Дорогой друг!
Приближается твое шестидесятилетие. Что подарить
тебе к нему? Прими вместо подарка это письмо - неболь-
шой разбор одного стихотворения. Что дарить филологу от
филолога, как не изделие своего цеха? Стихотворение
Пастернака "Дрозды":
На захолустном полустанке
Обеденная тишина.
Безжизненно поют овсянки
В кустарнике у полотна.
Бескрайний, жаркий, как желанье.
Прямой проселочный простор.
Лиловый лес на заднем плане,
Седого облака вихор.
Лесной дорогою деревья
Заигрывают с пристяжной.
По углубленьям на корчевье
Фиалки, снег и перегной.
Наверное, из этих впадин
И пьют дрозды, когда взамен
Раззванивают слухи за день
Огнем и льдом своих колен.
Вот долгий слог, а вот короткий.
Вот жаркий, вот холодный душ.
Вот, что выделывает глоткой,
Луженной лоском этих луж.
Статья опубликована в альманахе, посвященном 60-летию известного чешского филолога Мирослава Дрозды.
У них на кочках свои поселок,
Подглядыванье из-за штор,
Шушуканье в углах светелок
И целодневный таратор.
По их распахнутым покоям
Загадки в гласности снуют.
У них часы с дремучим боем,
Им ветви четверти поют.
Таков притон дроздов тенистый.
Они в неубранном бору
Живут, как жить должны артисты.
Я тоже с них пример беру.
Стихотворение относится к последним, написанным пе-
ред войной и завершает собой творчество "мирного" пери-
ода. В сборнике "На ранних поездах" включалось в раздел
"Переделкино", имевший подзаголовок: "Начало 1941 го-
да".
Смысловая структура стихотворения образуется наложе-
нием двух пространственных моделей. Первая образуется
столкновением начальной строфы со второй и третьей.
Противопоставление актуализирует образы:
| сжатого пространства | распахнутого пространства (простора) |
| образ остановки,
захолустья: "захолустный полустанок", "обеденная тишина" |
образ дороги: "бескрайний проселочный простор", "лиловый лес", "облако". |
Окраска "лиловый" лес и "седое" облако, одновременно
с упоминанием "заднего плана", создает впечатление зри-
тельной удаленности:
неподвижности --------------------- движения
| сочетание "захолустности" с семантикой "перерыва" (обеденная тишина) передает значение вечного, непрерывного перерыва, перерыва в жизни, что поддерживается эпитетом "безжизненного". Возникает образ застоя, неподвижности | "деревья заигрывают с пристяжной" - строки создают образ движения, веток деревьев, цепляющихся на узкой лесной дороге за спину и голову лошади (скрытую семантику движения создает также образ стрелы, возникающей из характеристик дороги как "прямой" и ее узости): пристяжная, чуть с боку, уже цепляется за деревья! |
Далее пространственный образ расширяется, и в поня- тие "дороги" начинает включаться как бы синонимичный ей "лес". Лес объединен с дорогой причастностью к миру жизни и движения. Он движется: во второй строфе он еле виднелся на заднем плане, в третьей - он "заигрывает" с едущими сквозь
Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 407-408. Первая публикация: На ранних поездах. М., 1943.
него лошадьми. Способность "играть" для Пастернака -
один из основных признаков жизни (ср. "Вакханалию":
"Сколько надо отваги, / Чтоб играть на века, / Как иг-
рают овраги, / Как играет река..."; "Мейерхольдам":
"Так играл пред землей молодою / Одаренный один режис-
сер..." и др.).
Дорогу и лес поэт объединяет яркой выраженностью
температурного признака. Бестемпературность - контраст-
ность температурных характеристик в мире Пастернака
звучит как антитеза безэмоциональности и эмоций. Карти-
на полустанка нарисована так, что нельзя определить
времени года, погоды, температуры. Противостоящий мир -
"жаркий как желанье" и одновременно "по углубленьям на
корчевье <...> снег". Эта антитеза прямо ведет к дру-
гой:
"безжизненно поют овсянки" -- дрозды раззванивают
<...> огнем и льдом своих колен <...>
<...> вот жаркий, вот холодный душ".
Пространственный контраст преображается в контраст
безжизненного пения и пения, полного жизни (жизнь =
контрастам голосовых колен).
Следующая строфа вводит вторую пространственную мо-
дель: неожиданно возникает образ птичьего "поселка",
наделенного всеми признаками милой Пастернаку и единс-
твенно настоящей, с его точки зрения, простой жизни
"без помпы и парада": здесь
Подглядыванье из-за штор,
Шушуканье в углах светелок...
"Светелки", "часы с дремучем боем", отзванивающие
четверти, вызывают образы устоявшегося, провинциального
и, одновременно, как бы "бабушкиного" быта. Этот образ
применительно к птичьему миру совершенно неожидан.
Смысл его раскрывается местоимением "свой":
У них на кочках свой поселок...
Такое построение фразы подразумевает существование
какого-то другого поселка, противопоставленного певчему
жилью дроздов. Поселок этот назван в подзаголовке "Пе-
ределкино" (булгаковское "Перелыгино"). Это реальный
подмосковный писательский поселок, в котором Пастернак
жил начиная с 1936 г. Но то, что во втором пространс-
твенном противопоставлении "поселок дроздов - поселок
поэтов" второй член подразумевается, как бы уплотняет
его с первой пространственной антитезой и переносит на
него образную характеристику полустанка овсянок. Писа-
тельский поселок охарактеризован умолчанием. Образ его
возникает из сопоставления с овсянками и противопостав-
ления дроздам.
Заключительная строфа отождествляет "притон дроздов
тенистый" с нормой поэтического быта и с пространством
автора.
Одновременно стихотворение строится контрастным со-
отнесением автобиографических деталей (смена зрительных
впечатлений и мыслей поэта во время реального движения
со станции железной дороги в Переделкино) и известных
строк Гёте:
Ich singe, wie der Vogel singt,
Der in den Zweigen wohnet:
Das Lied, das aus dei Kehle dringt,
Ist Lohn, der reichlich lohnet.
Стихотворение это породило огромную традицию цитации
и неадекватных толкований. Пастернак возвращает нас к
подлинному и глубоко понятному смыслу стихов Гёте о
природе поэтического творчества. Однако хотелось бы от-
метить, что абстрактный образ гётевской птицы заменен у
Пастернака веселым и вольным Дроздом.
Ю. Лотман
PS. Итак, да здравствуют Drozd'ы "Я тоже с них при-
мер беру!"
1984
Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания") 1. Поэзия Иосифа Бродского органически связана с Пе- тербургом и петербургским акмеизмом. Связь эта двойс- твенная: связь с миром, из которого исходят и из кото- рого уходят. В этом - самом точном и прямом значении - поэзия Бродского антиакмеистична: она есть отрицание акмеизма А. Ахматовой и О. Мандельштама на языке акме- изма Ахматовой и Мандельштама2. В статье "Утро акмеиз- ма" (1919) Мандельштам идеалом поэтической реальности объявил "десятизначную степень" уплотненности вещи в слове; поэзия отождествляется со строительством - за- полнением пустого пространства организованной материей. "Для того, чтобы успешно строить, первое условие - иск- ренний пиетет к трем измерениям пространства - смотреть на них не как на обузу и несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. Строить - значит бороться с пустотой..." Творчество "в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя - вот высшая заповедь ак- меизма"3. Конечно, в этих формулировках отразился не весь ак- меизм, а исходная точка его развития. Для нее характе- рен приоритет пространства над временем (в основе - три измерения!) и представление о реальности как материаль- но
1 Статья написана совместно с М. Ю. Лотманом. 2 Такое утверждение сопряжено, конечно, с известным схематизмом. Во-первых, сам акмеизм от деклараций 1913 г. до позднего Мандельштама и Ахматовой проделал огром- ную эволюцию. Во-вторых, творчество Бродского питается многими источниками, а в русской поэзии все культурно значимые явления приводят в конечном счете к трансфор- мированной в той или иной мере пушкинской традиции. Вопрос о влиянии Цветаевой на Бродского также требует особого рассмотрения. 3 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 143, 144.
заполненном пространстве, отвоеванном у пустоты. В
дальнейшем, уйдя от отождествления реальности и вещной
неподвижности, акмеизм сохранил, однако, исходный им-
пульс - тягу к полноте. Но теперь это была уже не пол-
нота "адамистов", акмэ голой внеисторической личности
(ср.: "Как адамисты, мы немного лесные звери и, во вся-
ком случае, не отдадим того, что в нас есть звериного,
в обмен не неврастению"'), а полнота напитанности текс-
та всей предшествующей традицией мировой культуры. В
1921 г. Мандельштам писал:
"Слово стало не семиствольной, а тысячествольной
цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков". Говоря
о "синтетическом поэте современности", Мандельштам пи-
шет: "В нем поют идеи, научные системы, государственные
теории так же точно, как в его предшественниках пели
соловьи и розы"2.
Организующий принцип акмеизма - наполненность, уп-
лотненность материи смысла.
2. Вещь у Бродского находится в конфликте с прост-
ранством, особенно остром именно в "Урании". Раньше
вещь могла пониматься как часть пространства:
Вещь есть пространство, вне
коего вещи нет.
("Натюрморт", 1971)
Сформулированный ранее закон взаимодействия прост-
ранства и вещи:
...Новейший Архимед
прибавить мог бы к старому закону,
что тело, помещенное в пространство,
пространством вытесняется, -
("Открытка из города К.", 1967)
теперь подлежит переформулировке:
Вещь, помещенной будучи, как в Аш-
два-0, в пространство <...>
пространство жаждет вытеснить... -
("Посвящается стулу", II, [1987])
то есть в конфликте пространства и вещи вещь стано-
вится (или жаждет стать) активной стороной: пространс-
тво стремится вещь поглотить, вещь - его вытеснить.
Вещь, по Бродскому, - аристотелевская энтелехия: актуа-
лизированная форма плюс материя:
Стул состоит из чувства пустоты плюс крашеной мате-
рии... (VI)
1 Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Гу- милев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 57. 2 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 172.
При этом граница вещи (например, ее окраска) обладает
двойственной
природой - будучи материальной, она скрывает в себе
чистую форму:
Окраска
вещи на самом деле маска
бесконечности, жадной к деталям.
("Эклоги 5-я: летняя". II. 1981)
Материя, из которой состоят вещи, - конечна и вре-
менна; форма вещи - бесконечна и абсолютна; ср. заклю-
чительную формулировку стихотворения "Посвящается сту-
лу":
...материя конечна. Но не вещь.
(Смысл этого утверждения прямо противоположен ман-
дельштамовскому предположению:
Быть может, прежде губ уже родился шепот,
И в бездревесности кружилися листы...)
Из примата формы над материей следует, в частности,
что основным признаком вещи становятся ее границы; ре-
альность вещи - это дыра, которую она после себя остав-
ляет в пространстве. Поэтому переход от материальной
вещи к чистым структурам, потенциально могущим запол-
нить пустоту пространства, платоновское восхождение к
абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиле-
ние реальности, не обеднение, а обогащение:
Чем незримей вещь, тем верней, что она когда-то су-
ществовала на земле, и тем больше она - везде. ("Римс-
кие элегии". XII)
2.1. Именно причастность оформленным, потенциальным
структурам и придает смысл сущему. Однако, несмотря на
то что натурфилософия поэзии Бродского обнаруживает
платоническую основу, по крайней мере в двух существен-
ных моментах она прямо противонаправлена Платону. Пер-
вый из них связан с трактовкой категорий "порядок/бес-
порядок" ("Космос/Хаос");
второй - категорий "общее/частное".
В противоположность Платону, сущность бытия просту-
пает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в законо-
мерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин
того, чтобы быть запечатленным в памяти ("Помнишь свал-
ку вещей..."); именно в бессмысленности, бездумности,
эфемерности проступают черты бесконечности, вечности,
абсолюта:
смущать календари и числа
присутствием, лишенным смысла,
доказывая посторонним,
что жизнь - синоним
небытия и нарушенья правил.
("Муха". XII. 1985)
Я, как мог, обессмертил то,
что не удержал.
("Строфы". XVI. [1978])
Бессмертно то, что потеряно; небытие ("ничто") - аб-
солютно.
С другой стороны, дематериализация вещи, трансформа-
ция ее в абстрактную структуру, связана не с восхожде-
нием к общему, а с усилением особенного, частного, ин-
дивидуального:
В этом и есть, видать,
роль материи во
времени - передать
все во власть ничего,
чтоб заселить верто-
град голубой мечты,
разменявши ничто
на собственные черты.
Так говорят "лишь ты",
заглядывая в лицо.
("Сидя в тени". XXII-XXIII. июнь. 1983)
Только полностью перейдя "во власть ничего", вещь
приобретает свою подлинную индивидуальность, становится
личностью. В этом контексте следует воспринимать и тот
пафос случайности и частности, который пронизывает но-
белевскую лекцию Бродского; ср., например, две ее пер-
вые фразы:
"Для человека частного и частность эту всю жизнь ка-
кой-либо общественной роли предпочитавшего, для челове-
ка, зашедшего в предпочтении этом довольно далеко - ив
частности1 от родины, ибо лучше быть последним неудач-
ником в демократии, чем мучеником или властелином в
деспотии, оказаться внезапно на этой трибуне - большая
неловкость и испытание.
Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех,
кто стоял здесь до меня, сколько памятию о тех, кого
эта честь миновала, кто не смог обратиться, что называ-
ется, "урби эт орби" с этой трибуны и чье общее молча-
ние как бы ищет и не находит себе в вас выхода" (курсив
наш. - М. Л., Ю. Л.).
Здесь четко прослеживается одна из философем Бродс-
кого: наиболее реально не происходящее, даже не проис-
шедшее, а то, что так и не произошло.
2.2. По сравнению с пространством, время в поэзии
Бродского играет в достаточной мере подчиненную роль;
время связано с определенными про-
1 Любой другой автор, вероятно, сказал бы "даже от родины".
странственными характеристиками, в частности оно есть
следствие переходи границы бытия:
Время создано смертью.
("Конец прекрасной эпохи", 1969)
Что не знал Эвклид, что, сойдя на конус,
вещь обретает не ноль, но Хронос.
("Я всегда твердил, что судьба - игра...", 1971)
Прекращая существование в пространстве, вещь обрета-
ет существование во времени, поэтому время может трак-
товаться как продолжение пространства (поэтому, вероят-
но, корректнее говорить о единой категории пространс-
тва-времени в поэзии Бродского). Однако, как мы уже
убедились, абсолютным существованием является существо-
вание по ту сторону пространства и времени.
Время материальное пространства. Во всяком случае,
оно почти всегда имеет некий материальный эквивалент
("Как давно я топчу, видно по каблуку..." и т. п.).
3. То, что выше было сказано о границах вещи, в зна-
чительной мере справедливо и для других границ в поэзии
Бродского. О важности категории границы свидетельству-
ет, в частности, и то, что слово "граница" может подле-
жать семантическому анаграммированию - своего рода та-
буированию, вытеснению за границы текста:
Весной, когда крик пернатых будит леса, сады,
вся природа, от ящериц до оленей,
устремлена туда же, куда ведут следы
государственных преступлений
(т. е. за границу2. - М. Л., Ю. Л.).
("Восславим приход весны! Ополоснем лицо...",
[1978])
Вещь, как было показано выше, определяется своими
границами, однако структура этих границ зависит от
свойств пространства-времени, которые отнюдь не являют-
ся однородными; поэтому и вещь в различных местах может
оказаться не тождественной самой себе. Особенно заметно
это в приграничных областях пространства-времени, в
конце, в тупике:
Точка всегда обозримей в конце прямой.
Или в более раннем стихотворении:
1 Подробнее о семантических анаграммах см.: Лапшин Ю. М. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэ- тическом тексте // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1979. Вып. 467. (Труды по знаковым системам. Т. 11). 2 Ср. аналогичное вытеснение ключевого слова в от- рывке Ахматовой: ...что с кровью рифмуется, кровь отравляет и самою кровью в мире бывает.
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут -
тут конец перспективы.
("Конец прекрасной эпохи")
Совершенно очевидно, что конец перспективы означает
здесь границы не только пространства, но и времени (ср.
хотя бы заглавие стихотворения).
Горизонт - естественная граница мира. Свойства мира
во многом зависят от свойств его границ - отсюда прис-
тальное внимание Бродского к линии горизонта, в част-
ности к ее качеству: она может быть, например, "безуп-
речной... без какого-либо изъяна" ("Новый Жюль Верн"),
напротив, мир, где "горизонт неровен" ("Пятая годовщи-
на"), ущербен и во всех иных отношениях (там и пейзаж
"лишен примет" и т. п.).
3.1. Любопытно проследить становление структуры мира
и его границ в сборниках, предшествовавших "Урании". В
"Конце прекрасной эпохи" доминируют темы завершенности,
тупика, конца пространства и времени: "Грядущее наста-
ло, и оно / переносимо...", но здесь же появляется и
тема запредельного существования, преодоления границы
во времени (цикл "Post aetatem nostram", 1970). Показа-
тельно, однако, что последнее стихотворение цикла пос-
вящено попытке (и попытке удавшейся) преодоления прост-
ранственной границы - переходу границы империи. Начина-
ется оно словами "Задумав перейти границу...", а закан-
чивается первым впечатлением от нового мира, открывше-
гося за границей, - мира без горизонта:
...вставал навстречу
еловый гребень вместо горизонта.
Мир без горизонта - это мир без точки отсчета и точ-
ки опоры. Стихотворения первых эмигрантских лет прони-
заны ощущением запредельности, в прямом смысле слова
за-граничности. Это существование в вакууме, в пустоте:
Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...
Вместо привычных характеристик пространства-времени
здесь что-то чуждое и непонятное:
Перемена империи связана с гулом слов,
с лобачевской суммой чужих углов,
с возрастанием исподволь шансов встречи
параллельных линии, обычной на
полюсе...
1 Гоголевскому (и - шире - романтическому вообще) взгляду на Россию из "прекрасного далека" противопос- тавлен гоголевский же взгляд из пустоты безумия; традиционный для "Русского за границей" взгляд на Россию с точки зрения Запада заменен взглядом с точки зрения пустоты.
Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское нача-
ло, обращение к определенному адресату (ср. обилие
"послании", "писем" и т. п.). Однако если первоначально
Бродский стремился фиксировать позицию автора, в то
время как местонахождение адресата могло оставаться са-
мым неопределенным (ср.: "Здесь, на земле..." ("Разго-
вор с небожителем"), "Когда ты вспомнишь обо мне / в
краю чужом..." ("Пение без музыки"), то, например, в
сборнике "Часть речи", напротив, как правило, фиксиру-
ется точка зрения адресата, а местонахождение автора
остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему са-
мому ("Ниоткуда с любовью..."). Особенно характерно в
этом отношении стихотворение "Одиссей Телемаку" (1972),
написанное от лица потерявшего память Одиссея:
...ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни... Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь, и мозг
уже сбивается,считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет...
3.2. Хотя некоторые "послания" "Урании" продолжают
намеченную линию (ср. в особенности "Литовский ноктюрн:
Томасу Венцлова"), более для нее характерен тип, кото-
рый может быть условно обозначен как "ниоткуда никуда".
"Развивая Платона" имеет ряд перекличек, касающихся как
тематики, так и коммуникативной организации текста, с
"Письмами римскому другу" (сборник "Часть речи"). Одна-
ко, в отличие от Постума, о котором мы знаем, что он -
римский друг, о Фортунатусе неизвестно вообще ничего.
4. Поскольку основное в вещи - это ее границы, то и
значение вещи определяется в первую очередь отчетли-
востью ее контура, той "дырой в пейзаже", которую она
после себя оставляет. Мир "Урании" - арена непрерывного
опустошения. Это пространство, сплошь составленное из
дыр, оставленных исчезнувшими вещами. Остановимся крат-
ко на этом процессе опустошения.
4.1. Вещь может поглощаться пространством, раство-
ряться в нем. Цикл "Новый Жюль Берн" начинается экспо-
зицией свойств пространства: "Безупречная линия гори-
зонта, без какого-либо изъяна", которое сначала нивели-
рует индивидуальные особенности попавшей в него вещи:
И только корабль не отличается от корабля.
Переваливаясь на волнах, корабль
выглядит одновременно как дерево и журавль,
из-под ног у которых ушла земля -
и наконец разрушает и полностью поглощает ее. Примеча-
тельно при этом, что само пространство продолжает
"улучшаться" за счет поглощаемых им вещей:
Горизонт улучшается. В воздухе соль и йод.
Вдалеке на волне покачивается какой-то
безымянный предмет.
Аналогичным образом поглощаемый пространством неба
ястреб своей коричневой окраской не только не "портит"
синеву неба, но и "улучшает" ее:
Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
бьющееся с частотою дрожи,
точно ножницами сечет,
собственным движимое теплом,
осеннюю синеву, ее же
увеличивая за счет
еле видного глазу коричневого пятна...
("Осенний крик ястреба", 1975)
4.2. На уровне поэтической тематики значительная
часть стихотворений сборника посвящена "вычитанию" из
мира того или иного вещественного его элемента. Стихот-
ворения строятся как фотографии, из которых какая-либо
деталь изображения вырезана ножницами и на ее месте об-
наруживается фигурная дыра. Рассмотрим стихотворение
"Посвящается стулу". Все стихотворение посвящено одному
предмету - стулу. Слово "предмет" многозначно. С одной
стороны, в сочетании "предмет дискуссии" оно обозначает
тему, выраженную словами, а с другой - вещь, "конкрет-
ное материальное явление", как определяет Толковый сло-
варь Д. Н. Ушакова. В стихотворении актуализируются оба
значения, но к ним добавляется еще третье - идея абс-
трактной формы. Прежде всего мы сталкиваемся с тем, что
текст как бы скользит между этими значениями. Строка
"возьмем... некоторый стул" - типичное логическое рас-
суждение о свойствах "стула вообще". "Некоторый" -
здесь неопределенный артикль и должно переводиться как
"любой", "всякий". Но строка полностью читается: "Возь-
мем за спинку некоторый стул". "Некоторый стул" за
спинку взять нельзя. Так можно поступить только с этим
или тем стулом, конкретным стулом-вещью. "Спинка", за
которую берут, и "некоторый" - совмещение несовместимо-
го. Строка неизбежно задает двойственность темы и слу-
жит ключом к тому, чтобы понять смысл не только этого
стихотворения, но и предшествующего, знаменательно, хо-
тя и не без доли иронии, названного "Развивая Платона".
Стул не просто "этот", стул с определенным артиклем, но
он "мой", то есть единственный, собственный, лично зна-
комый (словно "Стул" превращается в имя собственное),
на нем лежал ваш пиджак, а дно его украшает "товар из
вашей собственной ноздри". Но он же и конструкция в
чертежных проекциях:
На мягкий в профиль смахивая знак
и "восемь", но квадратное, в анфас...
В дальнейшем и эта "чертежная" форма вытесняется из
пространства, оставляя после себя лишь дыру в форме
стула. Но это не простое исчезновение - это борьба, и в
такой же мере, в какой пространство вытесняет стул,
стул вытесняет пространство ("Стул напрягает весь свой
силуэт" - все три принципиально различных уровня реаль-
ности: стул-вещь, стул - контур, силуэт и пространство,
вытесненное стулом, - чистая форма - равнозначные
участники борьбы). Предельно абстрактная операция - вы-
теснение вещью пространства - видится Бродскому нас-
только реально, что его удивляет, что
глаз на полу не замечает брызг
пространства...
Тема превращения вещи в абстрактную структуру, чис-
тую форму проходит через весь сборник:
Ах, чем меньше поверхность,
Тем надежда скромней
на безупречную верность
по отношенью к ней.
Может, вообще пропажа
тела из виду есть
со стороны пейзажа
дальнозоркости месть.
("Строфы", V)
Праздный, никем не вдыхаемый больше воздух.
Ввезенная, сваленная как попало
тишина. Растущая, как опара,
пустота.
("Стихи о зимней кампании 1980-го года", V, 1980)
Вечер. Развалины геометрии.
Точка, оставшаяся от угла.
Вообще: чем дальше, тем беспредметнее.
Так раздеваются догола.
("Вечер. Развалины геометрии...")
При этом движение начинается, как правило, от че-
го-то настолько вещно-интимного, реального толь-
ко-для-меня-реальностью, что понимание его читателю не
дано (не передается словом!), а подразумевает сопри-
сутствие. Так, в стихотворении "На виа Джулиа" строки:
и возникаешь в сумерках, как свет в конце коридора,
двигаясь в сторону площади с мраморной пиш. машинкой -
читателю непонятны, если он не знает, что виа Джулиа
- одна из старинных улиц в Риме, названная в честь папы
Юлия II, что пиш[ущей] машинкой римляне называют неле-
пый мраморный дворец, модернистски-античную помпезную
стилизацию, воздвигнутую на площади Венеции в XX в. Но
этого мало: надо увидеть вечернее освещение арки в кон-
це этой узкой и почти всегда темной, как коридор, ули-
цы. Итак, исходную вещь мало назвать - ее надо ощутить.
Она не идея и не слово. Словом она не передается, а ос-
тается за ним, данная лишь в личном и неповторяемом
контакте. Но эта предельная конкретность - лишь начало
бытия, которое заключается в ее уходе, после которого
остается издырявленное пространство. И именно дыра -
надежнейшее свидетельство, что вещь существовала. Вновь
повторим:
Чем незримей вещь, тем оно верней,
что она когда-то существовала...
("Римские элегии", XII)
Силуэт Ленинграда присутствует во многих вещах
Бродского как огромная дыра. Это сродни фантомным болям
- реальной мучительной боли, которую ощущает солдат в
ампутированной ноге или руке.
4.3. Таким образом, вещь обретает "реальность от-
сутствия" (снова вспомним: "Материя конечна, / Но не
вещь"), а пространство - реальность наполненности по-
тенциальными структурами. Платоновское восхождение от
вещи к форме есть усиление реальности. Уровни принципи-
ально совмещены, и ощущаемая вещь столько же реальна,
как и математическая ее формула. Поэтому в математичес-
ком мире Бродского нет табуированных вещей и табуиро-
ванных слов. Слова, "не прорвавшиеся в прозу. / Ни тем
более в стих" соседствуют с абстрактными логическими
формулами.
5. Уходу вещи из текста параллелен уход автора из
создаваемого им поэтического мира. Этот уход опять на-
поминает контур вырезанной из фотографии фигуры, так
как на месте автора остается его двойник - дырка с его
очертаниями. Поэтому такое место в стихотворениях цикла
занимают образы профиля и отпечатка. Это -
тело, забытое теми, кто
раньше его любил.
("Полдень в комнате", XI)
Город, в чьей телефонной книге
ты уже не числишься.
("К Урании")
Тронь меня - и ты тронешь сухой репей,
сырость, присущую вечеру или полдню,
каменоломню города, ширь степей,
тех, кого нет в живых, но кого я помню.
("Послесловие", IV)
Теперь меня там нет. Означенной пропаже
дивятся, может быть, лишь вазы в Эрмитаже.
Отсутствие мое большой дыры в пейзаже
не сделало; пустяк; дыра, но небольшая...
("Пятая годовщина")
...Плещет лагуна, сотней
мелких бликов тусклый зрачок казня
за стремленье запомнить пейзаж, способный
обойтись без меня.
("Венецианские строфы" (2), VIII, 1982)
Из забывших меня можно составить город...
("Я входил вместо дикого зверя в клетку...")
И если на одном конце образной лестницы "я" отож-
дествляется с постоянным в поэзии Бродского лицом ро-
мантического изгнанника, изгоя, "не нашего" ("Развивая
Платона", IV), который - "отщепенец, стервец, вне зако-
на" ("Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве..."),
то на другом появляется:
Нарисуй на бумаге пустой кружок,
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него и потом сотри.
("То не Муза воды набирает в рот...")
5.1. В стихотворении "На выставке Карла Вейлинка"
воссоздается картина, в которой степень абстрактности
изображенного позволяет воспринимать его как предельную
обобщенность самых различных жизненных реалий, одновре-
менно устанавливая структурное тождество разнообразных
эмпирических объектов. Каждая строфа начинается новой,
но одинаково возможной интерпретацией "реального содер-
жания" картины:
Почти пейзаж...
Возможно, это - будущее...
Возможно также - прошлое...
Бесспорно - перспектива. Календарь.
Возможно - натюрморт. Издалека
все, в рамку заключенное, частично
мертво и неподвижно. Облака.
Река. Над ней кружащаяся птичка.
Возможно - зебра моря или тигр.
Возможно - декорация. Дают
"Причины Нечувствительность к Разлуке
со Следствием"...
Бесспорно, что - портрет, но без прикрас...
И вот весь этот набор возможностей, сконцентрирован-
ных в одном тексте, одновременно и предельно абстракт-
ном до полной удаленности из него всех реалий и пара-
доксально предельно сконцентрированном до вместимости в
него всех деталей, и есть "я" поэта:
Что, в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела,
повернутый к вам в профиль табурет,
вид издали на жизнь, что пролетела.
Вот это и зовется "мастерство"...
Итак, автопортрет:
способность - не страшиться процедуры
небытия - как формы своего
отсутствия, списав его с натуры.
("На выставке Карла Вейлинка", 1984)
Отождествив себя с вытесняемой вещью, Бродский наде-
ляет "дыру в пустоте" конкретностью живой личности и -
более того - объявляет ее своим автопортретом:
Теперь представим себе абсолютную пустоту.
Место без времени. Собственно воздух. В ту,
и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка
воздуха. Кислород, водород. И в нем
мелко подергивается день за днем
одинокое веко.
("Квинтет", V)
5.2. Было бы упрощением связывать постоянную для
Бродского тему ухода, исчезновения автора из "пейзажа",
вытеснение его окружающим пространством только с биог-
рафическими обстоятельствами: преследованиями на роди-
не, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгой-
ни-чество предшествовало биографическому, и биография
как бы заняла место, уже приготовленное для нее поэзи-
ей. Но то, что без биографии было бы литературным общим
местом, то есть и начиналось бы, и кончалось в рамках
текста, "благодаря" реальности переживаний "вырвалось"
за пределы страницы стихов, заполнив пространство "ав-
тор - текст - читатель". Только в этих условиях автор
трагических стихов превращается в трагическую личность.
Вытесняющее поэта пространство может конкретизироваться
в виде улюлюкающей толпы:
И когда бы меня схватили в итоге за шпионаж,
подрывную активность, бродяжничество, менаж-а-труа
и толпа бы, беснуясь вокруг, кричала,
тыча в меня натруженными указательными: "Не наш!" -
я бы втайне был счастлив...
("Развивая Платона". IV)
Эту функцию может принять на себя тираническая
власть, "вытесняющая" поэта. Но, в конечном счете, речь
идет о чем-то более общем - о вытеснении человека из
мира, об их конечной несовместимости. Так, в "Осеннем
крике ястреба" воздух вытесняет птицу в холод верхних
пластов атмосферы, оставляя в пейзаже ее крик - крик
без кричавшего (ср. "мелко подергивающееся веко" в аб-
солютной пустоте):
"Там, где ступила твоя нога, возникают белые пятна в
картине мира" ("Квинтет").
Однако "вытесненность" поэта, его место "вне" - не
только проклятие, но и источник силы - это позиция Бо-
га:
Мир создан был для мебели, дабы
создатель мог, взглянув со стороны
на что-нибудь, признать его чужим,
оставить без внимания вопрос
о подлинности...
("Посвящается стулу")
Тот, кто говорит о мире, должен быть вне его. Поэто-
му вытесненность поэта столь же насильственна, сколь и
добровольна.
Пустое пространство потенциально содержит в себе
структуры всех подлежащих созданию тел. В этом смысле
оно подобно божественному творческому слову, уже вклю-
чающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому
пустота богоподобна. Первое стихотворение сборника,
представляющее как бы эпиграф всей книги, завершается
словами:
1 В свете сказанного уже не может быть неожидан- ностью то, что "ушедший из пейзажа" оказывается более реальным, чем вытеснившая его и продолжающая материаль- но существовать человеческая масса. Так, например, ге- рои поэмы "Холмы" убиты почти в самом ее начале, и мы так и не узнаем ничего ни о них, ни о причинах убийс- тва. Их функция в поэме - уход, после которого остается - в данном случае не метафорическая - дыра: их ...бросили в пруд заросший... чернела в зеленой ряске, как дверь в темноту, дыра.
Но парадоксально несу-
ществующими оказываются именно те, чье существование
продолжается:
Мы больше на холмы не выйдем.
В наших домах огни.
Это не мы их не видим -
нас не видят они.
("Холмы")
И по комнате точно шаман кружа,
я наматываю как клубок
на себя пустоту ее, чтоб душа
знала что-то, что знает Бог.
6. Вытеснение вещей (=реальности авторского лица),
вызывающее образ стирания зеркального отражения лица -
соскребывания с зеркала амальгамы, - есть Смерть:
Мы не умрем, когда час придет!
Но посредством ногтя
с амальгамы нас соскребет
какое-нибудь дитя!
("Полдень в комнате")
Образ этот будет возникать в стихотворениях цикла
как лейтмотив:
амальгама зеркала в ванной прячет...
...совершенно секретную мысль о смерти.
("Барбизон Террас")
Смерть - это тоже эквивалент пустоты, пространства,
из которого ушли, и именно она - смысловой центр всего
цикла. Пожалуй, ни один из русских поэтов, кроме гени-
ального, но полузабытого Семена Боброва, не был столь
поглощен мыслями о небытии - Смерти.
6.1. "Белое пятно" пустоты вызывает в поэтическом
мире Бродского два противонаправленных образа: опусто-
шаемого пространства и заполняемой страницы. Не слова,
а именно текст, типографский или рукописный, образ за-
полненной страницы, становится, с одной стороны, экви-
валентом мира, а с другой - началом, противоположным
смерти:
Право, чем гуще россыпь
черного на листе,
тем безразличней особь
к прошлому, к пустоте
в будущем. Их соседство,
мало проча добра,
лишь ускоряет бегство
по бумаге пера
("Строфы", XII)
...мы живы, покамест
есть прощенье и шрифт
("Стансы". XVIII)
амальгама зеркала в ванной прячет
сильно сдобренный милой кириллицей волапюк
("Барбизон Террас")
Если что-то чернеет, то только буквы.
Как следы уцелевшего чудом зайца.
("Стихи о зимней кампании 1980-го года", VII)
Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги:
сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь - словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо.
Черней бумага.
Лети минута.
("Пьяцца Маттеи")
Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага.
("Венецианские строфы")
Доверчивость Отелло, приводящая к смерти, компенси-
руется чернотой "от слов" бумаги. Текст позволяет
сконструировать взгляд со стороны - "шаг в сторону от
собственного тела", "вид издали на жизнь". В мире
Бродского, кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущ-
ность. Это буквы, и буквы не как абстрактные единицы
графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные ти-
пографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реаль-
ность буквы двояка: с одной стороны, она чувственно
воспринимаемый объект. Для человека, находящегося вне
данного языка, она лишена значения, но имеет очертания
(а если думать о типографской литере, то и вес). С дру-
гой - она лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, ос-
тавляющий на мысли свою печать. В этом смысле Бродский
говорит о "клинописи мысли" ("Шорох акаций"). Поэтому
графика создает мир, открытый в двух направлениях - в
сторону предельного вещизма и предельной чистой струк-
турности. Она стоит между: между вещью и значением,
между языком и реальностью, между поэтом и читателем,
между прошлым и будущим. Она в центре и в этом подобна
поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у
Бродского самоотождествление себя с графикой:
Как тридцать третья буква
я пячусь всю жизнь вперед.
Знаешь, все, кто далече,
по ком голосит тоска -
жертвы законов речи,
запятых, языка.
Дорогая, несчастных
нет, нет мертвых, живых.
Всё - только пир согласных
на их ножках кривых...
("Строфы", Х-XI)
Наша письменность, Томас! с моим, за поля
выходящим сказуемым! с хмурым твоим домоседством
подлежащего! Прочный чернильный союз,
кружева, вензеля,
помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством
чтоб вложить пальцы в рот - эту рану Фомы -
и, нащупав язык, на манер серафима,
переправить глагол.
("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова")
Вся смысловая структура этой строфы построена на
многозначности графики, ее способности быть то репре-
зентацией языка, то оборачиваться вещественной предмет-
ностью: поля в этом ностальгическом стихотворении - это
и поля Литвы и России, и поля страницы, на которые за-
лезает строка (ср. далее игру всей гаммой значений сло-
ва "оттиск" - от типографского термина до "синяк на
скуле мирозданья от взгляда подростка"). Это сразу же
придает листу бумаги метафорический смысл родного
пространства. Через двузначность слова "язык" соединя-
ются реминисценции: апостол Фома (соименный адресату
стихотворения), вкладывающий персты в рану Христа, что-
бы установить истину, и шестикрылый серафим из пушкинс-
кого "Пророка", вырывающий "грешный язык", для того
чтобы пророк обрел глаголы истины. Венчающая строфу
краткая строка "переправить глагол" замыкает оба смыс-
ловых ряда.
В свете сказанного ясно, что графика составляет в
поэзии Бродского существенный элемент поэтики, который
заслуживает вполне самостоятельного рассмотрения.
Заполняемый лист - это тот мир, который творит поэт
и в котором он свободен. Поэт - трагическая смесь мира,
создаваемого на листе бумаги, и мира, вне этого листа
лежащего:
сильных чувств динозавра и кириллицы смесь.
("Строфы", XXI)
В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь.
Но поэт - создатель текста, демиург шрифтов - побеждает
и ту, и другую. Поэтому образ его в поэзии Бродского не
только трагичен, но и героичен.
1990
Заметки. Рецензии. Выступления
С кем же полемизировал Пнин
в оде "Человек"?
Остро полемические стихи И. П. Пнина в его оде "Че-
ловек" давно привлекали внимание исследователей своим
боевым пафосом. Пнин писал:
Какой ум слабый, униженный
Тебе дать имя червя смел?
То раб несчастный, заключенный,
Который чувствий не имел:
В оковах тяжких пресмыкаясь
И с червем подлинно равняясь,
Давимый сильною рукой,
Сначала в горести признался,
Потом в сих мыслях век остался:
Что человек лишь червь земной .
В № 1 "Русской литературы" за 1963 г. на эту тему
появилась заметка М. Г. Альтшуллера, в которой с полным
основанием опровергалось традиционное отнесение этих
стихов к оде Г. Р. Державина "Бог". М. Альтшуллер выс-
казал гипотезу, что подлинным объектом полемики Пнина
была "Ода на гордость" Панкратия Сумарокова. Правда,
при этом возникла необходимость объяснить, каким обра-
зом шестнадцатилетний Пнин обратил внимание на стихи,
затерянные в провинциальном тобольском журнале "Иртыш,
превращающийся в Ипокрену". М. Альтшуллер высказал ост-
роумную догадку: познакомить Пнина с этими стихами мог
А. Радищев. Все эти соображения представляют большой
интерес. Однако для окончательного решения вопроса сле-
дует учитывать, что сведение спора к альтернативе "Дер-
жавин или П. Сумароков" сужает проблему. М. Альтшуллер
не учел, что образ "человек - червь" встречается не
только у этих двух поэтов; это был довольно обычный ли-
тературный мотив. Всякий читатель XVIII в. знал и его
источник. Это
Поэты-радищевцы. Л., 1979. С. 138.
Псалтырь, псалом 21 царя Давида, седьмой стих которого
в русском переводе гласит:
Я же червь, а не человек, поношение
у людей и презрение в народе.
Именно по этим стихам обучался грамоте Митрофан
Простаков, повторявший: "аз семь червь, а не человек".
Стихи эти были хорошо известны русскому читателю в
многочисленных переводах. Симеон Полоцкий писал:
Аз несмь человек, червь, поношение,
Есмь паче, людем уничижение...
Перевод А. Г. Крылова:
Но я есмь человек презренный
Иль паче, червь, к стыду людей...
Перевод А. Ф. Протопопова:
...Червь я, червь, презор народный...
Что касается биографических намеков, содержащихся в
оде Пнина, то если извлечь из них некую общую сюжетную
ситуацию, ее придется сформулировать так: "Эта мысль
(человек - червь) пришла на ум существу гонимому". В
таком виде она применима к слишком широкому кругу лиц,
чтобы стать основанием для каких-либо выводов. Вполне
применима она и к библейскому Давиду. Извлекать же из
стихов Пнина более конкретные биографические сведения
было бы неосторожно и противоречило бы поэтике XVIII в.
Можно ли подобным образом истолковывать стихи Ломоносо-
ва ("Преложение псалма 26"):
Меня оставил мой отец
И мать еще в младенстве...
Вместе с тем неверно было бы истолковывать это сти-
хотворение как "чистый перевод", поэтический герой ко-
торого не имеет отношения к личности и биографии Ломо-
носова. Следовательно, вряд ли возможно понимать в бук-
вальном смысле "оковы тяжкие" из оды Пнина.
Пнин полемизировал не с каким-либо одним поэтом XVI-
II в., а с церковным мировоззрением. Смелость его зак-
лючалась в открытом противопоставлении цитате из Библии
этики материалистов XVIII в.
М. Г. Альтшуллер прав, когда доказывает, что стихи
Державина не дают основания утверждать, как это неиз-
менно до сих пор делалось, что именно в нем видел Пнин
своего оппонента. Можно привести интересное свидетель-
ство,
1 Все примеры заимствованы из "Полного собрания псалмов Давыда, поэта и царя, преложенных как древними, так и новыми российскими стихотворцами" (2-е изд. М., 1812. Ч. 1. С. 212, 218, 222).
показывающее, что стихи Державина воспринимались чита-
телем именно как возвышающие человека, вопреки церков-
ной идее "человек - червь". Вспомним известный спор Ди-
кого и Кулигина в "Грозе" А. Н. Островского (действ.
IV, явл. 2).
Д и к о й. Так ты знай, что ты червяк. Захочу -
помилую, захочу - раздавлю.
К у л и г и н. Савел Прокофьич, ваше степенство,
Державин сказал:
Я телом в прахе истлеваю
Умом громам повелеваю!
Д и к о й. А за эти вот слова тебя к городничему отп-
равить, так он тебе задаст!
Важно отметить, что Кулигин в "Грозе" - человек того
же круга, что и Пунин и Бабурин из повести Тургенева.
Плебей-интеллигент, он воспитан на литературе XVIII в.
("поначитался-таки Ломоносова, Державина") и сохранил
ее живое восприятие2.
М. Г. Альтшуллер сообщает ряд интересных соображений
о биографических намеках в стихотворении Пнина. Но све-
дение вопроса к полемике между двумя, отнюдь не первос-
тепенными, литераторами сужает значение этого интерес-
ного эпизода в борьбе между просветительским и церков-
ным мировоззрением - эпизода, сохранявшего всю остроту
на протяжении долгих лет между эпохами Державина и Ост-
ровского.
1964
Кто был автором стихотворения "Древность"? В 1933 г. в статье "Подпольная поэзия 1770-1800-х годов" (Литературное наследство. М., 1933. Т. 9/10) Г. А. Гуковский опубликовал неизвестное прежде стихотворе- ние "Древность". В публикации, на основании места сти- хотворения в рукописном сборнике, оно было датировано 1796-1797 гг.
1 Напомним, что именно после этих стихов у Державина
идет: "Я царь, - я раб, - я червь, - я Бог!" (Державин
Г. Р. Стихотворения. Л., 1933. С. 107).
2 Однако и традиционное истолкование стихов Пнина
как направленных против Державина интересно: оно отра-
жает давление на исследователей мировоззрения новейшей
эпохи, с точки зрения которого более заметно не отли-
чие, а сходство держа-винской и традиционно церковной
позиции. Так, Марина Цветаева не делала различия между
державинской и библейской трактовкой этого образа, от-
вергая их во имя богоборческой идеи - "человеческое вы-
ше божественного":
Бог - слишком Бог,
червь - слишком червь.
(Цветаева М. И. Избранное. М., 1961. С. 211)
В качестве возможного автора был назван Радищев. Позже,
в 1941 г., во втором томе академического Полного собра-
ния сочинений, куда стихотворение было введено как
"приписываемое", Г. А. Гуковский повторил аргументы
первой публикации. Их можно свести к следующим:
1. Политический радикализм стихотворения ("Именно
Радищеву была свойственна та независимость политической
мысли, которая видна в оде "Древность"...").
2. Необычность языка и редкость поэтического разме-
ра: "Самый размер ее (шестистопный хорей) необычен для
оды конца XVIII в."2. Г. А. Гуковский считал, что "даже
своеобразие размера стиха оды может быть сопоставлено с
фактами теоретических и практических метрических иска-
ний Радищева, в частности с его тенденцией бороться с
засилием ямба в поэзии"3. При этом указывалось на силь-
ное влияние Оссиана и Клопштока на стиль оды.
Легко заметить, что ни эти аргументы, ни указание на
сочувственное отношение автора "Древности" к Державину
и Рейналю еще не представляют сколь-либо убедительной
аргументации в пользу авторства Радищева. Наиболее ин-
дивидуально характеризует неизвестного автора следующее
наблюдение Г. А. Гуковского:
"...в строфе 2-ой оды есть слово "сопки"; это - си-
бирское слово, в XVIII в., по-видимому, неупотребитель-
ное в литературном русском языке. Естественно возникает
предположение, что это слово вывезено из Сибири челове-
ком, привыкшим к нему именно там; Радищев в 1797 г.
приехал из Сибири"4.
Г. А. Гуковский отметил условность своей атрибуции:
"Не исключена, конечно, возможность, что ее написал че-
ловек, находившийся под сильным влиянием Радищева..."5
Таким образом, соглашаясь с Г. А. Гуковским, что
"Древность" - незаурядное произведение русской полити-
ческой лирики XVIII в. ("Это - не стиль любого среднего
поэта эпохи, это - стиль, отмеченный яркой печатью ин-
дивидуального мастерства определенного поэта")6, мы вы-
нуждены отметить, что вопрос об авторстве этого инте-
ресного текста остается открытым.
Однако, как нам представляется, на этот счет можно
высказать некоторые предположения.
Размер стихотворения - пятистопный хорей - действи-
тельно редок. Однако он, вопреки мнению Г. А. Гуковско-
го, не уникален в XVIII в. Прежде всего, и размер, и
структура строфы "Древности", крайне редкие в русской
поэзии, хорошо известны были в немецкой конца XVIII
столетия, в частности в творчестве молодого Шиллера
(строфы "Древности" AbAbCCdEEd представляют собой сое-
динение такта шестистопных хореев - строфы "Phantasie
an Laura" - AbAb - "Rousseau" - CCdEEd).
1 Радищев А. Н. Полн. собр. соч.: [В 3 т.] М.; Л" 1941. Т. 2. С. 421. 2 Там же. Неточность: ода "Древность" написана пя- тистопным, а не шестистопным хореем. 3 Там же. 4 Там же. С. 422. 5 Там же. 6 Там же. С. 421.