Н. А. Некрасов
                                         
ПОСЛЕДНИЕ ЭЛЕГИИ
                                    
   I 
                                                  
   Душа мрачна, мечты мои унылы.                       
    Грядущее рисуется темно,                           
    Привычки, прежде милые, постылы,                   
   И горек дым сигары. Решено!                         
    Не ты горька, любимая подруга                      
   Ночных трудов и одиноких дум -                      
   Мой жребий горек. Жадного недуга                    
   Я не избег. Еще мой светел ум.                      
   Еще в надежде глупой и послушной                    
   Не ищет он отрады малодушной.                       
   Я вижу все... А рано смерть идет,                   
   И жизни жаль мучительно. Я молод,                  
     Теперь поменьше мелочных забот,                      
   И реже в дверь мою стучится голод:                  
   Теперь бы мог я сделать что-нибудь.                 
   Но поздно!.. Я как путник безрассудный.             
   Пустившийся в далекий, долгий путь.                 
   Не соразмерив сил с дорогой трудной:                
   Кругом все чуждо, негде отдохнуть,                  
   Стоит он бледный, средь большой дороги.             
   Никто его не призрел, не подвез:                    
   Промчалась тройка, проскрипел обоз -                
    Все мимо. мимо!.. Подкосились ноги,                
   И он упал... Тогда к нему толпой                    
   Сойдутся люди - смущены, унылы,                     
   Почтят его ненужною слезой                          
   И подвезут охотно - до могилы...                    
                   
   II  
                                                
   Я рано встал, не долги были сборы,                  
   Я вышел в путь, чуть занялась заря;                 
   Переходил я пропасти и горы.                        
   Переплывал я реки и моря;                           
   Боролся я, один и безоружен.                        
   С толпой врагов; не унывал в беде                   
   И не роптал. Но стал мне отдых нужен -              
   И не нашел приюта я нигде!                          
   Не раз, упав лицом в сырую землю,                   
   С отчаяньем, голодный, я твердил:                   
   "По силам ли, о боже! труд подъемлю?"               
   И снова шел, собрав остаток сил.                    
   Все ближе и знакомее дорога.                        
   И пройдено все трудное в пути!                      
        Главы церквей сияют впереди -                  
        Не далеко до отчего порога!                    
   Насмешливо сгибаясь и кряхтя                        
        Под тяжестью сумы своей дырявой,               
        Голодный труд, попутчик мой лукавой,           
   Уж прочь идет: теперь нам ровный путь.              
   Вперед, вперед! Но изменили силы -                  
   Очнулся я на рубеже могилы...                       
        И некому и нечем помянуть!                     
   Настанет утро - солнышко осветит 
Бездушный труп: все будет решено! 
        И в целом мире сердце лишь одно -              
        И то едва ли - смерть мою заметит...           
           
        III
                                            
        Пышна в разливе гордая река,                   
        Плывут суда. колеблясь величаво,               
        Просмолены их черные бока,                     
        Над ними флаг, па флаге подпись; слава!        
        Толпы народа берегом бегут.,                   
        К ним приковав досужее вниманье,               
        И, шляпами размахивая, шлют                    
        Пловцы родному берегу прощанье. -              
        И вмиг оно подхвачено толпой,                  
        И дружно берег весь ему ответит.               
        Но тут же. опрокинутый волной.                 
        Погибни челн - и кто его заметит?              
        А если и раздастся дикий стон                  
        На берегу - внезапный, одинокий,               
        За криками не будет слышен он                  
        И не дойдет на дно реки глубокой...            
        Подруга темной участи моей!                    
        Оставь скорее берег, озаренный                 
        Горячим блеском солнечных лучей                
        И пестрою толпою оживленный, -                 
        Чем солнце ярче, люди веселей.                 
        Тем сердцу сокрушенному больней!               
              
   Стихотворный цикл из трех элегий во многом  характе-
рен для поэтики Некрасова.                             
   Непосредственное читательское  восприятие стиля Нек-
расова неразрывно связано с ощущением простоты,  разго-
ворности, "прозаичности". Подобная читательская репута-
ция, закрепившаяся за творчеством поэта в сознании мно-
гих  поколений,  не может быть случайной - она отражает
сознательную авторскую установку,  стремление поэта вы-
работать стиль, который воспринимался бы как непосредс-
твенный, сохраняющий живые интонации разговорной речи. 
Успех, с  которым Некрасов решил задачу,  породил иллю-
зорное представление о "непостроенности",  художествен-
ной  аморфности  его текстов.  Про исходило характерное
смешение:  прозаическая,  разговорная речь,  ее бытовые
интонации  были для Некрасова объектом изображения - из
этого чаете делали наивный вывод,  что  Некрасов  якобы
непосредственно  переносил  поэзию  реальную  речь в ее
разговорных формах. На самом деле, стих Некрасова отли-
чался большой сложностью.  Кажущаяся простота возникала
как определенный художественный эффект и не имела ниче-
го общего с элементарной аморфностью текста. "Последние
элегии" удобны для наблюдений над организацией  стилис-
тического уровня текста.  Именно этим аспектом мы и ог-
раничим наше рассмотрение.                             
   Еще в 1922 г.  Б.  М.  Эйхенбаум указал на наличие в
поэтике  Некрасова  сознательного неприятия норм "высо-
кой" поэзии предшествующего периода:                   
   "Часто Некрасов прямо демонстрирует свой метод  отс-
тупления,  контрастно  противопоставляя  системе старых
поэтических штампов свои "грубые" слова или подчеркивая
прозаичность  своих сюжетов и образов"1.  Еще раньше Ю.
Н.  Тынянов установил связь,  существующую между ритми-
ко-синтаксическими  формами Жуковского,  Пушкина и Лер-
монтова,  с одной стороны,  и Некрасова - с другой2.  В
дальнейшем вопрос этот привлекал К.  Шимкевича,  В.  В.
Гиппиуса, К. И. Чуковского3.                           
   Работы этих исследователей выявили структурную слож-
ность  стиля Некрасова.  Поэзия Некрасова рассчитана на
читателя,  живо ощущавшего поэтические нормы  "романти-
ческого", пушкинского и послепушкинского стилей, на фо-
не которых делаются эстетически активными  стилистичес-
кие пласты, до Некрасова не включавшиеся в поэзию.     
   При этом следует оговорить, что в научной литературе
часто подчеркивается пародийный,  разоблачительный  ха-
рактер  включений  романтических штампов (иногда в виде
прямых цитат) в некрасовский текст.  Однако не  следует
забывать, что пародия и прямая дискредитация "поэтичес-
кого" слова представляют лишь предельный случай отноше-
ния "поэзии" и "прозы" внутри некрасовского стиля; воз-
можны и иные их соотношения.  Постоянным и основным яв-
ляется  другое:  наличие  внутри  единой стилистической
системы двух различных подструктур и эффект их  соотне-
сенности. А для того чтобы этот эффект был стилистичес-
ки значим,  нужно,  чтобы каждая из этих подсистем была
активной,  живой  в сознании читателя,  непосредственно
переживалась как эстетически ценная. Читатель, утратив-
ший восприятие поэзии русской романтической школы нача-
ла XIX в.  как художественной ценности,  не воспримет и
новаторства Некрасова. Поэтому стиль Некрасова не толь-
ко "пародирует",  "разоблачает" или иным способом диск-
редитирует предшест-                                   
   

 Эйхенбаум Б.  Сквозь литературу:  Сб.  статей. Л.,
1924. С. 246.                                          
   2 Тынянов Ю.  Стиховые формы Некрасова  //  Летопись
дома литераторов. Пг., 1921. № 4 (ср.: Тынянов Ю. Арха-
исты и новаторы. Л., 1929. С. 399-411).                
   3 См.: Шимкевич К. Пушкин и Некрасов // Пушкин в ми-
ровой литературе.  Л.,1 1926;  Гиппиус В. В. Некрасов в
истории русской поэзии XIX века // Гиппиус  В.  В.  От
Пушкина до Блока. М.; Л., 1966; Чуковский К. Мастерство
Некрасова, 4-е изд.;  М., 1962.            

                      
                                                       
вующую поэтическую традицию,  но и постоянно апеллирует
к ней,  напоминает о ее нормах,  воссоздает новые худо-
жественные  ценности в ее системе.  Наличие двух несов-
местимых систем,  каждая из которых внутри себя  вполне
органична,  и их, вопреки всему, совмещение в различных
стилистико-семантических отношениях составляют специфи-
ку стилевой структуры Некрасова.                       
   "Последние элегии"  представляют собой три формально
самостоятельных стихотворения,  по сути дела, посвящен-
ных  одной  теме:  смерти поэта в момент,  когда он уже
преодолел тяготы голодной и одинокой юности и  равноду-
шия толпы.  Единство ритмико-синтаксического строя этих
произведений и общность стилистического  решения  также
(вместе  с общим заглавием и единством цифровой нумера-
ции) закрепляют представление о цикле как едином  текс-
те. Рассмотрим сначала каждую элегию в отдельности.    
   Первая элегия распадается на две части в отношении к
принципам семантической организации:  до середины шест-
надцатого  стиха идет прямое описание душевного состоя-
ния автора,  причем слова употребляются почти  исключи-
тельно в их прямом (общеязыковом) смысле.  Со слов:  "Я
как путник безрассудный..." - текст представляет  собой
развернутое  сравнение,  каждый  из  элементов которого
имеет два значения:  общеязыковое,  свойственное данной
лексеме, и второе - контекстно-поэтическое.            
   Подобное противопоставление привычно настраивает чи-
тателя на ожидание определенных стилистических средств:
аллегорическая картина "жизнь - путь",  принадлежащая к
наиболее традиционным литературным образам, настраивает
на  ожидание  "литературности",  а описание переживаний
поэта в этом отношении нейтрально - оно оставляет авто-
ру  свободу  выбора и может решаться как условно-поэти-
ческими,  так и "прозаическими" средствами. При этом на
фоне  заданного  "поэтизма"  второй части такая свобода
уже воспринимается как некоторая упрощенность художест-
венной системы.                                        
   Однако ожидание не реализуется. Вторая часть, в свою
очередь,  делится на три  по-разному  организованных  в
лексико-семантическом отношении отрезка.  Первый содер-
жит образы пути,  выраженные такими лексическими средс-
твами,  которые  утверждают в сознании читателя инерцию
литературно-аллегорического его восприятия.  Это - фра-
зеологизм,  широко встречающийся и в поэтической тради-
ции XVIII-XIX вв.,  и в восходящей к библейской  образ-
ности  морально-аллегорической  прозе.  Второй  отрезок
включает в себя слова и фразеологизмы, окрашенные в от-
четливо бытовые тона, связанные с представлениями о ре-
альной русской, хорошо известной читателю дороге:      
   
первый отрезок второй отрезок
 

путник безрассудный

 

большая дорога

долгий путь никто не подвез
трудная дорога промчалась тройка
кругом все чуждо проскрипел обоз
                 
Установившаяся инерция стилистического ожидания наруша-
ется бытовым характером картины и тем, что отдельные ее
детали ("промчалась тройка,                            
проскрипел обоз") вообще лишены второго плана и не под-
лежат аллегорической дешифровке.  Однако стоит читателю
принять  положение  о  том,  что ожидание было ложным и
текст не подлежит интерпретации в духе  условно-литера-
турной аллегории,  как и это, второе, ожидание оказыва-
ется ложным,  и текст возвращает его к первой стилисти-
ческой  инерции.  Составляющий третий отрезок последний
стих: 
                                                 
   И подвезут охотно - до могилы... -
                  
   вводит образ пути,  кончающегося  могилой,  то  есть
возвращает всю картину к семантике аллегории.  При этом
синтезируются условно-поэтическая лексика в духе перво-
го  отрезка  ("могила")  и  дорожно-бытовая  -  второго
("подвезут охотно").  Таким образом,  двуплановость се-
мантики  второй  части  текста  создается в конфликтном
построении,  утверждающем в сознании читателя и опреде-
ленные  структуры  ожидания и невыполнение этого ожида-
ния.  Этот закон распространяется и на всю вторую часть
в целом:  вместо ожидаемой условной аллегории здесь до-
минирует бытовая картина.                              
   Зато первая часть, которая задана как антитеза "поэ-
тической"  второй,  против  всякого ожидания строится с
самого начала как подчеркнутое  нагнетание  поэтических
штампов:  "душа мрачна" (ср.: "Душа моя мрачна" Лермон-
това),  "мечты унылы" (ср.: "Унылые мечтанья" Пушкина);
"грядущее темно" - цитата из "Думы" Лермонтова, а "при-
вычка милая" - из объяснения Онегина с Татьяной'.      
   Как видим,  Некрасов  начинает  стихотворение  целой
цепью поэтических штампов,  причем наиболее обнаженных,
связанных со многими хорошо известными читателю текста-
ми.  Однако при ближайшем рассмотрении выясняется,  что
цепь литературных штампов составлена  из  функционально
разнородных звеньев.  "Душа мрачна", "мечты унылы" соз-
дают определенную,  полностью традиционную стилистичес-
кую инерцию. "Грядущее рисуется  
            

   I В  свою очередь,  "привычка милая" у Пушкина имеет
отчетливо литературный и цитатный характер. А. Ахматова
отметила,  что  это  -  перевод  выражения из "Адольфа"
Констана (см.:  Ахматова А. А. "Адольф" Бенжамена Конс-
тана в творчестве Пушкина // Пушкин: Временник пушкинс-
кой комиссии.  М.;  Л., 1936. Т. 1. С. 109). Сам Пушкин
указал  на  иной источник.  В "Метели" он вложил в уста
Бурмина слова:  "Я поступил неосторожно, предаваясь ми-
лой привычке видеть и слышать вас ежедневно", - и заме-
тил,  что при этих словах Марья  Гавриловна  "вспомнила
первое письмо St.-Preux", то есть "Новую Элоизу" Руссо.
Л. Н. Штильман не нашел соответствующей цитаты в романе
Руссо,  но, обнаружив упоминание привычки и ее опаснос-
тей для влюбленных в XVIII письме романа Руссо,  заклю-
чил:  "Вероятнее  всего,  что у Пушкина мы имеем дело с
реминисценцией из романа Констана  и  что  цитированные
строки из этого романа, в свою очередь, восходят к "Но-
вой Элоизе"" (Штильлюн Л. Н. Проблемы литературных жан-
ров  и традиций в "Евгении Онегине" Пушкина // American
Contributions to the Fourth International  Congress  of
Slavists. Mouton's-Gravenhage, 1958). Думается, что де-
ло все же проще:  Пушкин просто ошибся.  Но как раз ха-
рактер ошибки наиболее интересен: он забыл, что это ци-
тата из "Адольфа",  но не забыл,  что это цитата. Дейс-
твительно,  здесь  не так важен источник,  как то,  что
текст выполняет функцию чужого - книжного - слова.     

темно" выступает на этом фоне несколько более индивиду-
ализированно:                                          
   "грядущее иль пусто,  иль темно" - не  подразумевает
какой-либо зрительной реализации метафоры. Добавка "ри-
суется" функционально меняет всю ее  основу:  грядущее,
которое  еле  вырисовывается  в темноте,  подразумевает
зрительную конкретизацию штампа и тем самым выводит его
из  ряда  полностью  автоматизированных фразеологизмов.
"Привычки, прежде милые, постыли" - другой вид такой же
деавтоматизации штампа.  "Привычке милой не дал ходу" -
в этом случае "привычка милая" - галантная замена "нау-
ки  страсти нежной",  неразложимый на лексемы фразеоло-
гизм.  У Некрасова "привычки"  означают  "привычки",  а
"милые" - "милые". И это делает словосочетание одновре-
менно и поэтическим штампом, и разрушением штампа. Весь
ряд  завершается  "сигарой",  которая уже решительно не
может быть введена в  цепь  поэтизмов  и  как  предмет,
вещь,  и как деталь внепоэтического мира (и бедность, и
богатство могли быть предметом поэтизации - комфорт ре-
шительно располагался вне сферы искусства).  То, что на
одном конце цепочки расположены романтические штампы, а
на другом "сигара" - деталь реального быта с определен-
ным социальным  признаком,  раскрывает  относительность
самого  принципа организации семантики вокруг оси "поэ-
тизм - прозаизм".                                      
   Однако с  этого  места  нацеленность   семантической
структуры меняется в противоположном направлении: сига-
ра - любимая подруга ночных трудов  и  одиноких  дум  -
горький жребий - жадный недуг.  "Любимая подруга" отсы-
лает читателя к пушкинским стихам:
                     
   Подруга думы праздной,
 Чернильница моя... 
          
   Стихи эти были для эпохи Пушкина  резким  нарушением
традиции,  вводя быт поэта в категорию поэтического бы-
та.  Однако для некрасовской эпохи они уже  сами  стали
стилистическим нормативом,  с позиций которого "сигара"
выглядела как еще не канонизированная деталь  поэтичес-
кого быта.  Цепь завершается высоким поэтизмом,  причем
сопоставление "горек дым сигары" и "горек жребий" обна-
жает именно антитезу "поэтическое - бытовое".          
   Далее следуют пять центральных стихов, в которых по-
этизмы и прозаизмы функционально уравнены.  При этом  в
стихах:  
                                              
   Теперь поменьше мелочных забот,
   И реже в дверь мою стучится голод - 
                
   общеязыковое содержание   в  определенном  отношении
совпадает (если их пересказать формулой:  "Теперь нужда
не  препятствует серьезным занятиям",  то в отношении к
ней оба стиха выступят как синонимы,  разными способами
реализующие одну и ту же мысль).  "Поэтический" и "про-
заический" типы стиля выступают как  два  взаимосоотне-
сенных  метода  воссоздания  некоторой реальности.  При
этом нельзя сказать,  что "поэтический"  выступает  как
объект  пародии  или разоблачения.  Одна и та же реаль-
ность оказывается способной предстать и  в  облике  жи-
тейской  прозы,  и  как реальное содержание поэтических
формул.  Здесь пролегает коренное различие между поэти-
кой Некрасова и романтической традицией. Система поэти-
ческих выражений с  точки  зрения  последней  создавала
особый мир,  отделенный от каждодневной реальности и не
переводимый на ее язык (всякий случай такого "перевода"
порождал комический эффект).  Для Некрасова поэтические
и антипоэтические формулы - два облика одной  реальнос-
ти.                                                    
   Отношение текста  к  реальности становится художест-
венно отмеченным фактом.  Но для этого такое  отношение
не  должно  быть  автоматически заданным.  Только в том
случае,  если данная художественная  система  допускает
несколько  типов семантических соотношений определенным
образом построенного текста и отнесенной  к  нему  вне-
текстовой реальности,  это соотношение может быть худо-
жественно значимо. Привлекающий наше внимание текст ин-
тересен  именно  потому,  что каждый из входящих в цикл
отрывков реализует особую семантическую  модель,  а  их
взаимное  соотнесение  обнажает  принципы семантической
структуры.  Поэтика Некрасова подразумевает множествен-
ность типов семантической структуры.                   
   Все три  анализируемых текста отнесены к одной и той
же жизненной ситуации: в период создания цикла Некрасов
был болен и считал свою болезнь смертельной.  Для чита-
телей, знавших Некрасова лично, текст, бесспорно, соот-
носился с фактами биографии автора. Для читателей, нез-
накомых с реальной  биографией  Некрасова,  между  лич-
ностью  автора и поэтическим текстом создавался некото-
рый образ поэта-бедняка, сломленного трудами и лишения-
ми и обреченного на преждевременную кончину. Образ этот
лежал вне текстов, возникая частично на их основе, час-
тично как обобщение многих биографий поэтов и литерато-
ров-разночинцев и,  может быть,  собственной  биографии
читателя.  Он мог выступать как опровержение традицион-
ного романтического идеала гонимого поэта, но мог восп-
риниматься  и  как  его  содержание.  Этот внетекстовой
конструкт личности поэта выступал как ключ к  отдельным
текстам.                                              
   Вторая элегия  тесно  связана  с  первой  и  образом
"жизнь - путь", и единством отнесенной к ним внетексто-
вой ситуации.  Однако принцип семантической организации
текста здесь иной: если стихотворение в целом рассчита-
но на отнесение к определенной конкретной ситуации,  то
этого нельзя сказать про сегменты его  текста.  Литера-
турные штампы подобраны здесь таким образом,  чтобы не-
посредственные зрительные их переживания читателем иск-
лючались. Они должны остаться подчеркнуто книжными обо-
ротами, которые перекодируются, благодаря некоторой из-
вестной  читателю культурной традиции,  на определенную
жизненную ситуацию,  но не перекодируются на зримые об-
разы,  представляемые в языке данными лексемами. Всякая
попытка представить автора с сигарой в руках,  каким он
изображен в предыдущем тексте,  переходящим "пропасти и
горы" или переплывающим "реки  и  моря"  может  создать
лишь комический эффект.  К.  И.  Чуковский,  в, связи с
этой особенностью некрасовского  стиля,  писал:  "Чтобы
сказать,  что  в груди какого-нибудь человека находится
трон, нужно отвлечься от реального 
        

   1 См.:  Гуковский Г.  А. Пушкин и русские романтики.
М., 1965.                                              

 

значения этих слов..."' В этом смысле  существенно  со-
поставление второй и третьей элегий.  Может показаться,
что в стилистико-семантическом отношении они  построены
сходным образом:  обе реализуют одну и ту же традицион-
ную метафору "жизнь - путь",  обе широко используют ут-
вержденные  литературным обиходом фразеологизмы,  и обе
отнесены к одной и той же жизненно-биографической ситу-
ации.  Однако  расположение  их рядом не случайно.  Оба
текста совсем не тавтологически повторяют друг друга: в
то  время как вторая элегия построена так,  что слова в
ней соотносятся с определенной синтагматической  струк-
турой  стиля  и  с вне текста лежащей биографией поэта,
третья элегия дает каждому слову  еще  одну  соотнесен-
ность - зрительный образ обозначаемого им предмета.    
   Традиционные, сознательно банальные знаки метафориз-
ма (типа:  "На флаге надпись:  слава!") поддерживают  в
читателе ощущение условности всей картины.  Но нагнета-
ние зримых деталей,  полностью отсутствующих во  второй
элегии,  меняет самую природу метафоризма, обнажая один
из важнейших элементов некрасовского стиля  -  создание
особым  образом  организованного зримого ряда,  который
составляет второй ряд структуры, пролегая между уровня-
ми текста и реальности. В этом смысле ни один из поэтов
XIX в.  (пожалуй, исключая Фета) не подходил так близко
к поэтике кино и образного монтажа, как Некрасов. В та-
ких стихотворениях, как "Утро", монтаж зрительных обра-
зов,  представленных  в разнообразии ракурсов и планов,
обнажен - стихотворение построено по  законам  сценария
кинематографа.  Но  создание подобного стиля могло быть
осуществлено лишь в произведениях типа "Последних  эле-
гий"  с их сложной соотнесенностью разных типов тексто-
вых построений и внетекстовых структур различной глуби-
ны.                                                    
   Чисто кинематографическим является принцип чередова-
ния планов. Так, в "Утре" перед нами развертывается ряд
картин,  которые образуют некоторый монтажный ряд, при-
чем сменяется не только содержание,  но и величина пла-
на:  "Даль,  сокрытая синим туманом" - общий,  "Мокрые,
сонные галки,  что сидят на вершине  стога"  -  крупный
план;  "Из  крепости грянули пушки!  Наводненье столице
грозит" - общий,  "Дворник вора колотит -  попался!"  -
средний, "Кто-то умер: на красной подушке Первой степе-
ни Анна лежит" - крупный план и т.  д.  То,  что  между
текстом  и реальностью в поэзии Некрасова возникает еще
один ряд, напоминающий монтаж кинематографических обра-
зов, доказывается характерным примером: в лирике Некра-
сова, как и в кинематографе, величина плана воспринима-
ется  как коррелят метафоры (или метонимии) в словесном
ряду.  Детали,  поданные крупным планом, воспринимаются
как особо значимые, символические или суггестивные, от-
несенные не только к их непосредственному денотату (ре-
альному предмету, обозначаемому этими словами). "Галки"
или "орден на красной  подушке"  в  словесном  ряду  не
только не являются метафорами, но и, по принципу семан-
тической организации,  ничем не выделяются на общем фо-
не. Однако то, что вызываемые ими зрительные образы ук-
рупнены (и,  в силу контрастных чередований в ряду, это
укрупнение заметно), придает им особую 
       

   1 Чуковский К.  Мастерство Некрасова,  4-е изд.  М.,
1952. С. 225.                                          

значимость, а то, что в зрительном ряду отдельные "кад-
ры" обладают различной суггестивностью,  создает допол-
нительные возможности для передачи значений.           
   "Последние элегии"  с точки зрения структуры стиля -
произведение экспериментальное.  Создание "поэтического
просторечия"  не в результате простого отбрасывания от-
вергаемой традиции (в этом случае просторечие не  могло
бы стать эстетическим фактом), а путем включения ее как
одного из элементов стиля и создания контрастных эффек-
тов на основе соотношения прежде несовместимых структур
- таков был путь Некрасова.                            
   Такой путь был одновременно и путем всей последующей
русской поэзии.  Не уклонение от штампованных, традици-
онных,  опошленных стилистических форм, а смелое их ис-
пользование  как контрастного фона,  причем не только с
целью насмешки или пародии. Для романтизма пошлое и по-
этическое  исключали  друг  друга.  Некрасовский  стиль
раскрывал пошлость поэтических штампов,  но не отбрасы-
вал  их после этого,  обнаруживая поэтическое в пошлом.
Именно эта сторона стиля Некрасова будет  в  дальнейшем
существенна для Блока.                                 
   "Последние элегии"  вызвали известную пародию Добро-
любова ("Презрев людей и мир и  помолившись  богу...").
Однако Добролюбов, хотя, пародируя, и обнажал самые ос-
новы стиля Некрасова (в частности,  обилие  поэтических
штампов), конечно, имел в виду сюжет стихотворения. Его
не удовлетворяла поэтизация усталости,  мысль о  безна-
дежности и бесцельности жизненной борьбы. Тем более ин-
тересно обнаружить воздействие структуры  некрасовского
стиля на поэтическую систему лирики Добролюбова.       
   Сошлемся лишь на один пример.  Стихотворение "Пускай
умру - печали мало..."  воспринимается  как  непосредс-
твенное выражение горьких размышлений Добролюбова нака-
нуне смерти.  Простота,  непосредственность, "нелитера-
турность"  стихотворения  в  первую очередь бросаются в
глаза читателю,  Однако при  ближайшем  рассмотрении  в
стихотворении  легко выделить два контрастных стилисти-
ческих пласта:  1) фразеологизмы и штампы отчетливо ли-
тературного   происхождения  ("ум  больной",  "холодный
труп", "горячие слезы", "бескорыстные друзья", "могиль-
ная  земля",  "гробовая  доска",  "отрадно  улыбнулся",
"жадно желать"); характерно, что признак штампованности
приписывается не только определенным лексемам и фразео-
логизмам,  но  и  некоторым   грамматико-синтаксическим
структурам, так, например, сочетание "существительное -
эпитет" в тексте Добролюбова может быть только штампом.
   2) Обороты, воспринимавшиеся в эпоху Добролюбова как
"антипоэтизмы" ("печали мало", "разыграть шутку", "глу-
пое усердье").  Сюда же следует  отнести  конкретно-ве-
щественную лексику,  нарочито очищенную от "знаковости"
(принести цветы на гроб глупо,  потому что это знак,  а
люди  нуждаются  -  живые  - в вещах,  а мертвые - ни в
чем).  Ср. также "предмет любви" - фразеологизм, из об-
ласти  поэтизмов  уже  в  пушкинскую эпоху перешедший в
разряд "галантного стиля" мещанского круга (ср.  в "Ме-
тели":                                                 
   "Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапор-
щик" - стилистическое совмещение точек зрения автора  и
героини: "прапорщик - предмет").                      
В добролюбовский текст "предмет любви"  входит  уже  не
как  поэтизм,  а как ироническая отсылка к разговорному
языку определенного - не высокого - круга.             
   Различные соотношения  этих  стилистических  пластов
образуют ткань стихотворения. Так, например, строфа: 
  
   Боюсь, чтоб над холодным трупом 
Не пролилось горячих слез,
  Чтоб кто-нибудь в усердье глупом
 На гроб цветов мне не принес - 
                                       
   содержит не только развитие некоторой мысли ("боюсь,
чтобы над моей могилой не было слез,  чтобы  кто-нибудь
не принес цветов"), но и является соединением двух спо-
собов выражения мысли. С точки зрения общеязыкового со-
держания  здесь  соединены в одну цепочку две различные
мысли (боязнь слез + боязнь цветов),  способ их выраже-
ния  не  активизируется.  Однако  стоит  сформулировать
мысль более обще ("боязнь ненужных мертвому знаков вни-
мания"), как строфа разобьется на две параллельно-сино-
нимические половины.  Активизируется  способ  выражения
мысли.  В первых двух стихах обнажится не только нагне-
тание поэтической лексики, но и риторическая антитеза: 
   "холодное тело - горячие  слезы".  Во  второй  части
строфы  нарочитая  разговорность и аморфность выступают
на этом фоне как структурно активный факт. Попутно сле-
дует отметить,  что "в усердье глупом" - видимо, переф-
разировка "в надежде глупой" из "Последних элегий". Это
интересно:  то, что в тексте выполняет функцию "антили-
тературы",  оказывается цитатой, но из другого типа ис-
точников.  Влияние некрасовского принципа здесь очевид-
но.                                                    
   Таким образом, анализ даже на одном лексико-семанти-
ческом  уровне дает определенную характеристику стиля и
позволяет наметить вехи традиционной преемственности.
  
   А. К. Толстой
                                       
        ***
     Сидит под балдахином    
 Китаец Цу-Кин-Цын   
   И молвит мандаринам:  
        "Я главный мандарин!        

    Велел владыко края     
    Мне ваш спросить совет:
     Зачем у нас в Китае     
      Досель порядка нет?"     

      Китайцы все присели.     
       Задами потрясли,          
        Гласят: "Затем до селе     
         Порядка нет в земли,        

          Что мы ведь очень млады,     
         Нам тысяч пять лишь лет;    
         Затем у нас нет складу,     
          Затем порядку нет!           

         Клянемся разным чаем.       
         И желтым и простым,         
         Мы много обещаем            
         И много совершим!"          

        "Мне ваши речи милы, -      
        Ответил Цу-Кин-Цын, -      
        Я убеждаюсь силой          
        Столь явственных причин.   

       Подумаешь: пять тысяч,    
        Пять тысяч только лет".    
       И приказал он высечь      
        Немедля весь совет.        
                           1869
                                                
   Сатира А. К. Толстого, написанная в конце шестидеся-
тых годов прошлого века,  может быть  прокомментирована
несколькими способами.  Прежде всего здесь следует ука-
зать на те возможности смыслового истолкования, которые
таятся во внетекстовых сопоставлениях.  Так,  например,
возможны соотнесения анализируемого текста с внетексто-
вой политической реальностью эпохи А.  К.  Толстого,  а
также соотнесения его с другими текстами:              
   1. Нехудожественными - здесь возможны различные  ас-
пекты исследования:                                    
   а. Сопоставления   с  историко-философскими  идеями,
распространенными,  начиная с Белинского и  Герцена,  в
русской  публицистике,  философии  и исторической науке
1840-1860-х гг.  Имеются в виду представления, согласно
которым крепостное право и самодержавная бюрократия яв-
ляют в русской государственной жизни "восточное"  нача-
ло, начало неподвижности, противоположное идее прогрес-
са.  Можно было бы привлечь цитаты из Белинского и дру-
гих публицистов о Китае,  как стране, в которой стояние
на месте заменило  и  историю,  и  общественную  жизнь,
стране, противоположной историческому динамизму Европы.
   б. Сопоставления с исторической концепцией самого А.
К. Толстого,;                                          
   сближавшего Киевскую Русь с рыцарской романской  Ев-
ропой,  а  в последующей русской истории усматривавшего
черты "азиатчины" и "китаизма", нанесенные владычеством
монголов.                                              
   в. Сближение   А.  К.  Толстого  со  славянофильской
мыслью в разных ее проявлениях и отталкивания от нее.  
   г. Многие аспекты историко-философской концепции  А.
К.  Толстого  удивительно близки к мыслям А.  В.  Сухо-
во-Кобылина. Сопоставление текстов дало бы здесь ощути-
мые результаты.                                        
   д. Установление исторических корней концепций А.  К.
Толстого (здесь в первую очередь напрашивается тема "Н.
М.  Карамзин и А.  К. Толстой") и их последующей судьбы
(А.  К.  Толстой и Вл.  Соловьев, сатирическая традиция
поэзии XX в. и др.).                                   
   2. Художественными:                                 
   а. Сопоставление текста с другими сатирическими про-
изведениями А. К. Толстого.                            
   б. Сопоставление с несатирическими произведениями А.
К.  Толстого,  написанными приблизительно в то же время
("Змей Тугарин",  "Песня о Гаральде и Ярославне",  "Три
побоища" и др.).                                       
   в. Сопоставление  текста с сатирической и историчес-
кой поэзией 1860-х гг.                                 
   Все эти методы анализа можно  назвать  контекстными:
произведение  включается в различные контексты,  сопос-
тавления,  противопоставления;  построения инвариантных
схем  позволяют  раскрыть  специфику  структуры данного
текста.                                                
   Однако мы ставим перед собой значительно более узкую
задачу,  ограничиваясь анализом внутритекстовых связей.
Мы будем рассматривать только те структурные отношения,
которые  могут  быть  выявлены анализом данного текста.
Однако и эта задача еще очень широка.  Сужая ее, мы ог-
раничимся суперлексическими уровнями: теми поэтическими
сверхзначениями,  которые возникают в данном тексте  на
тех  уровнях,  для  которых слово будет выступать в ка-
честве элементарной единицы.                           
   Сформулированная таким  образом  задача  может  быть
иначе определена как анализ лексико-стилистического ме-
ханизма сатиры. При этом следует подчеркнуть, что сати-
ра создается здесь внутренней структурой данного текста
и не определена,  например,  жанром,  как это бывает  в
басне.                                                
   Семантическая структура  анализируемого текста пост-
роена на несоответствиях.  Именно смысловые несоответс-
твия  становятся  главным носителем значений,  основным
принципом художественно-смысловой конструкции.  В инте-
ресующем нас стихотворении мы сталкиваемся с нескольки-
ми стилистическими и смысловыми конструкциями, совмеще-
ние  которых в пределах одного произведения оказывается
для читателя неожиданным.                              
   Первый пласт значений может быть условно назван "ки-
тайским". Он сознательно ориентирован на "Китай" не как
на некоторую географическую и историческую  реальность,
а имеет в виду комплекс определенных, подчер- 
  

   1 Отсутствие сатирического момента в басне ("Сокол и
голубка" В. А. Жуковского) воспринимается как некоторая
неполнота,  нарушение ожидания, которое само может быть
источником значении. Сообщение же о наличии в басне са-
тирического  элемента  вряд  ли кого-либо поразит - оно
содержится в самом определении жанра.  Между тем анали-
зируемое  нами произведение А.  К.  Толстого,  взятое с
чисто жанровой точки зрения (неозаглавленное  стихотво-
рение песенного типа, катрены трехстопного ямба), абсо-
лютно в этом отношении нейтрально:  оно с  равной  сте-
пенью вероятности может быть или не быть сатирой.      

кнуто тривиальных представлений,  являющихся  сигналами
средних литературных представлений о Китае, распростра-
ненных в эпоху А.  К. Толстого. Однако, несмотря на всю
условность характеристик, адрес читателю дан вполне оп-
ределенный.  Приведем список слов,  которые могут  быть
связаны в тексте только с темой Китая: 
                
   балдахин                                            
   китаец (китайцы)                                    
   Китай                                               
   мандарин (мандарины)                                
   чай                                                 
                                                 
   Если прибавить два описания "обычаев": "все присели"
и "задами потрясли" и имя  собственное  Цу-Кин-Цын,  то
список  "китаизмов"  окажется  исчерпанным.  На 95 слов
стихотворения их приходится 8. Причем, как это очевидно
из списка,  все они принадлежат одновременно и к наибо-
лее тривиальным, и к наиболее отмеченным признакам того
условно-литературного мира, который А. К. Толстой стре-
мится вызвать в сознании читателей. Интересные наблюде-
ния  можно  сделать  и  над  распределением этих слов в
тексте.
№ строфы количество лексических "китаизмов"
 

1

 

5

2 1
3 1
4 -
5 1
6 1
7 -
                  
   Приведенные данные с очевидностью убеждают, что "ки-
тайская"  лексика  призвана  лишь дать тексту некоторый
семантический ключ. В дальнейшем она сходит на нет. Все
"китаизмы"  представлены именами.  Специфические "экзо-
тизмы" поступков образуются на уровне фразеологии.  Это
сочетание "все присели,  задами потрясли", рассчитанное
на внесение в текст элемента,  кукольности1. Комическая
условность клятвы "разным чаем" обнажается, введением в
формулу присяги указания на сортность, принятую в русс-
кой торговле тех лет.                                  
   Другой основной семантический пласт текста - ведущий
к образам," идейным и культурным представлениям Древней
Руси.  "Древнеруссизмы" даны демонстративно,  и их сти-
листическая активность рассчитана на чувство  несовмес-
тимости этих пластов.  "Древнеруссизмы" также распреде-
лены неравномерно:  сгущены они во  второй,  третьей  и
четвертой строфах. При этом                           
   они также  даны  в наиболее прозрачных и тривиальных
проявлениях. Это
                   

   1 О семантике "кукольности" в сатире второй половины
XIX в.  см.: Гиппиус В. В. Люди и куклы в сатире Салты-
кова // Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.; Л. 1966.

особенно заметно на фоне общей структуры "древнеруссиз-
мов" в поэзии А. К. Толстого. В его исторических балла-
дах встречаются такие  задающие  стилю  окраску  именно
своей  редкостью слова,  как "дони",  "дуб" (в значении
"ладья"),  "гуменцы" ("Боривой");  "кут", "дром", "коты
из аксамита",  "бёрца",' "обор",  "крыжатый меч" ("Сва-
товство") и др.  При этом эффект их  построен  на  том,
что, будучи явно читателю неизвестными, они употреблены
как общепонятные,  без каких-либо пояснений или толкую-
щих  контекстов.  Это  вводит читателя в незнакомый ему
мир и одновременно представляет этот мир как  для  себя
обыденный. Но и в современной политической сатире (нап-
ример, "Порой веселой мая...") А. К. Толстой, используя
архаизмы, нарочито выбирает наименее тривиальные.      
   В "Сидит  под балдахином..." архаизмы сводятся к са-
мым общеупотребительным в стилизованной  поэзии  славя-
низмам. Их всего три: "молвить", "гласить", "младой". К
ним примыкает грамматический славянизм "в земли", арха-
изм "владыко" и просторечия,  функционально выполняющие
роль "русизмов": "досель", "склад", "подумаешь". Основ-
ная  "древнерусская"  окраска придается выражением "до-
сель порядка нет",  которое представляет собой  цитацию
весьма известного отрывка из "Повести временных лет". В
1868 г.  А.  К. Толстой превратил его в рефрен "Истории
государства  Российского  от  Гостомысла  до Тимашева".
Эпиграфом к тому же  стихотворению  он  поставил:  "Вся
земля наша велика и обильна,  а наряда в ней нет. (Нес-
тор. Летопись, стр. 8)".                               
   Из сказанного можно сделать вывод,  что ни  "китаиз-
мы",  ни  "руссизмы" сами по себе не выходят за пределы
нарочитой тривиальности и, взятые в отдельности, не мо-
гут  обладать  значительной художественной активностью.
Значимо их сочетание. Невозможность соединения этих се-
мантических  пластов в каком-либо предшествующем тексту
структурном ожидании делает  такое  сочетание  особенно
насыщенным в смысловом отношении.  Центром этого соеди-
нения   несоединимого    является    собственное    имя
Цу-Кин-Цын, в котором скрещение пластов приобретает ка-
ламбурный характер.                                    
   Однако какую же идейно-художественную функцию выпол-
няет это смешение стилистико-семантических пластов?    
   Для того  чтобы  текст  воспринимался нами как "пра-
вильный" (например,  был "правильным текстом на русском
языке"),  он должен удовлетворять некоторым нормам язы-
кового употребления. Однако правильная в языковом отно-
шении  фраза типа "солнце восходит с запада" осознается
как "неправильная" по содержанию,  поскольку противоре-
чит  каждодневному опыту.  Одной из форм осмысленности,
позволяющей воспринимать текст как "правильный",  явля-
ется его логичность,  соединение понятий в соответствии
с нормами логики,  житейского опыта,  здравого  смысла.
Однако  возможно  такое построение текста,  при котором
поэт соединяет не наиболее, а наименее вероятные после-
довательности слов или групп слов.  Вот примеры из того
же А. К. Толстого:                                     
   а. Текст строится по законам  бессмыслицы.  Несмотря
на  соблюдение норм грамматико-синтаксического построе-
ния, семантически текст выглядит как неотмеченный: каж-
дое слово представляет самостоятельный сегмент,  на ос-
новании которого почти невозможно  предсказать  следую-
щий.  Наибольшей предсказуемостью здесь обладают рифмы.
Не случайно текст приближается в шуточной имитации  бу-
риме - любительских стихотворений на заданные рифмы,  в
которых смысловые связи уступают место рифмованным соз-
вучия
                                                  
   Угораздило кофейник                                 
   С вилкой в роще погулять.                           
   Набрели на муравейник;                              
   Вилка ну его пырять!                                
                                
   б. Текст делится на сегменты, равные синтагмам. Каж-
дая из них внутри себя отмечена в  логико-семантическом
отношении, однако, соединение эти сегментов между собой
демонстративно игнорирует правила логики:
              
   Вонзил кинжал убийца нечестивый                     
   В грудь Делярю.                                     
   Тот, шляпу сняв, сказал ему учтиво:                 
   "Благодарю".                                        
   Тут в левый бок ему кинжал ужасный                  
   Злодей вогнал.                                      
   А Делярю сказал:                                    
   "Какой прекрасный                                   
   У вас кинжал!"                                      
                                      
   Нарушение какой-либо связи представляет один из  ис-
пытанных приемов ее моделирования. Напомним, что огром-
ный шаг в теоретическом изучении  языка  сыграл  анализ
явлений  афазии,  а также давно отмеченный факт большой
роли "перевертышей" и поэзии  нонсенса  в  формировании
логико-познавательных навыков у детей.                 
   Именно возможность  нарушения  тех или иных связей в
привычной картины мира,  создаваемой здравым смыслом  и
каждодневным опытом, делает эти связи носителями инфор-
мации.  Алогизмы в детской поэзии, фантастика в сказоч-
ных сюжетах,  вопреки опасениям,  высказывавшимся еще в
1920-е гг рапповской критикой и вульгаризаторской педа-
гогикой, совсем не дезориентируют ребенка (и вообще чи-
тателя), который не приравнивает текст к жизни "Как бы-
вает",  он знает без сказки и не в ней ищет прямых опи-
саний реальности.  Высокая информативность, способность
многое сообщить заключается в сказочном или алогическом
текстах именно потому,  что они неожиданны: каждый эле-
мент в последовательной цепочке,  составляющей текст не
до конца предсказывает последующий. Однако сама эта не-
ожиданность  покоится на основе уже сложившейся картины
мира с "правильными" семантическими связями.  Когда ге-
рой  пьесы  Островского  "Бедность не порок" затягивает
шуточную песню "Летал медведь по поднебесью...", слуша-
тели не воспринимают текст как информацию о местопребы-
вании зверя (опасение  
             

   1 См.:  Чуковский К.  И.  От двух до пяти  //  Собр.
соч.:  В 6 т. М., 1965. Т. 1. О структуре текста в поэ-
зии нонсенса см.:  Цивьян Т. В.. Сегал Д. М. К структур
английской  поэзии  нонсенса (на материале лимериков Э.
Лира) // Учен.  зап.  Тартуской гос.  ун-та. 1965. Вып.
181. (Труды по знаковым системам. Т. 2).               

 

тех, кто боится,  что фантастика дезориентирует читате-
ля,  даже детского, совершенно напрасны). Текст воспри-
нимается как смешной, а основа смеха - именно в расхож-
дении  привычной "правильной" картины мира и его описа-
ния в песне.  Таким образом,  алогический или фантасти-
ческий  текст  не расшатывает,  не уничтожает некоторую
исходную картину связей,  а наслаивается на нее и  сво-
еобразно укрепляет,  поскольку семантический эффект об-
разуется именно различием, то есть отношением этих двух
моделей мира. Но возможность нарушения делает и необра-
щенную,  "правильную" связь не автоматически данной,  а
одной из двух возможных и, следовательно, носителем ин-
формации. Когда в народной песне появляется текст: "За-
шиб комарище плечище", то соединение лексемы, обознача-
ющей мелкое насекомое,  с суффиксом,  несущим семантику
огромности,  обнажает  признак малого размера в обычном
употреблении.  Вне этой антитезы признак малых размеров
комара дан автоматически и не ощущается.               
   В интересующем  нас  стихотворении нарушенным звеном
является логичность связей. То, что привычные соотноше-
ния предметов и понятий - одновременно и логичные соот-
ношения,  обнажается для нас только тогда,  когда  поэт
вводит нас в мир, в котором обязательные и автоматичес-
ки действующие в сфере логики связи  оказываются  отме-
ненными.  В мире, создаваемом А. К. Толстым, между при-
чиной и следствием пролегает абсурд.  Действия персона-
жей лишены смысла, бессмысленны их обычаи: 
            
   Китайцы все присели, 
Задами потрясли... 
            
   Лишены реального значения их клятвы и обязательства,
на которые "владыко края",  видимо, собирается опирать-
ся, и т. д.                                            
   Алогизм этого мира подчеркивается тем, что нелепое с
точки зрения логики утверждение подается и  воспринима-
ется как доказательство: оно облечено в квазилогическую
форму.  Причина того, что "доселе порядка нет в земли",
формулируется так: 
                                    
   ...мы ведь очень млады,                             
   Нам тысяч пять лишь лет...                         
                          
   Соединение понятий  молодости и пяти тысяч лет чита-
телем воспринимается как нелепое.  Но  для  Цу-Кин-Цына
это не только истина, но и логическое доказательство: 
 
   Я убеждаюсь силой                                   
     Столь явственных причин.                              
                           
   Таким образом, читателю предлагают предположить, что
существует особая "цу-кин-цыновская" логика,  нелепость
которой  видна  именно  на фоне обычных представлений о
связи причин и следствий.  Характер этой "логики" раск-
рывается в последней строфе:
                           
   Подумаешь: пять тысяч,                              
    Пять тысяч только лет!"                              
   И приказал он высечь                                
 Немедля весь совет.                               
            
   Стихи "Я  убеждаюсь  силой..."  и "И приказал он вы-
сечь..." даны как параллельные. Только в них дан ритми-
ческий рисунок, резко ощущаемый на фоне ритмических фи-
гур других стихов.  Сочетание смыслов и интонаций  этих
двух  стихов создает ту структуру абсурдных соединений,
на которых строится текст.                             
   В общей картине абсурдных соединений и смещений осо-
бое  место занимают несоответствия между грамматическим
выражением и содержанием.  В стихе "И приказал  он  вы-
сечь..." начальное "и", соединяющее два отрывка с доми-
нирующими значениями "выслушал - повелел", должно иметь
не только присоединительный, но и причинно-следственный
характер.  Оно здесь имитирует ту сочинительную связь в
летописных текстах, которая при переводе на современный
язык передается подчинительными конструкциями  причины,
следствия или цели. Можно с уверенностью сказать, что в
созданной схеме:                                       
   "Правитель обращается к совету высших чиновников  за
помощью  - совет дает рекомендации - правитель соглаша-
ется - правитель приказывает..." - продолжение  "высечь
совет"  будет  наименее предсказуемо на основании пред-
шествующей текстовой последовательности.  Оно сразу  же
заставляет нас предположить,  что здесь речь идет о ка-
ком-то совсем другом  мире  -  мире,.  в  котором  наши
представления  о том,  что правительственные распоряже-
ния;                                                   
   должны отличаться мудростью и значимостью,  а  госу-
дарственный совет -                                    
   сознанием собственного  достоинства,  -  так  же  не
действуют, как не действуют в нем правила логики и нор-
мы здравого смысла.                                    
   В этом  мире есть еще одна особенность - время в нем
стоит (следовательно, нет исторического опыта). Это вы-
ражается  и  в  том,  что большие для обычного сознания
числительные ("пять тысяч лет") употребляются  как  ма-
лые, ("подумаешь"!). Но интересно и другое: в стихотво-
рении употреблены три грамматических времени: настоящее
("сидит",  "клянемся"), прошедшее ("при-. сели", "отве-
тил" и др.) и будущее ("совершим").  Однако все  они  в
плане  содержания  обозначают  одновременное состояние.
Фактически действие происходит вне времени.            
   Следует отметить,  что если на лексико-семантическом
уровне текст делился                                   
   на два несоединимых пласта,  то в отношении к логике
и здравому смыслу они выступают едино.  Контраст оказы-
вается мнимым, он снят на более высоком уровне.        
   Так лексико-семантический   и   стилистический  типы
построения текста создают сатиру -  художественную  мо-
дель  бюрократической  бессмыслицы  и  того "китаизма",
черты которого А. К. Толстой видел в русском самодержа-
вии. 
                                                  
А.А. Блок
АННЕ АХМАТОВОЙ
                                      
   "Красота страшна" - Вам скажут, -                   
   Вы накинете лениво                                  
   Шаль испанскую на плечи,                            
   Красный розан - в волосах.                          
   "Красота проста" - Вам скажут. -                    
    Пестрой шалью неумело                              
   Вы укроете ребенка.                                 
   Красный розан - на полу.                            
   Но рассеянно внимая                                 
   Всем словам, кругом звучащим,                       
    Вы задумаетесь грустно                             
    И твердите про себя:                               
   "Не страшна и не проста я;                          
   Я не так страшна, чтоб просто                       
   Убивать; не так проста я,                           
    Чтоб не знать, как жизнь страшна".                 
    16 декабря 1913 г. 
                                
   В анализе этого стихотворения мы сознательно  отвле-
каемся  от внетекстовых связей - освещения истории зна-
комства Блока и Ахматовой,  биографического комментария
к тексту,  сопоставления его со стихотворением А. Ахма-
товой "Я пришла к поэту в гости...",  на  которое  Блок
отвечал  анализируемым произведением.  Все эти аспекты,
вплоть до самого общего:  отношения Блока к зарождающе-
муся акмеизму и молодым поэтам, примыкавшим к этому те-
чению,  - совершенно необходимы для  полного  понимания
текста.  Однако,  чтобы  включиться  в  сложную систему
внешних связей,  произведение должно быть  текстом,  то
есть  иметь  свою специфическую внутреннюю организацию,
которая может и должна быть предметом вполне  самостоя-
тельного анализа. Этот анализ и составляет нашу задачу.
   Сюжетная основа  лирического  стихотворения строится
как перевод всего разнообразия  жизненных  ситуаций  на
специфический  художественный  язык,  в котором все бо-
гатство возможных именных элементов сведено к трем  ос-
новным возможностям:                                   
   1. Тот, кто говорит - "я"                           
   2. Тот, к которому обращаются - "ты"                
   3. Тот, кто не является ни первым, ни вторым - "он".
Поскольку каждый из этих элементов может  употребляться
в  единственном  и  множественном числе,  то перед нами
система личных местоимений. Можно сказать, что лиричес-
кие  сюжеты  - это жизненные ситуации,  переведенные на
язык системы местоимений естественного языка.         
   Традиционная лирическая схема "я - ты" в тексте Бло-
ка в значительной мере деформирована. Авторское "я" как
некоторый явный центр организации текста вообще не  да-
но. Однако в скрытом виде оно присутствует, обнаружива-
ясь прежде всего в том,  что второй семантический центр
дан в форме местоимения второго лица - того, к кому об-
ращаются.  А это подразумевает наличие обращающегося  -
некоторого другого центра в конструкции текста, который
занимает позицию "я". При этом местоимение второго лица
дано не в форме "ты",  традиционно утвержденной для ли-
рики и поэтому нейтральной2,  а в специфической "вежли-
вой" форме "Вы". Это сразу же устанавливает тип отноше-
ний между структурными центрами текста. Если формула "я
-  ты"  переносит  сюжет в абстрактно-лирическое прост-
ранство,  в котором действующие персонажи -  сублимиро-
ванные фигуры,  то обращение на "Вы" совмещает лиричес-
кий мир с бытовым (уже:  реально существующим  в  эпоху
Блока и в его кругу), придает всему тексту характер не-
ожиданной связанности с бытовыми и биографическими сис-
темами.  Но то, что они поставлены на структурное место
лирики, придает им и более обобщенный смысл: они не ко-
пируют бытовые отношения, а моделируют их.             
   Произведение построено так, что "я" автора, хотя от-
четливо выступает как носитель точки зрения,  носителем
текста  не  является.  Оно представляет собой "лицо без
речей".  Это подчеркнуто тем,  что диалог идет не между
"я" и "Вы", а между "Вы" и некоторым предельно обобщен-
ным и безликим  
                  

   1 Показательно,  что система сюжетов в лирике  варь-
ируется  в  зависимости от строя языка.  Наличие двойс-
твенного числа и  соответствующих  форм  местоимений  в
древнерусском  языке  определило  возможность сюжетного
хода в "Слове о полку Игореве":  "Ту ся брата разлучис-
та" - тем более показательного, что князей было не два,
а четыре. Но реальная жизненная ситуация деформируется,
переходя  в  систему  типовых сюжетов (следует помнить,
что между двойственным и множественным  числом  разница
на уровне местоимений не только количественная: местои-
мения;                                                 
   множественного числа представляют собой нерасчленен-
ный объект, противостоящий единственному числу, местои-
мения двойственного же числа состоят из двух:          
   равноправных объектов).                             
   В языках, в которых отсутствует грамматическое выра-
жение рода местоимений (например, в эстонском), в прин-
ципе возможны лирические тексты,  построенные по схеме:
"местоимение первого лица - местоимение третьего лица",
которые в равной мере позволяют подставить под  один  и
тот  же текст в обе позиции персонажей мужского и женс-
кого пола;  в русской поэзии для этого требуются специ-
альные  тексты,  Ср.  бесспорную  связь между известным
спором об адресате сонетов Шекспира  и  невыраженностью
категории грамматического рода в английском языке. См.:
   Jakobson R., Jones L. G. Shakespeare's Verbal Art in
Th'expense of Spirit Mouton. The                       
   Hague; Paris, 1970. P. 20-21.                       
   2 Ср.  распространенный в поэзии случай, когда автор
стихотворения обращается                               
   на "ты" к женщине, степень интимности в отношениях с
которой отнюдь не допускает такого обращения  в  жизни.
Это лирическое "ты" более абстрактно, чем соответствую-
щее ему местоимение в разговорной речи, и не обязатель-
но подразумевает указание на степень близости, посколь-
ку,  в отличие от нехудожественного языка, оно не имеет
в качестве альтернативы "далекого" второго лица "Вы".  

третьим лицом,  скрытым в неопределенно-личных оборотах
"вам скажут" и упоминании "слов, кругом звучащих".     
   Две первые  строфы,  посвященные речам этого "треть-
его" и реакции на них "Вы", построены с демонстративной
параллельностью. 
                                      
   "Красота страшна" - Вам скажут, -                   
    Вы накинете лениво                                 
   Шаль испанскую на плечи,                            
   Красный розан - в волосах.                          
   "Красота проста" - Вам скажут, -                    
    Пестрой шалью неумело                              
    Вы укроете ребенка,                                
   Красный розан - на полу.                         
                            
   В параллельно построенных строфах "они" говорят про-
тивоположные вещи,  а героиня стихотворения,  о которой
Блок в черновом наброске писал "покорная молве"',  мол-
чаливым поведением  выражает  согласие  с  обеими  "их"
оценками,  каждая из которых трансформирует всю картину
в целом.                                               
   Если "красота страшна",  то "шаль"  становится  "ис-
панской", а если "проста" - "пестрой" ("страшна" связы-
вается с "испанской"  только  семантически,  а  в  паре
"проста  -  пестрой"  помимо семантической связи есть и
звуковая - повтор vnpcm - пстр"),  в первом  случае  ее
"лениво" накидывают на плечи,  во втором - ею "неумело"
укрывают ребенка. В первом случае "Вы" стилизует себя в
духе условной литературно-театральной Испании,  во вто-
ром - в милой домашней обстановке раскрывает свою  юную
неумелость.                                            
   Первые две строфы нарочито условны: вводятся два об-
раза-штампа,  через призму которых осмысляется (и  сама
себя  осмысляет)  героиня.  В первом случае это Кармен,
образ,  исполненный для Блока в эти годы глубокого зна-
чения и влекущий целый комплекс добавочных значений. Во
втором - Мадонна, женщина-девочка, соединяющая чистоту,
бесстрастность и материнство. За первым стоят Испания и
опера, за вторым - Италия и живопись прерафаэлитов.    
   Третья строфа отделяет героиню от  того  ее  образа,
который  создают  "они"  (и с которыми она не спорит) в
предшествующих строфах.                                
   Диалог между героиней и "ими" протекает  специфичес-
ки.  Стихотворение  композиционно построено как цепь из
трех звеньев:                                          
   I. "Они" - словесный текст;  "Вы" - текст-жест2. От-
ношение между текстами: полное соответствие.           
   II. "Они" - словесный текст; "Вы" - текст-жест, поза
(указан, но не приведен).                              
   Отношение между текстами: расхождение. 
     

   1 Блок А.  А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 3.
С. 550.                                                
   2 Показательно,  что  "ответы"  как бы напрашиваются
для перекодировки в                                    
   зрительные образы,  иллюстрации. Их и можно рассмат-
ривать как иллюстрации к словам "их".                  

III. "Они" - нет текста;  "Вы" - словесный текст. Отно-
шение между текстами: "Вы" опровергаете "их".          
   Словесный текст в I и III сегментах дан в первом ли-
це. Поведение героини дано с нарастанием динамики: жест
- поза - внутренний монолог.  Однако движение везде за-
медленное,  тяготеющее к  картинности.  Это  передается
значениями слов "рассеянно внимая", "задумаетесь груст-
но".                                                   
   Четвертая строфа - итоговая.  Спор с "ними" соверша-
ется  не как отбрасывание "их" мыслей,  а как раскрытие
большей сложности героини,  ее способности  сочетать  в
себе  различные сущности.  Последняя строфа строится на
отрицании элементарной логики во имя более сложных свя-
зей. Заключительные три стиха последней строфы отрицают
так же, как и первый, "их" слова. Однако при этом урав-
ниваются два различных утверждения:                    
   "Я не  страшна" = "Я не так страшна,  чтоб..." "Я не
проста" = "Я не так проста, чтоб..."                   
   Однако это лишь  часть  общего  принципа  построения
строфы. Значения слов в последней строфе по отношению к
остальным несколько сдвигаются. Те же самые слова упот-
ребляются в других смыслах. Это расширяет самое понятие
значения слова,  придает ему большую  зыбкость.  Резкое
повышение  роли  локальной,  возникающей  лишь в данном
тексте,  семантики - поскольку последняя строфа  всегда
занимает  в стихотворении особое место - приводит к то-
му, что именно эти, необычные значения начинают воспри-
ниматься как истинные. Текст вводит нас в мир, где сло-
ва значат не только то, что они значат.                
   Прежде всего, когда на утверждение "Красота страшна"
следует ответ "не страшна я",  мы оказываемся пе-
ред характерной подменой:  "я",  которое связывается  с
понятием  предельной конкретности,  заменяет собой абс-
трактное понятие (только из  этого  контекста  делается
ясно, что в первом и втором случаях "красота" представ-
ляла собой  перифрастическую  замену  лично-конкретного
понятия). Уже потому, что "страшна" или "проста" в каж-
дом из этих случаев выступают как компоненты  различных
сочетаний,  семантика  их несколько сдвигается.  Но это
лишь часть общей системы сдвигов значений.  "Проста  я"
позволяет  истолковывать "проста",  включая его в такие
контексты, которые при преобразовании выражения "красо-
та  проста" будут неправильными.  Но выражения "просто
убивать" и "не так проста я, / Чтоб не знать, как жизнь
страшна"  дают совершенно различные значения для "прос-
той", "просто". И хотя обе эти группы 
        

   1 Например,  для изолированного выражения "я проста"
вполне  возможна  подстановка  семантики типа "простота
хуже воровства". Любая перефразировка выражения "красо-
та проста", которая исходила бы из требования сохранить
основное значение высказывания (семантика типа  "глупая
красавица" в данное высказывание явно не входит),  иск-
лючает подстановку таких значений.                     

значений могут  быть подставлены в выражение "не проста
я",  заменять друг друга они не могут. Именно омонимич-
ность  раскрывает здесь глубину семантических различии.
Слово "страшна" употреблено в последней строфе три раза
и  все три раза в исключающих однозначность контекстах.
Дело не только в том,  что в первых  двух  случаях  оно
связывается с отрицанием, а в последнем - с утверждени-
ем,  но и в том,  что контексты "я  страшна"  и  "жизнь
страшна"  подразумевают совершенно различное наполнение
этого слова.                                           

К титульной странице
Вперед
Назад
купить блок питания для ноутбука здесь . Техника и поделки-своими-руками: смешанная Техника. . Почему во всем мире любят русский маникюр.
Используются технологии uCoz