вину не столько Нехлюдова, сколько всего мира, в котором Нехлюдов «Был самый лучший из всех людей, каких она знала. Все же остальные были еще хуже».
 

§ 2. Вставные эпизоды

Композиционно, а следовательно, и концептуально значимыми являются все виды вставок, замедлений действий, перерывов. То, что для житейского хода событий не важно, становится важным для художественного хода событий. В «Кто виноват?» диалог Бельтова и председателя уголовной управы прерывается довольно обстоятельной биографией Бельтова, а затем возобновляется на прерванном месте. Последние реплики прерванного диалога:

— Ну, вам после столичного шума будет очень скучно в монотонной жизни маленького провинциального города.

— Не знаю, право, не думаю; мне как-то в больших городах было очень скучно.

Скучно, скучно — эти слова предшествуют биографии Бельтова, являясь ключом к его образу. А сам факт прерванности диалога, вставленности в него биографии Бельтова дает авторскую оценку значимости этой биографии и всего образа Бельтова.

Сильным композиционным приемом, позволяющим прояснить позицию автора, являются сны, различные «видения». Во второй главе «Капитанской дочки» мужик (Пугачев) во время бурана выводит Гринева на дорогу и привозит на постоялый двор. В пути Гринев, уже успокоившийся, уверовавший в спасение, засыпает и видит сон: отец болен, Гринев подходит к его постели, ждет благословения, но оказывается, что это не отец, а мужик с черной бородой, весело на него глядящий. Гринев в недоумении. Но матушка говорит. Что это его посаженый отец, и заставляет целовать у него руку. Гринев не хочет. Тогда мужик выхватывает топор. Вся комната наполняется мертвыми телами, а мужик ласково кличет Гринева. Каков смысл этого сна? Во-первых, автор, конечно, хочет обратить внимание на предшествующую встречу, запомнить ее (мужик, который вывел Гринева, тоже имел «черную бороду и два сверкающих глаза», «лицо его имело выражение довольно приятное, но плутовское»). Во-вторых, сон в художественном произведении — вещий, обобщающий, символизирующий. Спустя время Пугачев, действительно, станет посаженым отцом Гринева, будет много мертвых тел, но к Гриневу Пугачев будет по-отечески ласков [28]. Но тогда и тема бездорожья, благодаря сну, приобретает символический смысл: реальная дорога становится дорогой жизни. На нее выводит Гринева Пугачев и связанные с ним события (Ведь в начале повести Гринев — это недоросль сродни Митрофанушке),

В «Гробовщике» Пушкина сон ни о чем не вещает. Утром оказывается, что купчиха Трюхина, смерти которой уже год ждет Андриан Прохоров и которая, как ему снится, умирает, не умерла. Но это еще больше увеличивает нагрузку, которая падает на сон: из предвестника события он сам становится событие, меняющим характер героя [31].

Итак, сюжет в художественном тексте может развиваться не только линейно, но строиться кругами, ступенями, параллельным развитием сюжетов, прерываться, замедляться, ускоряться и т.п.
 

§ 3. Соположение эпизодов и реалий, попадающих в поле зрения

Значимыми являются не только различные перестановки и вставки, но при соответствующем реальности ходе событий — соположение эпизодов, их смена. В 10-й главе «Капитанской дочки» в первом абзаце говорится о том, как колодники «с лицами, обезображенными щипцами палача», работают около укреплений, а во 2-м — о генерале, который в это время в своем саду «с помощью старого садовника бережно …укутывал теплой соломой» яблони. «Лицо его изображало спокойствие, здоровье и добродушие». Реалии, попадающие в поле зрения Гринева, и их параллелизм становятся способом выражения авторской позиции (лица — лицо генерала, работа колодника — занятие генерала).

В повести «Хаджи-Мурат» решение бежать в горы и сцена борьбы и смерти Хаджи-Мурата и его людей получают героико-поэтическое осмысление в значительной мере благодаря такой реалии, особо воспринимаемой Хаджи-Муратом, как соловьи. Приняв решение бежать, Хаджи-Мурат выходит в сени: «его охватила росистая свежесть лучной ночи и ударили в уши свисты и щелканье сразу нескольких соловьев из сада, примыкающего к дому». Перед рассветом, когда Хадж-Мурат опять вышел в сени, там «еще громче и чаще, чем с вечера, слышны были заливавшиеся перед рассветом соловьи». Причем возникает параллель: из сада слышно «соловьиное чмоканье и свист», а из комнаты нукеров — «равномерное шипение и изредка смятение быстро скользящего по камням железа». Возвращаясь из воспоминаний о матери, дяде, сыне к окружающей действительности, Хаджи-Мурат опять слышит соловьев: «соловьи не замолкали». Соловьи смолкли только во время стрельбы, а потом «опять защелками, сперва один близко и потом другие на дальнем конце». Как оценить образ Хаджи-Мурата? Был в союзе с русскими, перешел к Шамилю, порвал с ним, вышел к русским, а теперь бежит от них. Вне контекста всему этому можно дать и самую отрицательную оценку. Но соловьи и две песни (песня матери и песня Ханефи о Гамзате) способствуют другой оценке: это свободный человек, отстаивающий свою свободу. Его борьба безнадежна, но необходима для него самого.

В повести Чехова «В овраге» описывается венчание Липы и Анисима, во время которого послышался тревожный детский плач: «— Милая мамка, унеси меня отсюда, касатка!..» Этот «случайный» факт, запечатлевшийся в памяти рассказчика, играет роль, схожую с ролью вещего сна.

Таким образом, автор как будто бы лишь сообщает о том, что попадает в поле зрения рассказчика или персонажа, но попадает именно то, что нужно для выражения авторской точки зрения. Автор выступает здесь как дирижер. Композиция в художественном тексте служит тому, «чтобы воплотить отношения автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому относиться» [32].
 

Глава III

Языковые средства

Авторская позиция проявляется в актуализации отношений между читательским настроем на некую языковую норму, соответствующую тому или иному объективному содержанию, и конкретными языковыми средствами, использованными в данном произведении. Фактом авторской позиции становится как следование этой норме, так и отклонение от нее.
 

§ 1. Актуализация синтаксических средств языка

§ 1. 1. Соотношение абзаца и сложного синтаксического целого

Нарушение последовательности событий, несовпадение времени художественного и реального, несовпадение смыслового наполнения заглавия при первом чтении и после знакомства со всем текстом и многие другие приемы, как мы видели, помогают понять авторскую точку зрения. Аналогичную роль играет и характер отношения между абзацем и сложным синтаксическим целым. В уже упоминавшемся рассказе Бунина «Легкое дыхание» каждый из первых четырех абзацев состоит из одного предложения, а все они объединяются в одно ССЦ:

«На кладбище, над свежей глиняной насыпью стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий.

Апрель, дни серые; памятники кладбища, просторного, уездного, еще далеко видны сквозь голые деревья, и холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком у подножия креста.

В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый фарфоровый медальон, а в медальоне — фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами.

Это Оля Мещерская».

Синтаксическое целое дробится на абзацы, что особенно заметно на фоне остальной части текста, где абзацы и не дробят ССЦ. Есть еще один абзац, равный одному предложению — последний: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре». Он и семантически близок первым четырем (см. словесные переклички: апрель, холодный ветер — в этом холодном весеннем ветре), и по эмоциональному тону. Эти пять абзацев в буквальном смысле слова — легкие. Легкость их создается не только отбором поэтических реалий (кладбище, крест, медальон, прелестная гимназистка, весна, небо, ветер), не только семантическими и синтаксическими повторами (нарядная и прелестная гимназистка; с радостными и поразительно живыми глазами; звенит и звенит; в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре), но и членением на абзацы. Они зрительно воспринимаются как легкие, между ними много воздуха. Окаймляя текст, рассказывающий о «житейской мути», они являются одним из тех средств, с помощью которых рассказ становится рассказом о легком дыхании в авторском понимании этих слов.

В делении на абзацы слышен голос автора, помогающего читателю понять текст. В «Гробовщике» о том, что смерть купчихи Трюхиной Андриану только приснилась, сообщается в самом конце рассказа, но намекается значительно раньше, когда в одном абзаце сводятся хлопоты Андриана в связи с этой смертью и визит к нему мертвецов. Явная нереальность последнего бросает отблеск и на описанные с такими подробностями хлопоты героя, заставляя предположить и их нереальность.

Но особенно ощутима авторская воля в тех случаях, где абзац рвет ССЦ, в котором предложения связаны цепной (самой крепкой!), особенно союзной (самой очевидной!) связью: Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал а потом и совсем забыли. И только старуха, мать покойного, которая живет теперь у зятя-дьякона в глухом уездном городишке, когда выходила под вечер, чтобы встретить свою корову, и сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят…

И ей в самом деле не все верили (Ч., 8).

Последнее предложение связано с предыдущим очень тесно; более того, оно могло бы быть даже не самостоятельным предложением, а входить в состав предыдущего сложного. Эта связь значительно крепче той, что существует между предложениями первых четырех абзацев в «Легком дыхании», и поэтому значительно ощутимее разрыв. Этот разрыв помогает понять авторскую точку зрения об иллюзорности системы ценностей, царящих в мире, быстротечности и смысле человеческой жизни.

Не менее ощутимо и соединение несоединимого в одном абзаце. Мы уже видели это в «Гробовщике», но так и сам абзац большой, и эпизод с мертвецами подключен очень плавно: связь осуществляется в пределах сложного предложения, а мертвецы обозначаются сначала неопределенным местоимением: «Гробовщик подходил уже к своему дому, как вдруг показалось ему, что кто-то подошел к его воротам, отворил калитку и в нее скрылся». Другое дело, когда абзац короткий, предложения самостоятельны и абсолютно несовместимы. Так, Ю. Трифонов, в повести «Обмен», выделив и объединив в один абзац два предложения, никак не связанные языковыми средствами, «обвинил» Дмитриева в смерти деда: «Звонить или не звонить? — думал Дмитриев. — Все же…

Он позвонил вечером. Дед умер через четыре года».
 

§ 1. 2. Структура предложений в тексте

Для понимания текста и уяснения авторской позиции существенно, в формах каких предложений (простых или сложных, союзных или бессоюзных) ведется повествование. На с. 71 в задании 5 напечатан отрывок из повести Пушкина «Выстрел». Проведем эксперимент, дав такую «редакцию» отрывку А: Разговор его, свободный и любезный, вскоре рассеял мою одичалую застенчивость, и я уже начинал входить в обыкновенное мое положение. Вдруг вошла графиня. Смущение овладело мною пуще прежнего. В самом деле она была красавица. Граф представил меня. Я хотел казаться развязным. Но чем больше старался взять на себя вид непринужденности, тем более чувствовал себя неловким.

При такой редакции внимание сосредоточивается на рассказчике, его эмоциональном состоянии, причиной которого становится графиня. Ее приход составляет отдельную микротему и оформляется в ССЦ. Такая «редакция» отрывка прогнозирует иное направление развития сюжета: в сторону развития отношений между я и графиней, то есть совсем не по-пушкински.

Выготский обращает внимание на то, как в «Легком дыхании» сообщается о смерти Оли Мещерской: «А через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа, только что прибывшей с поездом» (Б., 1). Это предложение хотя и начинает абзац, но явнее не начинает ничего нового, оно — продолжение предыдущего, к которому присоединено союзом «а» с присоединительным значением. Интересно это предложение и по структуре: в нем «затеряно самое главное слово в нагромождении обставивших его со всех сторон описаний, как будто посторонних, второстепенных и не важных; …слово «застрелил», самое страшное и жуткое слово рассказа, а не только этой фразы …затеривается где-то на склоне между длинным, спокойным, ровным описанием казачьего офицера и описанием платформы, большой толпы народа и только что прибывшего поезда» [29. С. 202–203].

У Чехова сообщение о катастрофе тоже часто не выделяется: «Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку. Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту уже спит крепко, как мертвая» (Ч., 9). Ср. это, например, с тем, как описывается смерть графини в «Пиковой даме»: «При виде пистолета графиня во второй раз оказала сильное чувство. Она закивала головою и подняла руку, как бы заслоняясь от выстрела… Потом покатилась навзничь… и осталась недвижима». Важно то, что здесь не одно предложение, а три, что они составляют отдельный абзац, то есть самостоятельную тему, что с их помощью внимание сосредоточивается на последовательности жестов и действий героини, что, наконец, знаки препинания (многоточие) указывают на длительность (первый случай) и подчеркивают напряженность момента, неожиданность его конечного результата для Германна (второй случай). У Чехова же и Бунина катастрофические события описываются как будничные, не выделяются в отдельные предложения. У Чехова в приведенном примере внимание тем самым переносится на трагедию ребенка убившего; показательно построение фразы: она начинается словом «задушив», а заканчивается «как мертвая». Так же буднично в повести «В овраге» дается смерть и похороны другого ребенка — Никифора: «Никифора свезли в земскую больницу, и к вечеру он умер. Липа не стала дожидаться, когда за ней приедут, а завернула покойника в одеяльце и понесла домой»; «Служили панихиду утром и вечером. На другой день хоронили. И после похорон гости и духовенство ели много и с такой жадностью, как будто давно не ели. Липа прислуживала за столом, и батюшка, подняв вилку, на которой был солены рыжик, сказал ей…» Написано так, как воспринято окружающими Липу: никто не возмутился, не заметил этого убийства. В селе не помнят о трагедии, зато помнят, как «дьячок на похоронах всю икру съел».

Во всех рассмотренных выше случаях авторская позиция создается за счет обнажения соотношения между теми синтаксическими конструкциями, которые «ждет читатель», и теми, которые использует автор. естественно. Что это не ограничивается лишь выбором типа предложения, но распространяется на различные случаи осложнения, распространения предложения и т.п.
 

§ 1. 3. Фигуры

Чрезвычайно важную роль в выявлении авторской позиции начинают играть фигуры [33]. В собственно авторском повествовании они помогаю выделить важные с позиции повествователя части высказывания, подчеркнуть их значимость. В повествовании о рассказчика, с позиции персонажа или в речи персонажа они становятся средством и создания образа, и выражения к нему отношения. Например, в «Капитанской дочке», написанной от лица Гринева, ирония в предложении «В то время батюшка нанял доля меня француза, мосье Бопре, которого выписали из Москвы вместе с годовым запасом вина и прованского масла», создающаяся за счет анадиплосиса (синтаксического уравнивания таких разноплановых понятий, как учитель, вино, масло), принадлежит автору, а не рассказчику (рассказчика характеризует!). Записки Гринева обращены к внукам, писаны им в назидание, и поэтому любая насмешка над батюшкой здесь исключается.
 

§ 2. Актуализация морфологических средств языка

Выше мы уже говорили о таком композиционном приеме, как соотношение времени художественного и реального, рассматривая его как один из приемов создания разных ликов «автора». Но это и расстановка авторских акцентов. Всякого рода несоответствия между морфологической формой и ее содержанием — это и средство создания образа, и средство актуализации внимания читателя, и средство выражения авторского отношения. Ограничимся одним примером.

Три месяца спустя по приезде нашем в Петербург меня отдали в пансион. Вот грустно-то было мне сначала в чужих людях! Все так сухо, неприветливо было, — гувернантки такие крикуньи, девицы такие насмешницы, а я такая дикарка. Строго, взыскательно! Часы на все положенные, общий стол, скучные учителя — все это меня сначала истерзало, измучило. Я там и спать не могла. Плачу, бывало, целую ночь, длинную, скучную, холодную ночь. Бывало, по вечерам все повторяют или учат уроки; я сижу себе за разговорами или вокабулами, шевельнуться не смею, а сама все думаю про домашний наш угол, про батюшку, про матушку, про мою старушку няню, про нянины сказки... ах, как сгрустнется! Об самой пустой вещице в доме, и о той с удовольствием вспоминаешь. Думаешь-думаешь: вот как бы хорошо теперь было дома! Сидела бы я в маленькой комнатке нашей, у самовара, вместе с нашими; было бы так тепло, хорошо, знакомо. Как бы, думаешь, обняла теперь матушку, крепко-крепко, горячо-горячо! Думаешь-думаешь, да и заплачешь тихонько с тоски, давя в груди слезы, и нейдут на ум вокабулы. Как к завтра урока не выучишь; всю ночь снятся учитель, мадам, девицы; всю ночь во сне уроки твердишь, а на другой день ничего не знаешь. Я была такая невеселая, скучная. Сначала все девицы надо мной смеялись, дразнили меня, сбивали, когда я говорила уроки, щипали, когда мы в рядах шли к обеду или к чаю, жаловались на меня ни за что ни про что гувернантке. Зато какой рай, когда няня придет, бывало, за мной в субботу вечером. Так и обниму, бывало, мою старушку в исступлении радости. Она меня оденет, укутает, дорогою не поспевает за мной, а я ей все болтаю, болтаю, рассказываю. Домой приду веселая, радостная, крепко обниму наших, как будто после десятилетней разлуки! Начнутся толки, разговоры, рассказы; со всеми здороваешься, смеешься, хохочешь, бегаешь, прыгаешь (Д., 2).

Воспоминания героини передаются то в формах прошедшего, то настоящего и будущего времени, то в формах 1-го лица, то 2-го, то изъявительного, то сослагательного наклонения. Настоящее и будущее время оживляют воспоминания, но при этом одни события видятся героине-рассказчице как наяву (формы 1-го лица), а другие, как бы живо ни вставали в памяти героини, все-таки даны сквозь призму лет (2-е лицо). Таким образом, формы времени и лица выступают здесь как средство создания образа рассказчицы, персонажа. Но эти же формы, их несовпадение с реальными временем и лицом являются и средством выражения авторского отношения, авторской оценки. В частности, формы 2-го лица, представляющие о позиции рассказчицы несколько «ослабленные» воспоминания, с позиции «автора» выступают как средство выделения, акцентирования внимания, типизации.

Естественно, что время в лицо — не единственные морфологические категории, которые могут стать в тексте средством выражения авторской позиции.
 

§ 3. Актуализация лексико-семантических средств

Обратимся прямо к отрывку из текста.

Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом (Г. I).

Повествование ведется от 3-го лица, причем позицию повествователя трудно определить однозначно: он видит и весь сад, и его частности (взгляд его сразу объемлет и то, что наверху — купола деревьев, и то, что внизу — хмель). Это позиция вездесущего повествователя, благоприятная для активизации специальных лексико-семантических приемов — тропов. Из здесь, действительно, очень много: сравнения, метаморфозы, метафоры, перифраза, олицетворение, различного рода эпитеты. При всем разнообразии тропов обнаруживается такая закономерность: природа сопоставляется с архитектурой (купола, колонны, капитель) и живописью (живописный, картинный). Сам предмет речи вряд ли требует такой активизации тропов, следовательно, дело в авторской позиции: реальный сад Плюшкина вызывает ассоциации пейзажами академического направления, изображавшими красоту античных руин. На этом смысловом фоне возрастает роль олицетворения: в застывшем в красоте умирания саду есть еще кусочек жизни, может быть, не столь классически красивой (см. бытовые реалии: частокол, крючья), но по-настоящему живой. В результате вся система тропов (их разновидности, смысловое наполнение и расположение) ведет к созданию на ее основе обобщающего — символа [34]. Само по себе проявление тропа такого обобщающего характера вполне мотивировано позицией, с которой ведется описание: это не наблюдатель, не персонаж, это всеведущий повествователь-философ. Его оценка непосредственно соотносится с оценкой собственно авторской. По этой оценке сад Плюшкина приобретает значение чего-то дорогого, важного, красивого, огибающего, но еще способного к возрождению.

Использование тропов и их семантический потенциал связаны, конечно, с типом изложения и источником информации. Тропы в повествовании от 3-го лица с позиции вездесущего повествователя отражают авторскую позицию прямо. В других же случаях для ее выявления необходимы корректировки с учетом того, от кого исходит троп, и различного рода со- и противопоставления. Ср., например, в рассказе Чехова «Шуточка» (см. Прил. I) восприятие пространства, увиденного с вершин горы рассказчиком (от наших ног до самой земли тянется покатая плоскость, в которую солнце глядится, как в зеркало) и героиней (Все пространство от ее маленьких калош до конца ледяной горы кажется ей страшной, неизмеримо глубокой пропастью). Собственно авторское здесь создается за счет сопоставления этих противоположных восприятий: сухого, «геометрического» (плоскость) и гиперболического, эмоционального (пропасть).

Употребление/неупотребление тропов, активизация той или иной разновидности тропов, таким образом, всегда мотивируется образом рассказчика или персонажа, а через них становится и средством выражения авторской позиции.

Тропы, естественно, не единственное лексико-семантическое средство выражения авторской позиции. Для ее выявления значимы вообще все случаи соотношения языкового, нормативного, с одной стороны, и текстового смыслового наполнения лексических единиц — с другой. Например, с позиции абстрактной нормы всякого рода повторы родственных, созвучных или одних и тех же слов оцениваются как недостаток. В художественном же тексте они выступают, с одной стороны, как средство создания образа рассказчика, «автора» или персонажа, а с другой — как средство выражения авторской позиции. Ср. активизацию слов бедный и добрый у Герцена (I) и детский у Л. Толстого (4): а) «Лицо это принадлежало бедной девушке, которую воспитывал добрый генерал»; «Дуня обходила все монастыри и везде служила заздравные молебны о доброй барыне»; «Но где же во всем этом Любонька, бедная девушка, которую воспитывали добрые Негровы?»; «…она была совершенно согласна с Алексеем Абрамовичем, что если подвернется какой-нибудь секретарик добренький или заседатель, тоже добренький, то и отдать ее»; б) «…улыбнулся той особенной детской улыбкой, которой он пленил Марью Васильевну»; «удерживая детскую улыбку, слушал»; «Несмотря на все раны головы, в складке посиневших губ было детское доброе выражение»; «рот с выдающеюся, как у детей, верхней губой».

В первом примере настойчивый повтор слов обостряет авторскую неприемлемость оценок персонажей, во втором — солидаризация с оценкой одного из персонажей. В первом случае авторское несогласие находит свое выражение в иронии, во втором случае — в метафорическом эпитете и сравнении.
 

ЗАДАНИЯ

Задание 1. Выявите, кому «принадлежит» и как соотносится с основной частью текста заглавие рассказа Чехова «Ведьма» (см. Прил. I). Найдите в тексте реминисценции, аллюзии и цитаты из произведений русской литературы, соотнесите с заглавием. На основании этого определите авторскую позицию.
 

Задание 2. Проделайте работу, аналогичную указанной в задании 1 со всеми текстами, данными в Прил. I.
 

Задание 3. Рассказ Чехова «Тоска» (см. Прил. I) имеет эпиграф. Установите его источник, соотнесите с другими цитатами в тексте рассказа. На основании этого определите авторскую позицию.
 

Задание 4. Вернитесь к отрывку из рассказа Паустовского (см. с. ). Найдите случаи несовпадения деления на ССЦ и абзацы и объясните это явление.
 

Задание 5. Разбейте на ССЦ отрывок из повести Пушкина «Выстрел».

Лакей ввел меня в графский кабинет, а сам пошел обо мне доложить. Обширный кабинет был убран со всевозможною роскошью; около стен стояли шкафы с книгами, и над каждым бронзовый бюст; над мраморным камином было широкое зеркало; пол обит был зеленым сукном и устлан коврами. Отвыкнув от роскоши в бедном углу моем и уже давно не видав чужого богатства, я оробел и ждал графа с каким-то трепетом, как проситель из провинции ждет выхода министра. Двери отворились, и вошел мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою. Граф приблизился ко мне с видом открытым и дружелюбным; я старался ободриться и начал было себя рекомендовать, но он предупредил меня. Мы сели. Разговор его, свободный и любезный, вскоре рассеял мою одичалую застенчивость; я уже начинал входить в обыкновенное мое положение, как вдруг вошла графиня, и смущение овладело мною пуще прежнего. В самом деле, она была красавица. Граф представил меня; я хотел казаться развязным, но чем больше старался взять на себя вид непринужденности, тем более чувствовал себя неловким. Они, чтоб дать мне время оправиться и привыкнуть к новому знакомству, стали говорить между собою, обходясь со мною как с добрым соседом и без церемонии. Между тем я стал ходить взад и вперед, осматривая книги и картины. В картинах я не знаток, но одна привлекла мое внимание. Она изображала какой-то вид из Швейцарии; но поразила меня в ней не живопись, а то, что картина была прострелена двумя пулями, всаженными одна на другую.

В учебнике «Современный русский язык» под ред. Д.Э. Розенталя в разделе «Сложное синтаксическое целое» дано деление этого фрагмента на ССЦ. Отнеситесь к ней с долей разумного скептицизма. В частности, решите вопрос о том, может ли быть здесь «В самом деле…» началом нового ССЦ? Если это новое ССЦ, то как в нем должна развиваться мысль дальше? Есть ли здесь ССЦ о графине? После того как Вы решите вопрос о делении отрывка на ССЦ, объясните, почему у Пушкина они все даны в один абзац? (для этого, конечно, нужно знать текст повести).
 

Задание 6. Сравните деление на абзацы в разных переводах отрывка из «Приключения Тома Сойера» М. Твена. В оригинале последнее предложение не выделено в абзац. Чем вы можете объяснить «вольность» Чуковского? Как такое деление на абзацы отражается на осмыслении отрывка?

а) Она была настолько поражена блестящими успехами Тома, что повела его в чулан, выбрала самое большое яблоко и преподнесла ему с назидательной речью о том, насколько дороже и приятней бывает награда, если она заработана честно, без греха, путем добродетельных стараний. И пока она заканчивала свою речь очень кстати подвернувшимся текстом из Писания, Том успел стянуть у нее за спиной пряник (пер. Н. Дарузес).

б) Тетя Поли была в таком восхищении от его великого подвига, что повела его в чулан, выбрала и вручила ему лучшее яблоко, сопровождая подарок небольшой назидательной проповедью о том, что всякий предмет, доставшийся нам ценой благородного, честного труда, кажется нам слаще и милее.

Как раз в ту минуту, когда она заканчивала речь походящим текстом из евангелия, Тому удалось стянуть пряник (пер. К. Чуковского).
 

Задание 6а. Обратите внимание на то, с чего начинается абзац в переводах Дарузес и Чуковского, приведенный в задании 4 раздела I, и в оригинале (см. Прил. I). Как отрыв фразы «Бедная! Она не знала, что ее тоже подстерегает беда» меняет содержание абзаца?
 

Задание 7. Пронаблюдайте смену грамматического времени в первой и второй редакциях рассказа Чехова «Шуточка» (см. Прил. I) и объясните это явление с точки зрения осмысления содержания текста.
 

Задание 8. Сравните в двух редакциях рассказа Чехова «Шуточка» употребление разговорно-просторечной лексики и фразеологии, а также иноязычных вкраплений. Как это отражается на образе рассказчика, персонажа, «читателя» и собственно авторской позиции?
 

Задание 9. Выявите все тропы и фигуры в отрывке из рассказа «Барсучий нос» (с. 30). Соотнесите их количество и разновидности со структурой отрывка. Объясните их роль в выявлении авторской позиции.
 

Задание 10. Роман Толстого «Воскресение» (а) и повесть «Два гусара» (б) начинаются одним и тем же приемом. Что это за прием? Объясните его употребление и роль в выявлении авторской позиции.

а) Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, — весна была весною даже и в городе.

б) В 1800-х годах, в те времена, когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-камелий, которых так много развелось в наше время, — в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой, пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, — когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были еще молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков, когда прелестные дамы-камелии прятались от дневного света, — в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугендбунда, во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных, — в губернском городе К. был съезд помещиков, и кончались дворянские выборы.
 

Задание 11. В рассказе Чехова «Шуточка» (Прил. I, ред. 2) проанализируйте описание полета с горы. Найдите тропы. Чьему сознанию соответствует использованная там система тропов? Как проявляется при этом авторская позиция?
 

Задание 12. Выявите все тропы в обеих редакциях рассказа «Шуточка». Обнаруженные расхождения объясните, соотнеся их с образом рассказчика, отношением с «адресатом», авторской позицией.
 

Задание 13. В выделенных отрывках из рассказа Чехова «Ведьма» (Прил. I) проанализируйте лексико-семантические средства в описании интерьера, портрета и пейзажа. Чьему сознанию соответствуют эти средства? Как при этом проявляется авторская оценка?
 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, мы смогли пронаблюдать, что, с одной стороны, в художественном тексте реальный автор говорит не непосредственно от своего имени, а от имени вымышленного повествователя и столь же вымышленных персонажей, «прячется за их спинами», раздаривая им свои мысли, чувства, точки зрения, слова, а с другой стороны, он придумывает такого повествователя, так расставляет героев, в такой последовательности располагает события, такое дает заглавие, так отбирает и распределяет языковые единицы, что читатель получает возможность почувствовать, расшифровать, понять авторскую позицию, точку зрения на персонаж, тот или иной вопрос. Другими словами, получается, что то, что помогает автору спрятать его позицию, то не может помочь и выявить ее. Поэтому только чисто условно, в методических целях мы смогли распределить весь излагаемый материал по двум разделам: структура художественного текста и средства выражения авторской точки зрения. На самом же деле одна и та же единица, один и тот же прием полифункционален. Эта полифункциональность придает тексту компактность и неоднозначность.
 

ПРИЛОЖЕНИЕ I

Тексты для выполнения заданий

А.П. Чехов
Ведьма

Время шло к ночи. Дьячок Савелий Гыкин лежал у себя в церковной сторожке на громадной постели и не спал, хотя всегда имел обыкновение засыпать в одно время с курами. Из одного края засаленного, сшитого из разноцветных ситцевых лоскутьев одеяла глядели его рыжие, жесткие волосы, из-под другого торчали большие, давно не мытые ноги. Он слушал... Его сторожка врезывалась в ограду, и единственное окно ее выходило в поле. А в поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но, судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало... Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке. В нем звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения. Снежные сугробы подернулись тонкой ледяной корой; на них и на деревьях дрожали слезы, по дорогам и тропинкам разливалась темная жижица из грязи и таявшего снега. Одним словом, на земле была оттепель, но небо, сквозь темную ночь, не видело этого и что есть силы сыпало на таявшую землю хлопья нового снега. А ветер гулял, как пьяный... Он не давал этому снегу ложиться на землю и кружил его в потемках как хотел.

Гыкин прислушивался к этой музыке и хмурился. Дело в том, что он знал, или, по крайней мере, догадывался, к чему клонилась вся эта возня за окном и чьих рук было это дело.

— Я зна-аю! — бормотал он, грозя кому-то под одеялом пальцем. — Я все знаю!

У окна, на табурете сидела дьячиха Раиса Ниловна. Жестяная лампочка, стоявшая на другом табурете, словно робея и не веря в свои силы, лила жиденький, мелькающий свет на ее широкие плечи, красивые, аппетитные рельефы тела, на толстую косу, которая касалась земли. Дьячиха шила из грубого рядна мешки. Руки ее быстро двигались, все же тело, выражение глаз, брови, жирные губы, белая шея замерли, погруженные в однообразную, механическую работу и, казалось, спали. Изредка только она поднимала голову, чтобы дать отдохнуть своей утомившейся шее, взглядывала мельком на окно, за которым бушевала метель, и опять сгибалась над рядном. Ни желаний, ни грусти, ни радости — ничего не выражало ее красивое лицо с вздернутым носом и ямками на щеках. Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет.

Но вот она кончила один мешок, бросила его в сторону и, сладко потянувшись, остановила свой тусклый, неподвижный взгляд на окне... На стеклах плавали слезы и белели недолговечные снежинки. Снежинка упадет на стекло, взглянет на дьячиху и растает...

— Поди ложись! — проворчал дьячок.

Дьячиха молчала. Но вдруг ресницы ее шевельнулись и в глазах блеснуло внимание. Савелий, все время наблюдавший из-под одеяла выражение ее лица, высунул голову и спросил:

— Что?

— Ничего... Кажись, кто-то едет... — тихо ответила дьячиха.

Дьячок сбросил с себя руками и ногами одеяло, стал в постели на колени и тупо поглядел на жену. Робкий свет лампочки осветил его волосатое, рябое лицо и скользнул по всклоченной, жесткой голове.

— Слышишь? — спросила жена.

Сквозь однообразный вой метели расслышал он едва уловимый слухом, тонкий, звенящий стон, похожий на зуденье комара, когда он хочет сесть на щеку и сердится, что ему мешают.

— Это почта... — проворчал Савелий, садясь на пятки.

В трех верстах от церкви лежал почтовый тракт. Во время ветра, когда дуло с большой дороги на церковь, обитателям сторожки слышались звонки.

— Господи, приходит же охота ездить в такую погоду! — вздохнула дьячиха.

— Дело казенное. Хочешь — не хочешь, поезжай...

Стон подержался в воздухе и замер.

— Проехала! — сказал Савелий, ложась.

Но не успел он укрыться одеялом, как до его слуха донесся явственный звук колокольчика. Дьячок тревожно взглянул на жену, спрыгнул с постели и, переваливаясь с боку на бок, заходил вдоль печки. Колокольчик прозвучал немного и опять замер, словно оборвался.

— Не слыхать... — пробормотал дьячок, останавливаясь и щуря на жену глаза.

Но в это самое время ветер стукнул по окну и донес тонкий, звенящий стон... Савелий побледнел, крякнул и опять зашлепал по полу босыми ногами.

— Почту кружит! — прохрипел он, злобно косясь на жену. — Слышишь ты? Почту кружит!.. Я... я знаю! Нешто я не... не понимаю! — забормотал он. — Я все знаю, чтоб ты пропала!

— Что ты знаешь? — тихо спросила дьячиха, не отрывая глаз от окна.

— А то знаю, что все это твои дела, чертиха! Твои дела, чтоб ты пропала! И метель эта, и почту кружит... все это ты наделала! Ты!

— Бесишься, глупый... — покойно заметила дьячиха.

— Я за тобой давно уж это замечаю! Как поженился, в первый же день приметил, что в тебе сучья кровь!

— Тьфу! — удивилась Раиса, пожимая плечами и крестясь. — Да ты перекрестись, дурень!

— Ведьма и есть ведьма, — продолжал Савелий глухим, плачущим голосом, торопливо сморкаясь в подол рубахи. — Хоть ты и жена мне, хоть и духовного звания, но я о тебе и на духу так скажу, какая ты есть... Да как же? Заступи, господи, и помилуй! В прошлом годе под пророка Даниила и трех отроков была метель и — что же? мастер греться заехал. Потом на Алексея, божьего человека, реку взломало, и урядника принесло... Всю ночь тут с тобой, проклятый, калякал, а как наутро вышел, да как взглянул я на него, так у него под глазами круги и все щеки втянуло! А? В Спасовку два раза гроза была, и в оба разы охотник ночевать приходил. Я все видел, чтоб ему пропасть! Все! О, красней рака стала! Ага!

— Ничего ты не видел...

— Ну да! А этой зимой перед Рождеством на десять мучеников в Крите, когда метель день и ночь стояла... помнишь? — писарь предводителя сбился с дороги и сюда, собака, попал... И на что польстилась! Тьфу, на писаря! Стоило из-за него божью погоду мутить! Чертяка, сморкун, из земли не видно, вся морда в угрях и шея кривая... Добро бы, красивый был, а то — тьфу! — сатана!

Дьячок перевел дух, утер губы и прислушался. Колокольчика не было слышно, но рванул над крышей ветер и в потемках за окном опять зазвякало.

— И теперь тоже! — продолжал Савелий. — Недаром это почту кружит! Наплюй мне в глаза, ежели почта не тебя ищет! О, бес знает свое дело, хороший помощник! Покружит, покружит и сюда доведет. Зна-аю! Ви-ижу! Не скроешь, бесова балаболка, похоть идольская! Как метель началась, я сразу понял твои мысли.

— Вот дурень! — усмехнулась дьячиха. — Что ж, по твоему, по дурацкому уму, я ненастье делаю?

— Гм... Усмехайся! Ты или не ты, а только я замечаю: как в тебе кровь начинает играть, так и непогода, а как только непогода, так и несет сюда какого ни на есть безумца. Каждый раз так приходится! Стало быть, ты!

Дьячок для большей убедительности приложил палец ко лбу, закрыл левый глаз и проговорил певучим голосом:

— О, безумие! О, иудино окаянство! Коли ты в самом деле человек есть, а не ведьма, то подумала бы в голове своей: а что, если то были не мастер, не охотник, не писарь, а бес в их образе! А? Ты бы подумала!

— Да и глупый же ты, Савелий! — вздохнула дьячиха, с жалостью глядя на мужа. — Когда папенька живы были и тут жили, то много разного народа ходило к ним от трясучки лечиться: и из деревни, и из выселков, и из армянских хуторов. Почитай, каждый день ходили, и никто их бесами не обзывал. А к нам ежели кто раз в год в ненастье заедет погреться, так уж тебе, глупому, и диво, сейчас у тебя и мысли разные.

Логика жены тронула Савелия. Он расставил босые ноги, нагнул голову и задумался. Он не был еще крепко убежден в своих догадках, а искренний, равнодушный тон дьячихи совсем сбил его с толку, но, тем не менее, подумав немного, он мотнул головой и сказал:

— Не то чтобы старики или косолапые какие, а все молодые ночевать просятся... Почему такое? И пущай бы только грелись, а то ведь черта тешат. Нет, баба, хитрей вашего бабьего, рода на этом свете и твари нет! Настоящего ума в вас — ни боже мой, меньше, чем у скворца, зато хитрости бесовской — у-у-у! — спаси, царица небесная! Вон, звонит почта! Метель еще только начиналась, а уж я все твои мысли знал! Наведьмачила, паучиха!

— Да что ты пристал ко мне, окаянный? — вышла из терпения дьячиха. — Что ты пристал ко мне, смола?

— А то пристал, что ежели нынче ночью, не дай бог, случится что... ты слушай!., ежели случится что, то завтра же чуть свет пойду в Дядьково к отцу Никодиму и все объясню. Так и так, скажу, отец Никодим, извините великодушно, но она ведьма. Почему? Гм... желаете знать почему? Извольте... Так и так. И горе тебе, баба! Не токмо на страшном судилище, но и в земной жизни наказана будешь! Недаром насчет вашего брата в требнике молитвы написаны!

Вдруг в окне раздался стук, такой громкий и необычайный, что Савелий побледнел и присел от испуга. Дьячиха вскочила и тоже побледнела.

— Ради бога, пустите погреться! — послышался дрожащий густой бас. — Кто тут есть? Сделайте милость! С дороги сбились!

— А кто вы? — спросила дьячиха, боясь взглянуть на окно.

— Почта! — ответил другой голос.

— Недаром дьяволила! — махнул рукой Савелий. — Так и есть! Моя правда... Ну, гляди же ты мне!

Дьячок подпрыгнул два раза перед постелью, повалился на перину и, сердито сопя, повернулся лицом к стене. Скоро в его спину пахнуло холодом. Дверь скрипнула, и на пороге показалась высокая человеческая фигура, с головы до ног облепленная снегом. За нею мелькнула другая, такая же белая...

— И тюки вносить? — спросила вторая хриплым басом.

— Не там же их оставлять!

Сказавши это, первый начал развязывать себе башлык и, не дожидаясь, когда он развяжется, сорвал его с головы вместе с фуражкой и со злобой швырнул к печке. Затем, стащив с себя пальто, он бросил его туда же и, не здороваясь, зашагал по сторожке.

Это был молодой белокурый почтальон в истасканном форменном сюртучишке и в рыжих грязных сапогах. Согревши себя ходьбой, он сел за стол, протянул грязные ноги к мешкам и подпер кулаком голову. Его бледное, с красными пятнами лицо носило еще следы только что пережитых боли и страха. Искривленное злобой, со свежими следами недавних физических и нравственных страданий, с тающим снегом на бровях, усах и круглой бородке, оно было красиво.

— Собачья жизнь! — проворчал почтальон, водя глазами по стенам и словно не веря, что он в тепле. — Чуть не пропали! Коли б не ваш огонь, так не знаю, что бы и было... И чума его знает, когда все это кончится! Конца краю нет этой собачьей жизни! Куда мы заехали? — спросил он, понизив голос и вскидывая глазами на дьячиху.

— На Гуляевский бугор, в имение генерала Калиновского, — ответила дьячиха, встрепенувшись и краснея.

— Слышь, Степан? — повернулся почтальон к ямщику, застрявшему в дверях с большим кожаным тюком на спине. — Мы на Гуляевский бугор попали!

— Да... далече!

Произнеся это слово в форме хриплого, прерывистого вздоха, ямщик вышел и, немного погодя, внес другой тюк, поменьше, затем еще раз вышел и на этот раз внес почтальонную саблю на широком ремне, похожую фасоном на тот длинный плоский меч, с каким рисуется на лубочных картинках Юдифь у ложа Олоферна. Сложив тюки вдоль стены, он вышел в сени, сел там и закурил трубку.

— Может, с дороги чаю покушаете? — спросила дьячиха.

— Куда тут чаи распивать! — нахмурился почтальон. — Надо вот скорее греться да ехать, а то к почтовому поезду опоздаем. Минут десять посидим и поедем. Только вы, сделайте милость, дорогу нам покажите...

— Наказал бог погодой! — вздохнула дьячиха.

— М-да... Вы же сами кто тут будете?

— Мы? Тутошние, при церкви... Мы из духовного звания... Вон мой муж лежит! Савелий, встань же, иди поздоровайся! Тут прежде приход был, а года полтора назад его упразднили. Оно, конечно, когда господа тут жили, то и люди были, стоило приход держать, а теперь без господ, сами судите, чем духовенству жить, ежели самая близкая деревня здесь Марковка, да и та за пять верст! Теперь Савелий заштатный и... заместо сторожа. Ему споручено за церквой глядеть...

И почтальон тут же узнал, что если бы Савелий поехал к генеральше и выпросил у нее записку к преосвященному, то ему дали бы хорошее место; не идет же он к генеральше потому, что ленив и боится людей.

— Все-таки мы духовного звания... — добавила дьячиха.

— Чем же вы живете? — спросил почтальон.

— При церкви есть сенокос и огороды. Только нам от этого мало приходится... — вздохнула дьячиха. — Дядькинский отец Никодим, завидущие глаза, служит тут на Николу летнего да на Николу зимнего и за это почти все себе берет. Заступиться некому!

— Врешь! — прохрипел Савелий. — Отец Никодим святая душа, светильник церкви, а ежели берет, то по уставу!

— Какой он у тебя сердитый! — усмехнулся почтальон. — А давно ты замужем?

— С прощеного воскресенья четвертый год пошел. Тут прежде в дьячках мой папенька были, а потом, как пришло им время помирать, они, чтоб место за мной осталось, поехали в консисторию и попросили, чтоб мне какого-нибудь неженатого дьячка в женихи прислали. Я и вышла.

— Ага, стало быть, ты одной хлопушкой двух мух убил! — сказал почтальон, глядя на спину Савелия. — И место получил, и жену взял.

Савелий нетерпеливо дрыгнул ногой и ближе придвинулся к стенке. Почтальон вышел из-за стола, потянулся и сел на почтовый тюк. Немного подумав, он помял руками тюки, переложил саблю на другое место и растянулся, свесив на пол одну ногу.

— Собачья жизнь... — пробормотал он, кладя руки под голову и закрывая глаза. — И лихому татарину такой жизни не пожелаю.

Скоро наступила тишина. Слышно было только, как сопел Савелий да как уснувший почтальон, мерно и медленно дыша, при всяком выдыхании испускал густое, протяжное «к-х-х-х...». Изредка в его горле поскрипывало какое-то колесико да шуршала по тюку вздрагивавшая нога.

Савелий заворочался под одеялом и медленно оглянулся. Дьячиха сидела на табурете и, сдавив щеки ладонями, глядела в лицо почтальона. Взгляд ее был неподвижный, как у удивленного, испуганного человека.

— Ну, чего воззрилась? — сердито прошептал Савелий.

— А тебе что? Лежи! — ответила дьячиха, не отрывая глаз от белокурой головы.

Савелий сердито выдохнул из груди весь воздух и резко повернулся к стене. Минуты через три он опять беспокойно заворочался, стал в постели на колени и, упершись руками о подушку, покосился на жену. Та все еще не двигалась и глядела на гостя. Щеки ее побледнели и взгляд загорелся каким-то странным огнем. Дьячок крякнул, сполз на животе с постели и, подойдя к почтальону, прикрыл его лицо платком.

— Зачем ты это? — спросила дьячиха.

— Чтоб огонь ему в глаза не бил.

— А ты огонь совсем потуши!

Савелий недоверчиво поглядел на жену, потянулся губами к лампочке, но тотчас же спохватился и всплеснул руками.

— Ну, не хитрость ли бесовская? — воскликнул он. — А? Ну, есть ли какая тварь хитрее бабьего роду?

— А, сатана длиннополая! — прошипела дьячиха, поморщившись от досады. — Погоди же!

И, поудобнее усевшись, она опять уставилась на почтальона.

Ничего, что лицо было закрыто. Ее не столько занимало лицо, как общий вид, новизна этого человека. Грудь у него была широкая, могучая, руки красивые, тонкие, а мускулистые, стройные ноги были гораздо красивее и мужественнее, чем две «кулдышки» Савелия. Даже сравнивать было невозможно.

— Хоть я и длиннополый нечистый дух, — проговорил, немного постояв, Савелий, — а тут им нечего спать... Да... Дело у них казенное, мы же отвечать будем, зачем их тут держали. Коли везешь почту, так вези, а спать нечего... Эй, ты! — крикнул Савелий в сени. — Ты, ямщик... как тебя? Проводить вас, что ли? Вставай, нечего с почтой спать!

И расходившийся Савелий подскочил к почтальону и дернул его за рукав.

— Эй, ваше благородие! Ехать, так ехать, а коли не ехать, так и не тово... Спать не годится.

Почтальон вскочил, сел, обвел мутным взглядом сторожку и опять лег.

— А ехать же когда? — забарабанил языком Савелий, дергая его за рукав. — На то ведь она и почта, чтоб во благовремении поспевать, слышишь? Я провожу.

Почтальон открыл глаза. Согретый и изнеможенный сладким первым сном, еще не совсем проснувшийся, он увидел, как в тумане, белую шею и неподвижный, масленый взгляд дьячихи, закрыл глаза и улыбнулся, точно ему все это снилось.

— Ну, куда в такую погоду ехать! — услышал он мягкий женский голос. — Спали бы себе да спали на доброе здоровье!

— А почта? — встревожился Савелий. — Кто же почту-то повезет? Нешто ты повезешь? Ты?

Почтальон снова открыл глаза, взглянул на двигающиеся ямки на лице дьячихи, вспомнил, где он, понял Савелия. Мысль, что ему предстоит ехать в холодных потемках, побежала из головы по всему телу холодными мурашками, и он поежился.

— Пять минуток еще бы можно поспать... — зевнул он. — Все равно опоздали...

— А может, как раз вовремя приедем! — послышался голос из сеней. — Гляди, неровен час и сам поезд на наше счастье опоздает.

Почтальон поднялся и, сладко потягиваясь, стал надевать пальто.

Савелий, видя, что гости собираются уезжать, даже заржал от удовольствия.

— Помоги, что ль! — крикнул ему ямщик, поднимая с пола тюк.

Дьячок подскочил к нему и вместе с ним потащил на двор почтовую клажу. Почтальон стал распутывать узел на башлыке. А дьячиха заглядывала ему в глаза и словно собиралась залезть ему в душу.

— Чаю бы попили... — сказала она.

— Я бы ничего... да вот они собрались! — соглашался он. — Все равно опоздали.

— А вы останьтесь! — шепнула она, опустив глаза и трогая его за рукав.

Почтальон развязал, наконец, узел и в нерешимости перекинул башлык через локоть. Ему было тепло стоять около дьячихи.

— Какая у тебя... шея...

И он коснулся двумя пальцами ее шеи. Видя, что ему не сопротивляются, он погладил рукой шею, плечо...

— Фу, какая...

— Остались бы... чаю попили бы.

— Куда кладешь? Ты, кутья с патокой! — послышался со двора голос ямщика. — Поперек клади.

— Остались бы... Ишь как воет погода!

И не совсем еще проснувшимся, не успевшим стряхнуть с себя обаяние молодого томительного сна, почтальоном вдруг овладело желание, ради которого запиваются тюки, почтовые поезда... все на свете. Испуганно, словно желая бежать или спрятаться, он взглянул на дверь, схватил за талию дьячиху и уж нагнулся над лампочкой, чтобы потушить огонь, как в сенях застучали сапоги и на пороге показался ямщик... Из-за его плеча выглядывал Савелий. Почтальон быстро опустил руки и остановился словно в раздумье.

— Все готово! — сказал ямщик.

Почтальон постоял немного, резко мотнул головой, как окончательно проснувшийся, и пошел за ямщиком. Дьячиха осталась одна.

— Что же, садись, показывай дорогу! — услышало она.

Лениво зазвучал один колокольчик, затем другой, и звенящие звуки мелкой, длинной цепочкой понеслись от сторожки.

Когда они мало-помалу затихли, дьячиха рванулась с места и нервно заходила из угла в угол. Сначала она была бледна, потом же вся раскраснелась. Лицо ее исказилось ненавистью, дыхание задрожало, глаза заблестели дикой, свирепой злобой, и, шагая как в клетке, она походила на тигрицу, которую пугают раскаленным железом. На минуту остановилась она и взглянула на свое жилье. Чуть ли не полкомнаты занимала постель, тянувшаяся вдоль всей стены и состоявшая из грязной перины, серых жестких подушек, одеяла и разного безымянного тряпья. Эта постель представляла собой бесформенный, некрасивый ком, почти такой же, какой торчал на голове Савелия всегда, когда тому приходила охота маслить свои волосы. От постели до двери, выходившей в холодные сени, тянулась темная печка с горшками и висящими тряпками. Все, не исключая и только что вышедшего Савелия, было донельзя грязно, засалено, закопчено, так что было странно видеть среди такой обстановки белую шею и тонкую, нежную кожу женщины. Дьячиха подбежала к постели, протянула руки, как бы желая раскидать, растоптать и изорвать в пыль все это, но потом, словно испугавшись прикосновения к грязи, она отскочила назад и опять зашагала...

Когда часа через два вернулся облепленный снегом и замученный Савелий, она уже лежала раздетая в постели. Глаза у нее были закрыты, но по мелким судорогам, которые бегали по ее лицу, он догадался, что она не спит. Возвращаясь домой, он дал себе слово до завтра молчать и не трогать ее, но тут не вытерпел, чтобы не уязвить.

— Даром только ворожила: уехал! — сказал он, злорадно ухмыльнувшись.

Дьячиха молчала, только подбородок ее дрогнул. Савелий медленно разделся, перелез через жену и лег к стенке.

— А вот завтра я объясню отцу Никодиму, какая ты жена! — пробормотал он, съеживаясь калачиком.

Дьячиха быстро повернулась к нему лицом и сверкнула на него глазами.

— Будет с тебя и места, — сказала она, — а жену поищи себе в лесу! Какая я тебе жена? Да чтоб ты треснул! Вот еще навязался на мою голову телепень, лежебока, прости господи

— Ну, ну... Спи!

— Несчастная я! — зарыдала дьячиха. — Коли б не ты, я, может, за купца бы вышла или за благородного какого! Коли б не ты, я бы теперь мужа любила! Не замело тебя снегом, не замерз ты там на большой дороге, ирод!

Долго плакала дьячиха. В конце концов она глубоко вздохнула и утихла. За окном все еще злилась вьюга. В печке, в трубе, за всеми стенами что-то плакало, а Савелию казалось, что это у него внутри и в ушах плачет. Сегодняшним вечером он окончательно убедился в своих предположениях относительно жены. Что жена его при помощи нечистой силы распоряжалась ветрами и почтовыми тройками, в этом уж он более не сомневался. Но, к сугубому горю его, эта таинственность, эта сверхъестественная, дикая сила придавали лежавшей около него женщине особую, непонятную прелесть, какой он и не замечал ранее. Оттого, что он по глупости, сам того не замечая, опоэтизировал ее, она стала как будто белее, глаже, неприступнее...

— Ведьма! — негодовал он. — Тьфу, противная!

А между тем, дождавшись, когда она утихла и стала ровно дышать, он коснулся пальцем ее затылка... подержал в руке ее толстую косу. Она не слышала... Тогда он стал смелее и погладил ее по шее.

— Отстань! — крикнула она и так стукнула его локтем в переносицу, что из глаз его посыпались искры.

Боль в переносице скоро прошла, но пытка все еще продолжалась.

(ПСС, т. 4)
 

А.П. Чехов
Шуточка (II редакция)

Ясный, зимний полдень... Мороз крепок, трещит, и у Наденьки, которая держит меня под руку, покрываются серебристым инеем кудри на висках и пушок над верхней губой. Мы стоим на высокой горе. От наших ног до самой земли тянется покатая плоскость, в которую солнце глядится, как в зеркало. Возле нас маленькие санки, обитые ярко-красным сукном.

— Съедемте вниз, Надежда Петровна! — умоляю я. — Один только раз! Уверяю вас, мы останемся целы и невредимы.

Но Наденька боится. Все пространство от ее маленьких калош до конца ледяной горы кажется ей страшной, неизмеримо глубокой пропастью. У нее замирает дух и прерывается дыхание, когда она глядит вниз, когда я только предлагаю сесть в санки, но что же будет, если она рискнет полететь в пропасть! Она умрет, сойдет с ума.

— Умоляю вас! — говорю я. — Не надо бояться! Поймите же, это малодушие, трусость!

Наденька наконец уступает, и я по лицу вижу, что она уступает с опасностью для жизни. Я сажаю ее, бледную, дрожащую, в санки, обхватываю рукой и вместе с нею низвергаюсь в бездну.

Санки летят как пуля. Рассекаемый воздух бьет в лицо, ревет, свистит в ушах, рвет, больно щиплет от злости, хочет сорвать с плеч голову. От напора ветра нет сил дышать. Кажется, сам дьявол обхватил нас лапами и с ревом тащит в ад. Окружающие предметы сливаются в одну длинную, стремительно бегущую полосу... Вот-вот еще мгновение, и кажется — мы погибнем!

— Я люблю вас, Надя! — говорю я вполголоса.

Санки начинают бежать все тише и тише, рев ветра и жужжанье полозьев не так уже страшны, дыхание перестает замирать, и мы наконец внизу. Она бледна, едва дышит... Я помогаю ей подняться.

— Ни за что в другой раз не поеду, — говорит она, глядя на меня широкими, полными ужаса глазами. — Ни за что на свете! Я едва не умерла!

Немного погодя она приходит в себя и уже вопросительно заглядывает мне в глаза: я ли сказал те четыре слова, или же они только послышались ей в шуме вихря? А я стою возле нее, курю и внимательно рассматриваю свою перчатку.

Она берет меня под руку, и мы долго гуляем около горы. Загадка, видимо, не дает ей покою. Были сказаны те слова или нет? Да или нет? Да или нет? Это вопрос самолюбия, чести, жизни, счастья, вопрос очень важный, самый важный на свете. Наденька нетерпеливо, грустно, проникающим взором заглядывает мне в лицо, отвечает невпопад, ждет, не заговорю ли я. О, какая игра на этом милом лице, какая игра! Я вижу, она борется с собой, ей нужно что-то сказать, о чем-то спросить, но она не находит слов, ей неловко, страшно, мешает радость...

— Знаете что? — говорит она, не глядя на меня.

— Что? — спрашиваю я.

— Давайте еще раз... прокатим.

Мы взбираемся по лестнице на гору. Опять я сажаю бледную, дрожащую Наденьку в санки, опять мы летим в страшную пропасть, опять ревет ветер и жужжат полозья, и опять при самом сильном и шумном разлете санок я говорю вполголоса:

— Я люблю вас, Наденька!

Когда санки останавливаются, Наденька окидывает взглядом гору, по которой мы только что катили, потом долго всматривается в мое лицо, вслушивается в мой голос, равнодушный и бесстрастный, и вся, вся, даже муфта и башлык ее, вся ее фигурка выражают крайнее недоумение. И на лице у нее написано:

«В чем же дело? Кто произнес те слова? Он, или мне только послышалось?»

Эта неизвестность беспокоит ее, выводит из терпения. Бедная девочка не отвечает на вопросы, хмурится, готова заплакать.

— Не пойти ли нам домой? — спрашиваю я.

— А мне... мне нравится это катанье, — говорит она, краснея. — Не проехаться ли нам еще раз?

Ей «нравится» это катанье, а между тем, садясь в санки, она, как и в те разы, бледна, еле дышит от страха, дрожит.

Мы спускаемся в третий раз, и я вижу, как она смотрит мне в лицо, следит за моими губами. Но я прикладываю к губам платок, кашляю и, когда достигаем середины горы, успеваю вымолвить:

— Я люблю вас, Надя!

И загадка остается загадкой! Наденька молчит, о чем-то думает... Я провожаю ее с катка домой, она старается идти тише, замедляет шаги и все ждет, не скажу ли я ей тех слов. И я вижу, как страдает ее душа, как она делает усилия над собой, чтобы не сказать:

— Не может же быть, чтоб их говорил ветер! И я не хочу, чтобы это говорил ветер!

На другой день утром я получаю записочку: «Если пойдете сегодня на каток, то заходите за мной. Н.» И с этого дня я с Наденькой начинаю каждый день ходить на каток и, слетая вниз на санках, я всякий раз произношу вполголоса одни и те же слова:

— Я люблю вас, Надя!

Скоро Наденька привыкает к этой фразе, как к вину или морфию. Она жить без нее не может. Правда, лететь с горы по-прежнему страшно, но теперь уже страх и опасность придают особое очарование словам о любви, словам, которые по-прежнему составляют загадку и томят душу. Подозреваются все те же двое: я и ветер... Кто из двух признается ей в любви, она не знает, но ей, по-видимому, уже все равно; из какого сосуда ни пить — все равно, лишь бы быть пьяным.

Как-то в полдень я отправился на каток один; смешавшись с толпой, я вижу, как к горе подходит Наденька, как ищет глазами меня... Затем она робко идет вверх по лесенке... Страшно ехать одной, о, как страшно! Она бледна, как снег, дрожит, она идет точно на казнь, но идет, идет без оглядки, решительно. Она, очевидно, решила, наконец, попробовать: будут ли слышны те изумительные сладкие слова, когда меня нет? Я вижу, как она, бледная, с раскрытым от ужаса ртом, садится в санки, закрывает глаза и, простившись навеки с землей, трогается с места... «Жжжж...» — жужжат полозья. Слышит ли Наденька те слова, я не знаю... Я вижу только, как она поднимается из саней изнеможенная, слабая. И видно по ее лицу, она и сама не знает, слышала она что-нибудь или нет. Страх, пока она катила вниз, отнял у нее способность слышать, различать звуки, понимать...

Но вот наступает весенний месяц март... Солнце становится ласковее. Наша ледяная гора темнеет, теряет свой блеск и тает наконец. Мы перестаем кататься. Бедной Наденьке больше уж негде слышать тех слов, да и некому произносить их, так как ветра не слышно, а я собираюсь в Петербург — надолго, должно быть, навсегда.

Как-то перед отъездом, дня за два, в сумерки сижу я в садике, а от двора, в котором живет Наденька, садик этот отделен высоким забором с гвоздями... Еще достаточно холодно, под навозом еще снег, деревья мертвы, но уже пахнет весной и, укладываясь на ночлег, шумно кричат грачи. Я подхожу к забору и долго смотрю в щель. Я вижу, как Наденька выходит на крылечко и устремляет печальный, тоскующий взор на небо... Весенний ветер дует ей прямо в бледное, унылое лицо... Он напоминает ей о том ветре, который ревел нам тогда на горе, когда она слышала те четыре слова, и лицо у нее становится грустным, грустным, по щеке ползет слеза... И бедная девочка протягивает обе руки, как бы прося этот ветер принести ей еще раз те слова. И я, дождавшись ветра, говорю вполголоса:

— Я люблю вас, Надя!

Боже мой, что делается с Наденькой! Она вскрикивает, улыбается во все лицо и протягивает навстречу ветру руки, радостная, счастливая, такая красивая.

А я иду укладываться...

Это было уже давно. Теперь Наденька уже замужем; ее выдали или она сама вышла — это все равно, за секретаря дворянской опеки, и теперь у нее уже трое детей. То, как мы вместе когда-то ходили на каток и как ветер доносил до нее слова «Я вас люблю, Наденька», не забыто; для нее теперь это самое счастливое, самое трогательное и прекрасное воспоминание в жизни...

А мне теперь, когда я стал старше, уже непонятно, зачем я говорил те слова, для чего шутил...

(ПСС, т. 5)
 

А.П. Чехов
Шуточка (I редакция)

— Съедемте вниз, Надежда Петровна! — умоляю я. — Один только раз! Уверяю вас, что мы останемся целы и невредимы.

Но Наденька малодушна. Все пространство от ее маленьких калош с мерлушковой опушкой до подошвы ледяной горы кажется ей страшной, неизмеримо глубокой пропастью. У Наденьки замирает дух и прерывается дыхание уже от одного того, что она глядит вниз, если она рискнет полететь в пропасть на такой утлой ладье, как хрупкие санки, то она, кажется, умрет или, по крайней мере, сойдет с ума. Но, милостивые государи, женщины способны на жертвы. В этом я готов поклясться тысячу раз, хотя бы даже на суде или перед автором новой книги «О женщинах». Наденька в конце концов с опасностью для жизни уступает моим мольбам. Бледную, дрожащую, я сажаю ее в санки, плотно обхватываю рукой ее талию и вместе с нею низвергаюсь в бездну.

Санки летят как пуля, сломя голову. Рассекаемый воздух бьет в лицо, ревет и свистит в ушах, остервенело хватает за фалды и словно старается сорвать с плеч голову. От напора ветра нет сил дышать… Кажется, что черт обхватил нас обоих своими лапами и с ревом тащит в ад… Окружающие предметы сливаются в одну длинную, стремительно бегущую полосу… Вот-вот сковырнемся!

— Я люблю вас, Надя! — говорю я вполголоса, когда рев ветра и жужжание полозьев достигает своего forte.

Но вот санки начинают бежать все тише и тише, дыхание перестает замирать, и мы наконец останавливаемся. Наденька ни жива ни мертва… Она бледна, едва дышит… Я помогаю ей подняться…

— Ни за что в другой раз не поеду, — говорит она, глядя на меня широкими, полными ужаса глазами. — Ни за что! Я едва не умерла!

Немного погодя она приходит в себя и начинает вопросительно заглядывает мне в глаза: я ли сказал те четыре слова, или же они только послышались ей в шуме вихря? А я, как ни в чем ни бывало, стою возле нее, курю и внимательно рассматриваю пятно на своем рукаве. Затем она берет меня под руку, долго гуляет со мной около горы… Загадка, видимо, не дает ей покою. Были сказаны те слова или нет? Да или нет? Да или нет? Это вопрос самолюбия, чести… с этим шутить нельзя! Наденька то и дело заглядывает мне в лицо, отвечает невпопад, Нетерпеливо сжимает губки… Лицо ее то вспыхивает счастьем, то подергивается унылой тучкой… Скоро я начинаю замечать в ней борьбу, колебание женского духа… Она останавливается, хочет, по-видимому, что-то сказать, о чем-то спросить, но никак не соберется с силами…

— Знаете что? — выговаривает она, не глядя на меня. — Я тово… вот что…

— Что? — спрашиваю я.

— Давайте еще раз… проедемся…

Мы взбираемся по лесенке на ледяную гору… Опять я сажаю бледную, дрожащую Наденьку в санки, опять мы летим ко всем чертям, и опять при самом сильном и шумном разлете санок я говорю вполголоса:

— Я люблю вас, Наденька!

Когда санки останавливаются, Наденька окидывает взглядом только что проехавший ** путь, потом долго всматривается в мое бесстрастное лицо, вслушивается в мой равнодушный голос, и вся ее фигура выражают крайнее недоумение…

«Что за оказия? — написано на ее лице. — Опять те же слова? И опять непонятно: он ли их сказал, или же они послышались?»

Эта неопределенность почти ошеломляет ее и выводит из терпения… Бедная девочка не отвечает на вопросы, хмурится и нервно топает ножкой.

— Не пойти ли нам домой? — спрашиваю я, принужденно зевая…

— А мне… нравится это катанье, — говорит она, краснея. — Не проехаться ли нам еще раз?

Ей «нравится» это катанье, а между тем, садясь в санки, она, как и в те разы, бледна, еле дышит от страха и дрожит как лист… Впрочем, чтобы еще раз услышать те слова, она готова теперь лететь хоть в сто пропастей.

Мы спускаемся в третий раз, и я вижу, как она следит за моими губами, не шевельнутся ли они. Но я прикладываю к губам платок, кашляю, сморкаюсь и все-таки выговариваю:

— Я люблю вас, Надя!

И загадка остается неразгаданной!.. Наденька молчит, не плачет… Всю дорогу, как я провожаю ее с катка домой, она пытливо всматривается в мое лицо, замедляет шаги и нетерпеливо ждет, не скажу ли я ей тех слов?

«Не может же быть, чтоб их говорил ветер! — выражает ее лицо. Это ты, братец, сказал! Ты!»

Но, подведя ее к дому, я начинаю равнодушнейшим образом прощаться… Она медленно, нехотя, протягивает мне руку, как будто бы все еще ожидая; потом, подумав, отдергивает назад руку и говорит решительным голосом:

— Идите к нам обедать!

Я люблю в гостях обедать, а потому охотно принимаю ее приглашение… Обед прост, но восхитителен. Рюмка водки, горячий суп с макаронами, котлеты с картофельным пюре и сладкие слоеные пирожки, от которых ноет под ложечкой… Прибавьте к этому долгий, пытливый взгляд больших черных глаз, не перестававших во все время обеда сторожить мое лицо, и вы скажете, что меню великолепно… После обеда, оставшись со мною tête-á-tête, Наденька все время, как овечка, ходит около меня и томится… Она даже бледна от нетерпения, а я… я Бисмарк! Я продолжаю разыгрывать родство не помнящего… Ухожу я от нее, не намекнув о любви и даже не проронив ни одного слова, начинающегося с буквы «л».

На другой день утром я получаю записочку: «Если пойдете сегодня на каток, то заходите за мной. Н.» И с этого дня я с Наденькой начинаю аккуратнейшим образом посещать каток и всякий раз, слетая вниз на санках, я аккуратнейшим образом произношу вполголоса одну и ту же фразу:

— Я люблю вас, Надя!

Скоро Наденька привыкает к этой фразе, как к морфию или опиуму. Она жить без нее не может. Правда, лететь с горы по-прежнему страшно, но до опасностей ли тут? Отнимите у Наденьки санки, и она спустится вниз на коленях… Были бы услышаны те слова, а до остального ей дела нет…

А слова любви по-прежнему составляют загадку… Подозреваются двое: я и ветер… Кто из двух — Наденьке неизвестно. В один из полудней, отправившись на каток soloи спрятавшись в толпу, я вижу, как к горе подходит Наденька и ищет глазами меня… Затем она робко взбирается вверх по лесенке… Как ни страшно ехать одной, но должна, наконец, попробовать: будут ли слышны те ядовитые, сладкие слова, когда меня нет? Я вижу, как она, бледная, с раскрытым от ужаса ртом, садится в санки, закрывает глаза и, простившись навеки с землей, трогается с места… «Жжжж…» — жужжат полозья. Слышит ли Наденька те слова, я не знаю… Я вижу только, что она поднимается из саней изнеможенная, красная… Судя по ее лицу, она и сама не знает, слышала она что-нибудь или нет… От страха у нее ушла душа в пятки, а вместе с душою слух, зрение, мозг…

Но вот наступает весенний месяц март… Солнце становится ласковее, а земля серее и угрюмее. Наша ледяная гора темнеет, теряет свой блеск и начинает киснуть… Мы уже перестаем кататься… Бедной Наденьке уже больше негде слышать тех слов. Кто когда-нибудь бросал курить или отвыкал от морфия, тот знает, какое это лишение…

Однажды в сумерки я сижу в садике, прилегающем к дому, в котором живет Наденька. Еще достаточно холодно, на земле снег, деревья мертвы, но уже попахивает весной… Я вижу, как Наденька выходит на крылечко и устремляет печальный, тоскующий взор на голые деревья… Весенний ветер бьет ей прямо в бледное унылое лицо… Он напоминает ей тот ветер, с ревом которого она там, на ледяной горе, слышала те четыре слова, и она делает грустное, плачущее лицо, как бы прося этот ветер принести ей те сладкие слова… Я воровски крадусь к кустам, прячусь за них и, дождавшись, когда через мою голову летит к Наденьке порыв ветра, говорю вполголоса:

— Я люблю вас, Надя!

Боже мой, что делается с Наденькой! Она вскрикивает, улыбается во все лицо и протягивает навстречу ветру руки… Этого мне только и нужно… Я выхожу из-за кустов и, не дав Наденьке опустить рук и разинуть рот от удивления, бегу к ней и…

Но тут позвольте мне жениться.

(ПСС, т. 5)

---------------

** Можно ли употребить эту форму причастия?
 

А.П. Чехов
Тоска

Кому повем печаль мою?..
 

Вечерние сумерки. Крупный мокрый снег лениво кружится около только что зажженных фонарей и тонким мягким пластом ложится на крыши, лошадиные спины, плечи, шапки. Извозчик Иона Потапов весь бел, как привидение. Он согнулся, насколько только возможно согнуться живому телу, сидит на козлах и не шевельнется. Упади на него целый сугроб, то и тогда бы, кажется, он не нашел нужным стряхивать с себя снег... Его лошаденка тоже бела и неподвижна. Своею неподвижностью, угловатостью форм и палкообразной прямизною ног она даже вблизи похожа на копеечную пряничную лошадку. Она, по всей вероятности, погружена в мысль. Кого оторвали от плуга, от привычных серых картин и бросили сюда в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей, тому нельзя не думать.

Иона и его лошаденка не двигаются с места уже давно. Выехали они со двора еще до обеда, а почина всё нет и нет. Но вот на город спускается вечерняя мгла. Бледность фонарных огней уступает свое место живой краске, и уличная суматоха становится шумнее.

— Извозчик, на Выборгскую! — слышит Иона. — Извозчик!

Иона вздрагивает и сквозь ресницы, облепленные снегом, видит военного в шинели с капюшоном.

— На Выборгскую! — повторяет военный. — Да ты спишь, что ли? На Выборгскую!

В знак согласия Иона дергает вожжи, отчего со спины лошади и с его плеч сыплются пласты снега... Военный садится в сани. Извозчик чмокает губами, вытягивает по-лебединому шею, приподнимается и больше по привычке, чем по нужде, машет кнутом. Лошаденка тоже вытягивает шею, кривит свои палкообразные ноги и нерешительно двигается с места...

— Куда прешь, леший! — на первых же порах слышит Иона возгласы из темной, движущейся взад и вперед массы. — Куда черти несут? Пррава держи!

— Ты ездить не умеешь! Права держи! — сердится военный.

Бранится кучер с кареты, злобно глядит и стряхивает с рукава снег прохожий, перебегавший дорогу и налетевший плечом на морду лошаденки. Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь.

— Какие все подлецы! — острит военный. — Так и норовят столкнуться с тобой или под лошадь попасть. Это они сговорились.

Иона оглядывается на седока и шевелит губами... Хочет он, по-видимому, что-то сказать, но из горла не выходит ничего, кроме сипенья.

— Что? — спрашивает военный.

Иона кривит улыбкой рот, напрягает свое горло и сипит:

— А у меня, барин, тово... сын на этой неделе помер.

— Гм!.. Отчего же он умер?

Иона оборачивается всем туловищем к седоку и говорит:

— А кто ж его знает! Должно, от горячки... Три дня полежал в больнице и помер... Божья воля.

— Сворачивай, дьявол! — раздается в потемках. — Повылазило, что ли, старый пес? Гляди глазами!

— Поезжай, поезжай... — говорит седок. — Этак мы и до завтра не доедем. Подгони-ка!

Извозчик опять вытягивает шею, приподнимается и с тяжелой грацией взмахивает кнутом. Несколько раз потом оглядывается он на седока, но тот закрыл глаза и, по-видимому, не расположен слушать. Высадив его на Выборгской, он останавливается у трактира, сгибается на козлах и опять не шевельнется... Мокрый снег опять красит набело его и лошаденку. Проходит час, другой...

По тротуару, громко стуча калошами и перебраниваясь, проходят трое молодых людей: двое из них высоки и тонки, третий мал и горбат.

— Извозчик, к Полицейскому мосту! — кричит дребезжащим голосом горбач. — Троих... двугривенный!

Иона дергает вожжами и чмокает. Двугривенный цена не сходная, но ему не до цены... Что рубль, что пятак — для него теперь всё равно, были бы только седоки... Молодые люди, толкаясь и сквернословя, подходят к саням и все трое сразу лезут на сиденье. Начинается решение вопроса: кому двум сидеть, а кому третьему стоять? После долгой перебранки, капризничанья и попреков приходят к решению, что стоять должен горбач, как самый маленький.

— Ну, погоняй! — дребезжит горбач, устанавливаясь и дыша в затылок Ионы. — Лупи! Да и шапка же у тебя, братец! Хуже во всем Петербурге не найти...

— Гы-ы... гы-ы... — хохочет Иона. — Какая есть...

— Ну ты, какая есть, погоняй! Этак ты всю дорогу будешь ехать? Да? А по шее?..

— Голова трещит... — говорит один из длинных. — Вчера у Дукмасовых мы вдвоем с Васькой четыре бутылки коньяку выпили.

— Не понимаю, зачем врать! — сердится другой длинный. — Врет, как скотина.

— Накажи меня бог, правда...

— Это такая же правда, как то, что вошь кашляет.

— Гы-ы! — ухмыляется Иона. — Ве-еселые господа!

— Тьфу, чтоб тебя черти!.. — возмущается горбач. — Поедешь ты, старая холера, или нет? Разве так ездят? Хлобысни-ка ее кнутом! Но, чёрт! Но! Хорошенько ее!

Иона чувствует за своей спиной вертящееся тело и голосовую дрожь горбача. Он слышит обращенную к нему ругань, видит людей, и чувство одиночества начинает мало-помалу отлегать от груди. Горбач бранится до тех пор, пока не давится вычурным, шестиэтажным ругательством и не разражается кашлем. Длинные начинают говорить о какой-то Надежде Петровне. Иона оглядывается на них. Дождавшись короткой паузы, он оглядывается еще раз и бормочет:

— А у меня на этой неделе... тово... сын помер!

— Все помрем... — вздыхает горбач, вытирая после кашля губы. — Ну, погоняй, погоняй! Господа, я решительно не могу дальше так ехать! Когда он нас довезет?

— А ты его легонечко подбодри... в шею!

— Старая холера, слышишь? Ведь шею накостыляю!.. С вашим братом церемониться, так пешком ходить!.. Ты слышишь, Змей Горыныч? Или тебе плевать на наши слова?

И Иона больше слышит, чем чувствует, звуки подзатыльника.

— Гы-ы... — смеется он. — Веселые господа... дай бог здоровья!

— Извозчик, ты женат? — спрашивает длинный.

— Я-то? Гы-ы... ве-еселые господа! Таперя у меня одна жена — сырая земля... Хи-хо-хо... Могила, то есть!.. Сын-то вот помер, а я жив... Чудное дело, смерть дверью обозналась... Заместо того, чтоб ко мне идтить, она к сыну...

И Иона оборачивается, чтобы рассказать, как умер его сын, но тут горбач легко вздыхает и заявляет, что, слава богу, они, наконец, приехали. Получив двугривенный, Иона долго глядит вслед гулякам, исчезающим в темном подъезде. Опять он одинок, и опять наступает для него тишина... Утихшая ненадолго тоска появляется вновь и распирает грудь еще с большей силой. Глаза Ионы тревожно и мученически бегают по толпам, снующим по обе стороны улицы: не найдется ли из этих тысяч людей хоть один, который выслушал бы его? Но толпы бегут, не замечая ни его, ни тоски... Тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила, но, тем не менее, ее не видно. Она сумела поместиться в такую ничтожную скорлупу, что ее не увидишь днем с огнем...

Иона видит дворника с кульком и решает заговорить с ним.

— Милый, который теперь час будет? — спрашивает он.

— Десятый... Чего же стал здесь? Проезжай!

Иона отъезжает на несколько шагов, изгибается и отдается тоске... Обращаться к людям он считает уже бесполезным. Но не проходит и пяти минут, как он выпрямляется, встряхивает головой, словно почувствовал острую боль, и дергает вожжи... Ему невмоготу.

«Ко двору, — думает он. — Ко двору!»

И лошаденка, точно поняв его мысль, начинает бежать рысцой. Спустя часа полтора, Иона сидит уже около большой грязной печи. На печи, на полу, на скамьях храпит народ. В воздухе «спираль» и духота... Иона глядит на спящих, почесывается и жалеет, что так рано вернулся домой...

«И на овес не выездил, — думает он. — Оттого-то вот и тоска. Человек, который знающий свое дело... который и сам сыт, и лошадь сыта, завсегда покоен...»

В одном из углов поднимается молодой извозчик, сонно крякает и тянется к ведру с водой.

— Пить захотел? — спрашивает Иона.

— Стало быть, пить!

— Так... На здоровье... А у меня, брат, сын помер... Слыхал? На этой неделе в больнице... История!

Иона смотрит, какой эффект произвели его слова, но не видит ничего. Молодой укрылся с головой и уже спит. Старик вздыхает и чешется... Как молодому хотелось пить, так ему хочется говорить. Скоро будет неделя, как умер сын, а он еще путем не говорил ни с кем... Нужно поговорить с толком, с расстановкой... Надо рассказать, как заболел сын, как он мучился, что говорил перед смертью, как умер... Нужно описать похороны и поездку в больницу за одеждой покойника. В деревне осталась дочка Анисья... И про нее нужно поговорить... Да мало ли о чем он может теперь поговорить? Слушатель должен охать, вздыхать, причитывать... А с бабами говорить еще лучше. Те хоть и дуры, но ревут от двух слов.

«Пойти лошадь поглядеть, — думает Иона. — Спать всегда успеешь... Небось, выспишься...»

Он одевается и идет в конюшню, где стоит его лошадь. Думает он об овсе, сене, о погоде... Про сына, когда один, думать он не может... Поговорить с кем-нибудь о нем можно, но самому думать и рисовать себе его образ невыносимо жутко...

— Жуешь? — спрашивает Иона свою лошадь, видя ее блестящие глаза. — Ну, жуй, жуй... Коли на овес не выездили, сено есть будем... Да... Стар уж стал я ездить... Сыну бы ездить, а не мне... То настоящий извозчик был... Жить бы только...

Иона молчит некоторое время и продолжает:

— Так-то, брат, кобылочка... Нету Кузьмы Ионыча... Приказал долго жить... Взял и помер зря... Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать... И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить... Ведь жалко?

Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина...

Иона увлекается и рассказывает ей всё...

(ПСС, Т. 4)
 

Mark Twain
The Adventures of Tom Sawyer

I. About half-past ten the cracked bell of the small church began to ring, and presently the people began to gather for the morning sermon. The Sunday-school children distributed themselves about the house and occupied pews with their parents, so as to be under supervision. Aunt Polly came, and Tom and Sid and Mary sat with her-Tom being placed next the aisle, in order that he might be as far away from the open window and the seductive outside summer scenes as possible. The crowd filed up the aisles: the aged and needy postmaster, who had seen better days; the mayor and his wife-for they had a mayor there, among other unnecessaries; the justice of the peace; the widow Douglass, fair, smart, and forty, a generous, good-hearted soul and well-to-do, her hill mansion the only palace in the town, and the most hospitable and much the most lavish in the matter of festivities that St. Petersburg could boast; the bent and venerable Major and Mrs. Ward; lawyer Riverson, the new notable from a distance; next the belle of the village, followed by a troop of lawn-clad and ribbon-decked young heart-breakers; then all the young clerks in town in a body-for they had stood in the vestibule sucking their cane-heads, a circling wall of oiled and simpering admirers, till the last girl had run their gantlet; and last of all came the Model Boy, Willie Mufferson, taking as heedful care of his mother as if she were cut glass. He always brought his mother to church, and was the pride of all the matrons. The boys all hated him, he was so good. And besides, he had been «thrown up to them» so much. His white handkerchief was hanging out of his pocket behind, as usual on Sundays-accidentally. Tom had no handkerchief, and he looked upon boys who had as snobs (Гл. V).
 

II. Poor girl, she did not know how fast she was nearing trouble herself. The master, Mr. Dobbins, had reached middle age with an unsatisfied ambition. The darling of his desires was, to be a doctor, but poverty had decreed that he should be nothing higher than a village schoolmaster. Every day he took a mysterious book out of his desk and absorbed himself in it at times when no classes were reciting. He kept that book under lock and key. There was not an urchin in school but was perishing to have a glimpse of it, but the chance never came. Every boy and girl had a theory about the nature of that book; but no two theories were alike, and there was no way of getting at the facts in the case. Now, as Becky was passing by the desk, which stood near the door, she noticed that the key was in the lock! It was a precious moment. She glanced around; found herself alone, and the next instant she had the book in her hands. The title-page-Professor Somebody's Anatomy-carried no information to her mind; so she began to turn the leaves. She came at once upon a handsomely engraved and colored frontispiece-a human figure, stark naked. At that moment a shadow fell on the page and Tom Sawyer stepped in at the door and caught a glimpse of the picture. Becky snatched at the book to close it, and had the hard luck to tear the pictured page half down the middle. She thrust the volume into the desk, turned the key, and burst out crying with shame and vexation (Гл. ХХ).
 

Lion Feuchtwanger
Erfolg

…Seine beiden Kinder sind gestorben, von seiner Frau, der dürftigen, gutmütigen, eingetrockneten Geio, hat er Nachwuchs nicht mehr zu erwarten. Aber drausen der Simon, der Bams, den er von der Veronika hat, die jetzt aut seiner Besitzung Berchtoldszell im Gebirge den Haushalt führt, gedeiht ausgezeichnet. Er ihn in der Filiale der Staatsbank in Allertshausen untergebracht. Dort wird er Karriere machen; er, der Minister, wird noch gutgestellte Enkel erleben (Гл. II).

 

ПРИЛОЖЕНИЕ II

Анализ отдельных текстов и законченных отрывков

Л.Н. Толстой. «Хаджи-Мурат». Интродукция
(в сравнении с построением всей повести)

Анализируемый текст представляет собой вступительную главу (интродукцию) к повести. Она, в отличие от теста повести, оформлена как повествование от 1-го лица, причем социально-нравственная и языковая дистанция между автором повести и рассказчиком невелика (это люди одного круга). Здесь дается та точка зрения, с которой читатель должен оценить весь текст.

Вся вступительная глава состоит и 7 абзацев, неравных по величине и функционально-смысловой значимости. Контрастны первый (повествовательный, очень короткий, состоящий из трех простых, неосложненных и мало распространенных предложений) и второй (описательный, в несколько раз превышающий первый, состоящий из одного простого, но очень распространенного и осложненного обилием однородных членов предложения). Второй абзац подчеркнуто статичен. Если его выбросить, то повествование не прервется. Но с точки зрения смысловой этот абзац очень важен: он играет роль фона, на который проецируется весь это отрывок. Все последующие абзацы продолжают повествование, прерываемое иногда рассуждением. Причем если первый и второй абзацы построены по принципу контраста, то третий–шестой по принципу варьирования и нагнетания одной и той же темы и мысли, которая четко выражается в шестом абзаце. Седьмой абзац представляет собой переход к остальной части повести.

Повествование от 1-го лица вносит относительную свободу в изложение и позволяет повествователю прямо выразить свою точку зрения. Изобразительно-выразительные средства, столь активные в этой главе, создают второй план повествования, связанный с авторской оценкой. Уже во втором абзаце активно используются эпитеты, передающие картину цветущего луга не только в цвете, форме и запахах (лиловые, белые, тюльпановидные, душистые), но и звуке (душистые, пушистые кашки; лиловые и белые тюльпановидные колокольчики). Вся картина цветущего луга дана в восприятии рассказчика, личности эмоциональной, отсюда оценочность этих эпитетов: наглые маргаритки, аккуратные скабиозы, нежные цветы повилики. Взятые из совершенно другого семантического пласта слова в молодости и под старость не только сами переосмысляются, но и готовят к возможности переосмысления всего абзаца. Цветы приобретают качества человека, олицетворяются, и это олицетворение распространяется на те слова, которые при первом чтении понимались сугубо однозначно (ползучие, высоко стоящие, нежные, тотчас вянущие).

Тенденция к переосмыслению, наметившаяся во втором абзаце, в последних усиливается благодаря активному использованию изобразительно-выразительных средств языка. Такие слова и сочетания третьего абзаца, как в полном цвету, крепок, бился, лохмотья, погубил, энергия, сила жизни, дорого продал жизнь являются метафорой, которая углубляет наметившуюся параллель между людьми и цветами. В четвертом абзаце реальный черны цвет вспаханного поля приобретает новый смысл — мертвое поле (см. синонимические однородные определения мертвое, черное, противопоставленные живому). Да и само слово поле получает дополнительное значение поля битвы (все уничтожил человек на этом поле). Кульминационной точкой сопоставления куста «татарина» и человека, героя этой повести, является пятый абзац: см. метафорическое употребление слов рука, тело, глаз, братий. Последовательное метафорическое употребление как конкретных, так и абстрактных слов, связанных с человеком, по отношению к цветку приводит к его олицетворению. Антитеза красное — черное здесь крепнет. Пахотное поле уже осознается в древнем библейском плане: жизнь — пахота, а колесо, которым переехан репей, становится колесом судьбы. Семантическая выразительность усилена синтаксическими средствами: много параллельных конструкций, вместо прошедшего времени использовано настоящее (стоит и не сдается), используется парцелляция (Точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку…). Это сознательное расчленение особенно заметно на фоне общей связности теста.

Таким образом, бытовые реалии переосмысляются и получают высокое символическое значение, которое, не отрицая реального плана повествования, все-таки отодвигает его на задний план. Все это усилено лексическими, синтаксическими и семантическими повторами, которые прошивают весь текст, а также композицией отрывка, построенного по рамочному принципу (этот принцип лежит в основе всей повести): начало и конец отрывка выдержаны в одном стилевом ключе. Центральная часть, построенная по принципу нарастания, своеобразного укрупнения изображаемого, является смысловым ключом ко всей повести. Важно подчеркнуть, что сравнение с первой редакцией показывает сознательное усиление символического звучания этой главы. Например, вместо когда я, наконец, оторвал цветок, стебель был весь в лохмотьях было когда я оторвал, я измял цветок; вместо высокой книжной формы братий было братьев, не было как отрубленная рука, торчал остаток ветки и т.д.

Совсем с других позиций написана остальная часть повести (как бы ни был мал анализируемый отрывок, он должен оцениваться не изолированно, а в контексте всего произведения): гл. 1–10 — от третьего лица, гл. 11–13 — от лица Хаджи-Мурата, гл. 14 — от лица Воронцова (письмо), гл. 15–24 — от третьего лица, гл. 25 — как рассказ офицера Каменева, заканчивается повесть опять первым лицом повествователя. Таким образом, мы видим, что в повести преобладает повествование от третьего лица. Этот повествователь стремится быть объективным, речь его сдержаннее, чем в интродукции. Очень редко встречаются разговорные элементы, зато часты и активны подчеркнуто книжные, особенно грамматические, единицы: различные формы причастий, деепричастий, краткие формы прилагательных 9см., например, 1–2 главы). В зависимости от темы главы активизируются экзотизмы и варваризмы.

Но объективность художественного повествования от третьего лица не похожа на объективированное повествование в нехудожественной речи. В художественной, как, например, в данном случае, точка зрения, с которой описываются события, не остается неподвижной. То это как бы точка зрения солдат, находящихся в карауле и оценивающих события с точки зрения «кто идет?»: «Мелкие шаги людей, обутых не в сапоги, приближались»; то одного из героев, например Полторацкого: «Впереди всех ехал на белогривом коне, в белой черкеске, в чалме и папахе и в отделанном золотом оружии человек внушительного вида. Человек этот был Хаджи-Мурат». (В первом предложении это восприятие Полторацкого, который не знает, кто этот человек. Во втором — автор объясняет, кто это.) То это точка зрения самого Хаджи-Мурата: «Враги, перебегая от куста к кусту с гиканьем и визгом придвигались все ближе и ближе». Подчеркнуто сложный, неуклюжий синтаксис — отражение точки зрения Хаджи-Мурата, который напряженно прислушивается к голосам, словам, интонации людей, в соседней комнате решающих его судьбу: «Хаджи-Мурат сидел рядом в комнате и, хотя не понимал того, что говорили, понял то, что ему нужно было понять: что они спорили о нем, и что его выход от Шамиля есть дело огромной важности для русских, и что поэтому, если только его не сошлют и не убьют, ему много можно будет требовать от них. Кроме того, понял он и то, что Меллер-Закомельский, хотя и начальник, не имеет того значения, которое имеет Воронцов, его подчиненный, и что важен Воронцов, а не важен Меллер-Закомельский; и поэтому, когда Меллер-Закомельский позвал к себе Хаджи-Мурата и стал расспрашивать его, Хаджи-Мурат держал себя гордо и торжественно, говоря, что вышел из гор, чтобы служить белому царю, и что он обо всем даст отчет только его сардарю, то есть главнокомандующему, князю Воронцову, в Тифлисе». Побег и смерть Хаджи-Мурата передаются автором как будто бы со слов Каменева: «Бутлер вернулся в гостиную и попросил Каменева рассказать подробно, как было все дело. И Каменев рассказал. Дело было вот как».

Но все эти точки зрения подчинены «авторской» (вряд ли Каменев, рассказывая о смерти Хаджи-Мурата, обратил бы внимание на соловьев) и передаются в формах книжно-литературной речи. Причем автор здесь «выключен» из описываемого мира, стоит на позиции «божественного всеведения» [35. С. 41]. Он пишет не только о том, что мог услышать от Каменева, но и о том, что ему никто и никогда не мог рассказать — о предсмертных ощущениях и воспоминаниях Хаджи-Мурата: «Рана в бок была смертельна, и он чувствовал, что умирает. Воспоминания и образы с необыкновенной быстротой сменялись в его воображении одно другим. То он видел перед собой силача Абунунцал-Хана, как он, придерживая рукою отрубленную, висящую щеку, с кинжалом в руке бросился на врага; то видел слабого, бескровного старика Воронцова с его хитрым белым лицом и слышал его мягкий голос; то видел сына Юсуфа, то жену Софиат, то бледное, с рыжей бородой и прищуренными глазами, лицо врага своего Шамиля.

И все эти воспоминания пробегали в его воображении, не вызывая в нем никакого чувства: ни жалости, ни злобы, ни какого-либо желания. Все это казалось так ничтожно в сравнении с тем, что начиналось и уже началось для него».

При этом вновь появляются образы, которые были во вступительной главке — репей (Хаджи-Мурат, «как подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался»); пахотное поле, которое раньше вызывало лишь ассоциации, становится здесь реальным полем битвы. Воспроизводится та же цветовая гамма — малиновые или красные цветы живого репейника и черные увядшего, а также черный цвет вспаханного поля из интродукции перекликаются с черной и алой кровью, которая хлынула из Хаджи-Мурата, когда ему отрубили голову. Оценки становятся четче, определеннее: если в первой главе глаза Эльдара были просто красивыми, то здесь стали «прекрасными», дается непрямое сравнение с ребенком (рот с выдающейся как у детей верхней губой); Хаджи-Мурат и его люди, окруженные, схваченные, убитые, сравниваются с убитым зверем, над которым стояли затравившие его охотники.

Композиционное построение той части тоже не вызывает сомнений в авторской позиции: рассказу о побеге и смерти Хаджи-Мурата предшествуют оценки, которые даются Хаджи-Мурату героями повести: «И молодцом умер» (Каменев); «А все-таки молодчина был» (Иван Матвеевич); «Лихая была голова» (один из офицеров). А конец построен по принципу противопоставления: весело разговаривающие, торжествующие победу милиционеры контрастируют с теми чувствами, которые вызывает у читателя смерть Хаджи-Мурата.

Итак, мы видим, что Толстой в «Хаджи-Мурате» использовал разные типы повествования. Причем показательно, что, описывая события, свидетелями которых, хоть и косвенно, но Толстой был (в 1852 году, когда Хаджи-Мурат «передался» русским, Толстой был на Кавказе), он избирает форму повествования не от первого лица. Повествование от третьего лица, включающее разные точки зрения, является более объективным, полным, чего и требовала тема — повесть о реальном историческом лице. «Когда я пишу историческое, я люблю быть до мельчайших подробностей верным действительности», — писал Толстой в письме к Карганову [37].
 

И.А. Бунин. «Холодная осень»

В этом рассказе, как и в интродукции к «Хаджи-Мурату», все повествование ведется от первого лица и точка зрения рассказчицы последовательно выдерживается. Она рассказывает о событиях далекого, но дорогого ей прошлого. Текст от первого лица, причем лица женщины, строится как очень субъективное, эмоциональное повествование. Героиня вспоминает только о том, что связано лично с ней и дает всему свою, чисто субъективную оценку. В тексте много прямых оценок: на душе делалось все тяжелее; я безразлично отозвалась; с милой усмешкой; деревенская, осенняя прелесть; грустно; встретила человека редкой, прекрасной души; француженкой, очень милой и совершенно равнодушной ко мне; в те счастливые дни; очень, очень; многое, многое…

Герои не имеют имен, вместо них местоимения либо нарицательные имена, обозначающие степень родства: мать, отец, племянник. Употребление «он» вместо собственного имени мотивировано всей расстановкой персонажей, него есть и другая функция — поэтическая. Это «он» не только конкретный образ, о и обобщение, символ. Аналогично воспринимаются и указательные местоимения: «в июне того года», «в тот вечер». Это не просто 1914 год, это год, поворотный в судьбе героини; «тот» — последний счастливый вечер. Поэтому так естественно воспринимается в высоком, сурово торжественном значении и наречие «там»: «Ну что же, если убьют, я буду ждать тебя там».

То же способствуют и активные здесь неопределенно-личные, обобщенно-личные, безличные предложения и страдательные конструкции: «пятнадцатого убили в Сараеве Фердинанда»; «утром шестнадцатого привезли с почты газеты», «он был объявлен моим женихом», «свадьба была отложена», «после ужина подали… самовар», «на душе делалось все тяжелее», «все-таки грустно. Грустно и хорошо», «тебе не холодно», «если меня убьют», «убили его через месяц», «когда внимательно думаешь о них, перебираешь в памяти…». Это ослабление лица, ослабление активности глаголов создает настроение фатальности, предначертанности, зависимости человека от предуготовленной ему судьбы. Оно связано с тем, что героине надо передать не столько события, сколько состояние. Эти конструкции делают речь эмоциональной, глубоко личной и в то же время обобщенной. Рассказ ведется в прошедшем времени, события не переживаются заново, они были давно, остались от них — воспоминания.

По своему социальному положению и культурному уровню рассказчица стоит близко к автору. В тексте много эпитетов: ярко и остро сияли чистые ледяные звезды; минерально блестящие звезды; радостное, солнечное, сверкающее изморозью на траве утро. Поэтизация и субъективизации речи способствуют ряды однородных членов и однотипных конструкций: ранняя и холодная осень; маленький шелковый мешочек; трогательно и жутко; тайные мысли и чувства; волшебное, непонятное, непостижимое; Болгария, Сербия, Чехия, Бельгия, Париж, Ницца… и повторы. Они разбросаны по всему тексту: Все-таки грустно. Грустно и хорошо; …чтоб он поцеловал меня. Поцеловав, он посмотрел мне в лицо; если меня убьют… А вдруг правда убьют? Убили его…; И вот прошло… И многое, многое пережито… Но особенно сгущаются они в последнем абзаце: пережила–переживу–переживи; было–был–был–было; верю–верб; холодный осенний вечер–тот вечер; поживи–пожила. В последнем абзаце повторяется фраза из начала рассказа: Ты поживи, порадуйся на свет, потом приходи ко мне — Я пожила, порадовалась, теперь уже скоро приду.

Эмоциональности текста служит и цитата из Фета. Первая ее строка перекликается с репликой отца и ситуативно мотивирована (дело происходит в сентябре): «Удивительно ранняя и холодная осень» — «Какая холодная осень!». Но цитата здесь имеет глубокую семантическую и эмоциональную перспективу. Она память о «временах наших бабушек и дедушек», «о деревенской осенней прелести». Тот вечер — последний вечер такой жизни. В стихах Фета образ пожара — метафора, которую герой объясняет: «восход луны, конечно». Показательно это слово «конечно», отвергающее всякие сомнения героя в возможности другого понимания этого образа. Но с позиции автора эта метафора становится символом тех событий, которые впереди. При этом цитата приведена неточно, герой дает ее так, как запомнил: Смотри — меж чернеющих сосен Как будто пожар восстает… А у Фета было: из-за дремлющих сосен. Насколько у Фета картина спокойнее того, что видится герою: черные ветви и стволы деревьев в зареве символического пожара! Таким образом, ностальгия по прошлому двойная: сейчас героиня грустит о той осени, а в ту осень они с грустью вспоминали времени «№бабушек и дедушек», времена Фета. Заглавие рассказа из обозначения времени действия (см. в репликах персонажей) превращается (в значительной мере благодаря цитате) в символ конца молодости, любви, жизни. Все, что было потом, вся длинная цепь лет — одиночество, «ненужный сон».

В рассказе отсутствуют другие оценки, другое восприятие, поэтому эта оценка воспринимается как очень близкая автору, отражающая те чувства глубокой, безысходной тоски по родине, любви к ней, которые ни на минуту не отпускали Бунина на его длинном и трудном жизненном пути.
 

А.П. Чехов. «Студент»

Весь рассказ написан от 3-го лица, но в основном с позиции студента, а не повествователя. Есть прямые указания на это: во-первых, само заглавие, во-вторых, в тексте есть отсылки к студенту: и ему казалось, студент вспомнил, студент думал о том, студент опять подумал, думал о то — то есть пересказываются мысли, воспоминания студента, переданные в форме косвенной речи. Есть и непрямые указания на то, что повествование организовано с позиции студента: употребление слов, обозначающих относительный признак: погода вначале была хорошая (для кого?) выстрел прозвучал… весело; некстати подул… ветер; модальных слов: очевидно, вероятно, по-видимому; включение в повествование слов, тяготеющих к размышлению: в самом деле возвращалась зима, не было похоже, что послезавтра Пасха; употребление слов, предполагающие временную и пространственную позицию героя: послезавтра (а с позиции повествователя было бы через два дня), теперь; «Он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте и возле него уже не было видно людей». Повествование организуется не только внешней позицией героя, но и внутренней (его восприятие). В тексте активны безличные конструкции, которые сосредоточивают внимание не на сюжете, а на состоянии героя: неуютно, глухо, нелюдимо; запахло зимой; ему казалось; жутко; пустынно и мрачно; мучительно хотелось есть; не хотелось домой; было холодно. Причем все они концентрируются в основном в начале текста, в первых двух абзацах, как бы задавая тон всему рассказу.

Чистого авторского повествования немного, оно нигде не составляет большого куска. Чаще всего авторское выдвинуто в начало абзаца: Иван Великопольский, студент духовной академии, сын дьячка, возвращаясь с тяги домой, шел все время заливным лугом по тропинке. У него закоченели пальцы, и разгорелось от ветра лицо. Ему казалось, что… Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно. Только на вдовьих огородах (что это значит, в рассказе объясняется в следующем абзаце. — Е. Д.) около реки светился огонь… полностью авторскими являются только два абзаца (Поговорили. Василиса, женщина бывалая…; Студент вздохнул и задумался…), но и в них не сообщается ничего такого. Что не могло бы быть известно студенту или чего он не мог видеть.

Даже членение текста на абзацы подчинено точке зрения героя. Только при ориентировке на его позицию можно объединить в один абзац мать, отца, самовар — с Рюриком и Иоанном Грозным: «Студент вспомнил, что, когда он уходил из дому, его мать, сидя в сенях на полу, босая, чистила самовар, а отец лежал на печи и кашлял; по случаю страстной пятницы дома ничего не варили, и мучительно хотелось есть. И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре…» И только с его позиции можно выделить в абзац фразу: «Теперь студент думал о Василисе: если она заплакала, то, значит, все, происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней какое-то отношение...» В конце абзаца стоит многоточие. Это незаконченная мысль, которая волнует студента, поэтому в следующем абзаце он к ней дважды возвращается.

Позиция героя чувствуется и в том, что в рассказе нет чистых видов текста: описание, повествование, размышление не расчленены, все окрашено оттенками чувства.

Пейзаж статичен, он дан не зрительно, а в ощущениях: никаких событий не происходит. Глаголов действия немного: возвращается, шел; сидя, чистила; лежал и кашлял; не варили; стояла; сидела; отужинали; поговорили; заслонила; возвращались; пошел дальше и некоторые другие, причем в своей большей части это глаголы несовершенного вида. Очень активны глаголы состояния, восприятия, мысли: слышались, светился, утопало, узнала, улыбалась, щурилась, вздохнул, задумался, улыбаться, покраснела, сдерживает боль, дрожал, заплакал, мигала. Таков же характер глаголов и в евангельском отрывке, который рассказывает студент. Приобретают активность качественные прилагательные и наречия: хорошая, тихая, жалобно, весело, холодный, лютая, горько-горько, тихий-тихий, страшная, бедный, трогательно и т.п. Много отвлеченных существительных, часто с тем же качественным значением: мгла, бедность, голод, красота, правда, согласие, порядок, счастье, здоровье, жизнь, душа.

Статичность текста связана с его эмоциональностью. Рассказ построен и организован как лирическое стихотворение. В нем нет сюжета, а есть психологический пейзаж с повторяющимся мотивом холода, насыщенный цитатами пересказ евангельского сюжета, размышления студента.

Словесный материал и в авторской части, и в рассказе студента организован одинаково. Основной принцип организации — семантический и синтаксический повтор. Текст пронизан дву- и трехчленными цепочками однородных членов, которые между собой обычно находятся в синонимических отношениях: хорошая, тихая; раскатисто и весело; холодный, пронизывающий; неуютно, глухо и нелюдимо; пустынно и мрачно; бедность, голод; пустыня… мрак, чувство гнета; правда и красота; чувство молодости, здоровья, силы; неведомого, таинственного; восхитительной, чудесной и полной чудесного смысла. Много их и в рассказе студента: истомился душой, ослабел; изнеможенный, замученный тоской и тревогой; страстно, без памяти; подозрительно и сурово и т.п. Частичный повтор и дублирование связывают абзацы: Запахло зимой — Вот вам и зима пришла — …в самом деле возвращалась зима; стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо — Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно: у него закоченели пальцы — и стали зябнуть руки; подул… холодный, пронизывающий ветер — Дул жестокий ветер.

Семантический повтор поддержан синтаксическим. В тексте много однородных членов (не только синонимических): поцеловал и предал, вели и били; к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, с нему самому, ко всем людям; и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре; смертельно тосковал и молился. Однородные члены, которые объединяются в дву- и трехчлены, придают тексту особую ритмичность, функционально к ним близки не только уточнения (Иван Великопольский, студент духовной академии, сын дьячка; там, где была деревня, версты за четыре), но и сложные предложения, среди которых много предложений с дву- и трехчастным построением. Кроме того, есть абзацы, построенные очень симметрично. Возьмем, например, первый абзац. Его тема — перемена погоды. Он четко распадается на две части: 1–3 предложения — то, что было вначале, 4–6 предложения — то, что было потом. Между ними отчетливая граница — союз «но». Причем первое и последнее предложение простые, а в середине сложные, состоящие из двух и трех предикативных частей. Второй абзац построен сложнее, но и здесь начало и конец — простые предложения. Синтаксис постепенно усложняется, особенно в конце, после рассказа студента. Идет нанизывание придаточных и главных частей, и завершается все это последним абзацем, который представляет собой одно сложное предложение с сочинительной и подчинительной связью, осложненное однородными членами, вставной конструкцией, вводным словом. Синтаксическая организация текста способствует регулярности пауз и чередования интонационных конструкций, что делает текст ритмичным и эмоциональным.

Рассказ заканчивается своеобразной эмоциональной кульминацией (при отсутствии сюжетной), но ей предшествует еще одна такая кульминация — конец рассказанного студентом евангельского отрывка, он очень естественно вводится в текст, возникая по ассоциации: канун Пасхи, холод, костер, женщины у костра, работники. Легенда, миф, цитата вообще являются сильным эмоциональным средством, а эта обладает еще дополнительной эмоциональностью за счет славянизмов (вечеря, петел, и исшед вон, плакася горько), эмоциональных пауз, переданных многоточием, добавлений студента от себя: «Воображаю тихий-тихий сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания…» Он не просто рассказывает о том, что случилось в ту страшную ночь, он сам сейчас там с Петром (Около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь), он воспринимает те события, как сейчас происходящие. Герои рассказа и герои той, описанной в Евангелии ночи оказываются связанными, объединенными: тогда «плакася горько» Петр, этот плач сейчас слышит студент (едва слышатся глухие рыдания), «всхлипнула Василиса», а у Лукерьи было такое выражение, как будто она «сдерживает сильную боль».

Сближение, единение людей, осознание своих связей с прошлым, намеченные уже в начале рассказа упоминанием о Рюрике, Грозном, Петре, в рассказе происходит на основе Евангелия. Отсюда и светлый, радостный финал рассказа (который Чехов как бы пытается приглушить словом «вдруг»).
 

В.М. Шукшин. «Письмо»

Этот небольшой рассказ оформлен как повествование от 3-го лица, но роль автора-повествователя здесь, как и в «Студенте» Чехова, сведена до минимума. Лишь первая фраза рассказа и некоторых абзацев — объективные, авторские: Старухе Кандауровой приснился сон; Поругались старушки; Вечером старуха села писать письмо дочери; Старуха отодвинула письмо в сторону и опять стала смотреть в окно. Большая же часть текста организована точкой зрения старухи. В рассказе, помимо диалога-спора, где прямо даны высказывания героини, и письма, которое пишет старуха, много ее мыслей и воспоминаний. Они включаются в авторское повествование с помощью непрямой речи и различных языковых средств (Гармоника все играла, хорошо играла. И ей подпевал негромко незнакомый женский голос). Непрямая речь представлена здесь в форме несобственно-авторской речи, в которой используются способы номинации лиц, характерные для старухи (Утром старуха собралась и пошла к Ильичихе) и ее просторечно-разговорная лексика (Муж ее, Кандауров Иван, был мужик работящий, честный, но бука несусветная), и несобственно-прямой речи героини (Вот там, недалеко, и теперь закоулочек сохранился: там Ванька Кандауров сказал ей, чтоб выходила за него…).

При передаче реальной речи (произнесенной или написанной) используются формы, характерные для разговорной речи, воспроизводится ее лексика и фразеология — разговорная, просторечная, диалектная по своей окраске, очень эмоциональная: черт его знает, не за так, нынче, ихнего, идрена мать, любая животная, ослобони, сразу прижмут хвост, выметайся, журавь, вéлики и т.п.; особенности построения предложений (Катя, доченька, видела я этой ночий худой сон; Да сударчика себе найду; а то, да еслив; а если, да я и буду). Воспроизводятся фонетические особенности (ишо, шифонер, чё, гордисся), их отражение в письменной речи (Светычка, када, тада, этой ночий, обижаца, твово, на тацыи).

Это с ее точки зрения дочь «работала в хорошем месте, продавцом», «она хорошая, Катерина», а зять «газетами без конца шуршит, зевает. Ни поговорить, ни пошутить… Как лесина сухая». Это по ее оценкам, он «журавль», «сыч», «столб грустный». Автор не поправляет ее, дает ей выговориться. Только в чрезмерной концентрации нейтральных языковых единиц, прямолинейности оценок старухи, использовании несколько иронических слов «старушки» — «старушка» чувствуется авторская едва заметная ирония.

Но, кроме произнесенного и написанного старухой, в рассказе есть еще ее мысли и даже небольшие внутренние монологи: Вот тут, на этих улицах, прошла ее жизнь. А давно ли?.. О господи! Ничего не понять. Давно ли еще было молодой…

Места они в рассказе занимают немного, по оценкам своим как будто бы не отличаются от прямой речи, но строй речи здесь уже иной: здесь не воспроизводятся фонетические особенности речи старухи, отсутствуют грубоватые слова, эта речь не столь экспрессивна, как написанная ли произнесенная. Она плавней, мягче. Повторы, обращения, риторические вопросы делают ее эмоциональной, лиричной: «Господи, думала старуха, хорошо, хорошо на земле, хорошо». В целом можно сказать, что внутренняя речь старухи, оформленная и как прямая, и как несобственно-прямая, литературнее, выше по тону, а произнесенная и написанная более фактографична, занижена, опущена Джо уровня просторечия. Связано это с темой: письмо и ссора — сиюминутная, конкретная жизнь, а непроизнесенная — это либо воспоминание, которое «очистилось» от временных наслоений, либо обобщение, которое освобождается от частных речевых особенностей героини. И в результате меняются оценки. Только что она писала: «…сроду не пошла бы за твоего отца», а в конце, в мыслях, которых никто не слышит: «Еще бы раз все повторилось. Черт с ним, что угрюмый, он не виноват, такая жизнь была: работал мужик, не пил зряшно, не дрался — хороший. Квасов, тот побойчей был, зато попивал. Да нет, чего там! Ничего бы другого не надо бы. Еще бы разок все с самого начала… Старуха заплакала и не заметила, что плачет». Введение этого воспоминания раздвигает рамки рассказа и помогает по-новому осмыслить частные события; тем самым корректирует прежние оценки, «сгущает» содержание рассказа.

Но на этом «спор» оценок не заканчивается. Вот старуха уже над собой иронизирует: «Старая! — сказала она себе. Гляди-ко, ишо раз жить собралась!.. Видали ее!» По структуре, по лексическому наполнению эта фраза похожа на те, какими могли бы обменяться две старухи, но здесь, после внутренней речи, она звучит совсем по-другому, заметно «выше».

Одни оценки не оставляют других, не противоречат им, а накладываются, совмещаются. И в этом совмещении, чередовании, сопоставлении и выражается авторская точка зрения на сложность и многообразие мира.
 

ЗАДАНИЯ

Задание 1. Прочитайте предлагаемый анализ отрывка из повести Л. Толстого «Хаджи-Мурат» (ПСС, т. 5) и рассказов Чехова «Студент» (ПСС, т. 8), Бунина «Холодная осень» (СС, т. 9), Шукшина «Письмо» (СС в 3-х т., т. 2) и изложите содержание прочитанного а) в жанре реферата (150–200 слов); в жанре аннотации (не более 50–70 слов).
 

Задание 2. Насколько Вы согласны с данным выше анализом? 1) Что неверно истолковано, что не доказано, что осталось нераскрытым, что удачно и т.п.? 2) Обратите внимание на композицию и язык анализа. Требуется ли редактирование текста анализа? 3) Аргументировано выразите свою точку зрения по поводу предложенного Вам анализа в жанре рецензии (1–1,5 с.).     4) Если сочтете необходимым, дайте отредактированный вариант текста анализа.
 

Задание 3. Пользуясь описанными в пособии приемами структурно-семантического анализа текста, проанализируйте рассказы Чехова, данные в Прил. I, и оформите свои наблюдения в жанре научной статьи.
 

Задание 4. Некоторые из использованных в данном пособии произведений русской литературы (Прил. I и II) переведены на европейские языки. После того как Вы выявили специфику их структуры и способов выражения авторской позиции, проследите, насколько переводчик понял и выдержал эти особенности при переводе.
 

Известные переводы

И. Бунин. Холодная осень: 1) A Cold Autumn // I. Bunin. Long Ago: Fourteen Stories. Лондон, 1984. Пер. David Richards. 2) Kalter Herbat // I. Bunin. Dunke Allen. Берлин-Веймар, 1973. Пер. Erich Ahrndt.

Л. Толстой. Хаджи-Мурат: Hadschi-Murat // L. Tolstoi. Gesammelte Works, т. 13. Берлин, 1973. Пер. Hermann Asemissen.

А. Чехов. Ведьма: La Strega // A. Čechov. Tutti i racconti, т. 4. Милан, 1975. Пер. Alfredo Pollendro или: A. Čechov. Opere, т. 3. М., 1985. Пер. G. Garritano и F. Gori.

А. Чехов. Студент. 1) Lo Studente // Tutti i racconti, т. 10. 2) L’ètudiant // A. Tchekov. Ceuvres, т. 15, Париж, 1962. Пер. Èdouard Farayre. 3) The Student // The Oxford Chekhov, т. 7, Лондон, 1978. Пер. Ronald Hindley.

А. Чехов. Тоска: 1) Angoscia // A. Čechov. Opere, т. 3 или: Tetti i racconti, т. 4. 2) Gram // A. Tschechov. Gesammelte Roman und Novellene, т. 3. Мюнхен, 1920.

А. Чехов. Шуточка: 1) Un piccolo scherzo // A. Čechov. Opere, т. 3 М., 1985, а также: Uno scherzetto // A. Čechov. Tutti i racconti, т. 3.

Примечания

1.     Русский язык и советское общество. Проспект. Алма-Ата, 1962.

2.     Левин В.Л. Литературный язык и художественное повествование // Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971.

3.     Арнольд И.В. Стилистика получателя речи (стилистика декодирования) // Сборник научных трудов МГПИИЯ им. Мориса Тореза. Вып. 73. М., 1973.

4.     Сиротинина О.Б., Бах С.А., Богданова В.А. К вопросу об изменениях в стилевой дифференциации // Язык и общество. Тезисы. Саратов, 1964.

5.     Костомаров В.Г. Русский язык на газетной полосе. М., 1971.

6.     Винокур Г.О. Понятие поэтического языка // Избранные работы по русскому языку. М., 1959. (Термин поэтический язык здесь понимается как художественная речь.)

7.     Естественно, что этим не исчерпывается роль художественной речи и художественного текста. О месте искусства, в частности искусства слова, см. Нобелевскую лекцию А. Солженицына // Новый мир. 1989. № 7.

8.     Энгельс Ф. Маргарет Гаркнесс // К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 37.

9.     Термин авторизованная конструкция заимствован у Г.А. Золотовой (Очерк функционального синтаксиса русского языка. М., 1976), но понимается ỳже.

10.    Подробнее об этом: Магомедова Д.М. Парадоксы повествования от первого лица в рассказе А.П. Чехова «Шуточка» // Жанр и проблема диалога. Межвузовский научный тематический сборник. Махачкала, 1982.

11.    Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929.

12.    Грамматика русского языка. Т. II, ч. 2. М.: Изд-во АН СССР, 1954.

13.    Гвоздев А.Н. Очерки по стилистике русского языка. М., 1965.

14.    Пример заимствован из: [13].

15.    Пример заимствован из: [12].

16.    См. об этом, например: Барлас Л.Г. Речевой комментарий как художественное средство // Творчество А.П. Чехова. Сборник статей. Ростов-на-Дону, 1977.

17.    Подробнее об этом: Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов. О языке художественной прозы. М., 1980.

18.    Виноградов. О теории художественной речи. М., 1971.

19.    См. об этом: Языковая номинация: Общие вопросы. М., 1977; Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1989; и др.

20.    Подробнее об этом: Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Указ соч. С. 54–99.

21.    См. об этом: Валгина Н.С. Синтаксис современного русского языка. М., 1973; Лосева Л.М. Как строится текст. М., 1980; Солганек Г.Я. Синтаксическая стилистика. М. 1973; и др.

22.    Подробнее об этом: Нечаева О.А. Функционально-смысловые типы речи (описание, повествование, рассуждение). Улан-Удэ, 1974; Брандес М.П. Стиль и перевод. М., 1988. С. 94–105 (здесь функционально-смысловым типам соответствует термин композиционно-речевые формы); Джанджакова Е.В. Лексика и семантика русского языка. М.: МГИИЯ им. М. Тореза, 1986. С. 15–19.

23.    См. на с. 10–11 пример из рассказа Бунина «Волки» и на с. 66–67 из повести Достоевского «Бедные люди».

24.    Подробнее об этом: Степанов Г.В. К проблеме единства выражения и убеждения (Автор и адресат) // Контекст, 1983. М., 1984.

25.    Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941.

26.    Подробнее об этом: Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986.

27.    Чехов А.П. ПСС и писем. В 30 т. Письма. Т. 4.

28.    Шкловский В. Повести о прозе. Т. 2. М., 1966.

29.    Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968.

30.    Материал по сопоставлению текстов Толстого и Чернышевского заимствован из: Альтман М.С. Этюды о Толстом // Толстовский сборник. Тула, 1970.

31.    Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» // Контекст, 1973. М., 1974.

32.    Эйзенштейн С. Цитируется по: [18. С. 160].

33.    Перечень основных фигур и их краткую характеристику см.: Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966; Розенталь Д.Э. Практическая стилистика русского языка. М., 1974 и посл. издания; Скребнев Ю.М. Очерк теории стилистики. Горький, 1975; Чернухина И.Я. Лингвостилистический анализ русской поэтической речи. Воронеж, 1982; Соловьева Л.В. Методические указания по теме: «Выразительность текста (стилистические фигуры в современной русской публицистике)». М.: МГИИЯ им. М. Тореза, 1988; и др.

34.    О тропах см. литературу, указанную в сноске 33, а также: Джанджакова Е.В. Ук. соч. С. 76–110.

35.    Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной речи / Известия АН СССР. Отделение литературы и языка, 1980. Т. 39. № 1.

36.    Цитируется по: Мышковская Л. Работа Толстого над произведением. М., 1931. С. 10.

37.    Цитируется по: Очерки по стилистике художественной речи. М., 1979. С. 50.

Список цитируемых произведений и условные сокращения

В. Астафьев (А.): Без приюта (1); Ода русскому огороду; Царь-рыба (2).

И. Бунин (Б.): Волки; Господин из Сан-Франциско; Холодная осень; Темные аллеи; Руся; Легкое дыхание.

А. Герцен (Грц.): Кто виноват (1).

Н. Гоголь (Г.): Мертвые души (1); Невский проспект (2).

И. Гончаров (Гнч.): Обыкновенная история (1); Обломов (2).

Ф. Достоевский (Д.): Идиот (1); Бедные люди (2); Преступление и наказание.

Ю. Домбровский (Дмб.): Факультет ненужных вещей (1).

А.И. Куприн (К.): Негласная ревизия (1).

Н. Лесков (Лск.): Левша (1).

А. Моравиа: Майский дождь.

В.Ф. Одоевский. Живой мертвец.

К. Паустовский. Барсучий нос.

А. Пушкин (П.): Метель (1); Капитанская дочка (2); Пиковая дама; Дубровский; Борис Годунов; Гробовщик; Выстрел.

А. Солженицын (С.): Март Семнадцатого.

Марк Твен: Приключения Тома Сойера.

А.Н. Толстой (А.Т.): Петр Первый (1).

Л. Толстой (Л.Т.): После бала (1); Поликушка (2); Смерть Ивана Ильича (3); Живой труп; Воскресение; Хаджи-Мурат (4); Два гусара.

И.С. Тургенев (Т.): Записки охотника (1); Вешние воды (2); Дворянское гнездо.

Г. Уэллс: Человек-невидимка.

Л. Фейхтвангер: Успех.

Н. Чернышевский (Чр.): Что делать? (1).

Ю. Трифонов (Тр.): Обмен (1).

А. Чехов (Ч.): Душечка (1); Шуточка; Ведьма; Невеста (2); Володя большой и Володя маленький (3); Дом с мезонином (4); Убийство (5); В овраге (6); Каштанка (7); Черный монах; Супруга (8); Архиерей (9); Спать хочется (10); Тоска.

В. Шукшин (Ш.): Упорный (1); Материнское сердце; Алеша Бесконвойный; Письмо; «В воскресенье мать-старушка» (2).

Глава — гл.; перевод — пер.; приложение — прил.; раздел — разд.; редакция — ред.

Литература для самостоятельного изучения ***

Брандес М.П. Стилистический анализ текста. М., 1971. Гл. 2–3.

Брандес М.П. Стиль и перевод. М., 1988.

Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 105–212 (Проблема образа автора в художественной литературе).

Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.

Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов. О языке художественной прозы. Избранные труды. М., 1980.

Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1989.

Грамматика русского языка. М.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 11, ч. 2. С. 404–434.

Кожевникова Н.А. Из истории типов повествования в русской литературе XIX–XX вв. // Стилистика художественной речи. Калинин, 1983.

Кожевникова Н.А. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка русской литературы. М., 1971.

Методология анализа литературного произведения. М., 1988.

Одинцов В.В. О языке художественной прозы. Повествование и диалог. М., 1973.

Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980.

Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970.

Шмелев Д.Н. Слово и образ. М., 1964.

Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М., 1977. Гл. 1.
 

_____________________________________________________

*** Указанная литература рекомендовалась в 1990 г.

 

 
 

Poetica
 
2010. Ссылка на электронный оригинал желательна.
 
This diet web http://www.tallerdegrabado.org/ is very good. It helps your lose weight.
Используются технологии uCoz