34. О поэтах

   Необходимо, однако,  подчеркнуть,  что семантические
центры,  организующие мир иначе, чем это делает естест-
венный язык (в данном случае "свеча" и "ветер"), не яв-
ляются  у  Пастернака символами.  Непонимание этого су-
щественного положения заставит истолковать поэтику  мо-
лодого Пастернака как символистскую, что было бы грубым
заблуждением.  Истинный мир противостоит пошлому совсем
не  как абстрактная сущность грубой,  зримой веществен-
ности.  Он также наделен чертами зримости и ощутимости.
Истинный мир не только эмпиричен, но, по Пастернаку, он
и есть единственный  подлинно  эмпирический:  это  мир,
увиденный  и  почувствованный,  в отличие от мира слов,
фраз,  любых навязанных (в первую очередь,  языком) ру-
тинных конструкций. С этим следует сопоставить устойчи-
вую для Пастернака антитезу истины чувств и  лжи  фраз.
Поэтому те подлинные связи, которые организуют мир Пас-
тернака,  мир разрушенных рутинных языковых  связей,  -
это  почти  всегда связи увиденные.  Ср.:  "Пастернак в
стихах видит,  а я слышу" (Цветаева М. Письма к А. Тес-
ковой.  Прага, 1969. С. 62, курсив Цветаевой). В публи-
куемом Е.  В. Пастернак тексте третьей строфы стихотво-
рения "Жужжащею золой жаровень" читаем:                
   
   Где тяжко шествующей тайны                          
   Средь яблонь пепельных прибой                       
   Где ты над всем как помост свайный                  
    И даже небо под тобой.                             
   
В дальнейшем текст принял такой вид:                
   
   Где пруд как явленная тайна,                        
   Где шепчет яблони прибой,                           
    Где сад висит постройкой свайной                   
    И держит небо пред собой.                         
   
Для того,  чтобы понять логику этой замены,  следует
восстановить те зрительные образы, которые выступают по
отношению  к  поэтическим текстам в качестве текста-ин-
тенции.  Направленность  текста  Пастернака  на  объект
(вопреки  господствующему  мнению)  ясно подтверждается
той точностью, с которой восстанавливаются на основании
поэтического  текста  внетекстовые реалии.  Отыскать те
московские улицы и дома,  те вокзалы и перроны, те под-
московные  пейзажи,  которые  стоят за текстами тех или
иных стихотворений,  - задача не только вполне выполни-
мая  в принципе,  но,  при достаточном знании биографии
поэта,  вероятно, нетрудная. Так, "пруд", упомянутый во
втором варианте текста,  в первом не назван. Однако су-
ществование его за текстом безошибочно восстанавливает-
ся из зрительной реконструкции образа:                 
   
   Где ты над всем, как помост свайный                 
   И даже небо под тобой2.                             
   
Внетекстовым регулятором   текста,   который  задает
"правильное" соотношение слов,  является зрительный об-
лик мира,  возникающий перед наблюдателем,  смотрящим в
воду с мостков пруда - отраженное в воде звездное  небо
оказывается расположенным под ним.  Поднятая над землей
точка зрения поэтического текста3 переносит эту картину
на сад (прибой цветущих яблонь

расположен внизу).  Чисто умозрительная в другой  худо-
жественной  системе  вынесенность  автора над вселенной
("Со мной  вровень миры зацветшие висят")  у  Пас-
тернака - распространение на космос зримого образа.    
   Изменение строфы  определено  было переменами в зри-
тельном тексте-интенции. Теперь это уже стал не помост,
расположенный  над водой,  а свайный поселок на берегу.
Представление о саде как свайном поселке на берегу неба
вносило в космическую картину семантический элемент ар-
хаики (свайная  постройка  отождествляется  в  сознании
современного культурного человека с древностью, истока-
ми цивилизации).  Небо оказывалось не под, а перед поэ-
том  в  этой изменившейся картине мира.  Таким образом,
общая идея у Пастернака - это увиденная идея.  Отрыв от
штампованных языковым сознанием сочетаний слов, которые
для критиков Пастернака отождествлялись с  реальностью,
для  него был не уходом от эмпирии,  а движением к ней.
Этим Пастернак противостоял и символизму с  его  предс-
тавлением о фактах как внешней коре глубинных значений,
и акмеизму,  провозгласившему возврат к реальности,  но
отождествлявшему эту реальность с реально данным языко-
вым сознанием.  Глубокий конфликт с  языком,  роднивший
Пастернака с футуристами, акмеистам был чужд.          
   Для ряда поэтических направлений начала XX в. харак-
терен отказ от представления о языковых связях как воп-
лощенной  реальности  и  языковой семантической системе
как структуре мира. С этим связано и то, что собственно
языковая ткань стиха начинает строиться на основе сдви-
нутых значений,  и то, что для построения текста стано-
вится необходим некоторый дополнительный регулятор.  Он
меняется в зависимости от того,  как моделируется  само
понятие реальности. Таким образом, в качестве первично-
го материала, задающего типы семантических конструкций,
выступает  уже  не один естественный язык,  а сочетание
его с некоторым добавочным компонентом.  Можно было  бы
предложить следующие типы систем,  под влиянием которых
перестраивается семантика естественного языка в  поэти-
ческих текстах:1

поскольку самим акмеистам иногда  был  свойствен  -  на
уровне  вторичной  системы  - пафос отказа от культуры.
Создаваемые ими тексты порой  имитировали  докультурный
примитив (разумеется,  в представлениях культурного че-
ловека начала XX в.).  Однако определяющим было не  то,
что  имитируется,  а  самый  факт имитации - низведение
вторичного текста в ранг первичного.                   
   В тексте LIV любопытно прослеживается  доминирование
зрительных образов, которые выполняют роль своеобразных
текстов,  строящих  стихотворение.  Ядерную   структуру
текста представляет здесь некоторая реальная ситуация -
встреча со стариком-горбуном.  Ситуация эта трансформи-
руется  в  некоторую поэтическую реальность,  в которой
"горбун" (старик с горбом спереди и сзади), "пригород",
"прискорбие"  составляют один семантический центр - уг-
нетенности,  скорби,  незащищенности,  а "сад",  "центр
города",  "дождь", "гнет" - второй, агрессивный и по-
давляющий. Второй мир нападает на первый, первый проща-
ет второму. Дальнейшая развертка текста совершается под
влиянием двоякой тенденции. С одной стороны, инициативу
развертки берут зрительные образы. Так, вначале в обли-
ке горбуна  выделено  противоречие  (чисто  зрительное)
между искривленным телом ("О,  торса странная подушка")
и величественным лицом ("Лик Саваофа вековой").  Однако
затем на него наслаивается, вероятно под влиянием живо-
писи, образ отрубленной головы Иоанна-крестителя. С ха-
рактерным для Пастернака убеждением,  что разделение на
"вещи",  диктуемое здравым смыслом,  лишь скрывает сущ-
ность  мира:  поэт  видит  в горбуне и пригороде - одно
(поэтому пригород может прийти), а в фигуре самого гор-
буна двоих - палача и жертву, Иоанна, сменившего Савао-
фа, и того, кто держит его голову. Стих получает вид:  
   
          О, торса странная подушка
       С усекновеннои головой
              Поддерживает будто служка    
    Лик Иоанна вековой.
                                
   С другой, развертка текста идет по законам сближения
одинаково звучащих слов: "пригород прискорбии", "из са-
да под рассадой ветра" и др.  Последнее связано с  тем,
что при взгляде на слова как на "вещи" звуковая их сто-
рона оказывается более "реальной",  ощутимой, более эм-
пирической, чем значение, относимое к миру "фраз".     
   Возможность превращения абстрактной мысли в одну или
ряд зримых (вернее,  ощущаемых) картин для текстов Пас-
тернака  -  существенный  критерий отличия "правильных"
последовательностей от "неправильных". Так,

метафорический, абстрактный  образ "плыть с его душой и
с нею же терпеть крушенье" превращается в цепь  картин,
включающих  и  наблюдаемую со дна ("точка зрения" утоп-
ленника!) трость,  которая плавает на поверхности воды,
оказывающейся в таком ракурсе - поднебесьем:           
   
Там в поднебесии видна
    Твоя нетонущая палка (XXX).
   
Было бы заблуждением думать,  что дело идет о хорошо
известном в романтической поэтике конфликте - невырази-
мости  индивидуального значения в общей для всех семан-
тической системе языка (романтическая  тема  "невырази-
мости").  Сущность вопроса противоположна:  говорится о
защите жизни, то есть начала объективного, от слов:    
   
О ты, немая беззащитность
   Пред нашим натиском имен.
                           
   То, что беззащитность природы немая,  - не случайно:
агрессия совершается в форме называния.                
   С этим связано то,  что коммуникация в произведениях
Пастернака всегда  незнаковая  и  передается  глаголами
чувств. Знаковые контакты невозможны:                  
   книгу нельзя читать, слова немы и глухи.            
   
Мои слова. Еще как равелины
   Они глухи к глухим моим шагам.
   
Как бы поэт ни относился к словам,  он обречен стро-
ить свой мир из слов.  Заложенное в  этом  противоречие
присуще  не  только Пастернаку - в той или иной степени
оно неотделимо от поэзии как таковой. Однако каждая по-
этическая  школа,  каждый  художник  слова  решают  его
по-своему.  Пастернак (определенным образом совпадая  с
футуристами) видел в слове две стороны.  С одной сторо-
ны, слово - замена некоторой реалии, по отношению к ко-
торой  оно выступает как чистая дематериализованная ус-
ловность. Это слово "глухо". Оно лжет. Однако, с другой
стороны, слово само материально, в графической и звуко-
вой форме - чувственно воспринимаемо. С этой точки зре-
ния, слово ничего не заменяет и ничем не может быть за-
менено - оно вещь среди вещей.  В этом смысле оно может
быть только истинным, поскольку само принадлежит истин-
ному - эмпирическому -  миру.  "Правильное"  соединение
слов - это подчинение их не тем законам, которые соеди-
няют языковые единицы в синтагмы,  а тем,  которые объ-
единяют явления реального мира.  Повторяемость фонем, с
этой точки зрения,  лишь внешне напоминает традиционную
поэтическую эвфонию. Она должна вскрыть мнимость разде-
ления текста на фонетические слова,  подобно  тому  как
семантическая структура текста опровергала членение ми-
ра в соответствии с лексическим членением языка. Поэто-
му отмеченный текст - это обязательно текст,  фонологи-
ческие повторы которого устанавливают структуру  особо-
го, сверхлексического единства. Эти три закономерности:
организация текста в соответствии со зримым обликом ми-
ра,  организация  текста в соответствии с теми мыслями,
которые возникают из нетривиального (то есть не данного
"здравым  смыслом")  сопоставления образов увиденного и
"почувствованного" мира,  и организация текста в  соот-
ветствии с требованием единства фонологической структу-
ры - компенсируют отмену обязательности  бытовых,  при-
вычных связей, ликвидацию автоматически действующих се-
мантических связей языка и  ослабленность  ритмического
автоматизма. Сам Пастернак предельно точно указал имен-
но на эти принципы,  характеризуя в 1957 г.  свои стихи
1921-го:                                               
   "Я не добивался отчетливой ритмики, плясовой или пе-
сенной, от действия которой почти без участия слов сами
собой начинают двигаться ноги и руки.  ...моя пос-
тоянная забота обращена была на содержание, моей посто-
янной  мечтою было,  чтобы само стихотворение нечто со-
держало, чтобы оно содержало новую мысль или новую кар-
тину. Чтобы всеми своими особенностями оно было вграви-
ровано внутрь книги и говорило с ее страниц всем  своим
молчанием  и всеми красками своей черной,  бескрасочной
печати".                                              
   Основой сочетаемости слов в тексте Пастернака оказы-
вается снятие некоторых общеобязательных в языке запре-
тов.  Однако снятие запретов может быть значимо, только
если оно ощутимо, то есть если текст одновременно прое-
цируется на две системы закономерностей: систему, в ко-
торой  определенная последовательность элементов высту-
пает как единственно возможная (структура ожидания),  и
систему, которая вводит какие-либо иные ряды предсказу-
емостей,  отменяющие первый тип. В этом случае и соблю-
дение определенных закономерностей, и их нарушение ока-
зываются - в разных системах - носителями значений.    
   Семантическая структура  стиха  раннего   Пастернака
строится на основе принципа соположения разнородных се-
мантических единиц2. Однако такое соположение предпола-
гает  не только обеспечивающее высокую степень непредс-
казуемости различие,  но и  определенное  семантическое
сходство. Значение получает не только семантическая от-
даленность, но и степень этой отдаленности.            
   
     И сады, и пруды, и ограды,
    И кипящее белыми воплями
   Мирозданье -  лишь  страсти  разряды,  
 Человеческим сердцем накопленной3.
                                  
   В цепочке:  "сады  -  пруды  - ограды - мирозданье -
страсти разряды" не просто соположены  значения  разных
рядов,  но  и модулируется степень несходства.  "Сады",
"пруды" и "ограды" однородны как обозначения веществен-
ных  понятий,  как  детали эмпирически данного пейзажа.
Соположение их в один ряд вполне  соответствует  нормам
языка и привычке бытового

восприятия. Этим создается инерция "обычности". Разница
значений,  активизируемая в этом ряду,  -  это  отличие
между различными предметами одного и того же уровня ре-
альности.  "Мирозданье" активизирует противопоставление
части и целого.  Однако,  вводя "страсти разряды", Пас-
тернак вообще снимает эту оппозицию, заменяя ее антите-
зой  "человек - мир",  "материальная реальность - чувс-
тво".  Таким образом, каждый добавляемый к ряду элемент
опровергает некоторое ожидание и устанавливает новое, в
свою очередь, опровергаемое следующим'. Несколько иначе
сделан  вставной ряд:  "Кипящее белыми воплями".  Здесь
слова не образуют своей синтаксической  структурой  по-
добной  цепочки функционально равных элементов.  Однако
наряду с синтаксической конструкцией образуется опреде-
ленный семантический эффект, - соположение. "Кипящий" -
понятие,  подлежащее  моторно-ощутительному  восприятию
(передается  значение  пенистости),  "белый" - зритель-
но-цветовое,  "вопль" - слуховое понятие. Соединение их
в единый ряд дает единую инерцию сенсорности и,  однов-
ременно, активизирует различие типов восприятия, созда-
вая значение полноты.                                  
   Возможность нарушения  любой  привычной  и ожидаемой
семантической связи деавтоматизирует  текст  и  создает
облик деавтоматизированного мира2. Однако ранние стихи,
опубликованные Е.  В.  Пастернак,  - лишь  определенный
этап на этом пути.                                     
   Принцип соположения разнородных элементов играет еще
одну роль  при  построении  семантических  моделей:  он
уравнивает,  то есть,  с одной стороны,  выявляет,  а с
другой,  снимает определенные семантические  оппозиции.
Для текста Пастернака особенно существенно снятие оппо-
зиции "одушевленное - неодушевленное".  Ранние стихи  с
известной  прямолинейностью  обнажают одну существенную
особенность лирики Пастернака. Критика настойчиво обви-
няла поэта в субъективности, потере интереса к внешнему
миру. Однако само деление на внешний и внутренний мир у
Пастернака   снято:  внешний  наделен  одушевленностью,
внутренний - картинной  пейзажностью  и  предметностью.
Граница между "я" и "не-я",  сильно маркированная в лю-
бой системе субъективизма,  в тексте Пастернака демонс-
тративно  снята.  Это  обнажено в таких стихотворениях,
как "Быть полем для себя;  сперва,  как  озимь...",  "Я
найден у истоков щек",  "С каждым шагом хватаюсь за го-
лову" и др.  Особенно интересны в этом  отношении  пути
работы над стихотворением

 "Весна" (XXIII).   Стихотворение   имеет  прозаический
план,  который не полностью реализован в стихотворном -
неоконченном - тексте:                                 
   "Карий гнедой зрачок [мальчик] зерна снегу.  А ближе
брови переходят в кусты и птиц [черту],  под  ним  [ка-
пель]  благовеста  и  вечереют огни и кутается в мех же
земля огни хватает и [зароет] пр."                     
   Текст этот интересен,  во-первых,  тем, что обнажает
зерно, из которого развертывается у Пастернака произве-
дение.  Это не ритмическая инерция  и  не  сюжет.  Даже
грамматика в этой стадии не обязательна (речь идет не о
значимых нарочитых нарушениях,  а о тех невольных грам-
матических несо-гласованностях, которые показывают, что
создание отмеченного по языковым нормам  текста  совсем
не было целью).  В основе - поиски нужных семантических
сцеплений,  соположения слов. Во-вторых, бесспорный ин-
терес  представляет  слитность внешнего и внутреннего в
некий единый портрет-пейзаж.                           
   Достигаемое таким  образом  одушевление  мира  имело
большое значение. Если для символистов все имело значе-
ние,  то постсимволистская культура разрабатывала проб-
лему значительности реальности, которая должна была пе-
рестать рассматриваться как внешний знак и не  потерять
от  этого культурной ценности.  Речь шла о реабилитации
жизни как таковой.  Однако было бы  заблуждением  пола-
гать,  что  философская антитеза "субъективное - объек-
тивное" не играет никакой роли в поэтической модели ми-
ра Пастернака раннего периода. Здесь необходимо сделать
уточнение:  снятая при соотнесении "я" и  природы,  она
полностью  сохраняется  в  отношении "я - другие люди".
Здесь появляется тема душевной "каймы",  отгораживающей
человека  от человека.  "Кайма" эта - и причина страда-
ний,  и показатель богатства личности (ср.  об ангелах:
"Каймы  их  души лишены").  Так завязываются,  пока еще
только намеченные,  основные сюжеты лирики  Пастернака.
Отношение  к другим людям предстает в трех основных ва-
риантах:  тема любви, тема народа, тема другого челове-
ка, совершающего подвиг и вызывающего восхищение, прек-
лонение и жалость.                                     
   Тема народа представлена в публикации Е.  В. Пастер-
нак  двумя очень интересными набросками:  "Я не ваш,  я
беспечной черни / Беззаботный и смелый брат" и "О  если
б  стать таким,  как те / Что через ночь на диких конях
гонят".  Что касается третьей темы - очень существенной
для Пастернака (из нее потом разовьется тема революции)
- то уже в публикуемых набросках  она  начинает  связы-
ваться  с  образом  женщины-героини ("Шарманки ль петух
или окрик татар" и "Кто позовет  амазонку  в  походы").
Возникающая тема женской доли ("И был ребенком я, когда
закат") расположена на перекрестке первой и второй тем.
   Из сказанного вытекает интересная  особенность:  все
основные  аспекты социальной проблематики - от любви до
революции - воплощаются в лирике Пастернака в виде раз-
ных типов сюжетов,  построенных из трех основных компо-
нентов:  "я", "природа", "женщина". Этих элементов ока-
зывается достаточно для построения любой социальной или
космической модели. Поэтому построение грамматики лири-
ческих  сюжетов  у  Пастернака  можно рассматривать как
вполне достижимую задачу. Однако, поскольку в настоящей
публикации мы имеем дело в основном с отрывками,  реше-
ние этой задачи потребовало бы слишком обширных экскур-
сов в позднейшую лирику поэта.                         
   Разрушение облика мира,  создаваемого "здравым смыс-
лом" и автоматизмом языка,  - не мировоззрение и не эс-
тетическая система.  Это - язык культуры эпохи.  Именно
поэтому оно может быть положено в основу различных, по-
рой противоположных идейно-эстетических структур. Прак-
тически мы это можем широко наблюдать в жизни искусства
XX в.                                                  
   Пастернак был человеком высокопрофессиональной фило-
софской культуры.  Естественно,  что определение  собс-
твенной  позиции в терминах того или иного философского
метаязыка его весьма занимало.  Однако, хотя бесспорно,
что  такая  автомодель  собственного сознания оказывала
определенное воздействие на позицию Пастернака как поэ-
та,  отождествлять  обе  эти  стороны вопроса у нас нет
достаточных оснований. Для истории философского самооп-
ределения Пастернака публикуемый цикл представляет осо-
бый интерес.  В рамках его отчетливо выделяется  группа
стихотворений и стихотворных набросков, непосредственно
посвященных философии как теме.                        
   Стихотворения эти имеют ряд общих признаков. Во-пер-
вых,  все они носят шуточный или сатирический характер.
Во-вторых, семантическая фактура стиха, которую выраба-
тывает  Пастернак в это же самое время,  им оказывается
полностью чуждой.  Это не семантическая  соположенность
типа:                                                  
   
   Облака были осенью набело                           
   В заскорузлые мхи перенесены                        
    На дорогах безвременье грабило                     
   Прошлой ночи отъезжие сны (XLIX).                   
   
Это те  каламбуры  и  шутливые бессмыслицы,  которые
представляют для иронической поэзии вполне традиционное
явление:                                               
   
   В животе у кандидата                                
   Найден перстень Поликрата... (XLIII).               
   
При этом любопытна одна особенность: в XIX в. шутли-
вая поэзия,  интимно-альбомная или  журнальная  сатира,
пародия зачастую играли роль лаборатории,  вырабатывав-
шей новые  формы  поэтического  выражения:  каламбурную
рифму,  фамильярные  стилистические  сочетания и т.  п.
Когда этот род поэзии был уравнен в  правах  с  высокой
лирикой  и  отдал  ей  присущие ему средства построения
текста,  он из революционизирующего начала  в  жанровой
иерархии превратился в консервативное. Стихи с установ-
кой на шутку стали значительно менее  экспериментальны-
ми,  чем лирические. Это видно в сатириконовских гимнах
Маяковского и в сатирической поэзии Пастернака.        
   В-третьих, стихотворения этого цикла интересны  иро-
ническим отношением к той самой философии,  влияние ко-
торой на Пастернака - в эти же самые  годы  -  засвиде-
тельствовано бесспорными данными. Язык философии проти-
вопоставляется языку поэзии как фраза -  жизни.  Несов-
местимость этих двух полюсов действительности порождает
особый юмор,  родственный романтической иронии и сатире
Андрея Белого:                                         
   
   И разойдясь в народном танце
   В безбрежной дали тупика
    Перед трактиром  хор субстанций 
Отплясывает трепака (XLIV).
                                                
   Романтические оксюмороны "даль тупика",  "субстанции
- трепак" или, в другом тексте, "Над гнусной, зловонною
Яузой - Восходит звезда Эббингауза" - иной природы, чем
семантические  соположения лирики.  То,  что сатира ис-
пользует более архаическую структуру стиля,  - знамена-
тельно.                                                
   Отталкивание от привычных структур сознания - не са-
моцель и не единственная характеристика стиля  молодого
Пастернака.  Не менее существенным является его тяготе-
ние к этим же обыденным формам мышления  и  речи.  Сущ-
ность  лишь  в  том,  что  из стихии авторской речи они
превращаются в объект  изображения.  Обыденный  мир  на
всем  протяжении творчества Пастернака был одной из су-
щественнейших его  поэтических  тем.  Однако  обыденные
связи  не  автоматически переносятся из области языка и
жизненных привычек, а воссоздаются из того поэтического
материала,  в котором любая рутинная последовательность
имеет альтернативу и поэтому становится фактом  свобод-
ного поэтического выбора, фактом познания и сознания.  
   Если сопоставить  полученные нами данные о художест-
венной функции выделенных нами на  с.  693-694  пластов
правил  в  поэтике Пушкина и Пастернака,  то мы получим
ряд содержательных различий.  В системе поэзии  Пушкина
первые  два  пласта связаны и,  не давая альтернативных
возможностей, не являются сферами художественного моде-
лирования. Нормы третьего пласта в их внехудожественном
выражении выступают как внележащая по отношению к текс-
ту система, которая, с одной стороны, ему предшествует,
а с другой, представляет для текста идеальную цель дви-
жения. Таким образом, нормы третьего пласта, по сущест-
ву, лежат вне данного текста и представляют собой общее
семантическое поле, в котором текст движется.          
   Нормы четвертого  и  пятого пластов в системе поэзии
Пушкина резко отделены от всех предшествующих. Именно в
их  сфере и совершается собственно художественное моде-
лирование. Анализ грамматической структуры поэтического
текста,  проведенный Р. О. Якобсоном, убедительно пока-
зал, что и первый пласт во всякой поэзии, в том числе и
пушкинской,  активен.  Однако необходимо отметить,  что
эта активность:  1) развертывается в пределах  языковой
литературной  нормы.  Поэт выбирает некоторые граммати-
ческие возможности из набора,  который в нехудожествен-
ном употреблении дает равнозначные,  с точки зрения со-
держания,  возможности. Выход за пределы языковой нормы
запрещен; 2) особая активность грамматической структуры
обнаруживается, если текст воспринимается как поэтичес-
кий.  То  есть в пределах пушкинской нормы текст должен
быть организован на четвертом и пятом уровнях (то  есть
восприниматься как "стихи") для того, чтобы организация
на первом или втором уровнях могла функционировать  как
художественно  значимая.  При  этом  необходимо  именно
единство организации четвертого и пятого  пластов.  Из-
вестный пример Б. В. Томашевского:                     
   безупречные хореи  в тексте "Пиковой дамы" ("Германн
немец:  он расчетлив / Вот и все! - заметил Томский") -
случай,  когда  организованность  текста на четвертом и
неорганизованность на пятом уровне не создает  "стихот-
ворения".                                              
   Тексты Пастернака дают иную иерархию организованнос-
ти.  Нормы первого и  пятого  уровней  реализуются  как
"система  нарушений".  На первом и втором уровнях текст
получает свободу,  не свойственную  практической  речи,
что  делает  эти уровни особенно активными в их функции
художественного моделирования.  Второй пласт  структуры
отменен вообще.  Он заменен "зримым миром" - цепью зри-
тельных представлений,  которые автор стремится освобо-
дить  от  давления формирующей инерции языка.  Этот мир
зрительных представлений стоит между объектом и текстом
и оказывает на текст регулирующее воздействие. "Монтаж"
зрительных образов составляет одну из основных образую-
щих художественной модели Пастернака и роднит ее с поэ-
тикой кино в понимании С.  Эйзенштейна.  Этот монтажный
принцип  проявляется в том,  что соединение слов стано-
вится основой  упорядочения  текста.  Оно  компенсирует
предельную освобожденность связей на других уровнях.   
   Системы Пушкина  и  Пастернака могут рассматриваться
как реализации двух  полярных  принципов  генеративного
построения текста.                                     
   
1969

Анализ стихотворения 
Б. Пастернака "Заместительница" 
  
   Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет,       
   У которой суставы в запястьях хрустят,              
   Той, что пальцы ломает и бросить не хочет,          
   У которой гостят и гостят и грустят.                
   
   Что от треска колод, от бравады Ракочи,             
   От стекляшек в гостиной, от стекла и гостей         
   По пианино в огне пробежится и вскочит              
   От розеток, костяшек, и роз, и костей.              
   
   Чтоб прическу ослабив, и чайный и шалый,            
   Зачаженный бутон заколов за кушак,                  
   Провальсировать к славе, шутя, полушалок            
   Закусивши, как муку, и еле дыша.                    
   
   Чтобы, комкая корку рукой, мандарина                
   Холодящие дольки глотать, торопясь                  
   В опоясанный люстрой, позади, за гардиной,          
   Зал, испариной вальса запахший опять.               
  
   Так сел бы вихрь, чтоб на пари                      
   Порыв паров в пути                                  
   И мглу и иглы, как мюрид,                           
   Не жмуря глаз снести.                               
   
  И объявить, что не скакун,                          
   Не шалый шепот гор,                                  
    А эти розы на боку                                    
    Несут во весь опор.                                   
                                                       
      Не он, не он, не шепот гор,                            
   Не он, не топ подков,                               
   Но только то, но только то,                         
   Что - стянута платком.                              
   
   И только то, что тюль и ток,                        
   Душа, кушак и в такт                                
   Смерчу умчавшийся носок                             
   Несут, шумя в мечтах.                               
   
   Им, им - и от души смеша,                           
   И до упаду, в лоск.                                 
   На зависть мчащимся мешкам,                         
    До слез - до слез!                                 

1917                                               
   
Стихотворение Б.  Пастернака  построено  по принципу
соединения несовместимых элементов.  С  одной  стороны,
непрерывно  активизируются в сознании читателя упорядо-
ченности различных уровней - от общекультурной традиции
до  стилистической  и семантической отмеченности фразы.
Эти упорядоченности предопределяют структуру  читатель-
ского  ожидания,  создавая определенную предсказуемость
текста.  Однако из всех возможных продолжений Пастернак
каждый раз избирает наименее ожидаемое.  Такое построе-
ние подразумевает постоянное подтверждение в памяти чи-
тателя  некоторой художественной системы и опровержение
этой системы текстом. Это придает каждому семантическо-
му элементу характер неожиданности,  повышая его инфор-







мационную нагруженность.                               
   Уже название "Заместительница" включает текст в  оп-
ределенную - романтическую - традицию.  Для поэзии Пас-
тернака это двойная традиция  -  Лермонтова'  и  Гейне.
Стихотворение Гейне "Ich stand in dunkein Traumen", из-
вестно было Пастернаку и в подлиннике и в  многочислен-
ных русских переводах:  к моменту появления текста Пас-
тернака  широко  известны  были  переводы  Н.   Огарева
(1840),  An.  Майкова (1857),  М.  Михайлова (1857), Н.
Добролюбова  (1857),  А.  Яхонтова  (1860),  В.  Ильина
(1878), А. Мейснера (1881), Н. Полежаева (1903). Приве-
дем текст перевода Михайлова - бесспорно наиболее попу-
лярного в дореволюционной русской поэзии (зафиксировано
семь переизданий):                                     
   
   Объятый туманными снами,                            
   Глядел я на милый портрет,                          
    И мне показалось: я вижу                           
    В нем жизни таинственный след...                   
   
Как будто печальной улыбкой                       
Раскрылись немые уста,

Однако замена типовой связки между этими членами,  вро-
де:  "объятый туманными снами глядел" на  "живу  с...",
делает  текст  последовательностью запрещенных соедине-
ний: романтическое "я" соединяется с объектом с помощью
глаголов,  исключенных  из  мира  присущей ему лексики.
Так,  романтическое "я" вдруг заменяется на  футуристи-
ческое. Но еще более значительные перемены происходят с
самой "заместительницей":  в традиционной системе - это
замена замещаемого замещающим становится источником сю-
жета.                                                  
   Романтическая схема:  портрет и  подлинник  меняются
местами (у Лермонтова:  более ценное - менее ценное;  у
Гейне:  живое - мертвое,  неживой портрет  возлюбленной
оживает  в тот момент,  когда читателю сообщается,  что
сама она уже мертва) - в  стихотворении  вообще  снята.
Карточка - "заместительница", но наделена она свойства-
ми,  которые не могут иметься у изображения человека, а
возможны лишь у самой героини.                         
   Мы уже  видели,  что "я" исключает продолжение "живу
с". Но "живу с" исключает (уже на семантическом уровне)
продолжение  "твоей карточкой".  Далее продолжается тот
же принцип построения: характеристики, присоединяемые к
карточке,  избираются по принципу наименьшей вероятнос-
ти.  В стихотворении Гейне говорится об оживлении  лица
на  портрете  и  неподвижному изображению приписывается
ряд моторных характеристик.  При  этом  текст  построен
так,  что допускает двойное толкование: портрет оживает
или только кажется оживающим.  В традиции русских пере-
водов реализуется лишь вторая возможность:             
   
   И мне показалось: я вижу
   В нем жизни таинственный след... (Михайлов)
   
   И милый лик, казалось,       
    Жизнь тайную имел...  (Огарев)
                                            
   У Пастернака - двойная, для этой традиции, неожидан-
ность:  карточка не кажется живой, а живая, и ей припи-
сываются  наименее вероятные - звуковые - характеристи-
ки.  Присоединение к "твоей карточке"  уточнения  "той,
что  хохочет" еще создает определенную двусмысленность:
речь может идти и о  звуковой  характеристике  карточки
(невозможное,  с  точки зрения бытового опыта,  сочета-
ние),  и о фотографии,  изображающей смеющуюся  девушку
(возможное сочетание). Но присоединение стиха          
   
У которой суставы в запястьях хрустят -
   
сразу же исключает возможность варианта, сохраняюще-
го бытовое правдоподобие.                              
   
Той, что пальцы ломает и бросить не хочет...
                                                       
Снова создается ситуация двойного семантического осмыс-
ления - возможного в бытовом отношении "пальцы  ломает"
в значении - "хрустит",  "бросить" в значении - "перес-
тать".  Однако допускается и иное толкование - прямое -
значения для обоих слов. Ср.:                          
  
 ...Я руки ломаю и пальцы
   разбрасываю разломавши...
                          
   Сочетания "суставы хрустят - пальцы ломает" и "паль-
цы ломает - бросить  не  хочет"2  подразумевают  разное
значение  среднего  члена ("пальцы ломаю") и,  следова-
тельно,  вместе образуют семантически несовместимую це-
почку.  И наконец эта цепь мнимых уточнений и запрещен-
ных последовательностей завершается стихом             
   
У которой гостят и гостят и грустят. 
               
   Здесь "гостят" присоединено к самому себе как другое
слово, а "грустят" выполняет функцию семантически одно-
родного ему члена предложения.  Так строится последова-
тельность разнообразных нарушений инерции читательского
ожидания и соединения в единую  структурную  последова-
тельность элементов,  которые по правилам читательского
сознания не могут быть соединены.                      
   Называя свое стихотворение  "Заместительница",  Пас-
тернак тем самым включил его в определенную романтичес-
кую традицию.  Однако весь текст идет вопреки этой тра-
диции  -  ив  соответствии с авангардистской концепцией
тождества слова и вещи:  карточка  описывается  не  как
двойник  возлюбленной,  а  как сама возлюбленная.  Тема
двойничества вызвана в сознании читателя,  а затем пол-
ностью  снята.  Это достигается звуковой и динамической
характеристикой,  которая не воспринимается как наруше-
ние  некоторой  исходной и,  казалось бы,  для карточки
обязательной нормы неподвижности.                      
   Принципиальное неразличение знака (слова,  "замести-
теля" любого вида, в том числе и романтического двойни-
ка) и предмета3 приводит к нарочитому смешению  в  сти-
хотворении  еще  двух  важных  аспектов  - текста и его
функции.  Мы говорили выше о традициях лермонтовской  и
гейневской  лирики,  романтического  романса  Шуберта и
"культурного" интеллигентского быта конца XIX -  начала
XX в. Однако эти традиции принципиально принад-

лежат разным уровням:  тексту и его функции. Определен-
ная бытовая атмосфера составляла с этими текстами  еди-
ное культурное целое.  Однако именно потому, что данные
тексты функционировали в определенной культурной среде,
изображение  этой  среды в них не могло входить.  Текст
должен был быть воплощением романтического порыва, про-
низан  динамикой,  стремлением  и неудовлетворенностью.
Сфера его социального функционирования  -  область  Ge-
muth'a, устойчивого быта гостиных, милой домашней жизни
представлялась неподвижной,  застывшей, антиподом, а не
продолжением  текста.  Так рождался романтический сюжет
типа "Ганса Кюхельгартена" Гоголя - бегство из  быта  в
литературу,  из  сферы  функционирования текста в самый
текст как некое жизненное пространство (тема эта  очень
важна для Гофмана).                                    
   В стихотворении  Пастернака  романтический  текст  и
быт, в котором он живет, перемешаны, причем именно быту
и его героине "заместительнице", неподвижному портрету,
выступающему как часть этого - очень конкретного -  бы-
тового уклада,  приданы черты динамизма,  романтической
стремительности  (портрет  назван  на  полулитературном
жаргоне "карточкой";  карточка в начале 1920-х гг.  еще
деталь определенного,  совсем не массового быта).  Если
судить  по  описанию - имеется в виду любительская кар-
точка,  а не профессиональный  фотографический,  с  его
обязательной условностью позы, портрет.                
   Следующая строфа,  формально присоединенная к первой
в  виде  определительного   придаточного   предложения,
представляет вполне самостоятельную структуру: карточка
разделяется на неподвижный дом (быт) и  саму  "замести-
тельницу",  находящуюся в движении. Причем движение это
направлено прочь от окружающего ее фона гостиной. Таким
образом, раздвоение происходит уже внутри изображения. 
   Вся строфа устойчиво разделена на полустишия цезурой
на второй стопе. Инерция ее настолько ощутима, что лиш-
ний слог перед цезурой второго стиха воспринимается как
клаузула.  Однако в первом,  втором и четвертом  стихах
ритмическая пауза совпадает с синтаксической (графичес-
ки выражаемой запятой) и поддерживается целой  системой
семантических параллелизмов. Третий же стих представля-
ет собой синтаксически и интонационно единое целое и  в
этом  смысле  выделяется  из строфы и противополагается
ей. В рисующих неподвижный мир "гостиного" быта первом,
втором и четвертом стихах устойчиво проводится паралле-
лизм между первыми и вторыми полустишиями.  Этим дости-
гается  уравнивание  самых различных деталей,  например
марша Листа ("бравада Ракочи") как черты  определенного
быта и карточной игры как признака его же. При этом ви-
ды параллелизма варьируются,  так что одновременно соз-
дается определенная инерция сопоставления и поддержива-
ется его деавтоматизация.                              
   
   ...От треска колод - от бравады Ракочи              
   От стекляшек в гостиной - от стекла и гостей        
   От розеток, костяшек - и роз, и костей...           
   
В первом и во втором случаях параллелизм достигается
анафорическим началом "от".  В первом случае, кроме то-
го, параллельны структуры "существительное в им. пад. -
существительное в род. пад." с определительным значени-
ем второго.  В этой паре "колоды" и "Ракочи" составляют
дифференцирующие элементы,  а "треск" и "бравада", бла-
годаря легко выделяемой семантической общности, - осно-
вание для сравнения.                                   
   Во втором  случае вводится фонологический и семанти-
ческий параллелизм:                                    
   "стекляшки - стекла",  "гостиная - гости", зато сни-
мается параллелизм синтаксической организации первого и
второго полустишия.  В последнем случае вводится  новое
различие "стекляшки" (от люстры) и "стекла",  "гости" и
"гостиная" - слова,  не только сходно  звучащие,  но  и
обозначающие родственные предметы.  "Роза" и "розетки",
"костяшки" (клавиши пианино,  ср. "сухих костяшек поме-
шанных клавиатур" в "Клеветникам" Пастернака) и "кости"
(домино) уже лишь омонимы.  Фонологический  параллелизм
оттеняет семантический конфликт.                       
   Динамика третьего  стиха  противопоставлена  статике
остальных.  Это подтверждается  следующим  наблюдением:
если не считать служебных слов, то мы получим следующую
выразительную статистику:

                             
   Таким образом,  в  первой  группе  все 100%  лексики
представлены вещественными существительными,  во второй
группе на долю существительных приходится два слова (50
%),  и из них одно - "огонь" не является ни  веществен-
ным,  ни неподвижным, тем более что в тексте оно высту-
пает как обстоятельство образа действия. Зато 50 % лек-
сики  приходится  на глаголы,  причем все 100 %  из них
обозначают движение.                                   
   Итак, вторая  строфа  утверждает  противопоставление
героини и гостиного быта. Однако третья строфа заменяет
это построение иным.  Она полностью посвящена "замести-
тельнице" - из двух членов антитезы один - быт - просто
исключен. Этому соответствует исчезновение коротких па-
раллельных  полустиший.  Вся  строфа - одно непрерывное
синтаксическое и интонационное целое.  Однако  меняется
характер самой героини. В ней сохраняется динамизм, од-
нако ей же приписываются бытовые черты.  При  этом  ве-
щественным, бытовым именам приписываются характеристики
динамико-поэтического ряда,  а движение  конкретизуется
как реальное движение в пространстве гостиной.         
   Так, "чайный бутон", который во второй строфе был бы
в мире вещей, противопоставленных героине ("...и роз, и
костей"), здесь не только ее атрибут, но и сам получает
невещественные и динамические  характеристики.  А  пос-
кольку "чайный",  "шалый",  "зачаженный" поставлены как
однородные,  возникает иллюзия и их семантической одно-
родности.  Фонологическая последовательность "чай - шал
- чаж - шаг - шал" активизирует ряд фонологических  оп-
позиций ч/ш, й/л, ж/ш, к/л и образует цепочку "чайный -
шалый -зачаженный - кушак - полушалок",  в которой "ве-
щественность - невещественность", "неподвижность - под-
вижность" перестают быть релевантными.  Поэтому полуша-
лок можно закусить,  "как муку" - разница между вещест-
венным и невещественным снята, а этим снимается разница
между поэтическим и непоэтическим.  Одновременно проис-
ходит двойное нарушение семантической инерции,  возник-
шей  в предшествующей строфе.  Глагол движения извлечен
из лексического ряда салона - "провальсировать" -  этим
нарушается первое правило:                             
   движение и  быт  противоположны.  Появляется "салон-
ное",  бытовое движение.  Но,  вопреки второму правилу,
"домашность" антипоэтична,  и поэтическое движение нап-
равлено от него, "провальсировать" соединяется со "сла-
вой".  Во второй строфе поэтическое движение направлено
от быта,  в третьей - бытовое к поэзии. "От" и "к" сос-
тавляют исполненную значения оппозицию. На фоне третьей
строфы,  дающей синтез поэтического и бытового,  особый
смысл получает четвертая - чисто бытовая - строфа.  Со-
ответственно возникает  образ  "заместительницы",  весь
составленный  из бытовых деталей с обилием вещественных
признаков ("холодящие дольки",  "зал,  запахший испари-
ной" и др.). При этом движение героини направлено не от
гостиной, а в нее.                                     
   В этом виде стихотворный  текст  обладает  завершен-
ностью.  Известно, что, готовя в 1957 г. избранное соб-
рание стихотворений,  Пастернак вообще собирался закон-
чить текст "Заместительницы" четвертой строфой.        
   Резкий слом  размера делает последние пять строф как
бы отдельным стихотворением.  Неожиданно введенная  ими
романтическая  картина  ночной  конной скачки в горах и
бури,  которым особую - лермонтовскую - окраску придает
вдруг  замелькавшая кавказская лексика,  оказывается не
только антитетична,  но и тождественна полету героини в
домашнем пространстве гостиной. Показательно, что, отб-
росив в первом стихе традицию  лермонтовского  романти-
ческого  видения мира,  Пастернак в середине текста об-
новляет в нашем сознании память о  ней.  Это  полемика,
которая все время требует, чтобы читатель помнил тради-
цию, о которой ведется спор.                           
   Пятая строфа начинается с новой замены.  Героиня за-
менена вихрем. Текст "прошит" звуковыми повторами: "па-
ри - порыв - паров - в пути", "и мглу - иглы - глаз".  
   Шестая и седьмая строфы разделены на  две  половины,
причем в обоих случаях два первых стиха делают романти-
ческий образ скачки в горах, а два вторых повторяют об-
лик "заместительницы" из первой половины стихотворения.
При этом, снова нарушая семантическую инерцию, признаки
перекрещиваются:  "шепот гор" получает определение "ша-
лый" (в третьей строфе он был придан "чайному бутону"),
а "розы на боку" наделены свойством скакуна - "несут во
весь опор". Аналогичным образом в следующей строфе "ше-
пот гор" и "топ подков" уравнены "стянута платком". При
этом в шестой строфе в основе подмены признаков  -  пе-
рестановка семантических характеристик. В седьмой - ре-
ализуется новый принцип  -  смешиваются  фонологические
характеристики: "топ подков - только то", "топ подков -
стянута платком".  В восьмой строфе параллелизм "роман-
тического" и "домашнего" снят - домашнее прямо предста-
ет не как "заместительница" поэзии, а как сама поэзия. 
                                                       
И только то, что тюль и ток,
   Душа, кушак и в такт
   Смерчу умчавшийся носок 
несут, шумя в мечтах.
       
   "Тюль", "ток",  "кушак",  "носок"  -  в одном ряду с
"душой", "смерчем" и "мечтой" и ритмически, и фонологи-
чески  повторяют  конструкцию  "романтических" и "кав-
казских" строф.                                        
   Последняя строфа резко выделяется ритмически  -  на-
чальный  спондеи "им,  им" дает местоимение,  снимающее
разницу между "домом" и "Кавказом".  Но новая  семанти-
ческая  неожиданность - глагол "мчаться" возник в пред-
последней строфе как суперлатив  обозначения  скорости.
Весь текст дает нарастание скорости: "пробежится", "то-
ропясь",  "во весь опор", "умчаться в мечтах". При этом
возрастание  скорости  совпадает  с ростом поэтического
напряжения и все время относится к героине.  Но  вот  в
последней строфе "мчащимися" оказываются "мешки" - дру-
гие (причем неуклюжие) танцующие. Передвижение в прост-
ранстве  оказывается свойством вновь появившегося в но-
вом облике косного и неподвижного мира. Подвижная геро-
иня  противостоит этому миру не как "мчащаяся" - "стоя-
щему",  а как "от души", "до упаду", "в лоск" смеющаяся
-  "мчащимся  мешкам",  то  есть внутренне неподвижным.
Здесь следует отметить еще одно - итоговое  семантичес-
кое  построение.  Портрет  у Гейне проявляет жизнь тем,
что плачет:                                            
  
 И жемчугом слез оросилась
 Любимых очен красота...   
                          (Михайлов)
                                          
   Стихотворение Пастернака  полемически  начинается  с
хохота карточки:                                       
   
Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет...  
   
   Стихотворение кончается  обращением  к началу - сме-
хом.  Но это смех - до слез, дважды повторенные и выде-
ленные ритмической укороченностью слова.  "Заместитель-
ница" хохочет и плачет одновременно,  ей  доступна  вся
полнота внутренних движений.                           
   Так конструкция текста строит семантическую структу-
ру движения,  которое приравнивается жизни.  И в  свете
этого  "я  живу" получает второе - поэтическое - значе-
ние. Ср. в "Послесловье", где последний стих строфы:   
   
   Где лжет и кадит, ухмыляясь, комфорт                
   И трутнями трутся и ползают,                        
   Он вашу сестру, как вакханку с амфор,               
   Подымет с земли и использует , -                    
   
в структуре тексга получает высокое поэтическое зна-
чение.

тип поэтического текста	семантическая основа	система, под влиянием которой происходят сдвиги значений
символизм	естественный язык	язык отношений(музыка, математика)
футуризм	естественный язык	язык вещей(зримый образ мира, живопись)
акмеизм	естественный язык	язык культуры(уже существующие другие тексты на естественном языке)

	Всего слов	Из них существительных	В т.ч. вещественных	Глаголов	В т.ч. глаг. движения
В 1, 2 и 4-м стихах	12	12	12	-	-
В 3-м стихе	4	2	1	2	2