Созданный в последней строфе мир сложности,  понима-
ния жизни во всей ее полноте, мудрости построен в форме
монолога  героини.  Это  противоречит  женственности  и
юности  мира  героини в первых строфах.  Контраст этот
становится активным структурным фактором благодаря  то-
му,  что  первые строфы построены как диалог двух точек
зрения - героини и "их",  а последняя строфа - ее моно-
лог.  Точки зрения поэта в тексте как будто нет. Однако
лексический уровень вступает  здесь  в  противоречие  с
синтаксическим.  Он сообщает нам,  что, хотя авторского
монолога в тексте нет,  вопрос этот более сложен. Моно-
лог героини - это ведь не ее реальные слова,  а то, что
она могла бы сказать.  Ведь их она "твердит про  себя".
Откуда  их  знает автор?  Ответ может быть только один:
это его слова, его точка зрения.                       
   Следовательно, все стихотворение  представляет  диа-
лог. В первых строфах - это разговор "Вас" и "их", при-
чем "они" доминируют,  а "Вы" следует за "ними". В пос-
ледней строфе - два голоса:  "мой" (автора) и "Ваш", но
они слиты настолько,  что могут  показаться  одним.  Из
этого  следует,  что "Вы" на протяжении текста не равно
само себе,  и его сложная  многогранность,  возможность
одновременно быть мудрым, как автор, прекрасным женской
(и светской,  и театрально-испанской) прелестью, овеян-
ной обаянием юного материнства и поэзии, наивно зависи-
мым от чужого мнения и полным  превосходства  над  этим
мнением,  создает  смысловую  емкость  текста на уровне
лексики и синтаксико-композиционного построения.       
   Сложный полифонизм значений на этом уровне  дополня-
ется  особой структурой низших элементов.  Читательское
восприятие текста - ощущение его крайней простоты.  Од-
нако простота не означает "непостроенность".  Малая ак-
тивность ритмического и строфического уровней и отсутс-
твие рифмы компенсируются активной организацией фоноло-
гии текста.  Поскольку  вокализм  и  консонантизм  дают
здесь разные схемы организации и в общую сумму значений
входит возникающий при этом конфликт, рассмотрим каждую
из систем в отдельности.                               
   Ударные гласные в тексте располагаются следующим об-
разом:  
I а а а
и и
а а е
а о а
                      

   Ср. в черновиках: "Вас страшит расцвет Ваш ранний".

 

II а а а
о а е
о о
а о у
III е а
а о а
у у
и а
а а
IV а а о
а а а
а ы а
Распределение ударных гласных дает следующую  картину:
                          
А И Е О У Ы
колич. 25 3 3 7 3 1 всего - 42
% 59,5 7,1 7,1 16,7 7,2 2,4
                          
   Для сравнения  приведем  данные по стихотворению "На
улице - дожди!  и слякоть...", написанному в тот же пе-
риод  и  близкому  по  основным показателям (количество
стихов и ударных гласных в стихе): 
А И Е О У Ы
колич. 17 10 7 8 5 1 всего - 48
% 35,4 20,8 14,6 16,7 10,4 2,1
                   
    Сознавая, что,  конечно,  надо было бы  сопоставить
эти данные с соответствующими статистическими показате-
лями во всей лирике Блока (таких подсчетов пока не име-
ется) и со средними статистическими данными распределе-
ния гласных в русской непоэтической речи, мы можем, од-
нако,  заключить, что для ощущения фонологической орга-
низованности текста этих данных вполне достаточно.     
   Проследим некоторые особенности этой организованнос-
ти.  В пределах вокализма ведущей фонемой является "а".
Первый стих не только дает  подчеркнутую  инерцию  этой
доминации  (рисунок  вокализма  первого  стиха выглядит
так: "а-а-а-а-а-а-а-у"'), но и играет роль фонологичес-
кого лейтмотива всего стихотворения; дальнейшие модифи-
кации - вплоть до полного  разрушения  этой  инерции  -
возможны именно потому, что она  
          

   1 Клаузула дает характерное нарушение инерции,  но в
пределах фонем заднего ряда.                           

так открыто задана в начале. Ударное "а" прошивает, как
нитью,  ряд слов, образуя цепочку понятий, которые выс-
тупают  в  тексте  как семантически сближенные (подобно
тому,  как мы говорим о локальных синонимах и антонимах
поэтического текста, можно было бы говорить и о локаль-
ных семантических гнездах, играющих в поэтическом текс-
те такую же роль, какую однокоренные группы - в нехудо-
жественном):                                           
красота
 страшна
 красный
                             
   Сближение этих понятий создает новые смыслы, некото-
рые из традиционных актуализирует, другие - гасит. Так,
на перекрестке понятий "страшный" и "красный" возникает
отсутствующее в тексте, но явно влияющее на его воспри-
ятие - "кровь". Вне этого подразумевающегося, но неназ-
ванного  слова было бы совершенно непонятно неожиданное
появление в последней строфе "убивать".                
   Вместе с тем в первой  строфе  образуется  некоторый
диалог на фонологическом уровне. Одну группу составляют
гласные заднего ряда (доминирует "а"), вторую - гласные
переднего  ряда  +  "ы".  Доминируют в этом ряду "и/ы".
Здесь тоже образуется "родственный" ряд:
               
Вы

лениво 
плечи
                                        
   Любопытно, что в этой связи пара "Вам - Вы" выглядит
не как две формы одной парадигмы, а как противоположные
реплики в диалоге.  "Красный",  "страшный" и "красивый"
мир - это мир,  который "Вам" навязывают "они" ("они" -
определенный  тип  культурной  традиции,   определенный
штамп для осмысления жизни). Группа "и/ы" строит поэти-
ческое "Вы" - реакцию героини:  "накинете" - "лениво" -
"плечи". При этом "накинете" и "испанскую" представляют
синтез этого звукового спора: "накинете" - "а - и - и -
е" - переход от первой группы ко второй,  а "испанскую"
- "и - а - у - у" - переход от второй  группы  к  ряду,
заданному в первом стихе,  - "а - у".  В этом же особая
роль слова "красный",  которое  выступает  как  слияние
группы  "красота"  -  "страшна",  построенной только на
"а", и "Вы" с единственным гласным "ы".                
   Предлагаемый "ими" объясняющий штамп  привлекателен,
многозначим и страшен,  а героиня пассивна и готова его
принять.                                               
   Вторая строфа начинается таким же по звуковой  орга-
низации стихом.  Правда,  уже в первом стихе есть отли-
чие. Хотя вокализм его произносится так же:            
   а - а - а - а - а - а - а - у,                      
   но не все эти "а" равнозначны:  некоторые из  них  -
фонемы,  другие  лишь  произносительные варианты фонемы
"о".  В определенной мере это имело место  и  в  первом
стихе первой строфы, но разница очень велика. Дело не в
том,  что там один такой случай на семь, а здесь - два.
В ведущем слове первой строфы - "страшна" - оба "а" фо-
немные,  а второй -"проста" - первое "а" - лишь "замас-
кированное" "о". Это очень существенно, поскольку фоне-
ма "о" в этой строфе из группы  "заднерядных,  противо-
поставляясь  "а",  получает самостоятельное структурное
значение Если в выражении "красота страшна" (а - а/о  -
а  -  а - а) "а/с скрадывается под влиянием общей инер-
ции, то в случае "красота проста мы получаем симметрич-
ную  организацию  "а - а/о - а - а/о - а",  чт сразу же
делает ее структурно  значимой.  Консонантной  группой,
как мы увидим дальше,  "проста" связывается с "пестрой"
(прет - пстр), а вокализмы образуют группу:
            
   пестрой
 неумело
 укроете
 ребенка. 
                   
   Поскольку особая роль "красного" в первой строфе за-
дала инерцию высоко "окрашенности",  антитетичность об-
щей структуры уже настраивает нас  и  поиски  цветового
антонима.  Здесь им оказывается "пестрый", который кон-
денсирует в себе значения домашности, неумелости, юнос-
ти и материнств;                                       
   Особую роль  в  этой  строфе  приобретает  "у".  Оно
встречается в сочетания не с "а",  а с группой "е - и -
о" ("неумело": е - у - е - о, "укроете" у - о - е - е).
При антитетическом противопоставлении стихов:          
   Красный розан - в волосах,                          
   Красный розан - на полу -                           
   оппозиция конечных ударных "а" - "у" приобретает ха-
рактер противопоставления "верх - низ", что на семанти-
ческом уровне легко осмысляется как торжество или  уни-
жение  "красного  розана"  -  всей семантической группы
красоты, страшного и красного.                         
   Поскольку первая  строфа  противостоит  второй   как
"красная" - "пестрой", особое значение получает то, что
первая строится на повторах одной фонемы (именно  "а"),
а  вторая  - на сочетаниях различных.  То есть в первом
случае значима фонема,  во втором - ее  элементы.  Это,
при  установлении  соответствий между фонологическими и
цветовыми  значениями,  осмысливается  как  иконический
знак пестроты.                                         
   Третья строфа "не окрашена".  Это выражается и в от-
сутствии цветовых эпитетов,  и в невозможности  обнару-
жить вокальные доминанты строфы.                       
   Последняя строфа,   образуя  композиционное  кольцо,
строится столь на демонстративно на основе "а",  как  и
первая (это приобретает особый смысл поскольку на уров-
не слов она отрицает  первую).  Диссонанс  представляй
лишь ударное "ы" в слове "жизнь".  Оно тем более значи-
мо,  что это единственное ударное "не-а" в строфе.  Оно
сразу же связывается в единую 
            

   1 Здесь  впервые  героиня именуется не "Вы",  а "я",
входя в группу "а".                                    

семантическую группу с "Вы". И то, что "жизнь" - наибо-
лее емкое и значимое понятие -  оказывается  на  уровне
синтаксиса антонимом героини (страшна не я, а жизнь), а
на уровне фонологии синонимом  (вернее,  "однокоренным"
словом), придает образу героини ту сложность, которая и
является конструктивной идеей стихотворения.           
   Консонантизмы текста образуют  особую  структуру,  в
определенной мере параллельную вокализмам и одновремен-
но конфликтующую  с  ней.  В  консонантной  организации
текста отчетливо выделяются,  условно говоря, "красная"
группа и группа "пестрая".  Первая  отмечена:  1)  глу-
хостью;  здесь скапливаются "к", "с", "т", "ш", "п"; 2)
концентрацией согласных в группы.  Вторая  -  1)  звон-
костью; здесь преобладают плавные; 2) "разряженностью";
если в первой группе соотношение гласных и согласных  1
: 2 или 1:3, то во второй - 1:1.                       
   Фонологические повторы согласных образуют определен-
ные связи между словами. 
красота страшна       -------------- красный
крст стршн           -------------- крсн
красота проста            ------------- пестрый
крст прст                                 пстр
   Звуковые трансформации совершаются в  данном  случае
вполне  закономерно.  При этом активизируются,  с одной
стороны,  фонемы,  включенные в повторяющееся  звуковое
ядро,  а с другой - неповторяющиеся,  такие,  как "ш" в
первом случае или "к" во  втором.  Они  выполняют  роль
дифференциальных  признаков.  Отсюда  повышенная значи-
мость сочетаний "ш" с доминантным "а"  в  слове  "шаль"
(третий  стих  первой  строфы) и "кр" во второй строфе,
где это сочетание повторяется и в отброшенном (и сюжет-
но - "на полу",  и конструктивно) "красный", и в проти-
вопоставленных ему "укроете" и "ребенка".              
   Однако, при всей  противопоставленности  "красный  -
пестрый",  эти понятия (слова) складываются в нейтрали-
зуемую на метауровне пару не только потому, что образу-
ют архисему "цвет", но и поскольку имеют ощутимое общее
фонологическое ядро.  Этому скоплению согласных с соче-
танием взрывных и плавных, глухих и звонких противосто-
ит употребление одиночных консонант на вокальном  фоне.
Центром этой группы становится "Вы". В ней большое мес-
то занимают сонорные и полугласные.  Это  такие  слова,
как "неумело",  "внимая",  "задумаетесь". Семантическое
родство их очевидно - все они связаны с миром  героини.
В  последней  строфе  эти  две тенденции синтезируются.
Так, поставленное в исключительное в стихе синтаксичес-
кое положение слово "убивать" (единственный перенос) по
типу консонантной организации принадлежит группе с "до-
машней"  семантикой,  и это способствует неожиданности,
то есть значимости его информационной нагрузки.        
   Если суммировать полученную таким образом картину не
до  конца  совпадающих  упорядоченностей  на  различных
структурных уровнях текста, то можно получить приблизи-
тельно следующее:                                      
Первая строфа - взятая в кавычки речь некоторого общего
собирательного  наблюдателя и описание семантически од-
нотипного с ним поведения героини.  Героиня согласна  с
этим голосом.  Так же строится и вторая строфа. Разница
состоит лишь в том, что в каждой из них "голос" говорит
противоположное  и,  соответственно,  поведение героини
строится противоположным образом.  Авторского суда, его
"точки зрения" в тексте, как кажется, нет.             
   Третья строфа - переход. По всем структурным показа-
телям она снимай проблематику первых двух.             
   Четвертая представляет  собой  возврат,  заключающий
одновременно  повтор  и отрицание первых строф.  Синтез
дан в форме прямой речи героини,  то  есть,  бесспорно,
дает  ее точку зрения.  Однако эта прямая речь - не ре-
альный,  а внутренний монолог,  который известен автору
лишь  потому что совпадает с авторским объяснением лич-
ности героини (синтаксически он однотипен  обороту:  "В
ответ на это Вы могли бы сказать"),  то есть одноэ вре-
менно является и прямой речью  автора.  Если  в  первых
строфах точка зрения героини совпадает с общим мнением,
то во второй она совмещаете" с голосом Блока.          
   Образ поэтического  "Вы"  раскрывается  в  следующем
движении: 
                                             
   Кармен-----Мадонна---- человек,  чей  внутренний мир
не поддается стандартным объяснениям (поэт)
                         
   Очевидно, что происходит сближение этого "Вы" с поэ-
тическим "я" автора.  Но важно и следующее:  первые два
звена цепочки даны как нечто для Блок" внешнее - "их" и
"Ваша" (а не "моя") оценка.  Однако мы знаем, сколь су-
щественны для лирики Блока символы Кармен и Мадонны,  в
какой мере они принадлежат его поэтическому миру.  Про-
тиворечие это имеет не внешний и случайный,  а внутрен-
ний, структурно осмысленный характер.                  
   Образы Кармен  и  Мадонны в лирике Блока - разновид-
ности женского начала и неизменно противостоят лиричес-
кому "я" как страстное земное или возвышенное небесное,
но всегда внешнее начало.  Образ поэта в лирика отнесен
к  внутреннему миру "я",  и поэтому признак "мужской" /
"женский" для него нерелевантен (как для  лермонтовской
сосны и пальмы).  Образ усложнен и приближен к лиричес-
кому "я" Блока.                                        
   В отмеченной нами цепочке происходит ослабление спе-
цифически  женского  (очень ярко подчеркнутого в первых
звеньях) и одновременное перемещение героини из внешне-
го для "я" мира во внутренний.                         
   Но кольцевая  композиция приводит к тому,  что опро-
вержение первых звеньев не есть их уничтожение. Обаяние
женственности и отделенность героини от автора сохраня-
ются,  образуя лишь структурное напряжение с.  синтети-
ческим образом последней строфы.                       
   Специфика построения  текста позволяет Блоку донести
до читателя мысль значительно более сложную,  чем сумма
значений  отдельных слов.  При этом переплетение разных
точек зрения,  выраженных прямой речью, идущей от" нес-
кольких субъектов, оказывается сложно построенным моно-
логом автора.                                          
И то,  что авторский текст дан в форме монолога героини
(иначе это было бы еще одно  истолкование  со  стороны,
которое  "Вам" предлагают посторонние),  не умаляет его
связи именно с блоковским миром.  Заключительное "жизнь
страшна"  - явная отсылка к фразеологизмам типа "страш-
ный мир".  И это созданное Блоком объяснение,  что есть
Ахматова,  содержит  отчетливые  признаки перевода мира
молодой поэтессы, представительницы и поэтически, и че-
ловечески  нового,  уже следующего за Блоком поколения,
на язык блоковской поэзии.  И подобно тому,  как в аль-
тмановском портрете виден Альтман,  а у Петрова-Водкина
- сам художник, переведший Ахматову на свой язык, в по-
этическом портрете,  созданном Блоком,  виден Блок.  Но
портреты - это все же в первую очередь изображенная  на
них поэтесса. И блоковский портрет связан многими нитя-
ми с поэтикой  молодой  Ахматовой,  которая  становится
здесь объектом истолкования,  изображения и перевода на
язык поэзии Блока. 
                                    
   М. И. Цветаева

   ***
   Напрасно глазом - как гвоздем,
Пронизываю чернозем: 
   В сознании - верней гвоздя:
   Здесь нет тебя - и нет тебя.

   Напрасно в ока оборот
Обшариваю небосвод:
- Дождь!  дождевой воды бадья.
 Там нет тебя - и нет тебя.
                                                
   Нет, никоторое из двух:
   Кость слишком - кость, дух слишком - дух.
   Где - ты? где - тот? где - сам? где - весь?
   Там - слишком там, здесь - слишком здесь.

   Не подменю тебя песком
   И паром. Взявшего - родством 
   За труп и призрак не отдам.
   Здесь - слишком здесь, там - слишком там.

   Не ты - не ты - не ты - не ты.
   Что бы ни пели нам попы,
   Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть - 
   Бог - слишком Бог, червь - слишком червь.

   На труп и призрак - неделим!
   Не отдадим тебя за дым
    Кадил,
   Цветы 
Могил.

   И если где-нибудь ты есть -
   Так - в нас. И лучшая вам честь,
   Ушедшие - презреть раскол:
   Совсем ушел. Со всем - ушел.

                  5 -7 января 1935 г.
                                 
   Стихотворение входит в цикл "Надгробие", посвященный
смерти Н. П. Гронского.                               
   Чрезвычайно интересное в структурном отношении,  это
стихотворение Цветаевой представляет яркий пример  поэ-
тической  семантики:  словарное значение отдельных слов
предельно редуцируется,  слово приближается к местоиме-
нию2  заполняясь  окказиональной,  зависящей  от данной
структуры текста, семантикой.                          
   Стихотворение отчетливо делится на целую систему па-
раллелизмов,  которые складываются в смысловые парадиг-
мы, выявляя семантическую конструкцию текста.          
   Непосредственная читательская  интуиция  при  внима-
тельном  чтении позволяет выделить параллельные строфы:
1 и 2,  3 и 5,  4 и 6.  Непарной остается седьмая.  Для
этого,  как увидим, есть глубокие идейно-композиционные
основания.                                             
   Рассмотрим выделенные параллельные сегменты текста. 
   Первые две строфы отмечены полным параллелизмом син-
таксических и интонационных конструкций. Ритмическая же
структура строф выглядит следующим образом: 
wpe5.jpg (8396 bytes)
      

 Н.  П. Гронский (19(M-1934) - поэт, погибший в па-
рижском метро в результате несчастного случая. Цветаева
высоко ценила Гронского как человека и художника:      
   "Юноша оказался  большим  поэтом"  (Цветаева  М.  И.
Письма к Анне Тестовой.  Прага, 1969. С. 117). В вышед-
шей после гибели Гронского рецензии на его книгу "Стихи
и поэма",  помещенной в "Современных записках" (1936. ь
61), Цветаева                                          
   противопоставила его творчество эмигрантской  "моло-
дой поэзии".  
2 См.: Зарецкий А. О местоимении // Русс-
кий язык в школе. 1940. № 6.                           

                            
   И в данном случае можно отметить наличие параллелиз-
ма (вариативность  создается  ритмической  аномалией  в
третьем  стихе второй строфы).  Любопытна смена степени
неожиданности стихов. Первые стихи I и II строф принад-
лежат  (по Тарановскому,  терминологией которого мы уже
пользовались) к IV ритмической фигуре.  Это самая расп-
ространенная разновидность русского четырехстопного ям-
ба.  По таблицам  К.  Тарановского,  в  лирике  Пушкина
1830-х гг.  она составляет 44,9 % от всех случаев упот-
ребления этого размера (самая  многочисленная  группа).
Ведущее место она сохраняет и в поэзии XX в.,  хотя аб-
солютные цифры частотности употребления несколько  сни-
жаются.  В поэзии Блока, по тому же источнику, она дает
38,7 % всех четырехстопных ямбов.                      
   Дважды повторенная во вторых стихах обеих строф раз-
новидность четырехстопного ямба (V форма,  по К.  Тара-
новскому1) принадлежит к очень редким. В. В. Иванов на-
зывает ее "необычной...  формой ямба" (в его терминоло-
гии она называется VII)2.                              
   В пушкинской лирике 1830-х гг.  она совсем не встре-
чается,  у Блока дает цифру 0,7 %. Третий стих в первой
строфе принадлежит к редкой, но все же менее уникальной
разновидности (III, у Пушкина 30-х гг. - 4,7 %, у Блока
- 11,6%). Таким образом, создается некоторая закономер-
ность  ожидания:  от  самой частой - к самой редкой,  с
последующим смягчением резкости этого перехода. Однако,
как  только  такая закономерность возникает,  тотчас же
возникает и ее нарушение - на фон третьей строки первой
строфы проектируется третий стих второй, который вообще
не является правильным ямбом и потому кажется  непредс-
казуемым в данном ритмическом контексте. Обе строфы за-
вершаются стихом,  который, как мы увидим, может быть в
равной мере прочтен и как I, и как II, и как III ритми-
ческая фигура.  Но у этих фигур резко различная вероят-
ность (в "пушкинской норме" 1830-х гг. - соответственно
34,3,  44,9 и 4,7 %). Это придает особую значимость то-
му,  какой из вариантов будет актуализован читательской
декламацией, а какой остается отвергнутым.             
   Однако в наибольшей мере параллелизм первой и второй
строф раскрывается на уровне лексической конструкции.
  
   Напрасно глазом - как гвоздем...                    
   Напрасно в ока оборот...                            
                                                       
Анафорическое начало "напрасно" устанавливает  паралле-
лизм между стихами.  Однако параллелизм - не тождество.
И в дальнейшем отличия столь же значимы,  как и  сходс-
тва:  они  взаимно  активизируются  на фоне друг друга.
"Глазом - гвоздем" и "ока - оборот" отчетливо  образуют
две фонологически связанные пары.  Этим устанавливается
и семантическая связь между ними. 
       

   1 Тарановски К.  Руски дводелни  ритмови.  С.  85  и
табл.                                                  
   2 Иванов В.  В. Ритмическое строение "Баллады о цир-
ке" Межирова // Poetics.                               
   Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1966. Т. 2. С. 285.     

Методику выявления  семантической общности можно предс-
тавить в следующем виде:  задается полный список сем  -
элементарных  смысловых  единиц  -  для каждого из двух
слов.  Общие семы составят то пересечение семантических
полей,  которое  активизируется  сравнением,  звуковыми
повторами, соседством в поэтической строке.            
   Можно предложить и  менее  громоздкий  путь:  задать
список  возможных  в  естественном языке фразеологизмов
для каждого из этих слов. Контексты, в которых оба сло-
ва  возможно соединить с одним и тем же третьим,  дадут
значение,  активизируемое в рассматриваемом  тексте.  В
данном случае это будут:
wpe1.jpg (16268 bytes)
                               
   Значения эти поддерживаются глаголами "пронизываю" в
первом  и  "обшариваю" во втором случае,  продолжающими
активизировать антитезу "острое - круглое", перерастаю-
щую  в  пространственное  противопоставление  действия,
сконцентрированного в одном  направлении  (пространство
"луча"),  и  действия,  направленного  во  все  стороны
(пространство "круга").                                
   Может создаться впечатление,  что на фоне  заданного
синтаксико-интонационного  и  ритмического параллелизма
происходит нарастание противопоставления (по мере повы-
шения уровня разница все более обнажается:             
   интонация дает полное совпадение,  ритмика - некото-
рые отличия, а лексика - неуклонный рост противопостав-
ления строф). "Глаз" и "око" дают только стилистическое
противопоставление,  далее возникает уже  семантическое
противопоставление  "острый"  -  "круглый"  и антитеза:
"действие в пространстве луча" - "действие в пространс-
тве  круга".  Завершается параллель противопоставлением
"небосвод - чернозем",  дающим и стилистическую оппози-
цию  "поэтическое - непоэтическое",  и пространственную
("верх - низ"),  и вещественную ("земля - воздух", "за-
полненное пространство - пустое пространство").  Парал-
лель переходит в крайние точки противопоставления.  А в
следующем стихе нарушается сама основа сопротивопостав-
ления - синтаксический и ритмический повтор:           
   В сознании - верней гвоздя...                       
   Дождь! дождевой воды бадья...                       
   Но именно здесь обнажается уже возникшая инерция се-
мантического  противопоставления "сознания" и "бадьи" -
духовного и материального начал  как  организующих  всю
систему противопоставлений. Не случайно следующая стро-
фа начинается указанием на два начала: "кость" и "дух".
Предельно  обобщенным выражением этого противопоставле-
ния становится "здесь -                                
там" в начале четвертых стихов.  Однако, если структура
противопоставлений первой и второй строф утверждает ан-
титезу "небосвода" и "чернозема",  "там" и "здесь",  то
поверх этого построения наслаивается  вторая  конструк-
ция,  весь смысл которой - в опровержении охарактеризо-
ванной структуры семантических связей.                 
   Совпадение начал ("напрасно") и концовок ("нет  тебя
-  и нет тебя") утверждает единство этих,  казалось бы,
противоположных сущностей.  Противоположное оказывается
тем  же  самым  и полюсы семантической оппозиции - лишь
разными формами единой структурно-смысловой парадигмы. 
   Тождественность обоих   полюсов   противопоставления
раскрывается, прежде всего, в их стилистическом уравни-
вании: противопоставления "небо и земля", "верх и низ",
"дух  и кость" не совпадают,  вопреки традиции и ожида-
нию,  с оппозицией "поэзия - проза".  В отношении к ней
оба члена противопоставления ведут себя одинаково. Вна-
чале может показаться (и стих сознательно возбуждает  в
читателе эту ложную инерцию ожидания), что "земле" при-
даны  стилистические  признаки  антипоэтизма:   "глаз",
"гвоздь" в противопоставлении "оку" и нейтрально-поэти-
ческому  "обороту"  производят  впечатление  веществен-
но-сниженных.  Но дальше к "поэтическому" "око" присое-
диняется грубое "обшариваю", а к вещественному "гвоздь"
-  "пронизываю",  в  антитезе звучащее как поэтическое.
Затем к "обшариваю" присоединен традиционно-поэтический
"небосвод",  а к "пронизываю" - явно лежащий вне поэти-
ческой лексики "чернозем".  Казалось бы, наконец, удов-
летворив читательское ожидание, "поэзия" совместилась с
"верхом", а "проза" - с "низом". И тут снова происходит
неожиданная подмена: "низ" совмещается с духовным нача-
лом - "сознанием",  а "верх"  заполняется  материальным
"дождем", вещественность которого эпатирующе подчеркну-
та уподоблением бадье.                                 
   Таким образом, высокое и низкое пространственно ока-
зываются средством выражения антитезы духовного и мате-
риального,  но в равной мере лежат вне мира  "высокого"
(в значении "поэтического").                           
   Однако тождественность семантических полюсов раскры-
вается в их одинаковом  отношении  к  другой  смысловой
конструкции,  существующей в том же тексте. В первых же
строфах стихотворения заданы структурные центры:       
   "я" (выражено  личной  формой  глагола  "обшариваю",
"пронизываю") и "ты". Они обрамляют текст строф, распо-
лагаясь в начале и конце.  Отношение между ними склады-
вается по схеме:                                       
                                                       
wpe5.jpg (2908 bytes)
                                                       
Весь проанализированный текст оказывается в отношении к
"я" набором синонимов,  вариантов  единой  инвариантной
схемы:  глаголы поиска - сфера поиска. Но в равной мере
они едины и в отношении к "ты",  поскольку в одинаковой
мере не содержат "ты".  Отметим, что если отношение "я"
и "ты" обозначено,  то сущность их (для  "я"  еще  даже
прямо не выраженная в местоимении) пока совпадает с об-
щеязыковым  значением.  Определить  структуру  значения
этих  местоимении  для  данного  художественного текста
значит понять поэтическую идею текста.                 
   Построение "ты" начинается уже в анализируемых  сти-
хах:                                                   
                                                       
Здесь нет тебя - и нет тебя...
Там нет тебя - и нет тебя...
                                                       
Подобное построение невозможно в нехудожественном текс-
те:  одно и то же слово присоединяется само к себе  как
другое.  Это сразу же заставляет создать построение,  в
котором полустишия получили  бы  смысловое  отличие  и,
следовательно,  соединение стало бы возможным. Наиболее
простая возможность противопоставления полустиший - ин-
тонационная:  в  первом  полустишии  считать подударным
"нет", а во втором - "тебя" (или обратно). Мы уже отме-
чали (см.  с. 223), что в зависимости от этого меняется
степень ритмической неожиданности.  Однако  меняется  и
смысл утверждения. При перемене ударения получается ут-
верждение типа:  "Нет того,  что есть "ты"" и "то,  что
есть,  - не "ты"" (простое повторение полустишия - тоже
возможное в поэзии - дало бы лишь интонацию  нагнетания
и  равнялось бы внесению в высказывание далекой ему ко-
личественности типа:  красный-красный = очень  красный;
но  какую бы интонационную интерпретацию ни избрал дек-
ламатор,  вся сумма допустимых в  тексте  интерпретаций
будет присутствовать в его чтении как множество, из ко-
торого осуществляется выбор).                          
   Однако интонация, устраняя внешнее логическое проти-
воречие в тексте четвертых стихов, еще не решает вопро-
са. Если бы цель была в создании логически непротиворе-
чивого  суждения,  то  этого можно было бы достигнуть и
более простым путем.  Семантически подобное построение
оказывается  возможным,  если  допустить,  что первое и
второе "тебя" - не одно и то же,  а как бы  два  разных
слова.  Так оно и есть на самом деле: первое "ты" обоз-
начает словарное местоимение второго лица  и,  следова-
тельно, применимо к любому, кто способен занять позицию
второго лица.  С второго "тебя" начинается  конструкция
специфически  поэтического  местоимения,  которое может
быть отнесено только к одному лицу - "ты" данного текс-
та. Неравенство слова самому себе - абсурд с точки зре-
ния общеязыкового употребления и одновременно  один  из
основных  принципов  поэтической семантики - обнажено в
этих  стихах  как  семантический  принцип  цветаевского
текста.  При  этом  конструируется и некоторое содержа-
тельное представление о "ты" - пока еще как вопрос.  Ни
"здесь"  (земное  пространство),  ни  "там"  (внеземное
пространство) не содержат "тебя".  И если первое "здесь
(там)  нет тебя" может быть истолковано как указание на
сам факт смерти (типа: "тебя уж нет"), то второе - ука-
зание на несовместимость "тебя" с данным пространством.
Но если "ты" несовместимо ни с "здесь",  ни с "там", то
есть  ни  с каким пространством,  то природа этого "ты"
начинает казаться странной, представляется противоречи-
ем, разрешить которое призван дальнейший текст.
    

   1 Даже  в  узких  пределах чисто логического аспекта
задача,  в сущности, более сложна: не просто устранение
логического противоречия, а взаимное наложение и борьба
двух исключающих друг друга логических конструкции.    

 

Приведем ритмическую схему остального текста:          
    wpe6.jpg (28416 bytes) 
Даже если оговориться, что последний стих текста допус-
кает и иные варианты прочтения, картина остается весьма
выразительной.  В тексте господствуют, с одной стороны,
предельно удаленная от нормы четырехстопного ямба стро-
ка с двумя (!) спондеями с другой -  эталонная  строка:
ритмическая фигура в поэзии XIX в. по частотности зани-
мала второе место,  уступая IV;  однако в поэзии XX  в.
она  имеет  тенденцию увеличивать свое распространение:
по данным Тарановского,  в поэзии Блока ее  частотность
почти  сравнялась с употребительностью IV фигуры - 30 %
и 38,7 %,  а у дореволюционного Вяч. Иванова и С. Горо-
децкого  I  форма  вышла вперед - соответственно 41,4 и
36,4% и 44,1 и 41,1 %). Нетрудно убедиться, что все на-
иболее  значимые  места текста приходятся на эти ритми-
ческие крайности. Каждая из них составляет тему, прохо-
дящую через текст. 
                

   1 Возможна  и  ритмическая  интерпретация строки как
уникальной - построенной на четырех  спондеях  а  также
ряд других ритмико-декламационных вариантов. Обилие та-
ких вариантов здесь и ниже  обусловлено  большим  коли-
чеством односложных слов (в том числе таких семантичес-
ки  опорных,  как  "кость",  "дух",   "бог",   "червь",
"здесь", "там", "дождь").                              

Мы уже отмечали, что в центральной части стиха действу-
ет перекрестный параллелизм:  третья строфа параллельна
пятой,  четвертая - шестой. Теперь следует внести в это
утверждение  некоторые уточнения.  Спондеические стихи,
связанные с темой пространства ("там - здесь"),  соеди-
няют три строфы:                                       
   третью, четвертую и пятую.  Их ритмическая антитеза,
строящая семантику "ты", утверждает параллелизм четвер-
той и шестой строф. Наконец, тема единства сближает пя-
тый и седьмой. Так возникает сложное композиционное пе-
реплетение, образующее смысловую ткань стихотворения.  
   Кость слишком - кость, дух слишком - дух...         
   Там - слишком там, здесь - слишком здесь...         
   Здесь - слишком здесь, там - слишком там...         
   Бог - слишком бог, червь - слишком червь...         
   Конструктивный параллелизм всех этих стихов лежит на
поверхности.  Они создают два ряда, которые взаимно ан-
тонимичны, внутри себя образуя - каждый - некоторую се-
мантическую парадигму:
                                 
кость - дух
здесь - там
червь - бог

   Уже само по себе построение подобных  синонимических
рядов  приводит к активизации как общего семантического
ядра:  земное (материальное) - небесное (духовное), так
и дифференциальных значений:                           
                          
косно-вещественное......... - идеальное
низменное ..... - возвышенное
близкое ....... - далекое 
Однако дело  не  сводится к этому:  присоединение слова
самого к себе с помощью  наречия  "слишком"  не  только
вносит  элемент количественного измерения в неколичест-
венные понятия,  но снова отделяет словарное  слово  от
поэтического,  показывая, что словарное слово может со-
держаться в поэтическом в определенных -  не  тех,  что
обычно - количествах. Так создается картина двух частей
мирового пространства,  причем каждая из  них  содержит
квинтэссенцию самой себя, своей сущности. И тут спонде-
ические стихи вступают в отношение со  вторым  семанти-
ческим лейтмотивом, утверждающим невозможность для "ты"
остаться собой ни в исключительно земном, ни в исключи-
тельно духовном мире.
Где - ты? где - тот? где - сам? где - весь?
Не ты - не ты - не ты - не ты...

Первый из этих стихов создает синонимический ряд:
      
   ты - тот - сам - весь.
                                                       
Это раскрывает и семантику "ты":  оно включает  в  себя
значение  единичности  ("тот,  а не этот или какой-либо
другой"), личности' и целостности ("весь"). Таким обра-
зом,  "ты"  получает  ряд  сверхсловарных семантических
признаков.                                             
   Читатель, уже привыкший к тому, что слово в цветаев-
ском  тексте  не равно самому себе,  не воспримет четы-
рехкратного повторения "не ты" как тавтологию. Он будет
считать,  что  ему  было предложено четыре (здесь это -
синоним понятия "любое количество") различных  варианта
"ты",  и  все они оказались "не ты".  Этим окончательно
утверждается идея единственности,  неповторимости "ты".
Местоимение  становится своей грамматической противопо-
ложностью - именем собственным.                        
   Варьируя основную антитезу земного и небесного, Цве-
таева  вводит  новые пары семантических полюсов,  чтобы
опровергнуть те дифференциальные признаки,  которые для
их различения построил предшествующий текст.  Пара "пе-
сок - пар" снимает оппозицию "материальное -  нематери-
альное", поскольку оба члена семантического отношения -
материальны,  а для Цветаевой - грубо вещественны.  Пар
не более идеален, чем песок. Более того, поскольку сло-
во это стоит на месте, где мы ожидали бы увидеть "душа"
или ее синоним,  раскрывается нарочитая грубость подоб-
ной замены.                                            
   Ср. описание смерти в "Поэме конца": 
               
 Паром в дыру ушла
Пресловутая ересь вздорная, 
    Именуемая душа.

   Христианская немочь бледная!
   Пар. Припарками обложить!
   Да ее никогда и не было!
   Было тело, хотело жить!

   Пар, созвучный припаркам, изображение момента разлу-
чения  души  и  тела  словами "паром в дыру ушла" - все
это, конечно, очень далеко от идеальности.             
   Однако если в этом контексте оба семантических полю-
са выглядят как вещественные и грубые,  то другая анти-
теза:
                                                  
   дым кадил - цветы могил -  
                         
   представляет их обоих поэтичными.                   
   Таким образом,  ни противопоставление  косно-вещест-
венного идеальному, ни антитеза возвышенного низменному
не способны организовать текст. Отбрасываются не только
все  предложенные  вначале принципы разделения основных
семантических центров,  но и самое это разделение. "Ты"
противостоит "не-ты" как неразделенное - разделенному:

 


   1 Ср.: "Определительное местоимение сам употребляет-
ся при именах одушевленных и при личных местоимениях  и
имеет  значение "самостоятельно",  "без помощи других""
(Грамматика русского языка:  В 2 т.  М., 1952. Т. 1. С.
402).                       

                           
Нет, никоторое из двух...
   Не подменю тебя песком
   И паром.  Взявшего -  родством  (курсив  мой.  -  Ю.Л.)
... На труп и призрак - неделим!
                    
   Богоборческий и   антихристианский   характер  пятой
строфы привел к тому, что она не могла быть опубликова-
на  в  "Современных записках" (Париж,  1935.  № 58.  С.
223),  где стихотворение впервые увидело  свет.  Однако
дело не только в органической невозможности,  по цвета-
евскому тексту,  смерти.  "Ты", сущность которого в не-
раздельности,  интегрированности,  может  существовать,
"быть" только в  неразделенном  интегрированном  прост-
ранстве,  а  весь  текст создает структуру разделенного
пространства.  Реальное пространство исконно  разделено
на "небосвод" и "чернозем", и для поэта, не принимающе-
го этого разделения,  идеальное "ты" не может  ни  уме-
реть,  ни жить в нем подлинной жизнью. Пространство это
с ним не совместимо. То, что не принимается здесь самый
принцип разделения, доказывает строфа:  
               
   Не ты - не ты - не ты - не ты.
   Что бы ни пели нам попы,
   Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть -
    Бог - слишком бог, червь - слишком червь.
          
   Строфа интересна не только полемикой со всей церков-
ной традицией, от низших ее проявлений ("попы") до наи-
более  высоких и поэтических (последний стих - полемика
с Псалтырью и всей русской традицией истолкования  зна-
менитого седьмого стиха из 21 псалма.  Речь идет о бо-
лее значительном:  о том, что целостность личности тре-
бует и целостного пространства.  Утверждение "попов" не
уничтожает разделения жизни и смерти,  а лишь меняет их
местами, объявляя земную жизнь смертью, а смерть - под-
линной жизнью.  Но церковное представление о  том,  что
"ты" было мертвым в жизни и только теперь стало истинно
живым,  отбрасывается ("не ты") так же, как и обратное:
"Ты был живым и стал мертвым".  Оба они исходят из раз-
деления,  а по конструкции текста, разделение и "ты" не
совместимы.                                            
   Так возникает  противопоставление  всего текста пос-
ледней строфе.  Весь текст говорит о том  пространстве,
где  "тебя"  нет,  - последняя строфа создает структуру
возможного  пространства,  которое  соответствовало  бы
природе "ты".                                          
   В этом  смысле  интересна  динамика  отношения "я" и
"ты".  Бросается в глаза сложная  система  употребления
категории числа. 
местоим. I лица
местоим. II лица
I-IV  строфы единств. единств.
V-VI строфы множеств. единств.
VII строфа
1 и 4 стихи - единств.
2 и 3 стихи множеств. множеств.
            

   См. в наст. изд. статью "С кем же полемизировал Пнин
в оде "Человек"?".                                     

                               
При этом  местоимение первого лица до тех пор,  пока не
появляется "мы" ("нам"), присутствует лишь в глагольных
окончаниях.  Второе лицо все время выражено местоимени-
ем.  Но еще существеннее другое:  хотя с самого  начала
задана определенная схема отношений "я" и "ты" ("я" ищу
"ты"), в тексте она, используя выражение Гегеля, реали-
зуется через невыполнения. Все глагольные формы, харак-
теризующие действия поэтического "я" (и "мы"),  даны  с
отрицаниями ("напрасно... пронизываю", "напрасно... об-
шариваю",  "не подменю",  "не отдам",  "не отдадим"), а
"ты"  присутствует своим отсутствием ("нет тебя",  "где
ты?", "не ты").                                        
   Так создается определенное пространство, где "ты" не
может  существовать.  Этому противопоставлена последняя
строфа, где "ты" дано с положительным признаком сущест-
вования: "ты есть". Контрастно строятся и отношения ли-
рических центров текста. В I-VI строфах отношение "я" и
"ты"  складывается  следующим  образом:  предполагаемое
место "ты" - небо и земля,  поиски  ведутся  по  прямой
("пронизываю")  и по окружности ("обшариваю"),  то есть
речь идет обо всем внешнем  универсуме.  В  VII  строфе
между  "я"  ("мы")  и "ты" - отношение инклюзива ("если
где-нибудь ты есть,  то в нас").  Причем внешнее прост-
ранство - расколотое, внутреннее - единое (только здесь
можно "презреть раскол").
строфы I-IV пространство, внешнее по отношению
к "я": пространство разорванное; "нет тебя"
строфа VII пространство,  внутреннее по отношению  к "я": пространство целостное; "ты есть"
   Таким образом, полное и целостное существование "ты"
- это его пребывание в "я" ("мы").  Поэтому полный уход
из  разорванного мира ("совсем - со всем") - не уничто-
жение.
                                                 
   ...И лучшая вам честь,
   Ушедшие - презреть раскол:
   Совсем ушел. Со всем - ушел.
                        
   Максималистская полнота отказа и от  земного,  и  от
небесного мира,  полного ухода, выражена последним сти-
хом,  оба  полустишия  которого,  взаимно  проецируясь,
раскрывают сложное построение смысла:  "совсем" на фоне
второго полустишия обнажает значение целостности - пол-
ностью умер. Полустишие это противостоит и идее загроб-
ной жизни ("что бы ни пели нам попы"),  и идущей от Го-
рация традиции утверждения, что смерть не похищает поэ-
та полностью - часть его  сохранена  славой  в  памяти.
Ср.:
                                                   
   Не вовсе я умру; но смерть оставит                  
   Велику часть мою, как жизнь скончаю...              
   (М. Ломоносов)
                                      
                                                       
   Так! - весь я не умру: но часть меня большая,       
   От тлена убежав, по смерти станет жить...           
   (Г. Державин)
                                       
   Нет, весь я не умру...
  (А. Пушкин)
                  
   Традиционное бессмертие в памяти потомства  отверга-
ется  именно  потому,  что  жить  останется "часть меня
большая".  Этому противопоставляется полное  сохранение
всего "ты" в "нас" - людях, знавших "тебя" и как поэта,
и как человека. Второе полустишие с выделенным курсивом
"всем"  отказывается отождествить ушедшего дорогого че-
ловека с материальными следами его личности. С цветаев-
ским максимализмом текст провозглашает тождество полно-
го сохранения и полного уничтожения, сохранения - внут-
реннего, уничтожения - внешнего.                       
   Приведенная схема дает лишь общий семантический кос-
тяк,  на который - уточняя его или  противореча  ему  -
накладываются более частные конструкции.  Но именно эти
многочисленные деривации придают тексту  жизнь.  Напри-
мер, оппозиция строф I-VI и VII противопоставляет миры,
где "тебя нет" и где "ты есть".  Но условная форма пер-
вого стиха седьмой строфы ("И если...") вводит сомнение
в ту конструкцию,  которую другие структуры утверждают.
Или другое: хотя "я" и "мы" структурно восходят к одно-
му семантическому инварианту, игра на их переходах соз-
дает  добавочные,  и совсем не безразличные для общего,
смыслы. В стихе:
                                       
   Где - ты? где - тот? где - сам? где - весь?.. -
     
   нас интересовала смена значений местоимений. Но мож-
но отметить и другое:                                  
   гласные этого стиха образуют последовательность: 
е - ы - е - о - е - а - е - е,
где
"е" попарно сочетается  с  разными  гласными  фонемами,
раскрывая  разные  стороны  своей артикуляции (в "где -
весь" активизируется отношение "е" к самому  себе,  что
поддерживает значение целостности в этом сегменте текс-
та).  Исчерпание фонологических компонентов параллельно
исчерпанию  возможностей при перечислении - общему зна-
чению стиха.  Последовательные сочетания "е"  с  макси-
мальным  количеством других гласных фонем устанавливают
близость приведенного выше стиха и                     
                                                       
                                                    
   Не подменю тебя песком                              
   е - о - е - у - е - а - е - о.                               
                                                       
Вообще, поскольку антитеза "здесь" и "там"  занимает  в
стихотворении  большое  место,  роль "е" и "а" как двух
противоположных фонологических центров резко  возраста-
ет.                                                    
   Интересные результаты можно было бы получить от под-
робного анализа отношения  интонации  первой  и  второй
частей стихотворения. Так, на первые шесть строф прихо-
дится всего лишь два переноса ("песком - И паром";  "за
дым  - Кадил"),  зато очень большое число восклицаний и
вопросов.  На четыре стиха последней строфы - два пере-
носа,  ни одной эмфатической интонации, зато здесь сос-
редоточены оба курсива,  встречающиеся в тексте стихот-
ворения ("есть",  "со всем"). Это, конечно, не случайно
- сталкиваются интонация декламации (внешний мир) и ме-
дитации (внутренний).  Вместе с заменой "я" на "мы" это
создает парадоксальную  конструкцию  -  с  переходом  к
внутреннему  миру интонация делается менее личной.  Так
возникают переплетения частных конструкций,  которые не
просто иллюстрируют основное построение на низших уров-
нях,  а живут своей конструктивной жизнью,  обеспечивая
тексту непредсказуемость - полноту информационного зна-
чения на всех этапах его движения.
                     
   В. В. Маяковский
                                    
   СХЕМА СМЕХА
                                         
   Выл ветер и не знал о ком,
    вселяя в сердце дрожь нам. 
    Путем шла баба с молоком,  
    шла железнодорожным.       
                               
  А ровно в семь, по форме,
     несясь во весь карьер с Оки,
    сверкнув за семафорами, -  
  взлетает курьерский.     
     
   Была бы баба ранена,      
      зря выло сто свистков ревмя,-
    но шел мужик с бараниной   
   и дал понять ей вовремя.  

    Ушла направо баба,         
   ушел налево поезд.        
   Каб не мужик, тогда бы    
    разрезало по пояс.         
         
   Уже исчез за звезды дым, 
    мужик и баба скрылись.    
   Мы дань герою воздадим,  
   над буднями воскрылясь.  
                             
   Хоть из народной гущи,  
    а спас средь бела дня.   
    Да здравствует торгующий 
 бараниной середняк!   
       
      Да светит солнце в темноте!
    Горите, звезды, ночью!   
      Да здравствуют и те, и те -
   и все иные прочие!      

                           1923

   Маяковский в "Предиполсловии" к сборнику своих сати-
рических стихотворений "Маяковский улыбается,  Маяковс-
кий смеется,  Маяковский издевается" писал об этом сти-
хотворении: "Я знаю много лучше других сатирическую ра-
боту. 
   В этом стихе нет ни  одной  смешной  мысли,  никакой
смешной идеи.                                          
   Идеи нет,  но есть правильная сатирическая обработка
слова.                                                 
   Это не стих, годный к употреблению. Это образчик.   
   Это - схема смеха"1.                                
   Утверждение, что "Схема смеха" - "не стих,  годный к
употреблению",  не может быть принято безусловно.  Ведь
напечатал же его Маяковский в "Огоньке" (да еще со сво-
ими иллюстрациями),  конечно, не как конструктивный об-
разец для поэтов,  а как стихотворение "для читателей".
Однако бесспорно, что Маяковский считал этот текст сво-
его рода  образцом  построения  "сатирической  работы".
Важно и то,  что поэт был убежден в наличии структурных
законов, позволяющих строить текст как комический и са-
тирический.  В той же заметке он писал:  "Я убежден - в
будущих школах сатиру будут преподавать наряду с  ариф-
метикой и с не меньшим успехом.
   Общая сознательность в деле словесной обработки дала
моим сатирам силу пережить минуту"2.                   
   Сказанное заставляет  внимательно  присмотреться   к
структурным  особенностям  "Схемы смеха".  Ключ к конс-
трукции текста заключен уже в самом названии:          
   с - хем - а с - мех - а.                            
   Слово, которое мы привыкли воспринимать  в  качестве
отдельной самостоятельной лексической единицы, оказыва-
ется  сдвигом,  перестановкой,  трансформацией  другого
слова,  никогда  прежде  с ним не связывавшегося.  Весь
текст оказывается составленным из  сдвигов.  Каждый  из
его  элементов предстает перед нами в двойном свете.  С
одной стороны,  он включен в некоторую логически после-
довательную систему,  обоснован внутри нее; наличие его
с этой точки зрения представляется вполне  естественным
и  предсказуемым.  С другой,  он же ощущается как часть
чужой системы, результат сдвига структурных значений. С
этой  точки зрения он выглядит как неожиданный,  стран-
ный, непредсказуемый. А поскольку сближаются здесь эле-
менты  значений  с предельно удаленными ценностными ха-
рактеристиками,  возникает  эффект  комизма   (трагедия
сближает  контрасты,  находящиеся  на одном или близких
ценностных уровнях в данной системе культуры). 
      

   1 Маяковский В.  В.  Полн.  собр.  соч.: В 13 т. М.,
1959. Т. 12. С. 51, 52.                                
   2 Там же. С. 53.                                    

 

УРОВЕНЬ ЖАНРА
                                          
   Маяковский "сатириконовского" периода уже  использо-
вал  сатирический  эффект  жанрового  сдвига,  создавая
"гимны" - произведения "высокого" жанра  и  комического
содержания. В данном случае построение более сложное:  
   сам по себе текст отчетливо осознается как принадле-
жащий к комическому жанру (публикация в "Огоньке"  зак-
репляет  за  ним  еще  более узкую характеристику - это
"стихотворные подписи" под картинками сатирического со-
держания). Однако лексический строй ряда строф противо-
речит осмыслению текста как комического.  Следует отме-
тить,  что фактура принятого здесь стиха - четырехстоп-
ного ямба с чередующимися  трехстопными  стихами  и  со
строфическим  построением  катренами - в русской поэти-
ческой традиции жанрово нейтральна.  Жанр  определяется
по некоторым добавочным признакам:  лексике,  фразеоло-
гии, сюжету, образной системе и пр.                    
   В данном случае признаки эти друг  другу  противоре-
чат:  несоответствие  интонаций  и  фразеологии  разных
строф дополняется несоответствием сюжета и стиля, героя
и  отведенной  ему функции спасителя.  В этом отношении
интересны наблюдения над рисунками Маяковского к  этому
тексту.  Рисунки эти, примыкая к сатириконовской тради-
ции сатирического комикса со стихотворной подписью, од-
новременно отчетливо связаны и с поэтикой плакатов РОС-
ТА.  Отсюда - дидактический пафос текста, заканчивающе-
гося  обязательным  апофеозом положительного героя.  На
рисунке дидактика выражается внесением графического об-
раза руки с направленным указательным пальцем,  а пате-
тика заключительных стихов - изображением  в  последнем
кадре героя на фоне сияющих лучей солнца. Однако элеги-
ческий пятый рисунок решительно противоречит живописной
поэтике РОСТА,  приближаясь к книжной графике.  Вся эта
система несоответствий порождает переживание текста как
комического.  
                                         
   УРОВЕНЬ ВНУТРЕННЕЙ СИНТАГМАТИКИ ТЕКСТА
              
   Внутритекстовые последовательности  также характери-
зуются рядом несоответствий. Рассмотрим лишь одну стро-
фу:                                                    
   Хоть из народной гущи,
    а спас средь бела дня. 
     Да здравствует торгующий
 бараниной середняк! 
        
   Схема "хоть...  а"  задает  на синтаксическом уровне
уступительную  конструкцию.  "В  сложных   предложениях
главное  предложение может содержать в себе сообщение о
факте, противоположном тому, чего можно было бы ожидать
на основании того,  о чем говорится в придаточном пред-
ложении.  Такой характер отношений между главным и при-
даточным   предложениями   обозначается   союзами  хотя
(хоть),  несмотря ни то что... В сложных предложениях с
уступительными  придаточными основным является указание
на то,  что в главном предложении излагается нечто про-
тивоположное тому,  что должно было бы вытекать как ло-
гическое следствие из сказанного в придаточном  предло-
жении".                                               
   Между тем выражение "из народной гущи" не содержит в
себе ничего логически противоречащего содержанию второ-
го предложения,  указанию на героический поступок. Зато
здесь есть отсылка к газетной фразеологии - стихотворе-
ние  написано в разгар кампании по привлечению к управ-
лению кадров с низов.  И эта отсылка сопровождается се-
мантическим  сдвигом,  порождающим  иронию.  Формула "а
спас средь бела дня" содержит противоречие на фразеоло-
гическом  уровне.  В  факте спасения среди бела дня нет
ничего удивительного,  но этот  фразеологизм  отчетливо
получен из другого:                                    
   "ограбил (или "убил") средь бела дня" - путем замены
ведущего слова антонимом.  Этот комический принцип, по-
рождающий тексты типа гоголевского "выздоравливают, как
мухи",  часто применялся Маяковским.  Аналогичен  прием
замены  во  фразеологизме  какого-либо элемента на "чу-
жой". Ср. в "Про это":
                                 
   Слова так                                           
   (не то чтоб со зла):                                
   "Один тут сломал ногу,                              
   так вот веселимся, чем бог послал,                  
   танцуем себе понемногу".                           
                            
   Общая несоединимость ситуации ("сломал ногу") и пос-
тупков ("веселимся.., танцуем...") дополняется введени-
ем в фразеологизмы несовместимых элементов: "веселимся"
вместо  "закусываем"  и  "танцуем"  вместо "веселимся".
Стихи:                                                 
   Да здравствует торгующий
 бараниной середняк! -
      
   с одной стороны, отчетливо связаны с газетно-плакат-
ной  фразеологией начала нэпа,  с другой - не менее от-
четливо не связаны с  содержанием  того  стихотворения,
выводом  из  которого  они  являются по композиционному
месту и интонации. Существенно отметить и другое: важен
не только самый факт конструктивных сдвигов,  но и раз-
нообразие этих сдвигов.  Несоответствия  развертываются
на разных уровнях,  и это обеспечивает постоянную и вы-
сокую степень неожиданности в  соединениях  структурных
элементов текста. Характерна в этом смысле концовка:   
   Да светит солнце в темноте!                         
   Горите, звезды, ночью!                              
   Да здравствуют и те, и те -                         
   и все иные прочие!                                  
   Первое несоответствие  - несоответствие строфы в це-
лом,  имитирующей высшую степень пафоса, одический вос-
торг, и всего предшествующего ей                       
   

 Грамматика русского языка. Т. 2. Ч. 2. С. 337.

  
   текста. Далее  идут  смысловые сдвиги внутри строфы.
Первый и второй стихи интонационно и композиционно  па-
раллельны  и  воспринимаются на этих уровнях как анало-
гичные.  Однако несовместимость их на  лексико-семанти-
ческом  уровне очевидна:  первый стих содержит "одичес-
кий" призыв к невозможному, второй - в патетических ин-
тонациях   призывает  к  естественному,  совершающемуся
ежедневно безо всяких призывов.  Комический эффект пос-
ледних двух стихов в том,  что одическая формула, пред-
полагающая пафос, восторг, строится по схеме канцелярс-
кой  справки,  составленной по стандарту с пропущенными
местами для вписывания фамилий. Строфа: 
               
   Уже исчез за звезды дым,                            
   мужик и баба скрылись.                              
   Мы дань герою воздадим,                             
   над буднями воскрылясь -                            
                            
   дает три отчетливых типа лексики: 
звезды мужик дань
дым баба герой
будни    
воскрыляться 
   Соединение элегической,  бытовой и одической лексики
порождает общий эффект соединения несоединимого.       

К титульной странице
Вперед
Назад
Станки для обработки камня шлифовально полировальные станки www.techintest.ru.
Используются технологии uCoz