Проповедь сильной власти была продиктована  неверием
в человека.  Именно это скептическое отношение к добро-
детели - прекрасной, но зыбкой мечте - продиктовало ему
стихотворение "К добродетели".  Любопытно, что по форме
оно представляет собой традиционную оду.  Прежде Карам-
зин  придавал гражданственной поэзии структуру интимной
лирики.  Теперь он отливает лирические стихи  в  "госу-
дарственные" формы. Но и политический порядок - антите-
за внутреннему миру человека - не представляется Карам-
зину  привлекательным.  Он  издает политический журнал,
размышляет с трезвостью государственного деятеля и ред-
ким  умением  охватить  в единой картине огромную сумму
пестрых фактов о современной жизни Европы и России, да-
ет советы царю, проповедует политический реализм и - не
может преодолеть чувства, что политическая жизнь не ка-
сается самых коренных вопросов бытия человека.  Не слу-
чайно рядом с программными политическими одами он пишет
в 1802 г.  в форме оды "Гимн глупцам". Политический ор-
ганизм  создан  глупцами.  Государство   может   лишить
счастья человека с умом и сердцем,  осчастливить же оно
может только дурака. 
                                  
   Глупцы Нерону не опасны:
   Нерон не страшен и для них (с. 288).
                
   Эти окрашенные горьким скепсисом стихи  свидетельст-
вуют,  что Карамзин - автор политических од - отнюдь не
превратился в восторженного одописца.                  
   Карамзин скоро убедился,  что  идея  государственной
власти,  циничного  в  своем  практицизме политического
расчета,  не может стать для него ни общественным идеа-
лом,  ни источником поэтического вдохновения. В поисках
положительного начала Карамзин обратился к иному истол-
кованию проблемы государственности.  Государство начало
привлекать его не как форма политической власти,  а как
вековая,  стихийно  сложившаяся структура национального
организма.  Разочаровавшись в философских системах,  он
обратился к исторической реальности народной жизни. Так
родился замысел "Истории государства  Российского".  Не
анализируя подробно политической концепции этого огром-
ного по размеру и по  значению  произведения,  отметим,
что                                                    
историческая жизнь русской  государственности  таила  в
себе  для  Карамзина  источник  глубочайших поэтических
эмоций.  В этом смысле "История..."  завершила  сложную
борьбу  поэзии и прозы в творчестве писателя.  Отказав-
шись от лирики и не найдя  удовлетворения  в  одической
поэзии,  Карамзин обнаружил для себя источник поэтичес-
кого вдохновения в том,  чтобы слить свое "я" с русской
историей, превратить свое повествование в огромную эпи-
ческую поэму в прозе. "Историю государства Российского"
можно  сопоставить  с  гнедичевским переводом "Илиады":
эти два колоссальных эпических труда,  занявших  многие
годы жизни своих создателей,  подводили итог литературе
XVIII в.,  предпушкинской эпохе, впитав в себя огромное
богатство дум, чувств, исторического и культурного опы-
та. "История государства Российского" в одинаковой мере
венчает путь Карамзина-прозаика и Карамзина-поэта. Поэ-
зия Карамзина неизменно развивалась в проекции  на  его
прозу. "История государства Российского" в этом отноше-
нии - новый этап. Поэзия и проза перестали быть членами
парной  антитезы  и  слились  в синтетическом единстве.
Вместо поэзии,  стремящейся к прозе,  и прозы,  которая
сближается с поэзией, возник единый замысел грандиозной
эпической поэмы в прозе. Не случайно Карамзин обратился
к тому периоду русской литературы,  который еще не знал
ни понятия прозы,  ни понятия поэзии в  их  современном
значении,  избрав  древнерусское  летописание не только
как источник исторических материалов,  но и в  качестве
образца для литературного подражания.  Пушкин,  называя
Карамзина последним русским  летописцем,  имел  в  виду
особую, очень характерную черту во взглядах и художест-
венной позиции автора "Истории  государства  Российско-
го".  Усвоив отрицательное отношение к историко-полити-
ческому мышлению XVIII в.  с его подходом к истории как
к иллюстрации общественно-экономических,  государствен-
ных и моральных доктрин,  Карамзин нашел в летописи об-
разец  совершенно иной исторической прозы.  Его идеалом
стал летописец, созерцающий, но не философствующий, ко-
торый произносит моральный суд над действиями людей, но
не над историей, общий смысл которой остается недоступ-
ным человеку и оценке не подлежит.  Карамзин увидел об-
щее между отношением историка (и его образца - летопис-
ца) к своему материалу и эпического певца к исполняемым
им произведениям.  Художник  такого  типа  не  является
творцом  в новейшем понимании.  Он растворяет свою лич-
ность в воссоздаваемом им огромном полотне.  Даже когда
его субъективность проступает,  она не похожа на лиризм
поэта-романтика. Оценки - одобрение или гневное порица-
ние  -  историк-летописец или эпический поэт выносят не
от своего имени,  а от лица традиции, обычая, веры, на-
рода.  Поэт  отдает свой голос чему-то бесконечно более
значительному, чем он сам.                             
   Эта поэзия эпической стихийности захватила  Карамзи-
на,  и  он  решил,  что наиболее полное ее выражение он
сможет осуществить в эпически образном  полотне,  напи-
санном  как  поэма  в прозе.  Сколь ни глубоко различие
между воззрениями Карамзина  и  Гнедича,  которые  были
скорей антагонистами, чем единомышленниками, в век лег-
кой поэзии их замыслы получали  определенное  типологи-
ческое  сходство.  На них вырастала та традиция русской
эпической прозы - поэзии, которая усвоила поэзию патри-
архальности и                                          
представление об истории как стихийном потоке, не имею-
щем понятных человеку целей,  и позже была представлена
"Тарасом Бульбой" Гоголя и "Войной и миром" Толстого.  
   Без "Истории  государства Российского" нельзя понять
смысл общего движения поэтического творчества  Карамзи-
на.                                                    
   В последние годы жизни Карамзин уже не воспринимался
современниками как поэт в привычном значении этого сло-
ва.                                                    
   Поэтическая деятельность его затухала. Он писал сти-
хи лишь "к случаю", для домашнего употребления. Русская
поэзия  1800-1810-х  гг.,  многими  корнями уходившая в
творчество Карамзина 1790-х гг., развивалась теперь без
него.                                                  
   Карамзин не  создал поэтических произведений,  худо-
жественное значение которых пережило бы его время.  Бо-
лее литератор, чем поэт, он весь был в своей эпохе. По-
эзия его мало что говорит чувству современного  читате-
ля, но без нее нельзя понять ни поэзии Жуковского и Ба-
тюшкова, ни лирики молодого Пушкина.                   
   Не создав выдающихся по художественной ценности сти-
хотворений, Карамзин "очинил перья" последующим поэтам:
именно в его творчестве были намечены те  принципы  ли-
ризма,  которые разрабатывались в дальнейшем Жуковским,
те представления о высоком значении культуры языка  для
национальной культуры и об определяющем влиянии "легкой
поэзии" на язык,  которые свойственны были Батюшкову  и
"арзамасцам".  Наконец, именно Карамзин поставил вопрос
о соотношении лирического и эпического начал в  поэзии,
о создании баллады - и бытовой,  и народно-поэтической,
подготовив тем и баллады Жуковского, и в конечном итоге
думы Рылеева,  фактическое - конечно,  не идейное - со-
держание которых черпалось также из творчества Карамзи-
на, но уже не поэта, а историка.                       
   Однако, понимая значение Карамзина как одного из ро-
доначальников,  стоящих у истоков русской поэзии начала
XIX в. (подчеркивать эту сторону вопроса приходится по-
тому,  что значение Карамзина долгое время многими исс-
ледователями,  в том числе и пишущим эти строки,  преу-
меньшалось),  не следует забывать, что само продолжение
традиций  Карамзина чаще всего протекало как их преодо-
ление,  борьба.  И то, что борьба эта была напряженной,
растянулась  на  многие  годы и затронула самый широкий
круг литераторов, - лучшее доказательство значительнос-
ти наследия Карамзина в истории русской поэзии.        
   Кроме вопроса  собственно  художественного достоинс-
тва, при оценке лирики Карамзина необходимо иметь в ви-
ду  и другое - роль его как стихотворца в истории русс-
кой образованности,  в воспитании читательской  аудито-
рии.  Культурное значение поэзии Карамзина, в частности
роль ее в истории русского языка,  трудно  переоценить.
Это  значение Карамзина как цивилизатора живо ощущалось
современниками,  еще помнившими разницу между  массовым
дворянским читателем 1780-х и 1810-х гг.               
   Стихи Карамзина  имели  для  современников  еще одну
грань,  нами уже не воспринимаемую, - они связывались с
личностью поэта,  с его гражданской позицией.  Карамзин
был поэтом не только потому, что он писал стихи.       
Поэтический дар его,  может быть,  даже с большей силой
проявлялся в  прозе,  в  умении  находить  поэтическое,
превращать  в  поэзию сюжеты,  которые до него никто не
решался рассматривать с этой стороны - от любви кресть-
янской девушки Лизы до истории русской государственнос-
ти. Именно то, что Карамзин в своей прозе был поэтом, и
то,  что  он был в первую очередь прозаиком,  позволило
ему сделать такой вклад в историю русской поэзии.      
   Культ "безделок",  салонные  интонации,   жеманство,
старающееся прослыть простотой,  романсная чувствитель-
ность сближают поэзию Карамзина  с  творчеством  других
поэтов его школы и его эпохи. Но смелый выход Карамзина
за рамки литературных норм, поэтизация прозы и прозаизм
поэзии  предваряют литературные искания пушкинской эпо-
хи. 
                                                   
   1966                                                
                                                       
Поэзия 1790-1810-х годов 
                              
   Русская литература конца XVIII - начала XIX в. - яв-
ление переходной эпохи.  Не случайно при характеристике
этого  периода  в  трудах  литературоведов  чаще  всего
встречаются   выражения   "разрушался",   "распадался",
"складывался",  "еще не сформировался", а соответствую-
щие историко-литературные термины образуются с пристав-
кой "пред" или "пре".  "Распадался" классицизм, "разру-
шалась" просветительская вера в неизменность и  доброту
природы  человека,  "складывался"  романтизм,  "еще  не
сформировалась" дворянская революционность. "Предроман-
тизм" (или "преромантизм"), "предреализм", а иногда еще
"неоклассицизм" ("постклассицизм") -  такими  терминами
пользуются  чаще всего для определения сущности литера-
турной эволюции этого времени.                         
   Такой взгляд не лишен оснований.  Оценивая эпоху  по
ее  итогам,  мы  выделяем в ней наиболее существенное -
то,  что стало ведущей тенденцией (или  тенденциями)  в
последующие  периоды.  Однако при этом не следует забы-
вать сложности исторических закономерностей:  далеко не
всегда  реальностью  в истории становится то,  что было
единственно возможным, - история закономерна, но не фа-
тальна. Это приводит к тому, что в каждую эпоху имеются
нереализованные возможности,  тенденции,  которые могли
бы развиться, хотя этого и не произошло. Кроме того, не
все исторические посевы прорастают  с  одинаковой  ско-
ростью  - черты эпохи,  которые представляются незначи-
тельными,  если смотреть на нее с дистанции в  два  или
три десятка лет, могут показаться историку определяющи-
ми через несколько столетий.                           
   Все это приводит к тому,  что взгляд на ту или  иную
переходную эпоху с точки зрения ее непосредственных ис-
торических итогов может не  только  существенно  расхо-
диться  с представлением современников,  но значительно
обеднять ее значение с точки зрения более широких исто-
рических перспектив.                                   
   Сказанное в полной мере относится к интересующей нас
эпохе. Если знакомиться с периодом конца XVIII - начала
XIX в., и в особенности с                              
первым десятилетием нового столетия,  по историям лите-
ратуры,  то  создастся  впечатление  времени  глухого и
тусклого:  Г. Державин уже пережил "золотой век" своего
творчества,  А. Радищев и Н. Карамзин уже выбыли из ли-
тературы,  век Пушкина еще не наступил, да и В. Жуковс-
кий,  К. Батюшков и И. Крылов еще не определили размера
своего дарования и места в  русской  поэзии.  Сочетание
"уже  не" и "еще не" становится основным признаком эпо-
хи.  Однако если погрузиться в чтение мемуаров,  писем,
журналов,  перебрать  сборники  забытых поэтов и просто
вспомнить,  кто же вырастал в русской культуре  за  эти
годы, то впечатление сложится прямо противоположное:   
   перед нами эпоха яркая, полная своеобразного обаяния
и глубокого культурного смысла.  Начало XIX в. оставило
неизгладимый след в русской культуре, во многом опреде-
лив пути ее дальнейшего развития. Значение этого време-
ни еще и в другом. Юношество определяет последующие пу-
ти развития характера зрелого человека - вот в чем зна-
чимость этого возраста для человеческой жизни как исто-
рического целого. Однако поэзия его - в том, что он еще
содержит возможности, которым не суждено реализоваться;
пути,  по которым человек не пойдет,  еще ему  открыты,
роковые ошибки - не совершены. В характере меньше опре-
деленности, но больше выбора. Он труднее втискивается в
классификационные рамки, но зато внутренне богаче. Он -
переход от детства к зрелости,  сочетание  "уже  не"  и
"еще не".                                              
   Начало XIX  в.  было  юностью русской культуры между
эпохой Петра и 1917 г. Именно поэтому на материале поэ-
зии конца XVIII - начала XIX в. - времени, исторический
и культурный аромат которого заключен в богатстве,  не-
определенности, незавершенности, - становится очевидной
несостоятельность отождествления понятий "история лите-
ратуры" и "история великих писателей".  Не очень четкое
понятие литературного "фона",  так называемых второсте-
пенных и третьестепенных поэтов, приобретает здесь осо-
бенное значение.  Так возникает проблема "массовой поэ-
зии" - литературного "фона" эпохи, служащего и контрас-
том,  и резервом для "большой  литературы".  Именно  на
примере  этой  эпохи  с  особенной ясностью видно,  что
культура - не собрание шедевров,  а живой  организм,  в
единой системе которого живут и противоборствуют разные
по самостоятельному значению и ценности силы.  Создавая
картинную  галерею,  мы  можем отобрать наиболее ценные
полотна,  а все остальное убрать.  Но живая культура  -
организм,  а не картинная галерея.  В галерее греческих
героев нет места Тирситу,  но поэма Гомера без него не-
возможна.  Культура - не клумба,  а лес. Для того чтобы
помнить это,  полезно иногда читать забытых поэтов. От-
рывая  шедевры от их реального исторического контекста,
мы убиваем их.  Забывая литературный "фон"  начала  XIX
в., мы убиваем Пушкина.                                
   Таков смысл  обращения к поэтам,  творчество которых
предлагается читателям.                                
   Основные идеи, определявшие духовные искания литера-
туры  начала XIX в.,  - проблема личности и народность.
Сами вопросы не были новыми - новым было их  истолкова-
ние в эпоху между революциями XVIII в. и наполеоновски-
ми войнами, дыхание которых уже ощущалось в воздухе.   
XVIII в.  не видел антагонизма между свободной, естест-
венной личностью и народом. Гармонически развитый чело-
век представлял в своем лице и индивида, и народ, и че-
ловечество.  Движение  к народу - это возвращение к ес-
тественности,  доброте и красоте, которые скрыты в каж-
дом человеке, это путешествие к природным основам своей
собственной личности.  С этой точки зрения  преодоление
разрыва  между идеологически активной личностью и наро-
дом не могло казаться ни трудным, ни трагическим.      
   В новых условиях личность и  народ  стали  восприни-
маться  не  как две стадии развития одной и той же сущ-
ности (безразлично,  трактуется  ли  этот  процесс  как
"просвещение"  или "искажение"),  а как два различных и
противопоставленных начала. Трагическое напряжение меж-
ду ними,  попытки сближения,  обличение - до ненависти,
смирение - до религиозного преклонения станут  основным
содержанием  духовной  жизни России на многие десятиле-
тия.                                                   
   Проблема личности сохранила и в начале XIX  столетия
ряд основных признаков, присущих ей в системе Просвеще-
ния: свободолюбие, жажду гармонического развития, отож-
дествление  красоты и социальной нормы,  героизм,  чаще
всего окрашивавшийся в тона античности. Новым было сое-
динение пламенной жажды свободы, доходящей до патриоти-
ческого экстаза,  до мечтаний героического тираноубийс-
тва, с идеей моральной ответственности. Мысль о необхо-
димости связать тактику с этикой, о перерождении героя,
идущего  к  свободе  морально запрещенными путями,  и о
трагической неизбежности этих путей,  высказанная впер-
вые  Шиллером,  обеспечила  его юношеским драмам бурный
успех у русской молодежи 1800-х гг.                    
   Соединение свободолюбия и морального пафоса  опреде-
лило  новое соотношение политической и интимной лирики.
Элегия,  любовная лирика,  поэтический мир человеческой
души,  с одной стороны, и гражданственный пафос, с дру-
гой, перестали восприниматься как антагонисты. Внутрен-
няя ценность человека, измеряемая богатством его душев-
ного мира,  определяет и жажду свободы.  Элегическая  и
патриотическая поэзия у Андрея Тургенева,  М.  Милонова
или Ф.  Иванова взаимно дополняют друг друга, а не про-
тивостоят.                                             
   Не менее острым в поэзии начала XIX в.  был вопрос о
сущности народа, его прав и значения и морального долга
свободолюбивой  личности  по  отношению  к угнетенной и
страдающей массе.  В соединении с требованием  создания
культуры,  зиждущейся на национальной основе, это опре-
деляло контуры проблемы народности в спорах того време-
ни.                                                    
   Конец XVIII - начало XIX в.  - время переоценки цен-
ностей. В первую очередь переоценке подверглись общест-
венно-философские идеалы предшествующего столетия. Бури
французской революции,  уроки террора и термидорианской
реакции,  упорство  реакции  и взрывы народного гнева в
России - все это порождало идеи и представления, с точ-
ки зрения которых теории философов прошедшего века ста-
ли казаться наивно оптимистическими и головными, прямо-
линейно рационалистическими.  Слова "философия" и "тео-
рия",  недавно вызывавшие представления о высших  куль-
турных ценностях, зазвучали иронически. Книжной мудрос-
ти стали противопоставлять мудрость                    
жизненную, просвещению - народность.  Крылов, вольноду-
мец и вольтерьянец в XVIII в.,  создал на рубеже столе-
тий комедию "Трумф" ("Подщипа"), в которой подверг бес-
пощадному осмеянию все  ценности  дворянской  культуры,
все ее теоретические представления о высоком и прекрас-
ном в искусстве и героическом в жизни, а заодно и самые
основы того героико-теоретического мышления,  без кото-
рого Просвещение XVIII  в.  было  бы  невозможно.  Если
просветители XVIII в. пользовались скепсисом как оружи-
ем против верований,  завещанных "варварским"  прошлым,
то  теперь  он  был  повернут против них самих.  Однако
скептицизм как общественно-философское  оружие  слишком
связан с психологией культурной элиты.  Он не мог стать
голосом жизни,  путем к народности, и Крылов обращается
к здравому смыслу каждодневного опыта, народному толку,
вековой мудрости народных пословиц и лукавству  просто-
народной речи.  На место героизированного и идеализиро-
ванного,  возведенного до философской модели народа Ра-
дищева ставится реальный крестьянин.  Его точку зрения,
выраженную во  фразеологизмах,  непереводимых  оборотах
народной речи,  - практический здравый смысл,  незыбле-
мость религиозно-нравственных представлений,  добродуш-
ное лукавство и жизненный консерватизм - Крылов выбира-
ет в качестве своей точки зрения.                      
   Однако смелость Крылова, поставившего на место идеа-
ла реальность, не нашла широкого круга последователей в
современной ему поэзии (сам масштаб новаторства Крылова
стал ясен значительно позже). Современникам, даже самым
доброжелательным,  скорее бросалась в глаза цена, кото-
рую Крылов заплатил за нее: став на народную точку зре-
ния, Крылов сознательно сузил диапазон своего художест-
венного мира.  Он видел то, что было видно народу: 1812
г. мог стать темой его басен, но кинжал Занда или Луве-
ля,  политические  споры  "между лафитом и клико" - то,
что вдохновляло Пушкина, питало духовное горение декаб-
ристов,  - нет.  В. К. Кюхельбекер, признавая в Крылове
учителя,  указывал на ограниченность его тематики, а П.
А. Вяземский в споре с Пушкиным отказывал Крылову в на-
родности не только как карамзинист, ценитель изящества,
но  и  как свободолюбец,  для которого идеал народа был
неотделим от мысли о политической активности.          
   Большинство литературных деятелей начала  XIX  в.  в
борьбе с "теоретичностью" идеалов XVIII столетия проти-
вопоставляло им тоже теории,  столь же "книжные" и "го-
ловные" в глазах последующих поколений, но казавшиеся в
ту пору воплощением самой жизни.                       
   После того как Андрей Тургенев в 1801 г.  на заседа-
нии Дружеского литературного общества обвинил современ-
ную ему литературу в отсутствии народности,  требование
это  стало повторяться разными критиками и с разных по-
зиций.  Дискуссия о народности  литературы,  в  которой
приняли участие А. Шишков, Г. Державин, С. Глинка, Анд-
рей Тургенев, А. Мерзляков, Н. Гнедич, Я. Галинковский,
которая определила появление столь различных произведе-
ний,  как "Славенские вечера" В. Нарежного, "Песни, пе-
тые  на  состязаниях в честь древним славянским божест-
вам" Радищева,  баллады Жуковского и  "народные  песни"
Мерзлякова,  определенным образом отразилась и в массо-
вой литературе.                                        
   Слияние личности и народа мыслилось в начале XIX  в.
большинством теоретиков как культурная, а не социальная
проблема. Решение ее видели в                          
создании народной культуры, а не в коренной перестройке
всего общественного уклада. Поскольку в демократических
кругах еще со времен Радищева дворянская культура восп-
ринималась как искусственная и ложная, возникало требо-
вание выработки форм лирики, которые были бы традицион-
ными и национальными, с одной стороны, и способными вы-
разить индивидуальное чувство - с другой.  Именно такое
место заняла в общей системе лирики  тех  лет  "русская
песня".  "Народные" концерты Е. Сандуновой, волновавшие
московскую молодежь 1800-х гг.,  песни Мерзлякова и его
поэтической  школы  - в первую очередь Н.  Грамматина -
выполняли в общей системе культуры  иную  функцию,  чем
"песни" в поэтике XVIII в.  Они повысились в культурном
ранге, функционально приблизившись к элегии.           
   Стремление к синтезу народности и героизма определи-
ло рост интереса к античности. Этот путь привлекал Гне-
дича, Мерзлякова, А. Востокова.                        
   Требование народности получило в те годы самую широ-
кую интерпретацию. К нему обращались и те, кто стремил-
ся найти новые,  более глубокие и жизненные формы идео-
логии,  избавив  передовую теорию от кабинетного догма-
тизма, обернувшегося трагическими эксцессами буржуазной
революции.  Но к нему же обращались и противники всякой
мысли, прикрывавшие словами о приверженности традиции и
национальным  началам болезненную страсть к доноситель-
ству, политическую реакционность и классовый эгоизм.   
   Историю литературы можно излагать как историю идей и
историю  людей.  Получаемые  при этом картины могут су-
щественно отличаться.  Начало XIX в. не может выдержать
сравнения с последней третью XVIII или 1820-1830-ми гг.
по глубине выработанных им теоретических концепций. Ос-
новное  культурное  творчество  этой эпохи проявилось в
создании человеческого типа.  Культурный человек России
начала XIX в.  - одно из самых замечательных и интерес-
ных явлений русской истории.  Дети екатерининских вель-
мож, ссыльных масонов, присмиревших вольтерьянцев XVIII
в., старшие братья Онегина, Чацкого и тех, кто морозным
утром  14  декабря 1825 г.  вышел на Сенатскую площадь,
они начинали учиться мыслить по "Общественному  догово-
ру",  под звуки барабанов, отбивавших дробь на павловс-
ких вахт-парадах, отказывались от гвардейского мундира,
чтобы заполнить собой аудитории Московского или Геттин-
генского университетов, проклинали тиранов, читая "Раз-
бойников" Шиллера или "Негров в неволе" Коцебу, начина-
ли дружеские пирушки за чашей пунша с пения  шиллеровс-
кого  "Гимна  к радости":  "Обнимитесь,  миллионы..." и
умирали на полях Аустерлица, Фридлянда, под Смоленском,
при Бородине,  в партизанских "партиях",  при Бауцене и
Лейпциге.                                              
   Молодежь этой эпохи отдавала свои жизни с  неслыхан-
ной  простотой  и щедростью.  Большинство из них умерло
рано,  не реализовав своих творческих возможностей.  Из
истории они как бы выпали,  их заслонили блестящие дея-
тели последующего времени. Но стоит сопоставить фавори-
та Екатерины II Григория Орлова и его племянника декаб-
риста Михаила Орлова,  масона И.  П.  Тургенева  и  его
третьего сына,  декабриста Н.  И.  Тургенева, чтобы по-
чувствовать,  что здесь одно звено пропущено. Звено это
- люди 1800-1810-х гг.                                 
Культура начала XIX в.  с наибольшей силон  реализовала
себя  не  в вершинных созданиях человеческого ума,  а в
резком подъеме среднего уровня духовной жизни.         
   Современная теория культуры  определяет  ее  уровень
объемом информации,  входящей в активную память коллек-
тива, степенью организованности его внутренней структу-
ры.  Эту последнюю можно представить как систему нравс-
твенных запретов, социально-психологическим регулятором
которых является стыд. Можно сказать, что область куль-
туры - это сфера тех моральных запретов, нарушать кото-
рые стыдно.  Каждая эпоха создает в этом отношении свою
систему стыда - один из лучших показателей типа культу-
ры.                                                    
   Для десятков  и сотен русских дворян в начале XIX в.
стало казаться стыдным то, что еще их отцам представля-
лось естественным и нормальным.  К этому времени народ-
ный организм переработал государственные  сдвиги  эпохи
Петра I в органические факты внутренней культурной жиз-
ни.  Именно это чувство чести,  сознание  человеческого
достоинства, "страх порока и стыда", о котором упомянул
Пушкин над прахом Ленского,  "стыд",  который "держит в
узде",  по мнению Чацкого, были психологическим выраже-
нием того культурного типа, который, пройдя через огонь
Отечественной войны 1812 г.,  дал России явление декаб-
ризма.                                                 
   Сознание значительности среднего  уровня  дворянской
культуры  предде-кабристской  эпохи заставит нас отнес-
тись со вниманием к памятникам,  в которых он  запечат-
лелся.  Стихотворения,  читавшиеся и переписывавшиеся в
альбомы,  элегии,  над которыми плакали старшие  сестры
Татьяны  и  словами  из  которых  Ленский  выразил свои
предсмертные терзанья,  сохраняют для нас значение мол-
чаливых свидетельств.  По ним мы можем реконструировать
психологический тип породившей их общественной среды.  
   Однако дворянство не  было  единственной  культурной
средой  в начале XIX в.:  складывалась профессиональная
интеллигенция,  в основном разночинного  происхождения.
Не  сформировалось  еще ни единства социальных условий,
ни единства общественной психологии. Деятели театра, на
сцене  соприкасавшиеся с вершинами дворянской культуры,
а в быту - с ее крепостнической основой, происхождением
часто  связанные с крепостной интеллигенцией,  богемный
быт которых обладал особой притягательной силой для те-
атралов из столичного света,  и семинаристы,  изучавшие
на лекциях риторику и богословие, а в дружеском кругу -
Гельвеция  и  Канта,  охотно менявшие рясу на универси-
тетскую кафедру,  для которых семинаристские манеры  на
всю  жизнь оставались в дворянском обществе печатью от-
верженности, конечно, представляли совершенно различные
культурно-психологические  типы.  Не  менее различались
между собой профессор-разночинец (появление  дворян  на
кафедре  Дерптского  университета  - сначала это был Г.
Глинка,  затем А.  Кайсаров - стало сенсацией; о первом
Карамзин  специально поместил в "Вестнике Европы" сооб-
щение) и художник - воспитанник  Академии.  Наконец,  в
этом кругу мог появиться и Иван Варакин - поэт-крепост-
ной,  тщетно домогавшийся у барина выкупа, или компози-
тор Даниил Кашин,  выкупившийся наконец на свободу.  Но
весь этот пестрый недворянский мир не только  существо-
вал, он знал, что существует, и стремился              
осмыслить свое бытие. Лишенный политических прав и эле-
ментарных гарантий,  он рвался к культуре,  воспринимая
ее средние нормы и общепринятые представления.  Сначала
речь шла о приобщении к уже существующей культуре. Но в
ходе усвоения  происходила  трансформация  литературных
вкусов.  Переживая скрытый период своего развития,  де-
мократическая интеллигенция уже в начале XIX в.  оказы-
вала воздействие на ход культурного движения.          
   Эпоха 1790-1810-х гг.  не имела единого господствую-
щего поэтического стиля. И стремление поэзии Жуковского
или  Батюшкова  к стилистической унификации,  и сложный
синтетизм Пушкина вырастали на фоне и  по  контрасту  с
неорганизованностью мира русской поэзии этой переходной
эпохи.  Однако было бы большим  заблуждением  полагать,
что в результате возникал индивидуальный произвол в вы-
боре художественных средств,  что поэт начала  века  не
был связан определенными творческими правилами.        
   Поэзия конца  XVIII  - начала XIX в.  регулировалась
сложной системой правил,  норм, обычаев и приличий. За-
коны  поэзии,  торжественно прокламированные Лагарпом и
Баттё,  не были отменены.  Они сохраняли авторитетность
не только для Карамзина,  но даже для Жуковского,  даже
для лицейского Пушкина, писавшего:
                     
   Хоть страшно стихоткачу
   Лагарпа видеть вкус, 
Но часто, признаюсь, 
Над ним я время трачу.

   ("Городок") 
                                        
   Однако соблюдение   их  не  считалось  обязательным.
Действовала сложная смесь различных  правил,  образцов,
поэтических предрассудков. Один круг тем, метров и рит-
мических фигур,  поэтических интонаций и композиционных
решений был закреплен за балладой,  другой - за элегией
или дружеским посланием.  Современники безошибочно раз-
личали  и  индивидуальные черты стиля Державина или Ка-
рамзина,  а позже - Батюшкова,  Гнедича или Жуковского.
Характерно письмо Вяземского Пушкину.  Ощущение законо-
мерности индивидуального  стиля  выражено  здесь  очень
резко:  "Ради Бога,  облегчи меня:  вот уже второй день
что меня пучит и пучит стих: 
                          
   Быть может, некогда восплачешь обо мне,
             
   который ты же мне натвердил.  Откуда он? чей он? Пе-
рерыл я всего Батюшкова, Озерова, тебя и нигде не нахо-
жу,  а тут есть что-то Озеровское, Батюшковское" (XIV,
23).  Цитата  имела  источником гнедичевский перевод из
"Тан-креда" Вольтера, однако дело здесь в ином: "что-то
озеровское"  или "что-то батюшковское" представляло для
Вяземского вполне ощутимое и реальное понятие.         
   

 Анализ этого высказывания см.:  Винограда"  В.  В.
Стиль Пушкина. М., 1941. С. 482.                       

Именно потому, что система поэзии была сложной и неуни-
фицированной,  допуская и "оссиановскую" элегию, и тор-
жественное послание,  и дружеские, фамильярные, "народ-
ные"  или  сатирические  стихи  (причем каждый тип имел
свои нормы,  обычаи, предрассудки, порой нигде не сфор-
мулированные,  но обязательные), представление о поэти-
ческом мастерстве часто связывалось не  с  изобретением
нового, а с полным и свободным овладением уже существу-
ющей системой. В этом смысле характерен лицейский пери-
од творчества Пушкина, бесспорно представляющий одно из
центральных явлений поэтической жизни интересующей  нас
эпохи:  пафос  пушкинской  поэзии  этих лет - овладение
всем богатством поэтических возможностей, которые нако-
пила  русская  поэзия  (а  в определенном отношении - и
французская) к концу 1810-х гг. Пушкин сознательно раз-
вивает в себе способность переключаться из одной поэти-
ческой системы в другую,  соблюдая  поэтический  ритуал
каждой  из них.  В этом смысле лицейская поэзия Пушкина
представляет собой доведенную до  совершенства  картину
поэзии этой эпохи в целом.  Имело место,  однако, и су-
щественное различие:  Пушкин,  овладевая нормами поэзии
своей эпохи, уже в Лицее усложнял их. Отраженная в зер-
кале его творчества первых лет, русская поэзия выглядит
более сложной и богатой,  массовая же поэзия, овладевая
нормами высокой литературы,  упрощала и  огрубляла  их.
Но,  может быть,  именно поэтому она представляет собой
благодарный материал для историка, стремящегося реконс-
труировать поэтический фон того времени.               
   Господствующей литературной  системой  эпохи был ка-
рамзинизм.  Он смог занять такое положение в силу своей
теоретической и практической широты,  граничившей с эк-
лектизмом.  В него вмещались и таинственные баллады,  и
вполне  традиционные басни,  и апологи,  Жуковский и И.
Дмитриев, а на литературном Олимпе его уживались Шиллер
и Буало.  Именно поэты среднего дарования: Дмитриев, В.
Л. Пушкин, А. Воейков, в какой-то мере М. Милонов - оп-
ределяли  лицо  карамзинизма как поэтического направле-
ния. Не случайно так велико было значение средних, мел-
ких и порой мельчайших поэтов для Пушкина, который, ов-
ладевая стилем эпохи, а затем его преодолевая, держал в
памяти, любил повторять и цитировал в письмах и стихот-
ворениях многие десятки ныне забытых поэтических строк.
Далеко не все эти цитаты опознаны нами - многие живут в
нашем сознании  как  пушкинские.  Вяземский  вспоминал:
"Пушкин имел всегда на очереди какой-нибудь стих, кото-
рый любил он твердить".  Осознание той или иной цитаты
как пушкинской, то есть как "нецитаты", утрата связи ее
с основным текстом разрушает функцию  ее  в  пушкинском
произведении.  Только после того, как исследователи по-
казали,  что элегия Ленского - своеобразный  монтаж  из
общих формул элегической поэзии начала века, обнажилась
ирония пушкинского текста,  который,  если не учитывать
цитатного  характера  составляющих  его стихов,  звучал
вполне лирически и именно так был воспринят П.  И. Чай-
ковским.                                               
   На большую  роль цитат в ткани поэзии Пушкина указы-
валось неоднократно,  особенно В.  В. Виноградовым и Б.
В. Томашевским. Роль эту можно                         
   

I Вяземский П. А. Полн. собр. соч. СПб., 1883. Т. 8.
С. 116.                  

                              
сопоставить со стилистической функцией слов-сигналов, о
которых писали М.  Гофман, Г. А. Гуковский, Г. О. Вино-
кур, В. М. Жирмунский, Л. Я. Гинзбург: поэтическое соз-
нание эпохи реализуется как некоторая сложная структур-
ная  целостность.  Для того чтобы активизировать ту или
иную ее часть,  нет необходимости в приведении обширных
текстов:  в  сознании  аудитории  живут свернутые текс-
ты-программы:  цитаты,  доминантные лексемы, типические
интонации,  метры и ритмы. Каждый из этих элементов ре-
конструирует в сознании читателя  всю  систему,  иногда
охватывающую лишь определенный участок, слой, жанр поэ-
тического мира,  порой совсем точечный - микрокосм того
или иного поэта,  - иногда вызывающую в памяти наиболее
общие черты поэзии эпохи.  Этот живой динамический  мир
составляет фон "большой" поэзии. Но фон этот не пассив-
ный,  раз навсегда данный и стоящий как бы вне  текстов
Пушкина,  Жуковского или Рылеева.  Этот фон активен, он
коррелирует с поэзией "первого ряда", постоянно работа-
ет.  Стихи  Жуковского  и  Кюхельбекера должны вызывать
различные воспоминания и ассоциации. Пушкинская же поэ-
зия постоянно втягивает в себя все многообразные поэти-
ческие стили и индивидуальности.                       
   Гениальное произведение существует как нечто отдель-
ное и легко вычленяется из различных контекстов. В мас-
совой литературе границы между произведениями  условны,
а  такие  понятия,  как "элегия 1810-х гг." или "поэзия
дружеского кружка", получают все признаки единого текс-
та.                                                    
   В литературоведении распространено убеждение,  что в
развернувшейся в 1800-1810-е гг. борьбе столкнулись от-
живающий классицизм и молодой романтизм,  причем первый
был представлен "Беседой" и близкими к ней  литератора-
ми,  второй  же заявил себя в произведениях карамзинис-
тов,  арзамасцев. Как указал еще Н. И. Мордовченко, та-
кое  истолкование  навязано  полемическими статьями Вя-
земского.  Однако еще Пушкин оспаривал это  стремление
отождествлять карамзинистов с романтиками, а их против-
ников - с классицистами. "Признайся, - писал он Вяземс-
кому, - все это одно упрямство" (XIII, 57).            
   Факты литературной  жизни  сопротивляются такому ос-
мыслению.  В борьбе с "Беседой" арзамасцы опирались  на
авторитет  разума  и  охотно ссылались на имена Буало и
Лагарпа, переводы же из Лагарпа Шишкова явно имели обо-
ронительный  характер - они должны были отвести от "Бе-
седы" упрек в невежестве, доказать, что ее программа не
противоречит  утвердившимся  в  мировой культуре идеям.
Само обращение к такого рода аргументам было  отступле-
нием и противоречило курсу Шишкова на национально-рели-
гиозную традицию. Характерно, что "Арзамас" игнорировал
этот тактический прием:                                
   он упрекал  Шишкова не в приверженности к классициз-
му, а в невежестве, плохом вкусе, вражде к просвещению.
"Седого деда" полемически сопоставляли не с Буало,  а с
законоучителями раскола,  которые, в духе рационалисти-
ческой традиции XVIII в. (например, Ломоносова), истол-
ковывались как                                         
   

 См.: Мордовченко Н. И. Русская критика первой чет-
верти XIX в. М.; Л., 1959. С. 193.                     

поборники невежества.  Шишков, в представлении арзамас-
цев, - защитник не "Поэтического искусства", а "Стогла-
ва": 
                                                  
   Вот мнение мое! Я в нем не ошибаюсь                 
   И на Горация и Депрео ссылаюсь:                     
   Они против врагов мне твердый будут щит;            
   Рассудок следовать примерам их велит.               
   Талант нам Феб дает, а вкус дает ученье.            
   Что просвещает ум? питает душу? - чтенье.           
   В чем уверяют нас Паскаль и Боссюэт,                
   В Синопсисе того, в Степенной книге нет.
            
   (В. Л. Пушкин. "К В. А. Жуковскому", 1810) 
         
   А Пушкин-лицеист в письме к В.  Л.  Пушкину  выражал
желание, 
                                              
   Чтобы Шихматовым назло
    Воскреснул новый Буало 
   - Расколов, глупости свидетель.
                     
   Сам Шишков  в  нападениях на своих литературных про-
тивников апеллировал к законам не разума,  а веры, ули-
чал  их  не в невежестве,  а в отсутствии патриотизма и
набожности.                                            
   Основой общественной и литературной концепции карам-
зинистов  была вера в прогресс:  нравственное улучшение
человека,  политическое улучшение  государства,  успехи
разума  и прогресс литературы составляли для них разные
грани единого понятия цивилизации. Отношение к ней было
безусловно положительным.  Литература мыслилась как су-
щественная составная часть этого поступательного разви-
тия, и успехи ее не отделялись от общих успехов просве-
щения.  Эта же идея прогресса составляла основу подхода
к языку. Батюшков писал: "...язык идет всегда наравне с
успехами оружия и славы  народной,  с  просвещением,  с
нуждами  общества,  с  гражданскою  образован-ностию  и
людскостию"1.                                          
   Литературе предназначалась роль  вдохновителя  прог-
ресса.  Карамзин  отстаивал  пользу  от чтения романов:
"Романы,  и самые посредственные,  даже без всякого та-
ланта писанные,  способствуют некоторым образом просве-
щению  ...слезы,  проливаемые  читателями,  текут
всегда от любви к добру и питают ее.  Нет,  нет! дурные
люди и романов не читают"2.  Жуковский считал, что поэ-
зия  возвышает  душу  читателей,  Батюшков говорил о ее
влиянии на язык и - таким образом - на общий ход  циви-
лизации:  "В словесности все роды приносят пользу языку
и образованности. Одно невежественное упрямство любит и
старается ограничить наслаждение ума"3. Во всех случаях
добро связывается с движением - изменением к лучшему, с
просвещением, просветлением, нравственным прогрессом.

 


   1 Батюшков К.  Н.  Опыты в стихах и прозе. М., 1977.
С. 9.                                                  
   2 Карамзин Н.  М.  Соч.:  В 2 т.  Л., 1984. Т. 2. С.
119, 120.                                              
   3 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. С. 14.     

Отождествляемое с невежеством зло чаще всего  представ-
ляется как стояние на месте или попятное движение.  По-
нимая политическую подоплеку обвинении в нелюбви к ста-
рине и опасность упреков в неуважении к вере и народным
обычаям (в обстановке патриотического  подъема  военных
лет  доносы эти были далеки от безобидности),  карамзи-
нисты не могли отказаться от основного для них  положе-
ния  - представления об истории как поступательном дви-
жении от тьмы к свету.  Для того чтобы отвести от  себя
опасные  упреки,  они  противопоставляли веру суеверию,
отождествляя первую с разумом и прогрессом,  а вторую -
с невежеством и косностью:
                             
   Но благочестию ученость не вредит.                  
   За Бога, веру, честь мне сердце говорит.            
   Родителей моих я помню наставленья:                 
   Сын церкви должен быть и другом просвещенья!        
   Спасительный закон ниспослан нам с небес,           
   Чтоб быть подпорою средь счастия и слез.            
    Он благо и любовь. Прочь, клевета и злоба!         
   Безбожник и ханжа равно порочны оба.
                
   (В. Л. Пушкин. "К Д. В. Дашкову". 1811)    
         
   Жуковский в  статье  "О  сатире и сатирах Кантемира"
прибегнул к авторитету сатирика XVIII в.  для обличения
тех, "которые своею привязанностию к старинным предрас-
судкам противились распространению  наук,  введенных  в
пределы России Петром Великим. Сатирик, имея в предмете
осмеять безрассудных хулителей просвещения,  вместо то-
го, чтоб доказывать нам логически пользу его, притворно
берет сторону глупцов и  невежд,  объявивших  ему  вой-
ну..." Далее Жуковский, несмотря на то что он уже про-
цитировал полностью первую сатиру А.  Кантемира,  снова
повторяет то ее место, где высмеивается "ханжа Критон".
   Такое представление  о задачах литературы делало ра-
зумность, ясность, логичность критериями художественно-
го достоинства. Плохое произведение - всегда произведе-
ние неудобопонятное,  странное, не пользующееся успехом
у читателей,  непонятное им. Если хорошие стихи "питают
здравый ум и вместе учат нас", то плохие 
              
   С тяжелым Бибрусом гниют у Глазунова;
   Никто не вспомнит их,  не станет вздор читать... 

("К другу стихотворцу", 1814) 
                             
   Показательно, что, с точки зрения более поздних норм
романтизма, "непонятность" и "странность" скорей осмыс-
лялись  бы  как достоинство,  а неуспех у читателя стал
романтическим штампом положительной оценки.            
   Таинственность, иррациональность, трагическая проти-
воречивость не умещались в поэтическом мире карамзиниз-
ма.  Не случайно баллады Жуковского, как и исторический
труд Карамзина,  совсем не совпадали с основным направ-
лением группы,  размещаясь на ее периферии как допусти-
мое (в силу       
                

   Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 204.

принципиального эклектизма,  о котором уже говорилось),
но все же отклонение. Достаточно сравнить характеристи-
ки, которые дает Батюшков Дмитриеву, Карамзину, Муравь-
еву,  Воейкову,  В.  Л. Пушкину, с одной стороны, и Жу-
ковскому-балладнику - с другой, чтобы почувствовать эту
разницу. "Остроумные, неподражаемые сказки Дмитриева, в
которых поэзия в первый раз украсила  разговор  лучшего
общества",  "стихотворения Карамзина, исполненные чувс-
тва,  образец ясности и стройности мыслей",  "некоторые
послания Воейкова, Пушкина и других новейших стихотвор-
цев,  писанные слогом чистым и всегда благородным" - во
всех  этих  оценках  похвала определена тем,  что текст
приближается к некоторой норме - идеалу ясности, чисто-
ты  и  стройности.  Оценка  Жуковского  строится иначе:
"...баллады  Жуковского,  сияющие  воображением,  часто
своенравным,  но всегда пламенным,  всегда сильным..."1
Высокая оценка соединена здесь с  некоторым  извинением
"аномальности" этого вида поэзии.                      
   Правда, представление  о  том,  что в противоречивой
системе  карамзинизма  составляло  его  основу,   идей-
но-структурный  центр,  а что было допустимыми,  но фа-
культативными признаками, колебалось в разные годы и не
было  одинаковым у Батюшкова,  Жуковского,  Вяземского,
Воейкова или Д.  Блудова.  Более того, система теорети-
ческих воззрений Жуковского была ближе к средней карам-
зинистской  норме,  чем  структура  его  художественных
текстов.                                               
   Для Вяземского  как теоретика романтизма была харак-
терна попытка выразить карамзинизм в позднейших  роман-
тических  терминах.  При  этом  происходил  характерный
сдвиг: стремление к необычности, индивидуальной вырази-
тельности, ненормированности, присутствовавшее как один
из признаков еще в системе Державина  и  допущенное  на
карамзинистскую  периферию  (то  в  виде фантастики или
"галиматьи" Жуковского, то как гусарщина Дениса Давыдо-
ва  или  полуцензурность  "Опасного  соседа") именно на
правах некоторой аномалии2, превращалось в сознании Вя-
земского  в  центр,  основу системы.  Однако вызывавшая
раздражение Пушкина  застарелая  его  приверженность  к
Дмитриеву  (как и многое другое) выдавала в позиции Вя-
земского карамзинистский субстрат,  противоречащий  его
романтическим декларациям.
             

   1 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. С. 12.     
   2 Двойственность отношения к фантастике в литератур-
ной борьбе 1800-1810-х гг. отразилась, например, в том,
что  в полемике вокруг баллад Жуковского и Катенина за-
щитник Жуковского Гнедич в статье,  одобренной Дмитрие-
вым, Батюшковым и В. Л. Пушкиным, осудил фантастику ци-
татой из комедии Шаховского,  а его оппонент  Грибоедов
возражал:  "Признаюсь  в моем невежестве:  я не знал до
сих пор, что чудесное в поэзии требует извинения" (Гри-
боедов А.  С.  Соч.  М., 1956. С. 390). Ссылка на якобы
"классические" вкусы Гнедича здесь мало  что  объяснит.
Напомним свидетельство Жихарева:  "В "Гамлете" особенно
нравилась Гнедичу сцена привидения";                   
   "Он начал декламировать сцену Гамлета с привидением,
представляя попеременно то одного, то другого.  Ка-
жется,  сцена появления привидения - одна из фаворитных
сцен Гнедича" (Жихарев С.  П. Записки современника. М.;
Л.,  1955. С. 190, 422). А сам Жуковский в споре с Анд-
реем  Тургеневым доказывал,  что при переводе "Макбета"
на русский язык "чародеек" лучше выпустить.            

                               
Массовая поэзия  карамзинизма строже следовала теорети-
ческим нормам этого направления,  и поэтому она  предс-
тавляет  особенный интерес именно для реконструкции его
программы.  Лицейский Пушкин, овладевая различными сти-
лями  и  усваивая  их общие,  типовые черты,  гениально
схватил признаки карамзинизма как системы.  Не случайно
в  его стихотворениях этих лет последовательно проведен
взгляд арзамасцев на произведения их литературных  про-
тивников  как на бессмыслицу (ниже курсив в стихах мой.
- Ю. Л.):
                                              
   Страшися участи бессмысленных певцов,
   Нас убивающих громадою стихов! 
                     
   ("К другу стихотворцу". 1814)
                       
   Измученный напевом 
Бессмысленных стихов,  
Ты  спишь под страшным ревом
   Актеров и смычков?

   ("Послание к Галичу", 1815) 
                        
   В ужасной темноте пещерной глубины                  
   Вражды и Зависти угрюмые сыны,                      
   Возвышенных творцов Зоилы записные                  
   Сидят - Бессмыслицы дружины боевые.                 
   Далеко диких лир несется резкой вой,                
   Варяжские стихи визжит Варягов строй.               
               
   ("К Жуковскому". 1816) 
                             
   Не дерзал  в  стихах  бессмысленных
 Херувимов жарить пушками... 
                                            
   ("Бова", 1814) 
                                     
   Но Тредьяковского оставь
    В столь часто рушимом покое.
   Увы! Довольно без  него  
Найдем  бессмысленных  поэтов...
     
   ("К Батюшкову", 1814)
                               
   Мы выбрали примеры только из лицейской лирики Пушки-
на.  Их можно было бы значительно умножить цитатами  из
других поэтов.  Итак, с одной стороны, "бессмыслица", с
другой - "здравый смысл".  Не случайно Жихарев  называл
арзамасцев: "Грозные защитники здравого рассудка"2.    
   Эта же  антитеза  могла реализовываться как противо-
поставление "слов" и "мыслей".  Спор между шишковистами
и карамзинистами,  с этой позиции, понимался как столк-
новение защитников пустых слов и современных идей:

 


   1 Показательно, что к "бессмысленным поэтам" отнесе-
ны  не  только "беседчики",  но и предромантик Клопшток
(ср. ниже. С. 337).                                    
   2 "Арзамас": В 2 кн. М., 1994. Кн. 1. С. 411.       

Кто мыслит правильно, кто мыслит благородно,           
   Тот изъясняется приятно и свободно.                 
   Славянские слова таланта не дают...                 
                                              
   Нам нужны не слова, нам нужно просвещенье.
          
   (В. Л. Пушкин. "К В. А. Жуковскому", 1810)   
       
   Не тот к стране родной усердие питает,              
   Кто хвалит все свое, чужое презирает,               
   Кто слезы льет о том, что мы не в бородах,          
   И, бедный мыслями, печется о словах! 
               
   (В. Л. Пушкин. "К Д. В. Дашкову". 1811)
             
   Отрицательный пример  отождествлялся  также с "диким
вкусом",  отсутствием изящества и  благородства  стиля.
Все это соединялось в представлении о том,  что хорошая
поэзия - это поэзия понятная:
                          
   Разбирал я немца Клопштока 
    И не мог понять премудрого!
   Я хочу, чтоб меня поняли 
Все от мала до великого. 
  
   (А. С. Пушкин. "Бова". 1814)
                        
   Следствием этого было представление о том,  что поэ-
тический текст не устанавливает новые,  еще неизвестные
читателю правила,  а реализует уже известные нормы. Со-
вершенство поэтического мастерства - в легкости, а не в
затрудненности для читателя. Это, в частности, отделяло
карамзинизм  и  от классицизма:  представление о поэзии
как трудной науке,  овладение нормами  которой  требует
значительных  усилий,  третировалось  как "педантство".
Идеалом поэта был не ученый-труженик, знаток-филолог, а
беспечный ленивец, иногда светский человек, иногда бег-
лец,  покинувший стеснительный свет ради тесного кружка
друзей и мирной праздности.                            
   Связь со  скептической  философией  конца  XVIII в.,
сомнение в незыблемости истин,  борьба с  иерархическим
построением культуры, в частности с теорией жанров, от-
деляли карамзинистов от классицизма.  Но как бы  мы  ни
повернули  антитезу  "классицизм  - романтизм",  она не
покрывает реальной ситуации,  сложившейся в русской ли-
тературе интересующей нас эпохи. Это тонко почувствовал
Кюхельбекер.  Касаясь литературных споров 1824  г.,  он
писал: "Явная война романтиков и классиков, равно обра-
зовавшихся в школе Карамзина".  И далее: "Германо-россы
и  русские французы прекращают свои междуусобия,  чтобы
соединиться им  противу  славян,  равно  имеющих  своих
классиков  и  романтиков!  Шишков и Шихматов могут быть
причислены к первым;  Катенин, Грибоедов, Шаховской и
Кюхельбекер ко вторым"'.                               
   Идеал легкой для восприятия, правильной, незатрудни-
тельной поэзии,  построенной не на нарушении литератур-
ных норм, а на виртуозном владении  
         

   1 Кюхельбекер В.  К.  Путешествие.  Дневник. Статьи.
Л., 1979. С. 498, 500.                                 

                       
                                                       
ими, не мог  создать  эффектного,  поражающего,  яркого
стиля. Соединение несоединимого - например, ритмических
интонации одного жанра и тематики другого - воспринима-
лось как свидетельство плохого вкуса. Пуризм становился
нормой литературного вкуса, а внимание критика сосредо-
точивалось на мелких и мельчайших оттенках.  Более точ-
ное выражение воспринималось как глубокая мысль; незна-
чительное отклонение,  подводящее к грани нормы,  - как
литературная смелость.                                 
   Так, например, характерно одобрение следующего стиха
из послания В. Л. Пушкина арзамасцам: 
                 
   Нет, бурных дней моих на пасмурном закате...
        
   "Вот еще стих, достойный арзамасца: он говорит и во-
ображению и сердцу".  Стих построен на мельчайших  се-
мантических сдвигах:  "дни" в значении "жизнь",  а "ве-
чер",  "закат" - "старость" представляли собой  штампо-
ванные и семантически стершиеся перифразы.  Присоедине-
ние к этому ряду эпитета "пасмурный" активизировало эти
значения,  заставляя  воспринимать компоненты фразеоло-
гизма в их реальном лексическом  значении.  Вносимый  в
формально-языковое выражение элемент зримой картинности
воспринимался как смелость.                            
   Другая особенность стиха - в соединении  элегической
лексики и синтаксической инверсии, которая была призна-
ком "возвышенной" поэзии.  Поскольку оба жанровых  вида
воспринимались как "благородные" и поэтичные,  соедине-
ние это не рождало диссонанса, было допустимым, но явс-
твенно ощущалось при микростилистическом подходе к поэ-
зии.                                                   
   Однако у поэтической системы этого типа была еще од-
на особенность:                                        
   она не  могла  существовать и развиваться вне поэти-
ческих альтернатив.  Если кто-то ценится за  выполнение
правил,  то  сама сущность такого подхода подразумевает
наличие рядом кого-то,  кто этих правил не выполняет. В
этом смысле "Беседа" была абсолютно необходима карамзи-
нистам для определения собственной позиции. Это обусло-
вило  значение  полемики и пародии в литературной жизни
"Арзамаса" и одну специфическую  трудность:  культурный
масштаб   литературных  противников  "Арзамаса",  порой
весьма незначительный,  оказывался для арзамасцев мери-
лом ценности их собственной поэзии.  Это беспокоило ка-
рамзинистов,  и жалобы на "ничтожность" занятий, посвя-
щенных высмеиванию "беседчиков",  вскоре стали всеобщи-
ми. К счастью, структура карамзинизма как литературного
течения  была сложнее его собственной программы,  и это
обеспечило ему гораздо большую культурную значимость.  
   Как мы уже отмечали, литературная программа карамзи-
низма полнее всего реализовалась в его массовой продук-
ции2,  а давление критики на поэтов неизменно  проявля-
лось в виде стремления к сглаживанию резких черт свое- 

   1 "Арзамас". Кн. 1. С. 371.                         
   2 В этом смысле показательно,,  что именно Дмитриев,
даже в большей мере,  чем Карамзин,  стал классиком ка-
рамзинистов.  Столь  же показательно стремление Пушкина
возвысить авторитет Карамзина-поэта за счет Дмитриева. 

образия каждого из них.  Не случайно Пушкин считал, что
влияние записных теоретиков ортодоксального карамзиниз-
ма приводит к торжеству посредственности.  Он писал Жу-
ковскому: "Зачем слушаешься ты маркиза Блудова? Пора бы
тебе удостовериться в односторонности его вкуса" (XIII,
167).                                                  
   Но карамзинизм - это не только литературные суждения
Блудова и Дашкова или басни Дмитриева,  послания В.  Л.
Пушкина и Воейкова,  не только элегии Жуковского  и  не
только то, что полностью соответствовало господствовав-
шим в "Арзамасе" вкусам. Система нуждалась в контрастах
и сама их создавала. Идеалу "здравого смысла" противос-
тояла не только "бессмыслица" "беседчиков", но и стран-
ность  поэтических  вымыслов  Жуковского - "поэтическая
бессмыслица", с одной стороны, и "галиматья", дружеская
фамильярная поэзия,  сатиры Воейкова,  гусарщина Дениса
Давыдова - с другой (в кругу этих же представлений  ос-
мыслялись послания Долгорукова,  "исполненные", по сло-
вам Батюшкова,  "живости").  Одни из этих  произведений
были выше суда строгого рассудка,  другие - ниже,  но и
те и другие создавали  представление  о  произведениях,
находящихся за пределами теоретической доктрины и обра-
зующих мир "поэтической бессмыслицы",  к которой непри-
менимы  литературные программы и нормы.  "Есть два рода
бессмыслицы:  одна происходит от  недостатка  чувств  и
мыслей  и  недостатка  слов для их выражения",  - писал
позже Пушкин (XI,  53-54). Характеристика "бессмыслицы"
первого  типа  - почти дословное повторение арзамасских
упреков шишковистам ("и, бедный мыслями, печется о сло-
вах").                                                 
   В эпоху романтизма и в последующие годы Пушкин неод-
нократно обращал внимание на разрыв, существующий между
"умом" и "поэзией":                                    
   "Байрон не  мог изъяснить некоторые свои стихи" (XI,
53).  О грузинской песне он писал: "В ней есть какая-то
восточная бессмыслица,  имеющая свое поэтическое досто-
инство" (VIII,  457-458), а говоря о трудности перевода
Мильтона,  указал на необходимость передачи языка "тем-
ного,  запутанного, выразительного, своенравного и сме-
лого даже до бессмыслия" (XII, 144).                   
   Поэзия "нижнего этажа",  поэзия, выключенная из поэ-
зии,  всегда занимала в творчестве карамзинистов значи-
тельное место.  В бумагах Андрея Тургенева рядом с наб-
росками элегий находим наброски поэмы,  построенной  по
всем законам позже культивировавшейся в "Арзамасе" "га-
лиматьи", хотя и одновременно не без влияния травестий-
ной поэзии XVIII в.:
                                   
   Блаженны времена седые,                             
   Когда в пустынях вождь блуждал,                     
   Когда источники златые                              
   Из камня тростию качал,                             
   Когда с небес барашки, каша                         
   Валились в горло предкам нашим,                     
   Кормили gratis их живот,                            
   Когда квадрант остановляли                          
   И сих безумцев уверяли,                             
   Что солнцу "тпру!" сказал их вождь.                 
О Генрихи! О Людовики!                                 
   Петр Третий, Павел, Цесарь, Карл!                   
   Вам снежны летом обелиски                           
   Рабов сонм подлый воздвигал.                        
   Вы много каши наварили                              
   И так ее пересолили,                                
   Что опились мы кислых щей...                        
                      
   Если в этих стихах встречаются и насмешки над Библи-
ей,  и смелые антидеспотические выпады (поэма,  видимо,
писалась при жизни Павла I),  то рядом с  ними  находим
строки с демонстративной установкой на бессмыслицу. Бо-
напарт характеризуется так:
                            
   Бессмертну шапку не ломая,
   Шандал с поставцем съединив,
   Из капли океан глотает
 Под тению берез  и  ив, 
 Смущенью зайцев веселится,
   Жужжанью шершней не дивится
   И средь изобранных зыбей
   Министров кормит колбасами 
    И, залепив их рот блинами,
   Смеется естеству людей.
                            
   В макаронических стихах И.  М. Долгорукова, в буриме
В.  Л. Пушкина, в "галиматье" Жуковского проявлялась та
же тенденция. Вспомним, в какой восторг привела Вяземс-
кого и Пушкина переделка одной из исполнительниц  "Чер-
ной шали": "Однажды я созвал нежданных гостей". Вяземс-
кий писал Пушкину:  "Это сочетание двух  слов  -  самое
нельзя прелести!" Пушкин согласился:  "Я созвал неждан-
ных гостей,  прелесть - не лучше ли еще незвинных" (XI-
II, 201, 210).                                         

К титульной странице
Вперед
Назад
Используются технологии uCoz