"Не слепок, не бездушный лик" - означает имманентность
природе сознательного начала.  Особенно важно утвержде-
ние наличия свободы,  чем материальному универсуму при-
писывается способность выбирать свое поведение, то есть
иметь волю и сознание.  Не менее существенно и указание
на язык. Представляется понятным, что образ природы как
говорящей  личности  связывается с наличием в ней внут-
ренней организованности.  "Гармония" и "певучесть" свя-
заны:                                                  
  
   Певучесть есть в морских волнах,                    
   Гармония в стихийных спорах (1, 199).               
   
Однако в  тютчевских  текстах картина более сложная:
хотя природа имеет два лика - хаотический и гармоничес-
кий,  - свой язык, оказывается, присущ обоим. Более то-
го, человек может понимать или не понимать и тот и дру-
гой из них:  в стихотворении "Не то, что мните вы, при-
рода..." дана природа,  у которой есть язык,  и те, кто
глухи и немы к этому языку:                            
   
   ...При них леса не говорили                         
   И ночь в звездах нема была!                         
   И языками неземными,                                
   Волнуя реки и леса,                                 
   В ночи не совещалась с ними                         
   В беседе дружеской гроза! (1, 82)                   
   
Но глухота  - удел лишь некоторой части людей,  а не
фатальное свойство человека. О Гёте сказано: "Пророчес-
ки беседовал с грозою" (1, 49). Но это лишь один из ва-
риантов. Весь спектр возможностей выглядит так: природа
имеет  двойную  сущность - гармоническую и хаотическую,
человек также наделен "двойным бытием".  И  гармония  и
хаос  имеют свои языки.  Человек может трактоваться как
глухой или восприимчивый к языкам природы в целом  ("Не
то,  что мните вы,  природа...", "На древе человечества
высоком...");                                          
   как глухой к гармоническому  языку  природы  ("Певу-
честь  есть  в  морских  волнах...")  или восприимчивый
именно к нему (например,  "Так,  в жизни  есть  мгнове-
ния...");  разумное начало человека и разум природы мо-
гут находить общий язык:                               
   
   Так связан, съединен от века                        
   Союзом кровного родства                             
   Разумный гений человека                             
   С творящей силой естества... (1, 102)               
   
Родство это выражается именно в наличии общего  язы-
ка, в возможности общения и понимания:                 
   
   Скажи заветное он слово -                           
   И миром новым естество                              
    Всегда откликнуться готово                         
   На голос родственный его (7, 102).                  
   
Однако возможно общение и между хаотической природой
человеческой души и природным хаосом:                  
                                                       
       И чудится давно минувшим сном                          
    Ему теперь все светлое, живое...                   
   И в чуждом, неразгаданном, ночном                   
   Он узнает наследье родовое (1, 118).                
   
  О, страшных песен сих не пой                        
    Про древний хаос, про родимый!                     
   Как жадно мир души ночной                           
   Внимает повести любимой! (7, 57)                    
  
 Общение с  хаосом,  владение  его языком - "инстинкт
пророчески-слепой" (1,  189).  В творчестве Тютчева  он
облекается в образ водоискательства (Н.  Я.  Берковский
указал на связь этого образа с идеями и  текстами  Шел-
линга). Характерно, что и этот образ получает у Тютчева
два диаметрально противоположных решения:  мнимое обще-
ние "безумья жалкого",  которое "мнит, что слышит струй
кипенье" (7,  34) и подлинное  обретение  языка  тайной
природы:                                               
  
   Иным достался от природы                            
   Инстинкт пророчески-слепой -                        
   Они им чуют, слышат воды                            
   И в темной глубине земной... (1, 189)               
   
Наконец, стихотворение "Сон на море" (7,  51) предс-
тавляет собой как бы своеобразную билингву; два моноло-
га  -  хаотический монолог бури и гармонический монолог
сна, - оба принадлежащие и природе, и человеку, развер-
тываются параллельно и,  переплетаясь, образуют своеоб-
разный диалог.                                         
   Стихотворение строится как  разговор  "двух  беспре-
дельностей", причем обе стихии существуют и вне и внут-
ри лирического "я":  "две беспредельности были во  мне"
(курсив мой. - Ю. Л.). "Мир сна характеризуется атрибу-
тами неподвижности и немоты",  - пишет современный исс-
ледователь. Язык хаоса - это "хаос звуков", это звуча-
щий язык;  скалы звучат, как кимвалы, ветры окликаются,
валы поют, пучина грохочет. Все это складывается в еди-
ный "волшебника вой" и о чем-то повествует. Ср.: "О чем
ты воешь,  ветр ночной?" Вопрос был бы бессмыслен, если
бы подразумевалось,  что вой ветра не есть речь стихии.
Но  "страшные песни" "про древний хаос,  про родимый" о
чем-то гласят для тех,  кто может понять их язык.  И не
случайно  о них говорится в терминах нарративного обще-
ния:                                                   
   
   Понятным сердцу языком                              
   Твердишь о непонятной муке...                       
                                               
   Как жадно мир души ночной                           
   Внимает понести любимой (7, 57; курсив мой. - Ю.Л.).
                                                   
Зато этот  мир  не  имеет  ни одного зрительного или
цветового признака. Язык зрительных образов отдан "вол-
шебно-немому" миру сна,  который своей огневицей проти-
востоит "гремящей тьме" хаоса.  Хаос  обладает  большей
материальной реальностью,  но гармонический мир наделен
высшей реаль-                                          
   

 Исупов К. Г. Онтологические парадоксы Ф. И. Тютче-
ва: "Сон на море" // Типологические категории... С. 23.
См. тут же ряд других проницательных наблюдений.       

ностью, в  которой конструкция всегда превосходит дест-
рукцию.  А в мире сна подчеркнута  именно  конструктив-
ность. Не случайно здесь на равных основаниях выступают
создания человеческого гения: "сады-лавиринфы, чертоги,
столпы"  и создания творческой силы природы ("зрел тва-
рей волшебных,  таинственных птиц"). Сон соединяет "ра-
зумный гений человека" с "творящей силой естества".    
   Двойная природа человека и универсума может получать
в художественном языке Тютчева и  другую  интерпретацию
как антитеза земного и небесного, "вещей души" и "серд-
ца,  полного тревоги" (7, 163). В этом аспекте небесное
получает признак высшей реальности, а земное - мгновен-
ности и хрупкости. Растворение в небесном - не исчезно-
вение, а усиление подлинного бытия. Однако и здесь воз-
можны варианты - мучительное  разъединение  человека  с
самим  собой  "на  пороге  / как бы двойного бытия" (1,
163) или страстная привязанность именно к  мгновенному.
Присутствующий чаще всего в такой интерпретации элемент
смирения частного перед общим роднит ее с другим важным
противопоставлением:  индивидуальное ("западное") - на-
циональное (русское, христианское). Это такие стихотво-
рения,  как "Умом Россию не понять...", "Эти бедные се-
ленья...".  Первое из них варьирует альтернативу, пред-
ложенную  Тютчевым  в споре с Шеллингом:  "Надо прекло-
ниться перед безумием креста или все отрицать". Но Тют-
чев,  при  всей  сложности его мировоззрения и даже при
его увлечении столоверчением,  не был ни  мистиком,  ни
иррационалистом.  В его политических стихотворениях ра-
ционально-историософических,  кабинетного толка размыш-
лений больше, чем мистического экстаза. В письме Эрнес-
тине Федоровне от 13 апреля 1854 г.  он с четкостью от-
работанного и дисциплинированного ума формулировал свои
убеждения в  этом  вопросе:  "...православная  церковь,
славянство и Россия - Россия,  естественно включающая в
свою собственную судьбу оба первые понятия". Характерно
ироническое  отношение  Тютчева (соединенное с глубокой
симпатией),  которое он питает к славянофилам. В письме
жене  от 6 июня 1858 г.:  "Я только что расстался с об-
ществом очень умных и особенно многоречивых людей, соб-
равшихся  у Хомякова.  Это всё повторение одного и того
же". Тютчеву культурно и психологически ближе Вяземский
и даже идейный противник Чаадаев.  Конечно, поэтический
мир не адекватен культурной ориентации личности  поэта,
а тем более его вкусам и бытовым привычкам. Но и полное
несоответствие этих сторон единой  личности  -  явление
редкое  и всегда болезненное,  абсолютизировать которое
опасно. Очень точно формулировал позицию Тютчева хорошо
знавший  его  Вяземский  в письме Жуковскому от 20 июля
1847 г.:  "Наконец,  вероятно, объяснилася для тебя за-
гадка моя о Тютчеве,  и ты виделся с ним. Вот тоже про-
сится охотно в руссословы,  а сам только и дышит и дви-
жется,  что западом. Для него день без чтения иностран-
ных газет - день пропащий.  Но у этого руссословие зак-
лючается  в распространении нашего политического влады-
чества. Это знамя, под которое хочет он завербовать на-
роды  и  укрепить  за нами еще кое-что из земного шара.
Сбыточны ли или нет эти притязания,  желательны ли  или
нет, это другое дело, но, по крайней
мере, цель ясна и положительна".  Даже И. С. Аксаков в
своей ценной,  но весьма тенденциозной биографии не мог
скрыть отчужденности Тютчева-человека от  мира  русской
деревни. А строка в стихотворении "Итак, опять увиделся
я с вами...", посвященном родному Овстугу: "Места неми-
лые,  хотя  родные" - звучала настолько шокирующе,  что
Тургенев счел необходимым заменить ее на "Места печаль-
ные,  хоть и родные" (1, 107 и 248). Можно было бы при-
вести многочисленные примеры из писем  Эрнестине  Федо-
ровне,  восторженных по отношению к баденской или швей-
царской природе (письма от 22 июля 1847 г.  и  другие).
("Какая  красивая страна!  Но смешно стараться передать
это словами.  Это все равно,  что пробовать  рассказать
музыку".)  Пейзажи  эти  волнуют  его  "западную жилку"
(fibre occidentale). И одновременно в письме от 22 мар-
та 1853 г.:  "Грустная вещь - страна,  в которой только
облака могут напомнить горы". И дальше: "Какая грустная
страна,  которую я проехал (от Варшавы до Петербурга. -
Ю.  Л.),  и как мог великий поэт,  создавший Риги и Же-
невское озеро, подписать свое имя под подобными низмен-
ностями" (в подлиннике игра слов:  "pareilles  platitu-
des" - такими плоскостями,  пошлостями). Те же настрое-
ния можно встретить и в поэзии.  Например, "На возврат-
ном пути":                                             
   
   Родной ландшафт... Под дымчатым навесом             
   Огромной тучи снеговой                              
   Синеет даль - с ее угрюмым лесом,                   
   Окутанным осенней мглой...                          
                                               
   Ни звуков здесь, ни красок, ни движенья -           
   Жизнь отошла - и, покорясь судьбе,                  
   В каком-то забытьи изнеможенья,                     
   Здесь человек лишь снится сам себе,                 
   Как свет дневной, его тускнеют взоры,               
   Не верит он, хоть видел их вчера,                   
   Что есть края, где радужные горы                    
   В лазурные глядятся озера... (1, 178-179)           
   
Показательно, что  это  стихотворение  было написано
приблизительно в то же время,  что и  "Эти  бедные  се-
ленья...",  и  оба вошли в издание 1868 г.  - Тютчев не
видел здесь противоречия.  Как и в других случаях,  его
поэтический  язык  был широк и подвижен и давал возмож-
ность в разных стихотворениях варьировать - до противо-
положного - точки зрения.                              
   Бытие всегда есть бытие в пространстве и времени,  и
пространство и время (как заметил еще Б.  М. Эйхенбаум)
-  коренные характеристики поэтической онтологии Тютче-
ва. Эти категории не были для Тютчева философскими абс-
тракциями,  а входили в его непосредственное каждоднев-
ное жизненное самоощущение, переживались им как бытовая
реальность.  Ощущение это было тем сильнее,  что Тютчев
не относил,  как это делает большинство  людей,  прост-
ранство и время к естественным и,  следовательно, неза-
мечаемым категориям бытия.  Само наличие  их  причиняло
ему вполне реальное и ощутимое страдание.  26 июля 1858
г. он писал Э. Ф. Тютчевой:                            
   

 Памятники  культуры.  Новые  открытия:  Ежегодник.
1979. Л., 1980. С. 58.          

                       
   "Никто, я думаю, не ощущал больше, чем я, свое нич-
тожество перед лицом этих двух деспотов и тиранов чело-
вечества:  времени и пространства". Здесь - существова-
ние в этой точке и в это мгновение -  единственное  для
Тютчева бесспорное доказательство своего бытия. Поэтому
протяженность времени и пространства становится синони-
мом небытия.
                 
   Que 1'homme est peu reel qu'aisement il s'efface!  -
Present, si peu de chose, et rien quand il est loin, 
Sa presence, ce n'est qu'un, point,
 - Et son absence - tout 1'espace (2, 242).
   
Характерные для традиции русской  поэзии  символы  -
равнина и дорога - вызывают у Тютчева ужас. Русская ли-
тература первой половины XIX в.  могла бы составить це-
лую антологию, в которую вошли бы и дорожные стихи Пуш-
кина,  и лирические отступления Гоголя, и "Родина" Лер-
монтова, и "Коляска" Вяземского и многое другое. Соеди-
нение мотивов дороги (коляски, кибитки, телеги) и окру-
жающей  шири  полей - отличительный признак этой поэти-
ческой темы.  Но напрасно было бы искать имя Тютчева  в
такой  антологии.  Простор  степей его не прельщает.  В
1842 г. он пишет жене:                                 
   "Краков понравился бы  тебе    Он  представляет
также  последний  живописный пункт для путешественника,
отправляющегося на восток, так как сейчас же после это-
го  города начинается грозная равнина - скифская равни-
на,  так часто пугавшая тебя на моей  рельефной  карте,
где  она занимает такое огромное пространство.  И дейс-
твительно она не более приятна".  Он с ужасом  пишет  о
тяготах дорожной езды по этим равнинам.  Это заставляет
его, несколько неожиданно, почти с нежностью отзываться
о железных дорогах. Захлопнутое пространство железнодо-
рожного вагона ему противно. 8 августа 1846 г. он пишет
Эрнестине  Федоровне:  "Это ужасно быть заключенным три
дня и три ночи в катящейся коробке.  Тогда сознаешь всю
свою глупость".  Но в другом письме он признается,  что
"движение железнодорожного поезда" приводит его "в  са-
мое сентиментальное настроение, похожее на сновидение":
"Надо сознаться,  что этот пар - великий чародей; мину-
тами движение столь быстро,  что в такой мере поглощает
и уничтожает пространство, что в душе невольно шевелит-
ся  некое  чувство гордости" (27 сентября 1840 г.).  Из
более позднего письма:  "Железные дороги, соединенные с
хорошей погодой, представляют собой нечто подлинно оча-
ровательное. Можно переноситься к одним, не расставаясь
с другими.  Города подают друг другу руку" (7 июля 1847
г.). Если вспомнить, что для Тютчева разлука - "это как
бы сознательное небытие" (13 октября 1842 г.),  то оче-
видно,  что уничтожение  пространства  (образ  городов,
взявшихся  за руки!) есть одновременно уничтожение раз-
луки и усиление тем самым чувства бытия.  И еще  раз  в
письме от 22 июля 1847 г.:  "Нет,  не будем бранить же-
лезную дорогу.  Это чудесное изобретение.  Для меня
же  особенно благодетельно то,  что она успокаивает мое
воображение относительно моего самого ужасного врага  -
пространства, этого отвратительного пространства, кото-
рое затопляет и уничтожает вас  на  обыкновенных  доро-
гах".                                                  
   А. С.  Хомяков в стихотворении "Степи" писал востор-
женно:                                                 
                                                       
        Куда ни взглянешь, нет селенья, 
Молчат безбрежные поля,
        И так,  как в первый день творенья, 
Цветет свободная земля.
                                         
   Поэзия больших пространств не чужда Тютчеву, но дос-
таточно обратиться к стихотворению "Русская география",
чтобы почувствовать разницу.                           
   
   Семь внутренних морен и семь великих рек...         
   От Нила до Невы, от Эльбы до Китая,                 
   От Волги по Евфрат, от Ганга до Дуная... (2, 118)   
   
Хомякова восторгает безграничность простора, Тютчева
- простор границы.  Именно граница  является  предметом
его стихотворения: "Но где предел ему? и где его грани-
ца?" (2,  118). Это глубоко знаменательно. Чтобы понять
смысл  этого различия,  следует вникнуть в глубокое не-
совпадение для Тютчева понятий хаоса и  небытия.  Хаос,
буйство стихийных сил,  ломка и беспорядок могут высту-
пать у Тютчева как творческое  и  плодотворное  начало.
Небытие - разрушительно и всепоглощающе. Решающий приз-
нак небытия - отсутствие формы (бесформенность) в арис-
тотелевском  и  кантовском  смысле  (то есть отсутствие
структуры,  непросветленность,  энтропия). Поэтому бес-
форменное пространство - безграничная степь,  "скифская
равнина" - небытие.  Она поглощает,  топит,  обращает в
ничто. Государство - это форма пространства в стихотво-
рении "Русская география", его политическая и провиден-
циональ-ная идея, реализуемая в форме границ.          
   Понятие формы,  оформленности - ключ, который сводит
категорию пространства к категории бытия. Это же прида-
ет  особый смысл тютчевскому пейзажу.  С одной стороны,
он всегда конкретен в своей  географической  приурочен-
ности,  с другой - возведен к самым общим принципам ми-
росозерцания, поскольку конкретность места на географи-
ческой карте, обладание именем собственным (наименован-
ность) также являются частями формы пространства.      
   Кроме отграниченности, пространство Тютчева характе-
ризуется направленностью, ориентированностью. Оно всег-
да направлено откуда-то и  куда-то.  Наиболее  значимые
ориентации  -  горизонтальная и вертикальная.  Основная
ориентация горизонтального пространства Тютчева:  Север
-  Юг.  В  самом  приближенном  виде  югу соответствует
жизнь,  движение,  интенсивность бытия,  северу -  сон,
постепенное замирание,  ослабление бытия вплоть до пол-
ного перехода в небытие.  В ряде текстов  антитеза  эта
выражена  непосредственно  ("Глядел  я,  стоя  над  Не-
вой...",  "Вновь твои я вижу очи..." и  другие).  Здесь
"Север-чародей",  "север роковой", "в мертвенном покое"
(1, 101) кажется "сновиденьем безобразным" (7, 111). Юг
-  родина.  Здесь  напрашивается  сравнение с известным
местом из письма Гоголя Жуковскому из Рима от 30 октяб-
ря 1837 г. У Тютчева:                                  
   
   Воскресает предо мною                               
   Край иной - родимый край -                          
   

1 Хомяков А.  С. Стихотворения и драма. Л., 1969. С.76-77. 

                          
       Словно прадедов виною                                  
   Для сынов погибший рай... (1, 111)                  
   
У Гоголя: "...полетел в мою душеньку, в мою красави-
цу Италию.  Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня!
Я родился здесь.  - Россия,  Петербург, снега, подлецы,
департамент,  кафедра, театр - все это мне снилось (ср.
у  Тютчева:  "Здесь  человек лишь снится сам себе";  7,
179.  - Ю. Л.). Я проснулся опять на родине". Для Тют-
чева  указание  на родство несет семантику таинственных
связей между внутренним миром  человека  и  окружающими
его  стихиями.  Однако  здесь  она осложнена намеком на
итальянское происхождение предков,  с одной стороны,  и
мистической семантикой (ср. упоминание "погибшего рая")
подлинной - потусторонней -  родины  человека  ("святая
родина,  где жило упованье" Жуковского). Отсюда и срав-
нение "как божества родные" (7, 20).                   
   Юг и Север Тютчев неизменно пишет с заглавной буквы,
подчеркивая  символический для него смысл этих понятий.
Характеристики Юга:  "лазурь небесная смеется" (7, 19);
"над  виноградными  холмами / Плывут златые облака" (7,
67); "...небо здесь к земле так благосклонно!" (7, 90);
"Юг блаженный" (7,  92);  "На золотом,  на светлом Юге"
(7,  93); "Туда, туда, на теплый Юг" (7, 101). Характе-
ристики  Севера:  "...так вяло свод небесный / На землю
тощую глядит" (7,  31);  "Кустарник мелкий, мох седой /
Как  лихорадочные грезы / Смущают мертвенный покой" (7,
31);  "Бесцветный грунт небес, песчаная земля" (7, 37).
Песчаная  земля,  песок  обычно в поэзии связываются со
смысловыми гнездами "пустыня",  "восток",  "юг" (ср.  у
Лермонтова: "В песчаных степях аравийской земли..."). У
Тютчева песок отождествляется с бесплодием  и  парадок-
сально делается признаком северного пейзажа: "Песок сы-
пучий по колени  / Какие грустные места!" (7, 38).
Север отождествляется с "сновиденьем безобразным",  это
"Север роковой",  он - колдун,  усыпляющий  природу,  -
"чародей всесильный" (7, 93), "О Север, Север-чародей /
Иль я тобою околдован?" (7,  100). Юг получает признаки
дня: шум, яркость, жар, а Север - ночи.                
   
   Вновь твои я вижу очи -                             
   И один твой южный взгляд                            
   Киммерийской грустной ночи                          
   Вдруг рассеял сонный хлад... (1, 111)               
   
Однако в  данном случае мы сталкиваемся со смысловой
инверсией:  Юг может интерпретироваться как полюс  зла.
Особенно  знаменательно стихотворение "Malaria".  Здесь
сконцентрированы все  признаки  Юга:  "радужные  лучи",
"высокая,  безоблачная твердь",  "теплый ветр",  "запах
роз" - "и это все есть Смерть!" Типичные признаки Юга и
Дня  могут попадать в поле негативных оценок (Север ни-
когда не попадает в  аксиологически  положительное  по-
ле!2):                                                 
   

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: [В 14 т. М.], 1952.
Т.  11.  С.  111. 
2 Стихотворения типа "Эти бедные се-
ленья..."  включены  в  оппозицию "Россия - Запад",  но
нейтральны по отношению к антитезе "Север - Юг",  кото-
рая применительно к ним просто не значима.             

О, как пронзительны и дики,
 Как ненавистны для меня 
Сей шум, движенье, говор, крики
Младого, пламенного дня!..
 О, как лучи его багровы,
   Как жгут они мои глаза!.. (7, 65)
                   
   Почти дословное повторение этих мотивов в  стихотво-
рении                                                  
   
   О, этот Юг, о, эта Ницца!                           
   О, как их блеск меня тревожит! (1, 193) -           
   
доказывает, что  узко  биографическое  толкование не
исчерпывает смысла последнего.                         
   \ В порядке такой же смысловой инверсии "песок"  мо-
жет сделаться деталью тютчевского южного пейзажа,  если
в нем надо подчеркнуть бесплодность: так, в стихотворе-
нии  "Безумие"  рядом с "землею обгорелой",  уравнением
небесного свода  с  дымом,  "под  раскаленными  лучами"
солнца  - в этом уникальном для Тютчева пейзаже - появ-
ляются и "пламенные пески" (7, 34).                    
   У оппозиции "Север - Юг" есть еще одна важная харак-
теристика: Север почти всегда ориентирован горизонталь-
но, на плоскости, Юг имеет вертикальную ориентацию. Та-
кую  же ориентацию имеет и лето.  Но если в пейзаже Юга
взор автора движется снизу вверх к горным вершинам,  то
в летнем пейзаже эту роль играют птицы.                
   Отсюда можно было бы сделать вывод, что горизонталь-
ная ориентированность и расширение  горизонтальной  по-
верхности должны получать в системе Тютчева отрицатель-
ную оценку. Однако это не так. Мы многократно встречаем
в текстах Тютчева положительные образы простора, расши-
ренного пространства. Но, как нам уже приходилось отме-
чать,  это будет расширяющееся,  но ограниченное прост-
ранство. В этом отношении характерно, что молния у Тют-
чева  неизменно  предстает не в образе небесной стрелы,
направленной сверху вниз,  а в виде окружности, опоясы-
вающей небосвод:                                       
   "Словно молнией небесной / Окинешь  целый круг"
(7,  85); "Небо молнией летучей / Опоясалось кругом..."
(7,  59).  Образ круга настойчиво повторяется Тютчевым:
"Вечер пламенный и бурный / Обрывает свой венок..." (1,
127). Даже время (подробнее об этой проблеме см. ниже),
когда эта трагическая для  Тютчева  категория  получает
положительное   звучание,  вдруг  теряет  линейность  и
предстает в образе кругового хоровода:                 
   
     Весна идет, весна идет!                             
    И тихих, теплых, майских дней                      
   Румяный, светлый хоровод                            
    Толпится весело за ней (7, 45).                    
   
Любимые образы - "солнца  шар"  (7,  16);  "шар
земной" (7, 29);                                       
   "Колесница  катится" (7,  17);  "круглообразный
светлый храм" (7, 67);                                 
   "с земного круга" (7, 9); "звездные круги" (7, 129);
"в кругу убийственных забот" (7, 109); "круг волшебный"
(2,  89).  Характерно пристрастие Тютчева к глаголам (и
производным от них) со значением охвата, окружения (со-
ответственно с приставками о и  об):  объять,  обнимать
(/,  29, 74, 109, 177; 2, 72), окружить (2, 72), обхва-
тить,  охватить (/, 156, 180, 182; 2, 142), окутать (7,
178),  окаймить (106),  обвеять,  овеять (7,  109, 128,
134, 160; 2, 72, 73, 137, 188), опоясать (7, 59), обхо-
дить со всех сторон (2,  72, 73, 194). Ср. тот же смыс-
ловой оттенок в: "Крылом своим меня одень..." (7, 141),
"всеобъемлющее море" (7, 130).                         
   Особая конструирующая  роль  границы  в  поэтическом
сознании Тютчева подтверждается тем, что ограниченность
пространства,  расширяющегося и сужающегося до пределов
отдельного "я"  ("Silentium!"),  выдает  лишь  варианты
единого смыслового знака. Символика границы для Тютчева
универсальна и объединяет и философскую, и политическую
поэзию (образ стены):                                  
   "Славянам" (2, 194), "Там мир как за оградой", "Бай-
рон" (2, 73). Особенно существенным является для Тютче-
ва момент, когда конструирующая граница пересекает мир,
деля его на две части,  а поэтическое  "я"  оказывается
расположенным на границе, принадлежа одновременно обоим
пространствам,  "на пороге / Как бы двойного бытия" (7,
163).  Структурная напряженность такой ситуации связана
с тем,  что между границей поэтического мира и ее цент-
ром существует нерасторжимая корреляция. В центре смыс-
лового пространства располагается  "я"  повествователя.
Именно  его  сущность и точка зрения определяют природу
поэтического пространства и характер его границ.  И об-
ратно: природа замкнутого пространства определяет место
повествователя и направленность его точки зрения. Одна-
ко  парадоксальная способность Тютчева разделять "я" на
того,  кто смотрит, и на того, на кого смотрят ("И наша
жизнь стоит пред нами,  / Как призрак..." (7, 18), "Мой
детский возраст смотрит на меня" (7,  107), менять мес-
тами  местоимения' приводит к уникальному в лирике сов-
мещению центра пространства и его границы.             
   В целом для Тютчева все же характернее  расширяющее-

ся, а не сужающееся пространство. С этим связана особая
роль вертикальной ориентации поэтического мира Тютчева.
При этом, если художественному миру Лермонтова и Гоголя
свойственна векторная направленность  вертикальной  оси
сверху вниз,  то в тютчевской поэзии точка зрения текс-
та, как правило, движется снизу вверх:                 
   
   Над виноградными холмами                            
   Плывут златые облака...                             
                                       
   Взор постепенно из долины,                          
   Подъемлясь, входит к высотам                        
   И видит на краю вершины                             
   Круглообразный светлый храм (7, 67).                
  
 Низ:                                                
   
И между тем как полусонный                         
Наш дольний мир, лишенный сил,                      
 Проникнут  негой благовонной,                       
 Во мгле полуденной почил...                         
                       

   1 См. в наст. изд. статью "Заметки по поэтике Тютчева".

                      
Верх:                                                  
   
   Горe, как божества родные,                          
   Над издыхающей землей                               
    Играют выси ледяные                                
   С лазурью неба огневой (1, 20).                     
   
Низ:                                                
   
Гроза прошла - еще, курясь, лежал                   
   Высокий дуб, перунами сраженный...                  
   
Низ:                                                
   
А уж давно, звучнее и полнее,                       
    Пернатых песнь по роще раздалася                   
   И радуга концом дуги своей                          
   В зеленые вершины уперлася (1, 32).                 
  
 Характерна трехчленная постепенность подъема:       
   I ступень:                                          
   
Войдем и сядем над корнями                          
   Дерев, поимых родником...                           
   
II ступень:                                         
   
Над нами бредят их вершины...                       
   
III ступень:                                        
   
И лишь порою крик орлиный                           
   До нас доходит с вышины... (1, 171)                 
  
 В стихотворении "С поляны  коршун  поднялся..."  (7,
77) столь же отчетливо                                 
   даны и  трехчленность  подъема (I - "С поляны коршун
поднялся",  II - "...к небу он взвился". III - "...ушел
за небосклон"), и направление взгляда ("А я здесь в по-
те и в пыли...").                                      
   Вершины деревьев,  птицы и - метонимический символ -
крылья выполняют роль среднего звена - медиаторов между
земной поверхностью и небосводом, между тем как вершины
гор и небесные светила - его синонимы.                 
   Интересно стремление Тютчева подчинить той же верти-
кальной организации и те тексты интимной лирики,  в ко-
торых нет непосредственно пейзажа. В стихотворении "Она
сидела на полу..." сюжетная схема  дает  носителя  речи
стоящим  и  героиню - сидящей перед ним на полу.  Можно
было бы ожидать направленности текста сверху вниз.  Од-
нако  героиня  как бы возвышается над своей собственной
фигурой некоей душевной отрешенностью от  реально-быто-
вой ситуации:                                          
   
   Брала знакомые листы                                
   И чудно так на них глядела,                         
   Как души смотрят с высоты                           

   На ими брошенное тело...                            
  
 Но если  "точка зрения души" героини возвышается над
бытовой, то "точка зрения души" автора простирается пе-
ред ней ниц:                                           
                                                       
        Стоял я молча в стороне                                
    И пасть готов был на колени (1, 174).              
   
По схеме:  земля - крылья - небо построено и стихот-
ворение  "Чему молилась ты с любовью...".  Роль "пота и
пыли" земли выполняет "толпа",  пошлость людей. Ей про-
тивостоят "живые крылья / Души, парящей над толпой" (1,
145)'. Оптативная модальность стихотворения делает "не-
бо"  (то  есть  спасение от пошлости) недосягаемым,  но
подразумеваемым членом композиции. О вертикальной орга-
низации  стихотворения  "Накануне  годовщины  4 августа
1864 г." нам уже приходилось писать2.                  
   Инверсией мотива полета у Тютчева выступает не мотив
падения,  столь существенный для "демонического" роман-
тизма, а прижатость к земле "в прахе и пыли", невозмож-
ность полета:                                          
  
   Жизнь, как подстреленная птица,                     
   Подняться хочет - и не может...                     
   Нет ни полета, ни размаху -                         
   Висят поломанные крылья,                            
   И вся она, прижавшись к праху,                      
   Дрожит от боли и бессилья... (1, 193)               
  
 При всем различии горизонтальной и вертикальной осей
они в определенном отношении синонимичны.  Уже в раннем
переводе из "Фауста" Тютчев нашел формулу:             
  
 Но сей порыв, сие и ввыспрь и вдаль стремленье...   
                                             
   У всех людей оно в груди... (2, 92)                 
   
При переводе  с  немецкого  здесь произошел знамена-
тельный сдвиг смысла - в немецком тексте: "DaB sein Ge-
ful  hinauf  und vorwarts dringt..." "Vorwarts" - "впе-
ред", а не "вдаль" (в семантику входит направление дви-
жения,  а не расстояние до цели).  "Вперед" отсчитывает
движение от того,  кто движется, "вдаль" соотносит дви-
жение с общей структурой мира,  в частности - с точкой,
в которой находится наблюдатель.                       
   Однонаправленное движение сменяется образом  раздви-
гаемой сферы.  Не случайно в переводах из "Фауста" Тют-
чев в монологе Духа Земли добавил отсутствующую в  ори-
гинале строку:  "Вею здесь, вею там, и высок и глубок!"
(2,  90). Отражение высоты в глубине, вертикали в гори-
зонтали создает влекущий Тютчева образ "двойной бездны"
- мира, открытого во все стороны по отношению к некоему
центру. Ср. "Лебедь" (7, 26); "С неба звезды нам свети-
ли, / Снизу искрилась волна" (1, 110); "Как опрокинутое
небо,  / Под нами море трепетало..." (1,  64); "И опять
звезда ныряет / В легкой зыби невских волн" (7, 124).
  
   Небесный свод,  горящий славой звездной  
Таинственно глядит из глубины, - 
                                  
   

 В  переводе из "Фауста" Тютчев дает точный перевод
гётевского стиха "О da? kein  Fliigel  mich  vom  Boden
hebt" - "О где крыло, чтоб взвиться вслед за ним". Стих
этот,  возможно,  отозвался и в "Чему молилась ты с лю-
бовью...".                                             
   2 См.  в  наст.  изд.  "Анализ  поэтического текста:
Структура стиха". С. 178-192.                          

 

И мы плывем, пылающею бездной
   Со всех сторон окружены (1, 29).
                    
   "Я", окруженное со всех сторон "пылающею бездной", -
вторая сторона высокой значимости границы,  ибо "отгра-
ниченность - безграничность" - две взаимосвязанные гра-
ни единой оппозиции, внутри которой развертывается тют-
чевская поэзия пространства.                           
   Совмещение различных вариантов инверсии в пространс-
твенной ориентации с константностью некоей  центральной
точки  пространства  придает лирике Тютчева характерную
объективность повествовательного тона, сентенциозность,
при предельной субъективности содержания стихотворений.
С этим можно сравнить особенность использования  Тютче-
вым местоимений, о чем уже говорилось.                
   Отношение основной  оппозиции  "бытие  -  небытие" к
пространственной модели  Тютчева  глубоко  вариант(tm).
Так,  приближение  жизни  к своим границам может осмыс-
ляться и как предельное  наполнение,  "двойное  бытие",
"две беспредельности" и столь же предельное опустошение
на грани полного небытия ("не мертвец и не  живой").  В
равной мере концентрация ее в центре, в мире "я", может
выразиться в жажде и любви, и самоуничтожения, и бытия,
и небытия.                                             
   Столь же  сложна  модель  времени в поэтическом мире
Тютчева.  Проблема времени (не как философская, а в ка-
честве глубинного психологического, в том числе и быто-
вого, самоосмысления) для Тютчева в первую очередь свя-
зана с двумя вопросами:  памяти и реальности.  Там, где
нет памяти,  нет и времени, и Природа, не имеющая памя-
ти,  не  знает  и понятия прошедшего времени.  А с этим
связана свобода от страха смерти - бич смертного  чело-
века. Реальность в мире Природы сконцентрирована в нас-
тоящем:
                                                
Весна... она о вас не знает...             
   
Цветами сыплет над землею,                       
Свежа, как первая весна;                         
   Была ль другая перед нею -                          
   О том не ведает она:                                
   По небу много облак бродит,                         
    Но эти облака ея;                                  
   Она ни следу не находит                            
Отцветших весен бытия.                          
   Не о былом вздыхают розы                            
   И соловей в ночи поет;                              
   Благоухающие слезы                                  
   Не о былом Аврора льет, -                           
   И страх кончины неизбежной                          
   Не свеет с древа ни листа:                          
   Их жизнь, как океан безбрежный,                     
   Вся в настоящем разлита (1, 96-97).                 
   
С прямой противоположностью реальность человека сос-
редоточена в способности памяти;  теряя ее, человек те-
ряет реальность своего бытия: "Душа 
    

   См. в наст.  изд.  статью "Заметки по поэтике Тютчева".

                           
моя - Элизиум теней" (1,  66);  "Ты взял  ее,  но  муку
вспоминанья, / Живую муку мне оставь по ней" (7, 197); 
   
Как ни тяжел последний час -                    
   
   Но для души еще страшней                            
   Следить, как вымирают в ней                         
   Все лучшие воспоминанья... (1, 211)                 
   Былое - было ли когда? (1, 70)                      
  
 Однако бытие  в памяти не может полностью удовлетво-
рить чувства реальности  того,  кто  не  жаждет  "духов
бесплотных  сладострастья"  и стремится быть причастным
стихийной жизни Природы.  В  этом  случае  исчезновение
вчерашнего  дня,  его нереальность ставит в мучительное
недоумение:                                            
   
   Что ныне - будет ли всегда?..                       
   Оно пройдет -                                       
   Пройдет оно, как все прошло,                        
    И канет в темное жерло                             
   За годом год (1, 70).                               
   
Таким образом, оппозиция "время - безвременье" полу-
чает  в соотношении с "бытием - небытием" амбивалентные
характеристики. Это отражается и на более частной анти-
тезе:  "история - отсутствие истории". С одной стороны,
история занимает в сознании Тютчева очень  значительное
место. На идее - и, более того, чувстве - истории осно-
вана вся политическая лирика Тютчева. Миссия России ви-
дится им как миссия историческая - предначертание буду-
щего, основанное на великом прошлом. 26 августа 1843 г.
Тютчев  пишет  Эрнестине  Федоровне  о своем отъезде из
Москвы:  "Мне не нужно тебе говорить,  что утром в день
моего  отъезда,  приходившегося  на воскресенье,  после
обедни был отслужен обязательный молебен, после чего мы
посетили собор и часовню, в которой находится чудотвор-
ный образ Иверской Божией  Матери.  Одним  словом,  все
произошло по обрядам самого точного православия.  И что
же?  Для того,  кто приобщается к нему лишь мимоходом и
кто  прикасается  к нему лишь постольку,  поскольку это
ему заблагорассудится,  в этих  обрядах,  столь  глубо-
ко-исторических,  в этом русско-византийском мире,  где
жизнь и обрядность сливаются и  который  столь  древен,
что  даже сам Рим сравнительно с ним представляется но-
вовведением,  во всем этом, для имеющих в этих вопросах
интуицию,  открывается величие несравненной поэзии, та-
кое величие,  что оно покоряет самую отчаянную враждеб-
ность.  Ибо к чувству столь древнего прошлого неизбежно
присоединяется предчувствие неизмеримого будущего".    
   Однако в лирике Тютчева  исторические  воспоминания:
замки  рыцарей,  развалины  на  берегах  Рейна и Дуная,
итальянские виллы, Рим, залитый лунным светом - появля-
ются лишь на фоне западного пейзажа. Архитектурно-исто-
рический пейзаж в "русском"  цикле  появляется  лишь  в
связи с Царским Селом,  которое ассоциируется с "петер-
бургской", а не исторической Россией. Если в политичес-
кой лирике и появляются врата Царьграда или св.  София,
то это политические символы,  а не детали пейзажа.  При
этом  характерно,  что  если  архитектурно-политическая
символика может означать вечность, то как детали реаль-
ного пейзажа здания всегда выступают как руины,  облом-
ки, развалины и обозначают ушедшую жизнь. Время - такой
же враг Тютчева,  как и пространство, оно разъедает бы-
тие,  превращая его в небытие.  27 сентября он пишет из
Дрездена:  "Я  нашел  также в Дрездене колонию русских,
которые все оказались моими родственниками  или  друзь-
ями,  но родственниками,  которых я не видел более 20-и
лет,  и друзьями, имена которых я давно забыл. Это обс-
тоятельство  стоило  мне еще нескольких неприятных впе-
чатлении. Нашлась, между прочим, одна моя кузина, кото-
рую  я  знал ребенком и которую застал теперь старухой.
Она сестра одного из несчастных ссыльных в Сибирь,  ко-
торый самым романтическим образом женился на францужен-
ке,  и я принимал некоторое участие в устройстве  этого
брака.  Теперь этот брат уже умер, жена его также, отца
и матери тоже нет в живых...  словом,  все перемерли, а
упомянутая мной кузина умирает от чахотки...  Ах, как я
стремлюсь уехать отсюда!"                              
   Оппозиция "человек (включенность во время,  в  исто-
рию) - природа (вне времени, вечность, отсутствие исто-
рии)",  как и в других случаях,  реализуется через  всю
гамму вариантов.                                       
   
   Чудный день! Пройдут века -                         
   Так же будут, в вечном строе,                       
    Течь и искриться река                              
   И поля дышать на зное (1, 215).                     
  
 В этой  перспективе  история выступает как суетное и
призрачное занятие  людей,  бессмысленное  перед  лицом
равнодушной природы:                                   
   
    От жизни той, что бушевала здесь,                   
   От крови той, что здесь рекой лилась,               
   Что уцелело, что дошло до нас?                     
   
  Ей чужды наши призрачные годы...                    
   
   И перед ней мы смутно сознаем                       
    Себя самих - лишь грезою природы.                  
   Поочередно всех своих детей,                        
   Свершающих свой подвиг бесполезный,                 
   Она равно приветствует своей                        
   Всепоглощающей и миротворной бездной (1, 225).      
   
Для того чтобы стало очевидно, что колебания и вари-
ации этой темы,  о чем речь пойдет ниже,  не могут быть
приписаны эволюции, а отражают органическую для Тютчева
тенденцию мысленно перебегать с одного полюса структур-
ной оппозиции на другой,  следует вспомнить, что приве-
денная выше интерпретация как бы  окаймляет  творчество
поэта: "От жизни той, что бушевала здесь..." датируется
1871 г.,  но еще в 1830 г.  было написано стихотворение
"Через  ливонские я проезжал поля...",  сходное даже по
композиции и завершающееся утверждением:               
   

1 Характерно,  что отрицание истории сливается с ут-
верждением призрачности самой категории времени.       

        Но твои, природа, мир о днях былых молчит              
    С улыбкою двусмысленной и тайной (7, 37).          
   
Однако внутри этой обрамляющей композиции  мы  можем
найти тексты с иными ценностными установками.  Бессмер-
тие и вечность,  поскольку они приписываются  бессозна-
тельной стихии,  неожиданно отождествляются с бессозна-
тельностью и стихийностью толпы.  Тогда появится  образ
"бессмертной пошлости людской". Это шокирующее соедине-
ние не было,  однако,  беспрецедентным: в "Осени" Бара-
тынского  отзыв океана на порывы бури уже сравнивался с
тем,  что "толпы ленивый ум / Из  усыпления  выводит  /
Глас,  пошлый глас, вещатель общих дум". Одновременно в
стихотворениях "Цицерон" и "Два голоса" история тракту-
ется как зрелище богов, а во втором один из голосов ут-
верждает зависть олимпийцев тем, чей подвиг в "От жизни
той,  что  бушевала здесь..." был назван "бесполезным".
Наконец,  в стихотворении "Как  неожиданно  и  ярко..."
прекрасное как в природе, так и в жизни людей выступает
как мгновенное.  Здесь уже не "пройдут века, так же бу-
дет...", а "Оно дано нам на мгновенье, / Лови его - ло-
ви скорей!" (7,  204).  Восприятие радуги  как  символа
мгновенности в природе особенно значимо, так как в при-
вычной символике ей  устойчиво  приписывается  значение
вечного  договора (в иных системах - союза) неба и зем-
ли.                                                    
   Частью отношения ко времени является семантика  еди-
ниц  его  измерения - часов,  минут,  циклической смены
дней и ночей. Семантика этих элементов также отличается
у Тютчева большой напряженностью.                      
   Бой часов  по традиции,  идущей от Юнга и Державина,
воспринимался как "глагол времен" (выступая как синоним
ударов колокола). С ним связывалась семантика бега вре-
мени и неизбежности смерти.  К общим мотивам предроман-
тической ночной поэзии Тютчев, переводя их на язык сво-
ей поэтики, прибавляет представление об однообразии ха-
оса ("часов однообразный бой").  Формула "язык для всех
равно чужой и внятный каждому" (1,  18) - это то же са-
мое,  что  "странный  голос",  который "понятным сердцу
языком" твердит "о непонятной муке"  (7,  57).  Но  эта
единая  формула означает в первом случае бой часов,  во
втором - голоса природного хаоса. Энтропия однообразно-
го повторения и бесформенность сил, лишенных внутренней
энтелехии, у Тютчева оказываются не антонимами, а сино-
нимами.                                                
   День и  ночь  включены  в поэзии Тютчева в парадигму
"Юг - Север",  "лето - зима",  "свет - тьма",  "бытие -
небытие". Однако тема ночи на этом фоне значительно ус-
ложнена и не полностью вписывается в данную парадигму. 
   Особенно же существенными для Тютчева оказываются на
часовом  циферблате критические часы перелома - полдень
и полночь. В этот момент время как бы останавливается и
человек  вырывается  из субъективности своего времени в
безвременность Природы. Таково стихотворение "Полдень",
создающее  образ дремотного состояния мира и остановив-
шегося времени.  Кстати,  и образ дремоты,  связанный у
Тютчева с двойным (переходным) состоянием,  может полу-
чать двойное истолкование:  дремота - оцепенение,  свя-
занное с избытком сил, истомой их переполненности, пол-
нота бытия перед бурным его проявлением ("Дремотою  об-
веян я - /О время, погоди!" - 1,                       
160); ср. переход: "С какою негою" "твой страстный взор
изнемогал на нем!",  "Бессмысленно-нема", "Вдруг от из-
бытка чувств,  от полноты  сердечной"  "ты  повергалась
ниц".  Другая интерпретация дремоты - замирание, ущерб-
ность жизни,  также переходное состояние, но от бытия к
уничтоженью ("Обвеян вещею дремотой, / Полураздетый лес
грустит" - /, 128). Но обе дремоты имеют общее: не при-
надлежа ясному дневному сознанию,  но и не являясь пол-
ностью бессознательными,  они  -  область  столкновения
двух  неясных сознании и поэтому,  сродни "бреду проро-
ческих духов", таят в себе нечто вещее:                
  
  Есть некий час в ночи всемирного молчанья,          
   И в оный час явлений и чудес                        
   Живая колесница мирозданья                          
    Открыто катится в святилище небес (1, 17).         
  
 Таким же промежуточным состоянием является  и  "бред
пророческих духов".  Именно это переходное, пограничное
состояние дает полноту  бытия  и  сопричастность  "двум
беспредельностям", образует поэтический идеал, образцом
которого становится Гёте:                              
  
   На древе человечества высоком                       
   Ты лучшим был его листом,                           
    Воспитанный его чистейшим соком,                   
   Развит чистейшим солнечным лучом!                   
    С его великою душою                                
   Созвучней всех на нем ты трепетал!                 
Пророчески беседовал с грозою                   
    Иль весело с зефирами играл! (1, 49)               
  
 Уже срединное  положение  "на древе" - между небом и
почвой - соединяет два крайних положения.  Это же  под-
черкивает  слияние  "чистейших соков",  подымающихся от
корней, и "чистейших солнечных лучей", падающих с зени-
та. В нем сливаются "гроза" и "зефиры".                
   Поэтичными у  Тютчева  могут оказаться и напряженный
порыв к беспредельности, к "древнему хаосу", и творчес-
кий  переход  из одной формы жизни в другую,  и полнота
срединного состояния.  При кажущемся отличии у них есть
общая  черта - насыщенность бытия,  концентрированность
жизни. Связь понятия времени и бытия проявляется в том,
какое  место  в лирике Тютчева занимает возраст.  Здесь
оппозиция приобретает характер совпадения или расхожде-
ния  возраста  человека  с возрастом окружающего (мира,
природы, поколения, других людей). Соответственно чело-
век  может жить как бы в своем или чужом времени:  "Об-
ломки старых поколений, / Вы, пережившие свой век!" (1,
65).  Но  и  эта  ситуация может давать двойную возмож-
ность:  взлет уходящей жизни ("Последняя любовь") -  "Я
просиял бы - и погас!" (1, 47) или медленное ее истоще-
ние ("Когда дряхлеющие силы...").                      
   Эта возможность разнообразных наполнений  времени  в
пределах общей оппозиции "реальное - ирреальное" созда-
ет исключительное разнообразие временных сдвигов, часто
в пределах одного и того же текста.                    
                                                       
      Я помню время золотое,                                 
   Я помню сердцу милый кран.                          
   День вечерел; мы были двое;                         
   Внизу, в тени, шумел Дунай.                         
   И на холму, там, где, белея,                        
    Руина замка вдаль глядит,                          
   Стояла ты, младая фея,                              
   На мшистый опершись гранит.                         
    Ногой младенческой касаясь                         
   Обломков груды вековой;                             
   И солнце медлило, прощаясь                          
    С холмом, и замком, и тобой.                       
   И ветер тихий мимолетом                             
   Твоей одеждою играл                                 
   И с диких яблонь цвет за цветом                     
   На плечи юные свевал.                               
    Ты беззаботно вдаль глядела...                     
   Край неба дымно гас в лучах;                        
   День догорал; звучнее пела                          
    Река в померкших берегах.                          
    И ты с веселостью беспечной                        
    Счастливый провожала день;                         
   И сладко жизни быстротечной                         
   Над нами пролетала тень (1, 56).                      
   
Стихотворение начинается словами "я помню", задающи-
ми временной разрыв между настоящим временем монолога и
находящейся в прошедшем картиной, составляющей содержа-
ние стихотворения. Но сама эта картина принадлежит нес-
кольким временным пластам.  Прежде всего дано  противо-
поставление древнего (вечного) - "руина замка",  "мшис-
тый гранит",  "обломки груды вековой" и юности ("младая
фея",  "ногой младенческой касаясь..."). При этом, пос-
кольку юность дана не в настоящем, а в остановленной во
времени - как стоп-кадр - картине прошлого, как сущест-
вующая в реальности памяти,  то антитеза  "древность  -
юность" не выделяет признаков:  "устойчивость - быстро-
летность".  Вечной древности  противопоставлена  вечная
юность. Другой временной пласт в этой картине образован
отношением:  героиня - вечер,  заходящее солнце. Момент
остановленного  ("солнце  медлило",  переходя ото дня к
ночи) организован по вертикали: внизу уже ночь ("Внизу,
в тени,  шумел Дунай") с характерной для ночной картины
Тютчева сменой цвета звуком ("звучнее пела / Река в по-
меркших берегах"), но вокруг героини вечная весна ("яб-
лонь цвет") и остановленный день.                      
   И все же конец стихотворения говорит о  неизбежности
наступления вечера. Последняя часть стихотворения начи-
нается строкой:                                        
   
Ты беззаботно вдаль глядела...
   
В отношении к предшествующему тексту  "вдаль"  может
быть понято как пространственное направление: взгляд на
"край неба",  который "дымно гас в  лучах".  Но  эпитет
"беззаботно"  подсказывает и иное наполнение:  взгляд в
будущее. Здесь активизируется значение "веселья", "бес-
печности"  и  "быстротечности".  Но  еще важнее другое:
последние две строфы обращены в  будущее,  которое  для
первой строфы - настоящее, а настоящее всей этой карти-
ны оказывается прошлым.  А то, что это прошлое, которое
еще  не знает,  что оно прошлое,  и которому неизвестно
его будущее,  названо "время золотое", бросает на "без-
заботно",  "с  веселостью  беспечной" ожидаемое будущее
тень горького разочарования.                           
   Сложное переплетение времен создает как бы узор ков-
ра, определяющий временное пространство данного текста.
   Наконец, нельзя  не  отметить,  что,  как и в других
случаях,  временной мир Тютчева может строиться на рез-
ком диссонансе, несовместимости временных пластов. Так,
в стихотворении "Вечер мглистый и ненастный..." сталки-
ваются  в один временной момент несовместимые части су-
ток - утро и вечер; в отрывке:                         
  
   Впросонках слышу я - и не могу                      
   Вообразить такое сочетанье,                         
   Я слышу свист полозьев на снегу                     
   И ласточки весенней щебетанье (2, 227) -            
  
 сталкиваются в диссонансе времена года, создавая ир-
рациональный хаос времени.                             
   Мы рассмотрели лишь общие черты художественного мира
Тютчева.  Художественный мир (или,  по выражению Б.  М.
Эйхенбаума,  "онтология поэтического мира") - не текст,
и то, что было предметом нашего внимания, не может быть
приравнено  к  структуре  того или иного стихотворения.
Художественный мир относится к тексту  так,  как  музы-
кальный инструмент к сыгранной на нем пьесе.  Структура
музыкального инструмента не  является  объектом  непос-
редственного эстетического переживания, но она потенци-
ально содержит в себе то множество возможностей,  выбор
и комбинации которых образуют пьесу.  Сопоставление это
не во всех случаях корректно: как правило, художествен-
ный мир динамичен,  подвержен эволюции и,  что еще важ-
нее, находится под постоянным деформирующим воздействи-
ем с его же помощью создаваемых текстов.  То, что в мо-
мент создания было частной  реализацией  художественных
потенций  художественного  мира  или  его  деформацией,
сдвигом,  нарушением, будучи созданным, делается нормой
и традицией.                                           
   Лирика Тютчева,  в этом плане,  явление исключитель-
ное:  отличаясь разнообразием, контрастной противоречи-
востью всех красок образующей ее картины,  она исключи-
тельно стабильна в своих структурных особенностях. Про-
исходят  разнообразные  сдвиги внутри смысловых оппози-
ций, вступает в силу сложная игра их комбинаций, но са-
ми  оппозиции  стабильны на всем протяжении творчества.
Это объясняет давно  отмеченный  исследователями  пара-
докс: противоречивое разнообразие текстов Тютчева имеет
органическую тенденцию складываться в  единый  текст  -
"лирика Тютчева".                                      
   Названная система смысловых оппозиций не принадлежит
области того,  о чем Тютчев говорит в своих  стихах,  а
относится к гораздо более глубокому пласту: к тому, как
он видит и ощущает мир. Это как бы лексика и грамматика
его поэтической личности. В этом отличие поэзии Тютчева
от так называемой философской поэзии, хотя относить его
к  последней  стало  уже традицией.  Поэты "философской
школы" делали теоретические идеи темами  и  содержанием
своей  лирики.  Они излагали философские идеи в стихах,
которые от этого приобретали декларативный  характер  и
образовывали мир,  замкнутый для внешних - бытовых, жи-
тейских,  биографических - впечатлений.  Лирика Тютчева
почти  всегда  инспирируется моментальным впечатлением,
острым личным переживанием. Это как бы роднит ее с имп-
рессионистической моментальностью поэзии Фета. Но Фет и
рассказывает об этих поэтических импульсах на языке ин-
дивидуальных  ощущений,  а  Тютчев переводит их на язык
тех глубинных оппозиций,  которые строят онтологию  его
мира.  Отсюда характерный парадокс: поэзия Тютчева, как
справедливо отмечала Л.  Я. Гинзбург, отличается ""вне-
личностным"  характером".  Однако по текстам его лирики
можно с большой точностью проследить и историю его сер-
дечных увлечений, итинерарий его путешествий. Если поэ-
ты философской школы повествуют об абстрактных идеях на
языке  абстракций,  то  Тютчев  вечным языком говорит о
мгновенных впечатлениях,  а Фет о них  же  -  на  языке
мгновений.  Но между глубинным миром Тютчева и внешними
импульсами стоит уникальный посредник - тютчевское сло-
во.  Оно настолько своеобразно, что должно быть предме-
том отдельного разговора.  Отметим лишь особенность его
посреднической функции:  поэтический мир тютчевской он-
тологии реализуется только в слове, но фактически лежит
за его пределами.  Более того, он лишь с известной нап-
ряженностью актуализируется в слове. Одновременно и мир
житейских впечатлений,  весь хаос бытия, "тундра крови"
(2,  73), по пронзительному выражению в одном из ранних
стихотворений, также не адекватны словарю обыденной ре-
чи.  Это и определено Тютчевым как отношение "невырази-
мости", борьба с которым и создает специфику тютчевско-
го слова, героическую победу пророка над косноязычием.

   1990                                                
   

 Существует традиция связывать тему "Silentium!"  с
системой представлении немецкого романтизма (Н. Я. Бер-
ковский, Л. Я. Гинзбург и ряд других авторов). Эти наб-
людения  имеют глубокое историко-литературное обоснова-
ние,  и попытки оспорить их (см.:  Журавлева А. И. Сти-
хотворение  Тютчева "Silentium!":  К проблеме "Тютчев и
Пушкин" // Замысел,  труд, воплощение. М., 1977) выгля-
дят  неубедительно.  Однако  можно бьшо бы указать и на
проявление коренной антиномии поэтического языка  вооб-
ще,  и  на  последующую  традицию борьбы с косноязычием
(Фет, А. Белый, Цветаева). См. в наст. изд. статью "По-
этическое косноязычие Андрея Белого".                  

 

Тютчев и Данте.
К постановке проблемы 
                 
   Воспитанник С.  Е. Раича, участник его литературного
кружка,  Тютчев хорошо знал итальянскую поэзию и, види-
мо, рано познакомился с творчеством Данте. Однако в его
произведениях нет прямых откликов на поэзию автора "Бо-
жественной комедии",  и поэтому сама проблема "Тютчев и
Данте" может показаться надуманной. Однако более внима-
тельный взгляд,  возможно, поколеблет такое представле-
ние.                                                   
   Стихотворение "Уж  третий год беснуются языки..." не
привлекало специального внимания исследователей. Содер-
жание его представляется слишком очевидным: поэтическая
вариация на слова манифеста Николая I1 по  поводу  выс-
тупления  русских  войск против европейских революций в
1848 г.,  к тому же увидевшая свет на страницах "Север-
ной пчелы", кажется не нуждающейся ни в каких специаль-
ных комментариях.                                      
   Однако некоторые аспекты этого стихотворения все  же
способны привлечь наше внимание. Прежде всего, обращает
на себя взгляд жанр  этого  стихотворения,  являющегося
единственным  примером  сонета  в  творчестве Тютчева2.
Связь смыслового ареала сонетной поэзии  с  итальянской
традицией была для русских поэтов начала XIX в.  устой-
чивой ассоциацией. Строка Пушкина "Суровый Дант не пре-
зирал сонета" связала ее с именем Данте.  Тем более это
относилось к политическому сонету,  выпадавшему из поэ-
тических  штампов русского "петраркизма".  Но не только
жанр заставляет в связи с этим стихотворением вспомнить
имя Данте.                                             
   Стилистическая ткань  стихотворения  характеризуется
несколькими пластами.  Прежде всего,  это прямые цитаты
из манифеста.  Они входят в более широкий пласт церков-
нославянской лексики,  которая странным образом сочета-
ется  с просторечной и вульгарной:  "одурев",  "вожжи".
Такое сочетание                                        
   

 См.:  Полное собрание законов Российской  империи.
СПб., 1848. Собр. 2. Т. 23. Отд. 1. С. 181-182.        
   2 См.: Новинская Л. П. Метрика и строфика Ф. И. Тют-
чева // Русское стихосложение XIX в.: Материалы по мет-
рике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 400.      

ассоциировалось с "дантовским стилем" - ср.  в пушкинс-
ких имитациях дантовского стиля:                       
   
  ...И лопал на огне печеный ростовщик.               
   А я: "Поведай мне: в сей казни что сокрыто?"        
   
Или сочетания  типа:  "Одно  стяжание  имев всегда в
предмете" и "Как будто                                 
   тухлое разбилось яйцо" (III,  281;  курсив мои. - Ю.
Л.). Есть, однако, в                                   
   стихотворении Тютчева  и прямые реминисценции.  Так,
излюбленный Данте образ птиц,  чей крик  сопоставляется
со смятением людских толп, реализуется в тютчевском со-
нете:                                                  
   
Как в стае диких птиц перед  грозой  
Тревожней  шум, разноголосней крики).
                                  
   Е come  li stomei ne portan 1'ali 
Nel freddo tempo a schiera larga e piena;
   Cosi quel fiato li spiriti mali:
                    
   Di qua, di la, di giu, di su li mena;
               
   E come i gru van cantando lor lai,  
Faccendo in aeredi se lunga riga,
 Cosi vidi venir, traendo guai,
       
   Ombre portate da la detta briga.
                    
   ("Inferno", canto V, 40-49)
                         
   И как скворцов уносят их крыла                      
   В дни холода, густым и длинным строем,              
   Так эта буря кружит духов зла                       
   Туда, сюда, вниз, вверх, огромным роем;             
   Как журавлиный клин летит на юг                     
    С унылой песнью в высоте надгорной,                
    Так предо мной, стеная, несся круг                 
   Теней, гонимых вьюгой необорной.                    
   
(Перевод М. Л. Лозинского)
   
Как стилизация  звучит и описание европейской ситуа-
ции конца 1840-х гг.:                                  
  
   В раздумье тяжком князи и владыки                   
   И держат вожжи трепетной рукой.                     
   
Это скорее напоминает обращение Данте  к  князьям  и
правителям  Италии с призывом к миру по случаю избрания
императора Генриха VII, чем харак-                     
   

 Тютчев Ф. И. Лирика. М., 1966. Т. 2. С. 121. 
2 Данте А. Божественная комедия. М., 1967. С. 28.           

теристику русским  чиновником  дипломатической   службы
глав государств Европы середины XIX в.                 
   В чем  же смысл этого неожиданного "дантовского" ко-
лорита в стихотворении,  казалось бы столь  далеком  по
идеям и замыслу?                                       
   Политическая концепция  Тютчева опиралась на два ми-
фа. Один из них - идея Третьего Рима - лежит на поверх-
ности  и для нашей темы не имеет первостепенного значе-
ния. Но для проблемы "Россия и Запад" не меньшее значе-
ние имел второй историко-политический миф.             
   В 1850 г.  7 марта в "Северной пчеле" появился инте-
ресующий нас сонет,  а в январе того же года  во  фран-
цузском журнале "Revue des Deux Mondes" - статья Тютче-
ва "La papaute et  la  question  romaine"  ("Папство  и
римский вопрос").  Как и в других своих статьях, Тютчев
видел в папстве источник духа индивидуализма и квинтэс-
сенцию  западной  культуры  с ее духовной атомарностью,
материализмом и революционностью.  Католицизм -  Ренес-
санс  - революция - таковы для Тютчева закономерные вы-
явления западного духа.  Тем более был ему близок  дан-
товский  миф об Империи,  противостоящей папству.  Идея
эта,  пронизывающая "Божественную комедию", нашла энер-
гичное выражение и в трактате "Монархия",  близком Тют-
чеву не только политически,  но  и  философски.  Тютчев
разделял мысль Данте о надличностном единстве,  "спаян-
ном" "любовью" и  образующем  человечество,  которое  в
рамках  единой империи складывается в коллективную лич-
ность,  реализующую высшие потенции человека.  Только в
таком  коллективном  бытии человек способен реализовать
заложенный в человечестве "возможный интеллект"  и  со-
вершить то,  что "не может совершить ни отдельный чело-
век, ни семья, ни селение, ни город, но то или иное ко-
ролевство"1.  Не случайно вторая часть "Монархии" начи-
нается цитатой из второго псалма,  звучащей  прямо  как
продолжение тютчевского сонета:  "Зачем мятутся народы,
и племена затевают тщетное?  Восстают повелители земли,
и  князья совещаются вместе против Господа и против По-
мазанника Его" (Псалтырь, 2:                           
   1-2)2. Здесь "повелители земли и князья",  у Тютчева
-  "князи и владыки".  Но кто же в сознании Тютчева мог
выполнить роль этой вселенской идеальной империи  и  ее
главы Императора, про которого, как про Августа Римско-
го, Данте мог бы сказать:                              
   
   Он подарил земле такой покой,                       
   Что Янов храм был  заперт  повсечасно?  ("Рай".  VI.
8I-82)                                                 
   
Роль эту Тютчев в 1850 г.  предназначал России и Ни-
колаю I.                                               
   И здесь приоткрывается еще  один  -  полемический  -
смысл  интересующего  нас  сонета.  Тютчев  был  давним
светским знакомым П.  Я.  Чаадаева.  Они взаимно высоко
ценили ум и широту мышления друг друга, Чаадаев читал и
распространял "мемории" - политические трактаты  Тютче-
ва, посылал ему с любезной надписью свой портрет, выра-
жал в письме Шевыреву                                  
   

Данте А.  Малые произведения.  М., 1968. С. 307. 2
Там же. С. 321.          

                              
желание выслушать мнение Хомякова о тютчевских  идеях1.
Однако  взгляды их напоминали противоположно направлен-
ные зеркальные отражения.  Чаадаев также считал папство
основой западной идеи личности,  но делал из этой пред-
посылки прямо противоположные выводы. В том, что Россия
осталась чужда и католицизму, и западной цивилизации, и
идее личной свободы,  Чаадаев видел страшный историчес-
кий грех и фатальную предуказанность рабства.          

К титульной странице
Вперед
Назад
Используются технологии uCoz