Идеи эти оказали большое влияние на Карамзина, одна-
ко они не исчерпывали,  даже на первых порах, его твор-
ческого  кругозора,  который  складывался  под влиянием
очень широкого круга чтения. Вкусы начинающего писателя
явно  клонились к предромантизму.  В этом отношении ха-
рактерно стихотворение "Поэзия",  написанное Карамзиным
в  1787  г.  Эпиграф  из Клопштока и идея божественного
происхождения поэзии восходят к литературным воззрениям
московских   масонов.  Очень  интересна  историко-лите-
ра-турная иерархия этого стихотворения, демонстрирующая
и антиклассицис-тичность позиции Карамзина,  и его глу-
бокое недовольство состоянием со- 
           

   1 Антитеза эта чувствуется,  например,  в "Марфе По-
саднице".                                              
   2 Неизданные сочинения и переписка Н.  М. Карамзина.
Спб., 1862. Ч. 1. С. 197.                              
   3 Русский исторический журнал.  1917.  Кн.  1/2.  С.
134.                                                   

временной русской поэзии.  Перечисление великих  поэтов
начинается с библейского Давида,  затем идут Орфей, Го-
мер,  Софокл,  Еврипид,  Бион, Феокрит и Мосх, Гораций,
Овидий.  Отсутствие  в этом списке Вергилия,  сочетание
интереса к Гомеру и Феокриту и то,  что история мировой
поэзии начинается библейскими гимнами, - все это в выс-
шей мере показательно.  Но еще более интересно то,  что
далее  Карамзин,  пренебрегая  общепринятой  в XVIII в.
шкалой литературных ценностей, демонстративно игнориру-
ет всю французскую литературу,  прямо переходя от древ-
ности к английской поэзии.  "Британия есть мать  поэтов
величайших..." И здесь вперед выдвинуты те поэты, твор-
чество которых возбуждало интерес  европейских  предро-
мантиков.  Осси-ан.  Шекспир,  которого Карамзин ставит
особенно высоко, Мильтон, Юнг, Томсон. Далее упоминают-
ся "альпийский Теокрит" Геснер,  Клопшток. Не менее по-
казательно,  что из русских поэтов Карамзин не включает
в  свой перечень никого.  Здесь проявляется отличие его
позиции от взглядов А. Кутузова. Карамзин исключил, ис-
ходя из представлений предромантичес-кой эстетики,  всю
одическую традицию ломоносовской школы, отношение к ко-
торой и у Кутузова,  видимо, было сдержанным. Однако не
были названы и Сумароков,  и Державин, творчество кото-
рых  в  кружке Новикова ценилось очень высоко,  а также
чтимый в масонской среде и за ее пределами - признанный
глава русской поэзии - Херасков. В стихах:
             
   О россы! век грядет, в который и у вас              
   Поэзия начнет сиять, как солнце в полдень.          
    Исчезла нощи мгла - уже Авроры свет                
   В Москве блестит, и скоро все народы              
   На север притекут светильник возжигать... -         
   ("Поэзия", с. 63)
                                   
   чувствуется не  только  отрицательное  отношение  ко
всей предшествующей русской поэзии,  но и  убеждение  в
том,  что новый этап начнется с его,  Карамзина,  твор-
чества.  Это была нота, решительно неприемлемая для ма-
сонских наставников Карамзина,  которые хотели видеть в
поэте сурового моралиста, умудренного годами самонаблю-
дения.  Карамзин,  по их мнению,  еще не обладал нравс-
твенным правом учить людей и, следовательно, мог выпол-
нять  литературные поручения наставников,  но не стано-
виться на путь самостоятельного творчества.  Естествен-
но,  что  начало самостоятельной деятельности Карамзина
как прозаика, поэта и журналиста, деятельности, в кото-
рой  сам он был склонен видеть переломный момент в раз-
витии русской литературы,  встречено было  в  масонских
кругах  крайне  неодобрительно.  "О Карамзине я истинно
сердечно болезную,  - писал Кутузов Трубецкому 2 апреля
1791 г.,  - и смотрю на него не иначе, как на человека,
одержимого горячкою"1.                                 
   Самостоятельное творчество Карамзина и как поэта,  и
как прозаика началось с 1789 г. - с момента его разрыва
с кружком Новикова и московских масонов.               

   Барсков Я. Л. Переписка московских масонов XVIII ве-
ка. Пг., 1915. С. 106.     

                            
Несмотря на то, что пути эволюции прозы и поэзии Карам-
зина  отличались,  они  имели общую внутреннюю логику и
взаимодополняли друг друга в едином творческом развитии
писателя. Понять Карамзина-прозаика, игнорируя Карамзи-
на-поэта, нельзя.                                      
   Эстетическая позиция Карамзина в эти годы не отлича-
лась монизмом. Интерес к окружающим жизненным явлениям,
особенно к явлениям социального мира, повышенное внима-
ние  к  человеку  и его столкновениям с предрассудками,
вера в просвещение шли в его  творчестве  от  принципов
просветительской эстетики,  от масонского субъективизма
- повышенный интерес к психологии, внутреннему миру че-
ловека,  стремление  рассматривать  этот внутренний мир
вне связи его с действительностью.                     
   "Письма русского  путешественника",  первое  крупное
произведение Карамзина-писателя,  характерно для начала
его художественной эволюции. Исследователи, справедливо
стремясь  противопоставить  метод "Писем русского путе-
шественника" Карамзина и "Путешествия из  Петербурга  в
Москву" Радищева, утверждали, что Карамзин в своем пер-
вом произведении чуждался изображения действительности.
С этим едва ли можно согласиться. Упрек этот трудно от-
нести к писателю,  утверждавшему:  "Драма  должна  быть
верным  представлением  общежития".  Однако  понимание
"общежития",  которое следует изображать,  и целей  ис-
кусства у Карамзина было иным, чем у Радищева. В "Пись-
мах русского путешественника" Карамзин не ставил  своей
целью показать читателю целый мир новых идей, привлека-
тельность европейского просвещения.  Цель его просвети-
тельная,  но  не  революционная.  Карамзин уделял также
большое, хотя и не исключительное, внимание изображению
психологии  человека.  В  одной из рецензий 1791 г.  он
назвал писателя "сердценаблюдателем по профессии"2. Эту
роль "сердценаблюдателя" в наибольшей степени тогда вы-
полняла поэзия. Поэт "сердце для глаз изображает" ("Да-
рования").  Проза и поэзия Карамзина в это время, взаи-
модополняя друг друга,  составляли как бы два полюса  -
повествовательный  и лирический - единой творческой по-
зиции писателя.                                        
   Карамзин творил в годы мощного поэтического  подъема
в  России.  Его современниками были Державин,  Крылов и
Жуковский.  Многие из поэтов второго ряда - от Капниста
и  Муравьева  до  Гнедича и Дениса Давыдова - казалось,
могли бы затмить неяркую поэтическую звезду  Карамзина.
Особенно  невыгодным для славы Карамзина-поэта было то,
что на протяжении всего его творческого пути с ним  шел
рука об руку его друг и одномышленник,  поэт par excel-
lence И.  И. Дмитриев. И все же поэзия Карамзина выдер-
жала это соседство, и Пушкин 4 ноября 1823 г. писал Вя-
земскому, что Дмитриев "стократ ниже стихотворца Карам-
зина"  (XIII,  381).  Место Карамзина в истории русской
поэзии находится не в первом ряду,  но  оно  твердо  ей
принадлежит. И причину этого следует видеть в том, что,
не будучи способен соперничать с  Державиным,  Карамзин
тем не менее нашел и сохранил на протяжении всего твор-
ческого пути неповторимость, своеобразие, отличавшее   
   

Московский журнал.  1791.  Ч. 1. С. 234. 2 Там же,
Ч. 2. С. 85.                                           

его не только от неподражаемого Державина, но и от, ка-
залось  бы,  близких к "карамзинизму" Муравьева,  Неле-
динского-Мелецкого,  Дмитриева.  Оригинальность   пути,
избранного  Карамзиным-поэтом,  позволила ему не только
сохранить свою самобытность, но и повлиять на таких яр-
ких поэтов, как Жуковский, Батюшков, Вяземский, Пушкин.
   Своеобразие Карамзина-поэта,  в  самом  общем  виде,
можно определить как неуклонное стремление к  поэтичес-
кой простоте, смелую прозаизацию стиха.                
   Если Карамзин-прозаик настойчиво "поэтизировал" свои
повести,  то Карамзин-поэт не менее упорно "прозаизиро-
вал"  свои стихи.  И в этом он шел гораздо дальше,  чем
Дмитриев или Нелединский-Мелецкий, нарочитая "простота"
которых  уже  на  современников производила впечатление
кокетливого жеманства.                                 
   Карамзин вступил в литературу в разгар острой  поле-
мики о рифме.  Критика поэтических канонов классицизма,
поиски новых средств выразительности,  обращение к  на-
родной  поэзии,  увлечение подлинной,  а не подогнанной
под нормы французских поэтик античностью заставили  ши-
рокий круг европейских поэтов середины и конца XVIII в.
заняться экспериментами в области белого стиха. В русс-
кой  поэзии  второй  половины XVIII в.  критика рифмы в
первую очередь воспринималась как отказ от высокой оди-
ческой  поэзии,  стремление  пересмотреть утвердившиеся
после Ломоносова нормы и правила стихосложения.  С раз-
ных  позиций употребление рифмы осуждали Тредиаковский,
Радищев, Львов, Бобров. Дань безрифменному стиху отдали
почти все поэты конца XVIII - начала XIX в. Позиция Ка-
рамзина в этом вопросе отличалась известным своеобрази-
ем.                                                    
   Современники Карамзина  обращались  к  белому стиху,
стремясь подчеркнуть  "важность",  общественную  значи-
мость  содержания,  убежденные,  что  эпическая  поэзия
должна быть освобождена от внешних украшений и  прибли-
жена к подлинным образцам античности.  Введение безриф-
менной поэзии в поэму-сказку воспринималось как прибли-
жение к русской народной традиции.  При всех отличиях в
позиции,  многочисленных противников рифмы  в  те  годы
сближало  одно:  отбрасывая ломоносовскую систему,  они
стремились поставить на ее место новый, уже оформивший-
ся  и эстетически вполне определившийся канон.  Система
Карамзина строилась иначе:  она имела чисто  негативный
характер.  Карамзин стремился не употреблять рифму,  не
употреблять метафору и весь арсенал тропов не только  в
духе  "бряцающего" и "парящего" одического стиля Петро-
ва,  но и в духе державинской стилистики.  Традиционным
свойством  поэзии  считалось  обращение к идеологически
значимым,  высоким темам (любовная лирика школы Сумаро-
кова утверждала понятие о страсти, культуре чувства как
высоких, следовательно, поэтических "материях"). Карам-
зин  демонстративно отказывался от значительной темати-
ки. Вопреки утвердившемуся взгляду на литературу как на
долг  и  служение,  Карамзин называл свои стихотворения
"безделками", вызывая тем самым насмешки и нарекания не
только эстетического,  но и политического характера. Он
стойко переносил упреки одних в недостаточном  уважении
к властям, а других - в недостаточном свободолюбии. Бы-
ло бы в высшей степени оши-                            
бочным видеть в этой позиции поэта,  казалось бы, пост-
роенной из сплошных "отказов",  в этом  демонстративном
сочинении   "безделок"   общественный   индифферентизм,
стремление заключить поэзию в тесные рамки салонной иг-
ры. Карамзин, как и большинство поэтов его времени, пи-
сал альбомные пустяки,  но нельзя не заметить,  что об-
щественно  значимые стихотворения,  насыщенные социаль-
но-философской,  а часто и прямо политической проблема-
тикой,  занимают в поэзии Карамзина большое место.  Для
того чтобы понять смысл и  значение  поэзии  Карамзина,
следует попытаться заставить себя перенестись в ту эпо-
ху и воскресить  восприятие  поэзии  русским  читателем
конца XVIII - начала XIX в.  Художественная система Ка-
рамзина-поэта отличается своеобразной смелостью: Карам-
зин  систематически  употребляет средства,  которые его
современников поражали новизной, утраченной для читате-
ля наших дней.  Принято говорить, что Карамзин употреб-
лял слова среднего слога.  Это не совсем  точно:  слова
высокого,  среднего  и  низкого слога находились в поле
стилевой оппозиции "высокое (поэтичное) - низкое (непо-
этичное)".  Писал ли поэт высоким - одическим, низким -
бурлескным или средним - элегическим слогом, он переме-
щался  по шкале ценностей внутри этой оппозиции,  но не
отменял ее. Сама поэтическая смелость Державина, ломав-
шего  эту шкалу стилей и соединявшего с дерзостью гения
высокое и низкое,  могла восприниматься лишь читателем,
в сознание которого прочно вошло противопоставление вы-
сокого и низкого как поэтического  и  находящегося  вне
поэзии.  Включение  в поэзию комических "антипоэтизмов"
В. Майковым или макароническая поэзия И. М. Долгорукова
также  бессильны  были поколебать эту основную антитезу
стиля,  которая в сознании людей XVIII в.  казалась не-
отъемлемой  от поэзии.  В этом смысле больше сделали не
смелые по стилистическим диссонансам оды  Державина,  а
его анакреонтика,  близко соприкасавшаяся со стилем ли-
рики Карамзина.                                        
   Карамзин не разрушал антитезу высокого и  низкого  в
поэзии, а игнорировал ее; поэзия Карамзина вообще с нею
не соотносилась. Но дело не только в этом: снимая оппо-
зицию  "высокое - низкое" как основу поэтического пере-
живания, Карамзин добивал уже поверженного врага, нахо-
дил  средство  ниспровергнуть в стилевой фактуре лирики
то, что в области общей теории литературы было уже раз-
венчано  усилиями эстетики Просвещения и подвергалось в
те годы многочисленным атакам. Однако Карамзин стремил-
ся  не только вывести поэзию за пределы этой оппозиции,
но и поставить ее вообще вне системы заранее данных оп-
позиций  и  норм.  Например,  употребление белого стиха
воспринималось читателем тех лет не только как разруше-
ние  привычных норм ломоносовского стиха.  Соединяясь с
каким-либо добавочным признаком,  оно сигнализировало о
принадлежности  произведения  к  определенной традиции:
белый стих в сочетании с гекзаметром включал произведе-
ние  в эпическую традицию,  в сочетании с сапфической и
горацианской структурой - в  ту  разновидность  поэзии,
которая  стремилась воссоздать дух античности,  с четы-
рехстопным хореем и дактилической клаузулой - в  стили-
зацию под русскую народную поэзию.  Каждая из этих сис-
тем (равно как и другие безрифменные жанры тех лет) бы-
ла  стилистически  замкнутой,  наличие  одних признаков
заставляло читателя ожидать появления                  
других. Так, для белого стиха с горацианскои строфичес-
кой структурой были  обязательными  бытовые  реалии  из
реквизита античной сельской жизни,  апология простоты и
безыскусственности,  этика "золотой середины". Писатель
получал не только определенный круг образов и стилисти-
ческих средств,  но и тему, определенную модель мира, в
которую  он  включал и себя,  и своего читателя.  Белый
стих Карамзина не вводил читателя ни в какую из готовых
стиховых систем.  В дальнейшем, особенно под пером уче-
ников Карамзина,  его система закостенела,  выхолостив-
шись до полной поэтической условности, и нам, наблюдаю-
щим ее сквозь призму дальнейшего поэтического движения,
крайне трудно восстановить впечатление,  которое произ-
водили эти стихи на читателей той поры.  В этом  смысле
еще более интересные наблюдения можно сделать, рассмат-
ривая не безрифмие,  а рифму Карамзина.  Карамзин  имел
смелость  употреблять рифму,  которая в поэзии XVIII в.
традиционно считалась плохой,  причем подчеркнуто изби-
рал наиболее доступные, тривиальные рифмы. Белый стих в
конце XVIII  в.  уже  был  введен  в  круг  поэтических
средств,  но банальные рифмы были решительно запрещены:
их употребляли только плохие поэты, не умеющие находить
лучшие рифмы. Карамзин позволил себе их употребление: 
 
   Кто для сердца всех страшнее?
    Кто на свете всех милее?
 Знаю: милая моя!

   "Кто же милая твоя?"
                                
   ("Странность любви, или Бессонница", с. 124: курсив
мой. - Ю. Л.)
                                          
   Кто мог любить так страстно,
    Как я любил тебя?
   Но я вздыхал напрасно, 
Томил, крушил себя!
          
   ("Прости", с. 112: курсин мой. - Ю. Л.)
             
   Рифмы типа "моя - твоя", "милее - страшнее", "тебя -
себя",  "одному - никому", "нее - ее" встречаются у Ка-
рамзина подчеркнуто часто.  В традиционной для XVIII в.
поэтической системе подобные рифмы могли рассматривать-
ся лишь как свидетельство авторского неумения,  низкого
качества стиха. Однако, овладевая структурой карамзинс-
кой поэзии,  читатель убеждался в преднамеренности  по-
добной рифмовки. А это влекло за собой уничтожение всей
старой системы оценок.  "Небрежные" рифмы допускались в
песне и романсе и поэтами, исторически предшествовавши-
ми Карамзину (например,  поэтами школы  Хераскова).  Но
то,  что  там было признаком определенного (невысокого)
типа поэзии, здесь становилось свойством поэзии вообще,
и это коренным образом меняло дело;  простота и небреж-
ность, безыскусственность становились синонимами поэти-
ческого.                                               
   Карамзин чуждался картинности стиля,  нарочито избе-
гая метафор.  Мы у него почти не  найдем  оригинальных,
резко индивидуализированных эпи-                       
тетов, которыми так богат державинский стиль.  На  фоне
поэзии  Державина лирика Карамзина должна была произво-
дить впечатление обедненной.  Но и здесь читатель легко
убеждался, что эта нарочитая "бедность" входила в замы-
сел автора, соответствовала его эстетическим требовани-
ям. Но особенно полемически заостренным был самый пред-
мет, который Карамзин избирал для своей поэзии, тем са-
мым утверждая его как предмет поэтический.             
   Поэзия Карамзина вводит нас в новый и необычный мир.
Привычные представления в нем  смещены:  все  государс-
твенно значимое, обладающее властью, могуществом, освя-
щенное поэтической традицией,  царственно красивое, бе-
зупречное - в нем лишено цены.  Все обыкновенное,  роб-
кое,  бледное - привлекательно и поэтично. Поэт повест-
вует  нам о своей любви.  Но его возлюбленная не только
не отличается умом,  красотой или  величавостью  -  она
робка, невзрачна. 
                                     
   ...Она... 
   Ах! Ни мало не важна
    И талантов за собою
    Не имеет никаких;
   Не блистает остротою... (с. 124) 
                   
   После такой  характеристики  читатель  должен был бы
подумать,  что автор подводит его к антитезе ума и кра-
соты.  Недостаток "аполлонова огня" возлюбленная поэта,
ожидает  читатель,  искупит  привлекательностью   своей
внешности, но автор спешит его разуверить:
             
   Не Венера красотою -
   Так худа, бледна собою... (с. 125) 
                 
   Возлюбленная поэта не лицом и фигурой привлекает его
любовь:   
                                             
   ...без жалости не можно
Бросить  взора  на  нее  (с.125). 
                                                 
   Читатель, убедившись в том, что возникшая в его соз-
нании антитеза "ум - красота" представляет своеобразный
"ложный ход" автора, отбрасывает ее и уверенно подстав-
ляет на ее место другую:  "холодные ум и красота - глу-
бина  и  живость чувства".  Подобное противопоставление
читатель уже встречал неоднократно в той антиклассицис-
тической  литературе,  с которой Карамзин был живо свя-
зан,  и тем увереннее готов был именно так  истолковать
авторский замысел стихотворения.  На возможность подоб-
ной антитезы читателю намекали в уже прочитанном тексте
такие характеристики, как: "...в невежестве своем / Всю
ученость презирает..." и "...так эфирна  и  томна".  За
ними  он  легко  угадывал противопоставление блестящих,
величавых учености и красоты  -  бедному,  робкому,  но
чувствительному и любящему сердцу. Однако и эта догадка
оказывается ложной: возлюбленная поэта                 
                                                       
Нежной, страстной не бывала...
   ...В милом сердце лед, не кровь! (с. 125) 
          
   Все заранее  приготовленные читателем противопостав-
ления сняты.  Композиция, к которой он внутренне приго-
товился  ("таковы недостатки моей возлюбленной,  но это
несущественно,  ибо такие-то ее  достоинства  для  меня
важнее"),  отброшена: достоинств у возлюбленной нет во-
обще,  и стихотворение не строится по принципу двучлен-
ной оппозиции.  Недостатки не искупаются достоинствами,
а сами достоинствами являются.  Поэт любит свою героиню
за  ее  недостатки  и не пытается сам рационалистически
объяснить своего чувства:  "Странно!.. я люблю ее!" Об-
раз  своей  любви  он  находит  в шекспировской Титании
("Сон в летнюю ночь"),  полюбившей ничтожного ткача Ос-
нову,  наделенного вдобавок ослиной головой. Мир, в ко-
торый вводит поэт читателя, с точки зрения рациональных
норм,  - "жалкий Бедлам".  Поэт не приглашает отбросить
старое объяснение для того,  чтобы  принять  новое:  он
убежден в тщетности любых логических объяснений.       
   Не только  возлюбленная поэта,  но и весь окружающий
его мир и он сам не умещаются в границах логических ан-
титез.  В  1792  г.  Карамзин опубликовал стихотворение
"Кладбище",  в  котором  продемонстрировал  возможность
рассказать  об одном и том же с диаметрально противопо-
ложных точек зрения:
                                   
   Один голос
                                          
   Страшно в могиле, хладной и темной!
   Ветры здесь воют, гробы трясутся,
   Белые кости стучат.
                                 
   Другой голос
                                        
   Тихо в могиле, мягкой, покойной.
    Ветры здесь веют; спящим прохладно;
   Травки, цветочки растут (с. 114).
                   
   Этот разноликий мир,  окружающий поэта, не есть, од-
нако, царство абсолютного релятивизма. Он повернут сво-
им хаотическим многообразием к миру рациональных  норм.
Однако сам для себя он не хаотичен.  Не имея внутренней
логики;  он наделен гармонией. Поэтому при попытках ра-
ционального осмысления он предстает как абсурдный и не-
организованный,  но, рассмотренный по своим собственным
законам,  он  обнаруживает внутреннюю стройность.  Этот
мир, прежде всего, находится вне теорий и теоретическо-
го мышления.  Это обычная жизнь,  причем жизнь в тех ее
проявлениях,  которые не отмечены причастностью к исто-
рии,  политике и государству. Как гармоническая, поэти-
чески прекрасная предстает жизнь  обычная,  незаметная,
жизнь сердца в ее обыденных,  каждодневных проявлениях.
Карамзин хорошо знал литературу "бури  и  натиска",  но
поэтический образ его лирики - не бурный гений. Это че-
ловек простых чувств,  душевной ясности,  чистосердечно
признающийся в неяркости своего таланта:               
                                                       
Теперь брожу я в поле,
   Грущу и плачу горько,
   Почувствуя, как мало
   Талантов я имею.

   ("Анакреонтические стихи
   А. А. Петрову", с. 69-70) 
                        
   Не зная, что есть слава,
   Я славлю жребий свой.

   ("Две песни", с. 147)
                               
   Это тем более интересно, что реальный Карамзин - на-
чинающий литератор - совсем не походил на этот условный
поэтический образ: он был весьма высокого мнения о сво-
ем  литературном  даровании  и  видел  в себе человека,
призванного реформировать русскую словесность.  Как пи-
сал с раздражением М.  И.  Багрянский А.  М. Кутузову в
1791 г.  о Карамзине,  "он себя считает первым  русским
писателем и хочет нас учить нашему родному языку, кото-
рого мы не знаем.  Именно он раскроет нам  эти  скрытые
сокровища". Напомним, что сам Карамзин в стихотворении
"Поэзия" связывал именно со своей деятельностью то, что
в России "Поэзия начнет сиять".                        
   "Простая жизнь"  воспринималась  как  жизнь душевных
переживаний,  а не материальных забот. Герой освобожден
от  связей  с  гнетущим и противоречивым внешним миром.
Это определило весь лексико-стилистический строй лирики
Карамзина, которая соткана из подчеркнуто простых, обы-
денных слов и оборотов и одновременно  чуждается  пред-
метно-вещественной лексики державинского типа. Это объ-
яснялось глубокими причинами.                          
   Державин уничтожил рационалистический дуализм "высо-
кого" мира идей и "низменной" реальности,  соединив по-
нятия зримости,  весомости вещественного мира с  предс-
тавлениями о поэзии и счастье. В сознании Карамзина мир
снова разделился. Однако природа его дуализма совсем не
походила на классицистическую.  Поэт делил мир на внеш-
ний, вещественный, материальный, государственный - мир,
отрицаемый им,  царство дисгармонии и пороков, - и гар-
монический внутренний мир.  По сравнению с  радищевской
позицией  такая  точка зрения могла казаться пассивной,
но не следует забывать,  что современники улавливали  в
ней протест против дворянской государственности, пропо-
ведь личной независимости и высокое представление о ду-
шевном достоинстве человека. На протяжении царствований
Екатерины II и Павла I Карамзин слыл за  подозрительно-
го, недовольного и полуопального поэта.                
   Философской основой  подобной позиции был сенсуализм
в духе хорошо известного и одобряемого Карамзиным  Кон-
дильяка,  двойственный по своей сути.  С одной стороны,
он соприкасался с философией Просвещения  от  Руссо  до
энциклопедистов,  с другой - легко мог (за что критико-
вал Кондильяка Дидро) быть перетолкован в агностическом
и субъективистском духе. Но сама эта двойственность бы-
ла выражением не только слабости, но и силы:  
     

   1 Барсков Я.  Л.  Переписка московских масонов XVIII
века. С. 86.                

                           
от метафизической прямолинейности в решении гносеологи-
ческих вопросов она подводила к осознанию сложности от-
ношений мира субъекта и объекта.  В этом смысле истори-
ческая случайность,  благодаря которой первый европейс-
кий визит Карамзина был нанесен Канту, приобретает сим-
волический характер.                                   
   Карамзин в конце 1780-х - начале 1790-х гг. не отри-
цает существования внешнего мира и даже  не  берет  под
сомнение его познаваемости, однако достоинство человека
доя него определяется не местом в этом мире (тем  более
не богатством или общественным положением), а душевными
качествами.                                            
   В отличие от штюрмерского или - позже -  романтичес-
кого идеалов, эти душевные качества ценятся не за вели-
чие, колоссальность, индивидуалистическую активность, а
за человечность и простоту.  Оценка личности имеет ярко
выраженный этический характер.  В этот период  Карамзин
верит  в  доброту человека и ценит эту доброту.  Если в
оценках внешнего мира подчеркивается  их  релятивность,
то  критерии душевных переживаний носят безусловный ха-
рактер и ярко окрашены в этические тона.  В этом смысле
мир внешний, государственный, противопоставляется внут-
реннему,  личному не только как хаотический гармоничес-
кому, но и как безнравственный - нравственному.        
   Из сказанного  легко  можно  было бы сделать вывод о
том,  что социальная позиция Карамзина  носила  антиоб-
щественный,  индивидуалистический  характер,  что  поэт
проповедовал пассивность и чужд был  гражданственности.
Это утверждение, однако, было бы в высшей мере неточно.
Оно находилось бы в прямом противоречии с простыми фак-
тами: на всем протяжении поэтического творчества Карам-
зина - от "Песни мира",  "К Милости"  и  "Ответа  моему
приятелю"  до "Оды на случай присяги московских жителей
его императорскому величеству Павлу Первому", "Тацита",
"Гимна глупцам", "Песни воинов", "Освобожденной Европы"
- стихотворения  с  откровенно  общественным  звучанием
составляют опорную нить в лирике Карамзина.  На наличие
в поэтическом наследии Карамзина  "гражданско-патриоти-
ческих  стихотворений" обратили внимание авторы вступи-
тельной статьи к вышедшим Избранным сочинениям  писате-
ля.                                                   
   Однако общественная  позиция  Карамзина была своеоб-
разна,  и,  не отметив этого,  мы не поймем специфики и
его гражданской лирики.  Политика и гражданственность в
сознании Карамзина разделялись.  Первая  воспринималась
как связанная с хаотическим внешним миром, вторая каса-
лась души человека.  Путь к общественности лежит не че-
рез государственные институты,  а через личную доброде-
тель.  Поэтому доя Карамзина проповедь ухода от полити-
ческой  борьбы не означала отказа от гражданственности.
Скорей наоборот: со своей точки зрения Карамзин склонен
был  смотреть  на  всякого политика как на политикана -
эгоиста и честолюбца, а античные гражданские добродете-
ли  находить в частном человеке,  проникнутом заботой о
своем ближнем.                                         
   Поэзию Карамзин считал проповедницей не политики,  а
общественности.  О том, насколько плоско было бы на ос-
новании этого говорить об анти- 
            

   1 См.:  Берков П.. Макогоненко Г. Жизнь и творчество
Н.  М.  Карамзина // Карамзин Н.  М. Избр. соч.: В 2 т.
М.; Л., 1964. Т. 1. С. 30.                             

народности позиции Карамзина, свидетельствует то, что в
этих суждениях Карамзин опирался на Шиллера. Исследова-
тели не отметили любопытный факт:  осуждая действия ре-
волюционной толпы в Париже,  Карамзин в конце 1780-х  -
начале  1790-х гг.  противопоставлял ей совсем не идеал
покоя и неподвижности, не идеологов эмиграции, а герои-
ческую  гражданственность  поэзии  Шиллера.  Известие о
взятии Бастилии заставило его читать не  контрреволюци-
онные памфлеты,  а "Заговор Фиеско".  И выводы, которые
он сделал,  сопоставляя французскую действительность  и
слова немецкого поэта, в высшей мере примечательны. Уз-
нав о взятии Бастилии, Карамзин не пошел уже в тот день
ни  к  кому  - он отправился в библиотеку и принялся за
чтение Шиллера:  "Публичная библиотека в трех шагах  от
трактира.  Вчера я брал из нее "Фиеско", Шиллерову тра-
гедию,  и читал ее с великим  удовольствием  от  первой
страницы  до  последней.  Едва ли не всего более тронул
меня монолог Фиеска,  когда он,  уединяясь в тихий  час
утра, размышляет, лучше ли ему остаться простым гражда-
нином и за услуги, оказанные им отечеству, не требовать
никакой награды,  кроме любви своих сограждан, или вос-
пользоваться обстоятельствами и присвоить себе  верхов-
ную  власть в республике.  Я готов был упасть перед ним
на колени и воскликнуть:  "Избери первое!""  Позже,  в
Париже, наблюдая события революции, Карамзин в обществе
Вильгельма Вольцогена - школьного  товарища  Шиллера  -
провел много "приятных" вечеров, "читая привлекательные
мечты" немецкого поэта. Это стремление воспринять фран-
цузскую революцию "по Шиллеру",  очень существенное для
политической позиции Карамзина,  определило  и  особен-
ность стиля его гражданской поэзии: Карамзин в принципе
отбрасывал противопоставление интимной  и  политической
лирики.  Обе разновидности поэзии говорят о человеке, о
его душе и добродетели. Следовательно, для стилистичес-
кого противопоставления их нет оснований. Это приводило
к принципиальному отказу от архаизмов и "высокой"  лек-
сики.  Наблюдение  над общественно-политической поэзией
Карамзина в 1789-1793 гг.  позволяет сделать любопытные
выводы.  Карамзин решительно отказывается от традицион-
ных форм политической лирики,  от оды. Он подчеркивает,
что  власть не может стать предметом его поэзии и ника-
кие личные злоключения,  биографические  обстоятельства
не могут поколебать этого решения.                     
   В 1793  г.,  когда  положение  Карамзина было весьма
шатким и он "ходил под черной тучей", он написал "Ответ
моему приятелю (видимо,  И. И. Дмитриеву. - Ю. Л.), ко-
торый хотел,  чтобы я написал  похвальную  оду  Великой
Екатерине". Прикрывая свою позицию официальными компли-
ментами,  Карамзин решительно  отказывался  прославлять
императрицу.
                                           
   Мне ли славить тихой лирой
   Ту, которая порфирой
   Скоро весь обнимет свет? (с. 126)
                   
   При этом  гражданская тема не исключалась - исключа-
лась лишь официальная ее трактовка.  Не  следует  забы-
вать, что незадолго до этого Карамзин  
         

   1 Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 189.   

создал стихотворение "К Милости". Отказываясь воспевать
власть,  он прославлял милосердие;  отказываясь превра-
щать музу в ходатая по своим делам,  он не  боялся  ис-
пользовать  ее  как заступника за других.  Это было об-
щественное выступление. Не облеченный никакими правами,
кроме права поэзии, Карамзин публично возвысил свой го-
лос,  напоминая Екатерине II о человечности.  Отрицая в
теории любые программы,  Карамзин превращал личную сме-
лость и гражданственность в программу. Общественная по-
зиция  Карамзина  питалась  пафосом  защиты человека от
дворянского государства.  Вместе с тем, однако, это де-
лало  ее не революционной,  а лишь глубоко "партикуляр-
ной". Его отрицание дворянской государственности не пе-
рерастало  в  политический  протест  - оно выливалось в
протест против политики.  Из формулы "права человека  и
гражданина"  значимой  для  Карамзина  была лишь первая
часть.                                                 
   В эстетическом отношении гражданская поэзия и интим-
ная лирика Карамзина стилистически были однотипны.  Они
изображали внутренний мир человека. Характерно, что Ка-
рамзин в эти годы отстранился не только от тематики, но
и от всей стилистической и строфической структуры  оды.
Но если для И. И. Дмитриева, автора сатиры на одописцев
"Чужой толк", отказ от оды был одновременно и отрицани-
ем  общественно  значимой поэзии,  то Карамзин стоял на
иной позиции.  Создавая "Песнь мира",  он  обратился  к
шиллеровской  форме гимна,  утверждавшего единство лич-
ности поэта (корифея) и идеализированного  народа  (хо-
ра).                                                   
   Противопоставление внешнего   и  внутреннего  миров,
сложная диалектика их отношений составляют идейную  ос-
нову, на которую опирается гражданская лирика Карамзина
этих лет.                                              
   Однако между грубым,  вещественным внешним  миром  и
нравственным  миром  человеческой души есть пограничная
сфера - это искусство.  Искусство - место соприкоснове-
ния враждебных миров субъективного и объективного,  че-
ловека и вещи.                                         
   Эта двойственность искусства  определяет  и  двойную
природу поэтического стиля: чем поэт глубже погружается
в субъект,  в мир внутренних переживаний, тем безуслов-
ней,  однозначнее  его поэтический мир.  Законами твор-
чества становятся простота и правда.  Сердечные пережи-
вания и добродетели вечны, понятны для всех и не допус-
кают множественности точек зрения. Так, создавая балла-
ду "Алина",  Карамзин подчеркнул, что в ней нет никаких
"украшений". Стихам, включенным в текст "Писем русского
путешественника",  предпослан  разговор автора с дамой,
сообщившей ему их сюжет:  "Дайте мне слово описать  это
приключение  в русских стихах.  - Охотно,  но позвольте
немного украсить. - Нимало. Скажите только, что от меня
слышали.  - Это слишком просто. - Истина не требует ук-
рашений".  Разговор этот имеет, конечно, принципиальный
характер.  Карамзин  считает  художественную  простоту,
"невыдуманность" основой лирики. На этом строится и эс-
тетика  "отказов"  -  неупотребления привычных читателю
художественных средств. На фоне читательского ожидания,
очень активного, привыкшего к нормативной эстетике XVI-
II в.,  подобные "минус-приемы" (отказ от рифмы,  отказ
от метафор и т. п.) обладали высокой художественной    
значимостью. Проиллюстрируем это одним примером: в 1792
г.  Карамзин  по  просьбе "одной нежной матери" написал
несколько эпитафий на могилу ее двухлетней дочери. Пер-
вая из них звучит так: 
                                
   Небесная душа на небо возвратилась,
    К источнику всего, в объятия Отца.
   Пороком здесь она еще не омрачилась;
   Невинностью своей пленяла все сердца (с. 112). 
   
   Эпитафия написана  в традиционной манере четырехсти-
шия с перекрестными рифмами.  Столь же традиционной яв-
ляется и композиция:  эпитафия распадается на две части
с переплетающейся двойной группировкой стихов -  первый
и  второй  могут  быть  композиционно противопоставлены
третьему и четвертому, но существует и другая структур-
ная  антитеза:  первый и третий - второму и четвертому.
Не менее традиционна та сложная игра слов,  которая ус-
танавливает  отношение между тремя понятийными центрами
стихотворения:                                         
   небо - умершая - земля. Устанавливается связь перво-
го  и  второго,  поскольку душа умершей получает эпитет
"небесная". Этим первый и второй смысловые центры отож-
дествляются, родственность их подчеркивается и тем, что
"источник всего" - "отец". Следовательно, приход души в
его объятия - лишь "возвращение". С земным миром семан-
тические связи строятся по прямо противоположному прин-
ципу:  "здесь" - это царство "порока", но "небесная ду-
ша" им "не омрачилась".  Композиция построена  по  всем
правилам  "остроумия"  и должна производить на читателя
впечатление глубокой продуманности.  Когда Пушкин позже
приветствовал  "освобождение"  поэзии  "от  итальянских
concetti и от французских Анти-theses" (XIII,  381), он
выступал  именно  против  таких принципов стихотворного
построения.  Но Карамзин не остановился на этом  тексте
эпитафии и предложил еще несколько вариантов.
          
   В объятиях земли покойся, милый прах!
   Небесная душа, ликуй на небесах! (с. 112)
           
   Этот вариант, более лапидарный, упрощен лишь в срав-
нении с первым:                                        
   взятый сам по себе, он вполне удовлетворяет требова-
ниям полноты, которые предъявлялись ему законами жанра.
Он "достроен до конца".  Двустишие для читателя, незна-
комого  с тем,  что эпитафия первоначально представляла
собой четырехстишие, было вполне завершенной и в данном
случае "нормальной" формой. Завершенность подчеркивает-
ся парной рифмой.  Что касается нарочитой продуманности
композиции,  то  она даже стала более явной,  поскольку
антитеза первого и второго стихов приобрела  обнаженный
характер  (земля  и  прах  - небо и душа).  Несмотря на
краткость текста, он весь "построен":                  
   отождествления "небесная душа - небо" и "прах -  по-
койся" дополнены антитезами "покойся - ликуй",  "прах -
душа", "в объятиях земли - на небесах".                
   Однако Карамзин не прекратил экспериментов и предло-
жил другие варианты текста:                            
                                                       
Едва блеснула в ней небесная душа,  
И к Солнцу  солнцев всех поспешно возвратилась.

и
                 
   И на земле она, как ангел, улыбалась:
   Что ж там, на небесах? 
                             
   Подчеркнутым принципом построения этих двустиший яв-
ляется неполнота, незаконченность. Это впечатление под-
держивается отсутствием рифмы:                         
   "душа" -  "возвратилась"  и  разным типом клаузулы -
мужской и женской.  Во втором двустишии Карамзин разру-
шает и ритмический изометризм стихов.  Стих "Что ж там,
на небесах?" сознательно оборван.  Любопытным  примером
нарочитого разрушения структуры является и следующее: в
тексте 1792 г.  находим характерную игру понятиями:  "к
Солнцу солнцев всех".  Позднее Карамзин упростил текст,
отказавшись от словесной игры:
                         
   И к Солнцу всех миров поспешно возвратилась...
      
   И венцом всей этой сложной работы является последний
текст: 
                                                
   Покойся, милый прах, до радостного утра! (с. 112)
   
   Художественное восприятие этого моностиха подразуме-
вает в читателе ясное чувство того, что перед ним в ка-
честве законченного стихотворного произведения выступа-
ет отрывок, казалось бы лишенный всех внешних признаков
поэзии,  кроме ямбических стоп; основная единица поэти-
ческого текста - стих - здесь  может  сопоставляться  с
другими стихами лишь негативно. Даже заложенная в стихе
сложная конструкция идей,  из которой делалось бы ясно,
что значат слова "утро", "покойся" в данном их употреб-
лении,  - вынесена за скобки. Она находится вне данного
текста.  Но поскольку в этом, лишенном почти всех приз-
наков поэзии тексте читатель безошибочно чувствует поэ-
зию, и очень высокую, автор тем самым утверждает мысль,
что сущность поэзии вообще не в ее  внешней  структуре,
что  упрощение,  обнажение текста поэтизирует его.  Это
отделяло лучшие лирические стихи Карамзина от  салонной
"простоты"  поэзии  Дмитриева,  позволяя  в  нем видеть
предшественника Жуковского. Идя по этому пути, Карамзин
создал первые образцы русской лирической прозы и первое
в русской поэзии стихотворение в прозе - посвящение  ко
второй книжке "Аглаи".  Предшествующим опытом было соз-
дание песни  цюрихского  юноши,  включенной  в  "Письма
русского путешественника".                             
   Но искусство  не  может  отказаться и от изображения
объекта, действительности, и вопрос этот неизменно вол-
новал Карамзина. И как прозаик, и как поэт Карамзин не-
изменно обращался к изображению внешнего  мира.  Однако
принципы художественного отображения действительности в
его поэзии менялись.                                   
 "Письма русского путешественника", как и вся проза Ка-
рамзина этого периода,  отмечены сильным влиянием эсте-
тики Просвещения. Однако характерным для Карамзина было
то,  что, наряду с таким коренным вопросом, как отноше-
ние  среды и человека в пределах изображаемого им мира,
его всегда волновал вопрос отношения самого этого изоб-
ражаемого мира к изображающему сознанию.               
   В течение  первого периода творчества Карамзин решал
антиномию объективного и субъективного следующим  обра-
зом:  предмет искусства во внешнем мире - то, что одно-
типно миру внутреннему. Изображая другого человека, пи-
сатель  интересуется не материальными условиями его су-
ществования,  а страстями, душевными переживаниями. Так
возникали  произведения  типа баллад "Раиса" и "Алина".
По отношению к нормам классицизма оба эти  произведения
осуществляли требование "простоты": в них речь шла не о
государственных страстях,  а о  чувствах  разъединенных
любовников или покинутой женщины.  Однако характер раз-
работки темы в них различен:                           
   первая ближе к штюрмерскому варианту трактовки  сво-
боды чувства - изображаются колоссальные страсти на фо-
не бурного ночного  пейзажа.  Описание  чувств  героини
имеет характер нарочитого преувеличения: 
              
   С ее открытой белой груди,
   Язвимой ветвями дерев,
 Текут ручьи кипящей крови    
   На зелень влажныя земли.
   ("Раиса", с. 102)
                                   
   Тема безграничной свободы чувства,  бросающего вызов
религиозно-моральным нормам, найдет в дальнейшем разви-
тие  в  романсе  молодого  человека  из повести "Остров
Борнгольм".  "Законы",  с  которыми  там   сталкивается
"сердце" героя,  - это не политические законы и не дес-
потическая власть родителей,  а нормы религии и морали.
Но и они объявлены тираническими, поскольку ограничива-
ют свободу, любовь и счастье человека.                 
   В балладе "Алина"  сюжет  построен  новеллистически,
общий  дух  повествования приближается к "Бедной Лизе".
Простота понимается здесь  как  бытовое  правдоподобие.
Одновременно  нравственные  нормы представляются чем-то
безусловным и несомненным.  Не случайно автор сообщает,
что  не  украсил  повествование ничем,  кроме моральных
рассуждений.  Это убеждение в незыблемости  морали  как
основы  личности человека вообще было более свойственно
Карамзину этих лет. Штюрмерская антитеза "свобода - мо-
раль" его привлекала гораздо меньше,  чем руссоистская:
"нравственность человеческого  сердца  -  безнравствен-
ность общественных институтов". На этой основе вырастал
и своеобразный интерес к проблеме народа. Народ не про-
тивопоставлялся  личности:  он вместе с ней включался в
мир простоты,  безыскусственности и нравственности, ко-
торому противополагалась искусственность и ложность со-
циальных институтов.  А так  как  социальные  институты
воспринимались  еще  и как начало материальное (богатс-
тво,  неравенство, жизненные блага), то "народ" воспри-
нимался как категория антиматериальная                 
 (следовательно, не  политическая,  а  этическая).  Так
создается тот идеал патриархального народа, который на-
рисован в "Письмах русского путешественника": "Счастли-
вые швейцары! Всякий ли день, всякий ли час благодарите
вы небо за свое счастие,  живучи в объятиях  прелестной
натуры, под благодетельными законами братского союза, в
простоте нравов и служа одному богу?"                 
   Стремление воспроизвести наивность  народной  поэзии
наложило  отпечаток на перевод "Графа Гвариноса" - про-
изведения, отмеченного тем увлечением фольклором, кото-
рое было характерно для передового европейского искусс-
тва конца XVIII в.                                     
   Однако вопрос проникновения поэта в мир действитель-
ности не всегда представлялся Карамзину столь простым и
легким.  По мере нарастания элементов  субъективизма  в
мировоззрении писателя проблема эта начинала ему предс-
тавляться все более сложной,  но и теперь  Карамзин  не
отказывался от этой задачи.  Он лишь начал подчеркивать
тот плюрализм возможных оценок, ту относительность, ко-
торая  царит в мире действительности.  Если мир этики -
мир человеческого сердца - безусловен и однозначен,  то
мир  жизни  разнолик и изменчив.  Но искусство не может
отказаться от изображения жизни. Следовательно, в отли-
чие от этики,  искусство ведет нас в страну относитель-
ного,  изменчивого, многоликого - в страну игры. Истину
можно  требовать  от моралиста,  но не от художника.  В
этот период поэзия Карамзина двоится:  на одном  полюсе
по-прежнему  проникнутое  этическим пафосом изображение
жизни сердца, на другом - артистическая игра, находяща-
яся вне этических оценок.                              
   В поэзии Карамзина рядом с лирическим образом мудре-
ца,  который укрывается от зла, господствующего в мире,
от  суеты  государственных  дел  в  незыблемую крепость
частной жизни, уединения, дружбы, природы, в мир безус-
ловных  этических  ценностей  ("Послание к Дмитриеву"),
появляется другой авторский идеал: художник-артист, из-
менчивый,  как  Протей,  отражающий в многоликой поэзии
многообразие жизни.
                                    
   Ты хочешь, чтоб Поэт всегда одно лишь мыслил,
   Всегда одно лишь пел: безумный человек!
    Скажи, кто образы Протеевы исчислил?
   Таков питомец муз и был и будет ввек. 
Чувствительной душе не сродно ль изменяться?
    Она мягка, как воск, как зеркало ясна, 
И вся Природа в ней с оттенками видна.
   Нельзя ей для тебя единою казаться
   В разнообразии естественных чудес.

   ("Протей, или Несогласия стихотворца", с. 242-243)
  
   Сама по себе эта концепция не только не означала от-
каза от изображения объективного мира,  а скорее подра-
зумевала,  что  именно  многообразие  жизни  составляет
предмет поэзии: 
                 

   1 Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 214.   

...что видит, то поет,
   И, всем умея быть,всем быть перестает (с. 243).
                         
   Однако бесспорно, что элементы гносеологического ре-
лятивизма наложили на эти представления свою печать. Не
случайно по мере нарастания субъективизма в мировоззре-
нии Карамзина второй половины 1790-х гг.  представление
об искусстве-игре все  более  устойчиво  связывалось  с
идеями плюрализма,  относительности истины. Это привело
к решительной перестройке всей художественной  системы.
Прежде всего изменилось отношение к сюжету. Из рассказа
о "подлинных событиях" ("Алина") или о нравах героичес-
кой патриархальной старины ("Граф Гваринос") он превра-
тился в игру воображения.  Мерой достоинства становится
не истина, а фантазия:   
                              
   Мудрец, который знал людей,
   Сказал, что мир стоит обманом;
   Мы все, мой друг, лжецы:
   Простые люди, мудрецы;
   Непроницаемым туманом 
Покрыта  истина для нас.  
Кто может вымышлять приятно,
   Стихами, прозой, - в добрый час!
   Лишь только б было вероятно.
   Что есть поэт? искусный лжец: 
   Ему и слава и венец!

   ("К бедному поэту", с. 195)

   В этом же стихотворении  впервые  с  такой  прямотой
прозвучало  противопоставление "мечты и существенности"
(Гоголь), которое позже станет одним из ведущих мотивов
романтического искусства:
                              
   Мой друг! существенность бедна:
   Играй в душе своей мечтами... (с. 193) 
             
   В "Илье Муромце" - "богатырской сказке", которую на-
чал Карамзин в 1794 г.,  отношение к сюжету иное, чем в
"Графе Гвариносе". Карамзин обращается к русскому эпосу
без желания проникнуть в его объективную художественную
атмосферу. Поэзия - не истина, а игра:
                 
   Ложь, Неправда, призрак истины!
   Будь теперь моей богинею... (с. 151) 
               
   Из этого вытекает антитеза:  "трагическая и непости-
жимая жизнь - утешающее, иллюзорное искусство".  
      
   Ах! не всё нам реки слезные 
   Лить о бедствиях существенных!
   На минуту позабудемся
   В чародействе красных вымыслов!  
                   
   ("Илья Муромец", с. 150)
                                                       
Сомнения Карамзина в постижимости истины сопровождались
в середине                                             
   и второй половине 1790-х гг.  призывами к уединению,
уходу  от  "безумия" современников в мир частной жизни,
покоя и искусства. Призыв этот окрашен в тона стоицизма
и глубокого разочарования:
                             
   А мы, любя дышать свободно,
    Себе построим  тихий  кров
За мрачной сению лесов,
Куда бы злые и невежды
 Вовек дороги не нашли
   И где б, без страха и надежды,
   Мы в мире жить с собой могли,
   Гнушаться издали пороком...

   ("Послание к Дмитриеву", с. 138) 
                   
   Стихи эти неоднократно истолковывались  исследовате-
лями,  в  частности и автором этих строк,  как призыв к
антиобщественному индивидуализму, как отказ писателя от
социальной  активности.  В  это  представление  следует
ввести коррективы.                                     
   Перелом во взглядах  Карамзина  в  эпоху  якобинской
диктатуры  и последующие годы углубил отрицательное от-
ношение писателя к политике,  но не подорвал его веры в
человека  и  его  нравственное достоинство.  Поэт хочет
жить без "страха и надежды", уходит от "злых и невежд",
но  верит  в добродетель и свободу и гнушается пороком.
Все стихотворение пронизано этим этическим пафосом.    
   Герой гражданской  лирики  Карамзина  1793-1800  гг.
стоит  вне  государства.  Власть  не может принести ему
счастья.  Карамзина привлекла надгробная  надпись  кор-
довского халифа Абдуррахмана III:  
                    
   С престола я свергал сильнейших из царей;           
   Полвека богом  слыл,  был  счастлив  -  десять дней.

("Эпитафия калифа Абдулрамана". с. 128)
                 
   Однако поэт не стоит вне жизни людей,  и его этичес-
кие воззрения носят ярко выраженный общественный харак-
тер. Лирика этих лет создает идеал добродетельного сто-
ика,  не  питающего  надежд на личное счастье ("Опытная
Соломонова мудрость"),  но проникнутого гордым чувством
собственного  достоинства  и готового героически сопро-
тивляться тирании.  Субъективизм воззрений Карамзина не
приводил его к примирению с деспотизмом. В мрачном 1795
г.,  когда политическая реакционность Екатерины II дос-
тигла апогея, он написал "Гектора и Андромаху" - аполо-
гию героя, идущего на смертный бой, а в 1797 г. ответил
на деспотизм Павла I стихотворением "Тацит",  о тирано-
борческом характере которого мы уже говорили.          
   Эволюция общественно-политической  поэзии  Карамзина
на  этом не закончилась.  Совершенно неожиданно в твор-
честве уже зрелого поэта появляется ода в  традиционном
для  этого жанра оформлении.  И если на вторую половину
1790-х гг. приходится лишь одно стихотворение этого ти-
па ("Ода                                               
на случай присяги московских жителей его императорскому
величеству Павлу Первому"),  то в начале XIX в. он соз-
дает  три обширные торжественные оды ("Освобождение Ев-
ропы") и написанную традиционным одическим десятистиши-
ем "Песнь воинов". Если прибавить, что общее количество
поэтических произведений  Карамзина  в  эти  годы  было
очень  невелико  (менее  двух  десятков  стихотворений,
включая альбомные "безделки",  надписи,  двустишия и т.
п.), то мы вынуждены будем заключить, что одическая по-
эзия в творчестве этих лет занимает ведущее место.  Это
тем более заметно, что столь характерных для него лири-
ко-гражданственных стихотворений он в эти годы не  соз-
дает.  Все это выглядит довольно неожиданно и нуждается
в объяснении.                                          
   Несомненной является связь между  изменением  жанро-
во-стилистической  природы  ведущих произведений лирики
Карамзина в начале XIX в.  и общей эволюцией  воззрений
писателя.                                              
   Конец XVIII в. был временем подведения итогов. Ради-
щев с горечью писал, что "сокрушен корабль, надежды не-
сущий". Многое передумать пришлось и Карамзину. Отличи-
тельной,  бросающейся в глаза чертой позиции писателя в
эти  годы  было изменение его отношения к политике.  Из
литератора,  демонстративно чуждающегося  государствен-
ности, борьбы партий, Карамзин превратился в политичес-
кого журналиста,  издателя "Вестника Европы", в котором
литературные материалы подчеркнуто занимали второе мес-
то.  Теперь он - теоретик государственности, приступаю-
щий  к  работе над "Историей государства Российского" и
пишущий для правительства "записки" по  вопросам  общей
государственной политики.  С этим были связаны глубокие
внутренние перемены.  Вера в утопические идеалы  долгое
время поддерживала его надежду на близость спасительно-
го перерождения людей и заставляла с упованием  глядеть
в будущее. Однако когда и эта вера начала меркнуть, Ка-
рамзин еще не полностью был  захвачен  пессимизмом:  он
все  еще  возлагал  надежды на добрую природу человека,
цивилизацию,  улучшение  нравов,  отказываясь   считать
внешнее  принуждение  организующей  силой человеческого
общества.  Именно в тот период, когда при Павле I госу-
дарственное  насилие  стало открытым принципом управле-
ния,  Карамзин противопоставлял ему веру во  внутреннее
достоинство  человека  вплоть до признания за отдельной
личностью права на героическое сопротивление насилию.  
   Для людей XVIII в., с их невниманием к экономической
стороне  общественной жизни,  французская революция за-
кончилась совсем не  свержением  Робеспьера,  -  только
единовластие  Бонапарта,  позже  - императора Наполеона
убедило современников в том, что период парижских Като-
нов  и  Брутов  сменился  временем  Цезарей и Августов.
Именно с этого момента революция начала  восприниматься
многими врагами старого порядка как неудачная и напрас-
ная.                                                   
   Карамзин принудил себя к трезвому отречению от  всех
утопий и всех надежд. Именно в это время Карамзин окон-
чательно убеждается в злой природе человека ("Моя испо-
ведь") и,  доводя эту идею до логического конца, прихо-
дит к выводу о необходимости политики -  внешнего,  на-
сильственного управления людьми ради их же собственного
блага.  Если в начале 1790-х гг.  он включил в  "Письма
русского путешественника" стихотворное описание        
 "чудовища, которое называется  Политикою",  то  теперь
политические  вопросы  живо интересуют его самого.  При
этом следует иметь в виду семантику  слова  "политика".
Заимствуя для характеристики деятельности Ришелье стихи
из "Генриады" Вольтера, Карамзин имел в виду именно го-
сударственную политику,  деятельность правителя,  осно-
ванную не на морали,  а на "интересах". Теперь он приз-
нает только такую государственную деятельность. Идеалом
его становится политик-практик,  цинически включающий в
свои  расчеты и глупость,  и злость людей,  - Бонапарт,
сильной рукой утихомиривающий море эгоистических страс-
тей. Политика оправдывается не моралью, а силой и успе-
хом.  Отрицательное отношение сохраняется лишь  к  тому
значению слова "политика",  которое появилось после ре-
волюции во Франции и означало политическую борьбу  пар-
тий  и  общественных  групп.  В ней Карамзин видит лишь
борьбу "эгоистических воль" и ухищрения личного себялю-
бия.  Даже  бескорыстные  порывы благородных утопистов,
вроде Марфы Посадницы, на деле способствуют лишь "инте-
ресам" "бояр корыстолюбивых".                          
   Это определило и отрицательное отношение Карамзина к
либеральным планам правительства Александра  I,  и  его
паническую боязнь столкновения России с Наполеоном, ко-
торая сквозит в "Записке о древней и новой России". Ка-
рамзин  прозорливо  предчувствовал неизбежность войны с
Францией и,  невысоко  ставя  государственные  качества
Александра I, очень этого боялся. Обаяние Наполеона оз-
начало для Карамзина поворот от XVIII в.  - века систем
и утопий - к эпохе политической реальности, освобожден-
ной от иллюзий и фраз.  В этом, как и в отношении к На-
полеону, Карамзин был близок к настроениям Гёте в ту же
эпоху.                                                 
   Поворот к действительности приводил Карамзина к сво-
еобразному "реализму" в политике, пониманию роли "инте-
ресов" в поступках людей.                              
   "Аристократы, Демократы,  Либералисты,   Сервилисты!
Кто из вас может похвалиться искренностию? Вы все Авгу-
ры,  и боитесь заглянуть в глаза друг другу,  чтобы  не
умереть со смеху. Аристократы, Сервилисты хотят старого
порядка: ибо он для них выгоден. Демократы, Либералисты
хотят нового беспорядка: ибо надеются им воспользовать-
ся для своих личных выгод.  Речи и книги Аристокра-
тов убеждают Аристократов; а другие, смотря на их вели-
колепие,  скрежещут зубами, но молчат или не действуют,
пока обузданы законом или силою:  вот неоспоримое дока-
зательство в пользу Аристократии:                      
   палица, а не книга!  - Итак,  сила выше  всего?  Да,
всего, кроме Бога, дающего силу!"                     
   Эта позиция  подразумевала  и неприятие либерализма,
как правительственного, так и антиправительственного, и
отрицание реакционного утопизма тех,  кто хотел вернуть
Европу к предреволюционному порядку. В этой позиции бы-
ли зерна историзма, и не случайно она привела Карамзина
к труду историка.                                      
   В этих условиях Карамзин  обратился  к  политической
лирике.  Это  была уже не поэзия гражданских добродете-
лей,  воспевающая благородство внутреннего мира челове-
ка. Карамзина привлекает внешняя по от-
        

   1 Неизданные сочинения и переписка Н.  М. Карамзина.
Ч. 1. С. 194-195.                                      

ношению к  человеческой личности сила - государственная
власть.  Именно ее он, разочаровавшись в человеке, вос-
певает и поэтизирует.  Это и приводит к тому, что граж-
данское лирическое стихотворение свободной формы  заме-
няется традиционной одой.                              
   Обращение Карамзина к миру политики, внешнему по от-
ношению к душе человека,  изменило  всю  художественную
систему. Рядом с торжественной одой появился другой, не
менее чуждый для предшествующего  творчества  Карамзина
жанр,  -  сатирическая  басня  ("Филины и соловей,  или
Просвещение"). Однако, защищая идею сильной власти, Ка-
рамзин  был  далек от той мажорной веры в государствен-
ность, которая характеризовала, например, оды Ломоносо-
ва. Его политическая поэзия не свободна от скептической
и пессимистической окраски.  То, что представляется Ка-
рамзину прекрасным,  он считает невозможным,  а то, что
возможно, рисуется ему отнюдь не в радужном свете.     

К титульной странице
Вперед
Назад
Электростимулятор Mystim Pure Vibes можно заказать в интим магазине.
Используются технологии uCoz