Однако эта общая схема служит лишь основанием  для  па-
раллели  (аналогии),  то  есть для того,  чтобы сделать
различие информационно нагруженным фактором. Сопоставим
глаголы "гляжу" и "состарится". Грамматическое значение
переходности получает в поэтическом контексте  дополни-
тельный  смысл.  Оно  поддерживается  наличием в первом
случае и отсутствием во втором дополнения при  глаголе.
Выступая как различие в аналогии,  признак этот активи-
зируется. Однако эта реляционная схема тесно переплета-
ется  с  лексической - активным обликом осуждающего ав-
торского "я" и пассивным "оно" (к глаголу - обозначению
действия  -  обстоятельство "в бездействии"!).  Большое
значение имеет рифма "поколенье - сомненье". Мы уже ви-
дели, что отношения рифмы всегда смысловые. "Поколенье"
приравнено "сомненью", за которым тянется грамматически
однородное и фонетически связанное с ним "познанье".   
   Представляет интерес  и модуляция глагольного време-
ни.  Пара "я гляжу" - "оно состарится" дифференцируется
не только залогом,  но и временем. Будущее время в речи
о поколении  приобретает  в  стихотворении  структурную
значимость тем более,  что лексический ряд отрицает на-
личие у этого поколения будущего ("его грядущее  -  иль
пусто,  иль темно"). Реляционная (грамматическая) и ве-
щественная  (лексическая)  конструкции  соотнесены   по
принципу контраста.                                    
   Однако уже  в  первом  четверостишии содержится эле-
мент,  резко противоречащий всей ярко выраженной проти-
вопоставленности его субъектно-объектных полюсов. Поко-
ление уже в первой строке характеризуется как "наше".  
А это  переносит на отношение субъекта к объекту (кото-
рое до сих пор мы рассматривали как антагонистическое в
соответствии со схемой "я" - "оно") всю систему отноше-
ний типа "я  -  наше  поколенье".  Субъект  оказывается
включенным в объект как его часть.  Все то, что присуще
поколению,  присуще и автору, и это делает его разобла-
чение особенно горьким.  Перед нами - система граммати-
ческих отношений, создающая модель мира, решительно не-
возможную  для романтизма.  Романтическое "я" поглощало
действительность; лирическое "я" "Думы" - часть поколе-
ния, среды, объективного мира.                         
   Установив сложную  систему  отношений  между  "я"  и
"оно" ("поколенье"),  Лермонтов в следующей части  сти-
хотворения резко ее упрощает,  объединив субъект и объ-
ект единым "мы".  Сложная диалектика слияния и противо-
поставления  себя  и  своего поколения оказывается сня-
той. 
Я = ОНО
МЫ
   Оппозиция "я" - "оно" снята в "мы", и все дальнейшее
стихотворение строится на настойчивом повторении:  "бо-
гаты  мы,  едва из колыбели...",  "жизнь уж пас томит",
"мы вянем без борьбы...", "мы иссушили ум...", "наш ум
не шевелят" и т. п. В промежутке между пятой строкой, в
которой это новое (отличное от первого стиха) местоиме-
ние  первого лица множественного числа появляется впер-
вые, и сорок первой, в которой оно фигурирует в послед-
ний раз (37 стихов), "мы" в различных падежах фигуриру-
ет пятнадцать раз. Особенно важно отметить, что местои-
мение "мы" в разных формах играет грамматическую роль и
субъекта,  и объекта в предложении, объединяя оба члена
реляционной пары "я - оно".                            
   Мы богаты ошибками...                               
   Мы вянем...                                         
   Мы иссушили...                                      
   Мы едва касались...                                 
   Мы не сберегли...                                   
   Мы извлекли...                                      
   Мы жадно бережем...                                 
   Мы ненавидим...                                     
   Мы любим...                                         
   Мы спешим к гробу...                                
   Мы пройдем над миром...                             
   Жизнь нас томит...                                  
   Мечты поэзии... наш ум не шевелят..                 
   Забавы нам скучны...                                
          

   Знак контрастного сопротивопоставления.             

 (Мы исключаем из рассмотрения характер  местоимений  в
строках 13-16 - после "Так тощий плод,  до времени соз-
релый...", - так как они структурно выпадают, представ-
ляя сюжетно вставной эпизод - сравнение,  а генетически
- вставку более ранних строк из стихотворения  "Он  был
рожден для счастья, для надежд..." 1830)            
   Легко заметить  постоянный  для всей этой части сти-
хотворения конфликт между грамматической и  лексической
структурами. Первая, строясь по принципу:
              
   субъект = действие или действие = объект 
         
   подразумевает наличие деятельности. Вторая всем под-
бором глаголов  опровергает  это.  Так  из  соотнесения
грамматической  и лексической структур возникает основ-
ной семантический мотив этой  части  -  бездеятельность
или пустая, ложная деятельность.                       
   Реляционные связи  лермонтовского  "мы" с окружающим
миром (которые строятся из материала грамматических от-
ношений) не раскрываются перед нами во всей полноте вне
содержания этого "мы",  в строительстве которого актив-
ное участие принимают элементы лексического уровня.    
   Нетрудно заметить,  что  лексическая структура цент-
ральной части стихотворения построена на  контрастах  и
оксюморонах. При этом прослеживаются любопытные законо-
мерности: 
                                             
            I К добру и злу постыдно равнодушны... 
   II ...И ненавидим мы,  и любим мы случайно,
 Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
 И царствует в душе какой-то холод тайный,
 Когда огонь кипит в крови.  
             
   I. Специфика построения "лексико-грамматической  фи-
гуры"  первого примера такова,  что взаимно накладывает
лексическую противопоставленность слов "добро" и  "зло"
на  полное  тождество их грамматических структур и син-
таксической позиции. Лексические антонимы оказываются в
положении параллелизма. Союз "и" только подчеркивает их
реляционное равенство.
                                 
   к добру                                             
 постыдно равнодушны
к злу                                            
                                              
   Таким образом,  поскольку  в  поэзии  грамматический
уровень проецируется на семантический,  "добро" и "зло"
оказываются уравненными (эта  грамматическая  структура
поддерживается  лексическим  значением слова "равнодуш-
ны").  "Добро" и "зло" образуют  архисему,  из  которой
исключается  все,  составляющее специфику каждого поня-
тия,  и сохраняется их общее значение.  Если выделить в
понятиях "добро" и "зло" их общую сущность, то ее можно
будет сформулировать приблизительно так: "моральная ка-
тегория, какая                                         
именно - не имеет значения". Именно такова модель этики
"мы" - поколения "Думы".                               
   II. И здесь мы можем применить ту же систему рассуж-
дений о сочетании лексической противоположности и грам-
матического тождества,  превращающего понятия "любим" и
"ненавидим" во взаимные модели.  И они нейтрализуются в
архисеме  -  "эмоция безразлично какой направленности".
Так моделируется эмоциональный мир "мы". Сложная систе-
ма лексических оппозиций построена так, чтобы опроверг-
нуть основную семантику всех опорных слов, ввести чита-
теля в мир обесцененных ценностей. "Богаты - ошибками",
"жизнь - томит",  "праздник - чужой", "наука - бесплод-
ная",  "клад - бесполезный",  "роскошные забавы - скуч-
ны".  Лексическое значение всех этих основных существи-
тельных, составляющих "инвентарь" мира "поколения", оп-
ровергнуто, развенчано. Богатство ошибками - не богатс-
тво,  а  бедность;  бесполезный  клад - не клад;  чужой
праздник - не праздник;                                
   бесполезные науки - не науки; томительная жизнь - не
жизнь.  Таким образом,  инвентарь мира "поколения" сос-
тавлен из "минус-понятий" - не понятий, а их отрицания,
он  негативен  по существу.  Причем,  поскольку добро и
зло,  любовь и ненависть, холод и огонь в нем уравнены,
он принципиально безоценочен. Оценочность в нем замене-
на лексикой типа:                                      
   "равнодушны" (к добру и злу),  "случайно" (ненавидим
и любим) и т. д.                                       
   Так вырисовывается структура того "мы", которое пог-
лотило всю среднюю часть стихотворения,  вобрав в  себя
"я" и "оно" первой части.  Однако,  признав себя самого
частью своего поколения,  времени,  их недуги -  своими
собственными,  соединив субъективное и объективное, са-
тиру и лирику в единой конструкции,  Лермонтов и в этой
части  не  дал своему "я" исчезнуть,  полностью раство-
риться в "мы".  Не выраженное в местоименной форме, оно
присутствует в системе оценочных эпитетов,  резко осуж-
дающих "мы" и контрастирующих с его  подчеркнутым  эти-
ческим безразличием. "К добру и злу - равнодушны" - да-
ет структуру "мы". Эпитет "постыдно" вводит некий субъ-
ект, явно внешний по отношению к "мы". Стихи:
          
   Перед опасностью позорно-малодушны, 
 И перед властию- презренные рабы, -
                                   
   также дают совершенно иную структуру отношений,  чем
в  других  строках.  "Мы"  совсем не представляет здесь
единственный конструируемый  мир.  Оно  сопоставлено  с
объективной (и резче - политической) реальностью:
 
                рабы                  
политическая власть------------мы----------опасность
                        малодушны
   Такой двучлен,  сменивший монистический мир, целиком
заполненный "мы",  который присущ структуре других сти-
хов этой части,  должен быть дополнен третьим,  не наз-
ванным, но реляционно определенным членом, с позиции   
которого отношение "мы" к действительности характеризу-
ется как "позорное" и "презренное". То, что этот третий
член грамматически не выделен, чрезвычайно существенно:
противопоставление "я" - "оно" оказалось снятым в  силу
особенностей  художественного  мышления Лермонтова этих
лет, а основания для другой антитезы пока еще не найде-
но.                                                    
   Основа этой  антитезы появляется в последних четырех
стихах.  Грамматическая структура резко меняется.  "Мы"
из  субъекта переходит в объект.  Чтобы понять значение
этого, достаточно сопоставить:
                         
   Забавы нам скучны... 
Мечты поэзии... наш ум не шевелят, -  
                                               
   из средней части с заключительными: 
                
   Потомок оскорбит наш прах, -  
                      
   чтобы увидеть глубокую разницу.  В формально-грамма-
тическом отношении конструкции:
                        
   Мечты не шевелят наш ум,
 потомок оскорбит наш прах -

   однотипны. Но именно  это  подчеркивает  и  глубокое
различие.  В плане содержания в первом предложении было
лишь одно действующее лицо - "мы",  хотя и в  пассивной
позиции  прямого объекта.  Второе предложение имеет два
личных центра.  Причем здесь подлежащее - не  местоиме-
ние,  действующее лицо названо - это "потомок".  Именно
он занимает место не  названного  в  центральной  части
третьего члена.  Вокруг него сгущены оценочные эпитеты.
Его стих - "презрительный",  насмешка - "горькая". "Мы"
превратилось из субъекта в объект,  наблюдается извне и
подлежит осуждению.                                    
   Очень интересно  промодулировано  глагольное   время
всех  трех  частей "Думы":  первая часть дает настоящее
время для "я" и  отрицание  будущего  ("минус-будущее")
для "поколения". Вся центральная часть дана в настоящем
времени,  что особенно заметно,  благодаря большой гла-
гольной насыщенности. Последнее четверостишие переносит
действие в будущее: "потомок оскорбит". Это поддержива-
ется  установлением  возрастных  отношений  "потомка" и
"нашего поколения", иерархии отцов, "нас" и потомков:
  
   Насмешкой горькою обманутого сына 
Над  промотавшимся отцом. 
                                                
   То авторское "я", которое было в первой части проти-
вопоставлено "поколению",  во второй - влито в него,  в
третьей  - выступает от лица потомка - "судьи и гражда-
нина".  Но это именно синтез,  а  не  отбрасывание  ка-
кой-либо из частей, и, несмотря на всю резкость осужде-
ния,  не забыто,  что "я" было отождествлено с "мы",  -
частица автора есть не только в голосе потомка,  но и в
прахе поколения. Недаром ему придано определение "наш".
Горькие                                                
оценочные эпитеты связывают автора и потомка, местоиме-
ние - автора и "наше поколенье".                       
   Местоимения вообще чрезвычайно существенны для дока-
зательства влияния грамматического строя на конструкцию
поэтического текста.  Остановимся на одном примере: сю-
жетном построении лирического стихотворения.           
   В основе сюжета в лирике,  в конечном  счете,  лежат
определенные жизненные ситуации. Это настолько бесспор-
но,  что неоднократно делались попытки непосредственных
реконструкций  реальных отношений между автором и окру-
жающими его людьми на основании лирики.  Речь  идет  не
только о фольклористике, где опыты реконструкций семей-
но-бытовых отношений по материалам лирики  представляют
собой  очень  распространенный исследовательский прием,
но и о таких трудах, как классическая монография акаде-
мика А. Н. Веселовского о Жуковском.                   
   Давно уже было,  однако, отмечено, что между жизнен-
ными ситуациями и "лирическими ситуациями" поэтического
текста  располагается  определенная кодирующая система,
которая определяет то,  как те или иные явления из мира
реальности преломляются в конструкции текста. Игнорируя
законы этой трансформации и полагая, что тут имеет мес-
то  элементарное "удвоение реальности",  мы рискуем или
повторить ошибки наивного биографизма, или утратить са-
мую специфику художественного воссоздания мира.        
   Очевидно, что  одной  из  основных кодирующих систем
этого типа будет структура художественного мышления и -
на  более высоком уровне - структура идеологических мо-
делей данного общества.  Однако стоит сопоставить роман
и лирическое стихотворение, принадлежащие к одной и той
же художественной и идеологической системе,  чтобы убе-
диться,  что  в  основе  их построения лежат совершенно
разные типы внутренней структуры. Это убеждает нас, что
мы еще не знаем тех промежуточных кодов, которые транс-
формируют определенный жизненный  материал  в  сюжетные
ситуации художественного текста. То, что среди них сле-
дует назвать и структуру языка,  вытекает, в частности,
и  из совершенно различной функции местоимений в сюжет-
ной организации лирических и повествовательных жанров. 
   Если в повествовательных  жанрах  сюжетные  ситуации
моделируют  некоторые реальные эпизоды на языке опреде-
ленных идейно-художественных структур, то лирика добав-
ляет еще одно звено - систему местоимений, которая ста-
новится универсальной моделью  человеческих  отношений.
Такие, например, вполне возможные в нелирических жанрах
ситуации,  как любовный четырехугольник (сравни еще бо-
лее сложную ситуацию в комедии Фонвизина "Бригадир"), в
лирике почти не встречаются. То, что герои повествова-
тельного  произведения могут в грамматическом отношении
все принадлежать одному, а именно третьему лицу, свиде-
тельствует,  что категория лица здесь вообще не значима
(значение ее обостряется лишь в связи с проблемой  ска-
за).  
                       

   I Исключения типа стихотворения Гейне "Ein Jiingling
liebt ein Madchen" ("Девушку юноша любит", пер. В. Зор-
генфрея) своей явной необычностью лишь подтверждают об-
щее правило.  Все персонажи этого  текста  принадлежат,
как в повествовательных жанрах, одному - третьему - ли-
цу.                        

                            
Иное дело лирика.  Все лирические персонажи разделяются
по схеме местоимений первого,  второго и третьего лица.
Устанавливая типы связей - отношений между этими семан-
тическими центрами, мы можем получить основные сюжетные
схемы лирики.  Полученные таким образом сюжетные модели
будут иметь наиболее общий,  абстрактный характер. Даже
если  учесть,  что лирика каждой культурно-исторической
эпохи или литературного направления  дает  сравнительно
ограниченный  набор  персонажей - значительно более уз-
кий, чем повествовательные и драматические жанры тех же
лет,  - все равно,  перечень героев всегда будет давать
более конкретный уровень, чем соответствующая схема от-
ношения местоимений.  Так, например, можно выделить сю-
жетную схему,  центрами которой будут "я" и "ты", а от-
ношение между ними будет строиться по схеме доминирова-
ния второго центра над первым и зависимости первого  от
второго.  В конкретных текстах конкретных эпох "ты" мо-
жет  интерпретироваться  как  "возлюбленная",   "дева",
"Бог";                                                 
   "родина", "народ",  "монарх". Однако на определенном
- высоком - уровне абстракции между этими сюжетами мож-
но будет установить отношение изоморфизма. Вместе с тем
очевидно,  что сюжет с участием одних и тех же персона-
жей,  но  расположенных,  например,  не  по схеме "я" -
"ты",  а в относительной связи "я" - "он",  значительно
видоизменяется.                                        
   Приведем еще более ясный пример.  Попробуем сравнить
две возможные интерпретации системы "я"  -  "ты":  Я  -
Иов,  ты - Бог - и противоположную (например, у Ломоно-
сова). Очевидно, сколь большие семантические возможнос-
ти заключены в отношении местоименной схемы к интерпре-
тирующим ее структуру персонажам.                      
   Видимо, значение "быть первым лицом",  "быть  вторым
лицом" или "быть третьим лицом" включает в себя элемен-
тарное и одновременно основное  определение  мест  этих
лиц  в  конструкции  коллектива.  Причем  эта  формаль-
но-грамматическая схема,  имеющая в практическом  языке
значение  лишь в определении направленности речи и в ее
отношении к говорящему,  приобретает особый смысл, лишь
только текст становится поэтической моделью мира. Пока-
зательно,  что чем выше моделирующая роль  текста,  тем
значительнее конструктивная функция местоимений. В сак-
ральном тексте или в лирике "право быть первым лицом" -
совершенно определенная характеристика,  которая одноз-
начно предопределяет сущность персонажа и  его  поведе-
ние.                                                   
   Чем отчетливее  текст  направлен  на  изображение не
"эпизода из жизни",  а "сущности жизни", чем отчетливее
он  имеет установку на изображение не речи действитель-
ности, а ее языка, тем весомее в нем роль местоимений. 
   То, что лирические  сюжеты  связаны  с  местоименной
структурой  данного языка,  отчетливо видно,  например,
при переводе с французского языка на русский  стихотво-
рений,  содержащих  обращение к Богу (французский текст
употребляет при этом местоимение "vous",  не адекватное
ни русскому "вы", ни русскому "ты". Появление в русских
переводах "ты",  по сути дела, представляет трансформа-
цию сюжета текста, поскольку допускает такие контексты,
которые для "vous" невозможны).                        
Лексический уровень стиха 
                             
   Стихотворение состоит из слов.  Кажется,  нет ничего
очевиднее этой истины.  И тем не менее,  взятая сама по
себе,  она  способна  породить известные недоразумения.
Слово в стихе - это слово из естественного языка,  еди-
ница лексики,  которую можно найти в словаре.  И тем не
менее оно оказывается не равно самому  себе.  И  именно
сходство,  совпадение его со "словарным словом" данного
языка делает ощутимым различие между этими - то  расхо-
дящимися,  то сближающимися, но отделенными и сопостав-
ленными - единицами:  общеязыковым словом  и  словом  в
стихе.                                                 
   Поэтический текст  представляет собой особым образом
организованный язык. Язык этот распадается на лексичес-
кие  единицы,  и закономерно отождествить их со словами
естественного языка, поскольку это самое простое и нап-
рашивающееся членение текста на значимые сегменты.  Од-
нако тут же обнаруживаются и некоторые трудности. В ка-
честве  текста на некотором языке:  русском,  эстонском
или чешском - стихотворение  реализует  лишь  некоторую
часть лексических элементов данного языка.  Употреблен-
ные слова входят в более обширную систему, которая лишь
частично реализуется в данном тексте.                  
   Если мы  рассматриваем  данный поэтический текст как
особым образом организованный язык,  то последний будет
в нем реализован полностью.  То, что представляло часть
системы, окажется всей системой'.                      
   Последнее обстоятельство весьма существенно.  Всякий
"язык культуры", язык как некоторая моделирующая систе-
ма претендует на универсальность, стремится покрыть со-
бой  весь мир и отождествить себя с миром.  Если же ка-
кие-либо участки реальности не покрываются этой  систе-
мой (например, "низкая природа" или "низкая лексика" не
входят в мир высокой поэзии классицизма), то, с ее точ-
ки зрения, они объявляются "несуществующими".          
   В результате   складывается  характеризующая  данную
культуру система языков-моделей, которые находятся меж-
ду  собой  в  отношении изоморфизма (подобия),  взаимно
уподобляясь друг другу как разные модели единого объек-
та - всего мира.                                       
   В этом  смысле  стихотворение как целостный язык по-
добно всему естественному языку,  а не его  части.  Уже
тот  факт,  что количество слов этого языка исчисляется
десятками или сотнями, а не сотнями тысяч, меняет весо-
мость слова как значимого сегмента текста. Слово в поэ-
зии "крупнее" этого же  слова  в  общеязыковом  тексте.
Нетрудно заметить, что, чем лапидарнее текст, тем весо-
мее слово,  тем большую часть  данного  универсума  оно
обозначает.                                            
   

 Мы сознательно несколько упрощаем вопрос. На самом
деле текст стихотворения можно представить как реализа-
цию  ряда (иерархии) языков:  "русский язык",  "русский
литературный язык данной  эпохи",  "творчество  данного
поэта", "поэтический цикл как целостная система", "сти-
хотворение как замкнутый в себе  поэтический  мир".  По
отношению к каждой из этих систем текст будет выступать
как разная степень реализации, будет меняться и его от-
носительная "величина" на фоне системы.                

Составив словарь того или иного стихотворения, мы полу-
чаем  -  пусть грубые и приблизительные - контуры того,
что составляет мир, с точки зрения этого поэта.        
   Кюхельбекер употребил в "драматической шутке" "Шекс-
пировы духи" выражение: 
                               
   Пас стада главы моей...
                             
   Пушкин пометил в скобках: "вшей?" (XIII, 248).      
   Почему Кюхельбекер  не  заметил  комического эффекта
этого стиха, а Пушкину он бросился в глаза? Дело в том,
что  "вшей" не было ни в поэтическом мире Кюхельбекера,
ни в той "высшей реальности",  которая  была  для  него
единственно подлинной реальностью. Они не входили в его
модель мира,  присутствуя как нечто внесистемное  и  не
существующее в высшем смысле.                          
   Лексика поэзии  Пушкина,  при всей приблизительности
этого критерия, строит иную структуру мира:
            
   Теперь у нас дороги плохи, 
 Мосты забытые гниют,
  На станциях клопы да блохи 
Заснуть минуты не дают...      
   ("Евгений Онегин")

   Поэтому совершенно однозначные в системе Кюхельбеке-
ра стихи для Пушкина начинают звучать  как  двусмыслен-
ные.                                                   
   Таким образом,  словарь  данного поэтического текста
будет представлять,  в первом приближении,  его универ-
сум,  а  составляющие его слова - заполнение этого уни-
версума. Отношение между ними воспринимается как струк-
тура мира.                                             
   Поэтический мир имеет, таким образом, не только свой
список слов,  но и свою систему синонимов и  антонимов.
Так, в одних текстах "любовь" может выступать как сино-
ним "жизни",  в других -  "смерти".  "День"  и  "ночь",
"жизнь"  и "смерть" могут в поэтическом тексте быть си-
нонимами.  Напротив того, одно и то же слово может быть
в  поэзии  не  равно  самому  себе или даже оказываться
собственным антонимом.
                                 
   Жизнь - это место, где жить нельзя...
   (М. Цветаева. "Поэма конца")
                        
   Дом - так мало домашний... 
(М. Цветаева. "Дом") 
    
   Но эти же самые слова,  получая в поэтической струк-
туре особый смысл, сохраняют и свое словарное значение.
Конфликт,  напряжение между этими двумя типами значений
тем  более  ощутимы,  что в тексте они выражены одним и
тем же знаком - данным словом.                         
                                                       
        А ВЫ МОГЛИ БЫ?

        Я сразу смазал карту будня,
        плеснувши краску из стакана;
     я показал на блюде студня
 косые  скулы  океана.
  На чешуе жестяной рыбы
    прочел я зовы новых губ. 
          А вы                           
  ноктюрн сыграть        
 могли бы              
       на флейте водосточных труб? 
                           (В. Маяконский)

        Словарь стихотворения
  я карта косые смазать сразу из а
вы будни жестяная плеснуть на
краска новые показать
стакан водосточная прочесть
блюдо сыграть
студень мочь
скулы
океан
чешуя
рыба
зов
губы
ноктюрн
флейта
труба
   Прежде всего бросается в глаза номинативный характер
словаря:  мир текста определяется предметами. Вся имен-
ная лексика стихотворения легко членится на две группы:
в одну войдут слова со значениями яркости,  необычности
и необыденности (краска,  океан,  флейта,  ноктюрн);  в
другую  -  бытовая,  вещная,  обиходная  лексика (блюдо
студня,  чешуя жестяной рыбы,  водосточные  трубы).  За
каждой  из  этих групп стоит традиционное осмысленное в
свете литературной антитезы: "поэтическое - непоэтичес-
кое". А поскольку тексту сразу же задана оппозиция "я -
вы",  то сама собой напрашивается  интерпретация  этого
противопоставления:                                    
   я - вы                                              
   поэзия - быт                                          
   яркость - пошлость                                    
   Но текст Маяковского не только вызывает в памяти та-
кую систему организации "мира слов" этого текста,  но и
опровергает ее.                                        
   Во-первых, вся  система глаголов,  играющая в поэти-
ческой картине  роль  связок  между  именами-понятиями,
указывает не на отгороженность "быто-                  
вого" и "поэтического" полей значений,  а  на  их  сли-
тость:  это глаголы контакта:  "прочесть", "показать" -
или художественного действия:  "сыграть". И они раскры-
вают для "я" поэтические значения не вне, а в толще бы-
товых значений.  "Океан" как  символ  поэзии  найден  в
студне,  а  в чешуе жестяной рыбы прочитаны "зовы новых
губ" (поэтизм  "зовы"  и  не  допускающий  вещественной
конкретизации  эпитет  "новый"  заставляют воспринимать
"губы" как обобщенно-поэтический символ).              
   Наконец, сам этот быт имеет характерный признак: это
не просто слова,  обозначающие предметы.  Это предметы,
которые не упоминаются в традиционной поэзии,  но  сос-
тавляют обычный мир другого искусства - живописи.  Лек-
сикон стихотворения в его бытовой части - это инвентарь
натюрморта,  и даже более конкретно - натюрморта сезан-
новской школы.  Не случайно быт соединяется с чисто жи-
вописными глаголами: "смазать", "плеснуть краску". Обы-
денный,  то есть действительный мир,  - это мир  прозы,
реальности и живописи, а условный и ложный - традицион-
ной поэзии.                                            
   Поэтическая модель мира,  которую строит "я", оттал-
киваясь от всяческих "вы", - это семантическая система,
к которой "студень" и "океан" - синонимы, а противопос-
тавление "поэзия - прозаический быт" снято.            
   Возникает такая  схема  организации смысловых единиц
текста: 
                                               
   Я  ---------------------  ВЫ
яркость                       пошлость
   слитность поэзии и быта       противопоставленность 
                              поэзии и быта

   Таким образом, у Маяковского семантическая организа-
ция текста на лексическом уровне строится как  конфликт
между  системой  организации  смысловых единиц в данной
индивидуальной структуре текста и семантической  струк-
турой слов в естественном языке,  с одной стороны,  и в
традиционных поэтических моделях - с другой. 
         
   Понятие параллелизма  
                              
   Рассматривая роль повтора,  имеет смысл остановиться
на понятии параллелизма.  Оно неоднократно рассматрива-
лось в связи с принципами  поэтики.  На  диалектическую
природу параллелизма в искусстве указал еще А. Н. Весе-
ловский:  "Дело идет не об отождествлении  человеческой
жизни с природною и не о сравнении, предполагающем соз-
нание раздельности сравниваемых предметов,  а о  сопос-
тавлении по признаку действия"2.  Таким образом,  в па-
раллелизме подчеркивается,  в отличие  от  тождества  и
полной разделенности, состояние аналогии. Новейший исс-
ледователь Р. Аустерлитс опреде-                       
   

 Ср.:  Харджиев Н.,  Тренин В. Поэтическая культура
Маяковского. М., 1970. С. 195-197.                     
   2 Веселовский  А.  Н.  Психологический параллелизм и
его формы в отражениях поэтического стиля //  Веселовс-
кий А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 125.      

ляет параллелизм следующим образом: "Два сегмента (сти-
ха) могут считаться параллельными, если они тождествен-
ны,  за исключением какой-либо их части,  занимающей  в
обоих сегментах относительно ту же позицию". И далее:  
   "Параллелизм можно  рассматривать  как неполный пов-
тор".                                                 
   Отмеченные свойства  параллелизма  можно  определить
следующим образом: параллелизм представляет собой двуч-
лен, где одна его часть познается через вторую, которая
выступает  в  отношении первой как аналог:  она не тож-
дественна ей, но и не отделена от нее, находится в сос-
тоянии аналогии - имеет общие черты, именно те, которые
выделяются для познания в первом члене. Помня, что пер-
вый  и второй члены не идентичны,  мы приравниваем их в
каком-либо определенном отношении и судим о  первом  по
свойствам  и поведению второго члена параллели.  Таков,
например, параллелизм:
                                 
   Взойди, взойди,  солнце,  взойди выше  лесу,
  Приди,приди, братец, ко сестрице в гости...  
                
   Здесь устанавливается   аналогия   между  действиями
солнца и брата ("взойди,  взойди" - "приди,  приди"), а
образ  солнца  выступает  как аналог наполнения понятия
"братец".  Солнце воспринимается как нечто известное  -
понятие "братец" моделируется по аналогии с ним.       
   Однако имеет  место  и другой,  более сложный случай
параллелизма,  когда обе части двучлена взаимно модели-
руют  друг друга,  выделяя в каждой из них нечто анало-
гичное другой:
                                         
   Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую...
   (А. Пушкин. "Художнику", 1836)
                      
   Краткие прилагательные "грустен" и "весел" находятся
в  одинаковой синтаксической позиции,  выражены теми же
самыми грамматическими формами. Между ними устанавлива-
ется отношение параллелизма, которое не дает возможнос-
ти понять текст (в нехудожественном тексте это было  бы
возможно)  как указание на существование в сознании ав-
тора двух различных,  не связанных между собой душевных
настроений. В художественном тексте оба члена восприни-
маются как  взаимно-аналогичные.  Понятия  "грустен"  и
"весел"  составляют взаимосоотнесенную сложную структу-
ру.                                                    
   Там, где мы имеем дело  с  параллелизмом  на  уровне
слов  и  словосочетаний,  между  членом-объектом и чле-
ном-моделью возникают отношения тропа, ибо так называе-
мое  переносное  значение  и есть установление аналогии
между двумя понятиями.  Так рождается та  "образность",
которая  традиционно  считается основным свойством поэ-
зии,  но которая, как мы видим, представляет собой лишь
проявление  более  общей  закономерности в сравнительно
ограниченной сфере. На самом деле следовало бы сказать,
что  поэзия  -  это структура,  все элементы которой на
разных уровнях находятся между собой в состоянии парал-
лелизма и,  следовательно, несут определенную смысловую
нагрузку.                                              
   

 Austerlitz P.  Parallelismus // Poetics.  Poetyka.
Поэтика. Warszawa, 1961. С. 439, 440.                  

Сказанное приводит к выводу еще об  одном  существенном
отличии  структуры  художественной от нехудожественной.
Язык обладает высокой избыточностью.  Одни и те же зна-
чения  могут  в  нем  выражаться  многими способами.  В
структуре художественного текста  избыточность  падает.
Причина  этого  явления  - в том,  что хотя для языка с
точки зрения передачи определенного содержания, по сути
дела,  все равно, какова, например, звуковая форма дан-
ного слова,  в искусстве сама эта звуковая форма  слова
неизбежно  оказывается в состоянии параллелизма со зву-
чанием другого слова,  в результате чего между ними ус-
танавливается отношение аналогии.                      
   Избыточность языка  -  полезное  и  необходимое  его
свойство.  Оно,  в частности, обеспечивает устойчивость
языка по отношению к ошибкам, произвольному, субъектив-
ному восприятию. Падение избыточности в поэзии приводит
к  тому,  что адекватность восприятия никогда не бывает
здесь столь безусловной,  как в языке. Зато поэтическая
структура оказывается несравненно более высоко насыщен-
ной семантически и  приспособленной  к  передаче  таких
сложных смысловых структур,  которые обычным языком во-
обще не передаваемы.                                   
   Система связей,  существующих между всеми элементами
и уровнями элементов,  придает художественному произве-
дению известную самостоятельность после своего создания
и позволяет ему вести себя не как простая знаковая сис-
тема, а сложная саморазвивающаяся структура, значитель-

но  обгоняя все известные из до сих пор созданных чело-
веком систем с обратной связью и приближаясь в  опреде-
ленном  отношении  к  живым организмам:  художественное
произведение находится в обратных связях  со  средой  и
видоизменяется под ее влиянием. И если еще античные ди-
алектики знали,  что одной реки нельзя перейти  дважды,
то  современных диалектиков не поставит в тупик утверж-
дение,  что мы сейчас держим в руках "не того" "Евгения
Онегина",  которого знали его первые читатели и сам ав-
тор. Те внетекстовые структуры пушкинской поры, в отно-
шении  к  которым живет текст,  невосстановимы.  Для их
восстановления надо не только знать все известное  Пуш-
кину  (историк может и должен приблизиться к этому зна-
нию в основных структурных моментах эпохи,  но, к сожа-
лению,  не может надеяться восстановить все пересечения
общих структур в конкретных явлениях тех лет), но и за-
быть все,  Пушкину неизвестное, однако составляющее ос-
нову художественного восприятия нашей эпохи. Задачу эту
можно считать невыполнимой.                            
   Будучи включено,   как  и  сознание  воспринимающего
субъекта,  в объективный  ход  истории,  художественное
произведение живет жизнью истории.  Поэтому, утраченное
как живое читательское чувство,  пушкинское  восприятие
"Евгения  Онегина"  вполне поддается исследовательскому
рекон-струированию.  Читая Пушкина,  мы не можем забыть
исторических  и  литературных событий последующих эпох,
но вполне сможем сконструировать сознание, которому эти
события неизвестны.  Конечно, это будет приблизительная
модель.                                                
   Художественное произведение  находится  в   обратной
связи со своим потребителем,  и с этим, видимо, связаны
такие черты искусства, как его исклю-                  
чительная долговечность и способность разным потребите-
лям в различные эпохи (а также одновременно разным пот-
ребителям)  давать разную информацию,  - разумеется,  в
определенных пределах. 
                                
   Стих как единство 
                                  
   Рифма - граница стиха.  А.  Ахматова в одном из сти-
хотворений назвала рифмы "сигнальными звоночками", имея
в виду звонок, который при печатанье на пишущей машинке
отмечает  конец  строчки.  Отмеченность  границы роднит
стих со словом,  а паузу в конце стиха - со словоразде-
лом.                                                   










   Среди основных конструктивных принципов поэтического
текста следует указать на следующее противоречие.  Каж-
дый  значимый  элемент  стремится  выступать в качестве
знака,  имеющего самостоятельное значение.  И текстовое
целое  предстает как некоторая фраза,  синтагматическая
цепь единой конструкции.  Одновременно этот же  элемент
имеет тенденцию выступать лишь как часть знака, а целое
приобретает признаки единого знака,  имеющего  общее  и
нерасчленимое значение.                                
   Если в  первом  смысле мы можем сказать,  что каждая
фонема в стихе ведет себя как слово,  то во  втором  мы
можем стих, а затем строфу и, наконец, весь текст расс-
матривать как особым образом построенные слова.  В этом
смысле стих - особое окказиональное слово, имеющее еди-
ное и нерасчленимое содержание.  Отношение его к другим
стихам  - синтагматическое при повествовательной струк-
туре и парадигматическое во всех случаях стихового  па-
раллелизма.                                            
   Единство стиха проявляется на метрическом, интонаци-
онном,  синтаксическом и смысловом уровнях.  Оно  может
дополняться единством фонологической организации, кото-
рая часто образует внутри стиха прочные локальные  свя-
зи.                                                    
   Семантическое единство стиха проявляется в том,  что
Ю. Н. Тынянов называл "теснотой стихового ряда". Лекси-
ческое значение слов внутри стиха индуцирует в соседних
словах сверхзначения, невозможные вне данного стихового
контекста,  что часто приводит к выделению доминирующих
в стихе смысловых центров,  с одной  стороны,  и  слов,
сведенных  на  положение  связок  и  частиц префиксаль-
но-суффиксального характера, - с другой.               
   То, что стих - это одновременно и последовательность
слов и слово, значение которого отнюдь не равно механи-
ческой сумме значений его компонентов  (поскольку  син-
тагматика значений отдельных знаков и построение значе-
ния знака из  функционально  различных  ингредиентов  -
операции  совершенно различные),  придает стиху двойной
характер.  Мы сталкиваемся с тем чрезвычайно существен-
ным для всякого искусства случаем,  когда один и тот же
текст принципиально допускает более чем одну  интерпре-
тацию,  интерпретация модели на более конкретном уровне
дает не однозначную перекодировку, а некоторое множест-
во взаимно эквивалентных значений.                     
Стих сохраняет всю  семантику,  которая  присуща  этому

тексту как нехудожественному сообщению,  и одновременно
приобретает интегрированное  сверхзначение.  Напряжение
между этими значениями и создает специфическое для поэ-
зии отношение текста к смыслу.                         
   Возьмем ли мы строчку П.  Васильева:  "Пахучие  поля
полыни" или М.  Дудина:  "Рубины вешать на рябины",  мы
убеждаемся,  что ритмико-фонологическое единство  стиха
создает и нерасчленимость его смыслового единства.     
   Расхождение между общеязыковым и интегральным значе-
ниями стиха может быть нулевым в двух предельных случа-
ях: при полном приравнивании значения стиха его прозаи-
ческому пересказу,  то есть при предельной  прозаизации
стиха, и при полном разрушении общеязыковой семантики -
при создании поэзии глоссолалического типа. Но, во-пер-
вых, оба эти предельных случая возможны лишь как исклю-
чения на фоне поэтической культуры обычного  типа,  как
ее отрицание в ту или иную сторону, но невозможны в ка-
честве самостоятельной системы  построения  поэтических
значений.  Во-вторых,  отношение двух систем, даже если
одна из них представлена пустым классом, не тождествен-
на в структурном отношении прозе, не соотнесенной с по-
эзией.                                                 
   Единство стиха как семантического  целого  создается
на  нескольких  структурных уровнях.  При этом мы можем
отметить действие тенденции сначала к максимальной реа-
лизации всех системных запретов,  а затем - к их ослаб-
лению, создающему добавочные смысловые возможности.    
   Первоначальное вычленение стиха как единого и основ-
ного признака поэзии подразумевало обязательное наличие
единства метрико-ритмического,  синтаксического и инто-
национного  рядов.  Наличие изоколонов и фонологических
повторов рассматривалось на  начальной  стадии  истории
русского  стиха послеломоносовской формации как факуль-
тативный признак. Так, изоколоны были свойственны рито-
рической  поэзии,  но отнюдь не являлись признаком вся-
кой.                                                   
   В этот период "быть стихом" означало и  определенную
ритмическую  структуру,  которая  тяготела к унификации
(один метр должен был победить и сделаться как бы  сим-
волом  стиха вообще;  для русского стиха исторически им
стал четырехстопный ямб),  и определенную -  "поэтичес-
кую" - интонацию,  которая реализовывалась и через осо-
бый декламационный стиль, и через особую систему "высо-
кой" орфоэпической нормы.  Поскольку поэзия мыслилась в
качестве особого языка - в XVIII в. выражение "язык бо-
гов"  было  общим местом для ее определения,  - именно
нетождественность каждодневной речи воспринималась  как
сигнал принадлежности текста к поэзии.
        

    Ср. эпиграмму П. А. Вяземского на С. Боброва:     
   Нет спору, что Бибрис богов языком пел;             
   Из смертных бо никто его не разумел.                
   Следует помнить,  что  эпиграмма  написана в период,
когда от поэзии начинают требовать понятности,  обраще-
ния к разговорному языку и выражение "язык богов" начи-
нает звучать иронически.                               

В этом  случае основные текстовые значения определялись
признаком:                                             
   "принадлежность к поэзии"  или  "непринадлежность  к
поэзии". Внутренней дифференциации в пределах стиха эти
категории еще не знали.                               
   В дальнейшем обнаруживаются возможности  расхождения
законченности  метрической  и незаконченности синтакси-
ческой единицы ("перенос"); поэтическая интонация расс-
лоилась на ритмическую и лексическую интонации (интона-
цию,  определяемую расположением просодических  элемен-
тов, и интонацию, связанную со строем лексики), и обна-
ружился возможный конфликт между ними. Так, например, в
шуточном  стихотворении А.  К.  Толстого "Вонзил кинжал
убийца  нечестивый..."  возникает  комический  конфликт
между балладной интонацией ритма и разговорно-бытовой -
его лексического заполнения.
                           


   Через плечо дадут вам Станислава
   Другим в пример.
Я дать совет властям имею право:
   Я камергер! 
Хотите дочь мою просватать Дуню? 
   А я за то
 Кредитными билетами отслюню 
   Вам тысяч сто.
                                      
   В "Элегии" А.  Введенского2 возникает конфликт между
мажорным строением ритмики, отчетливо вызывающим в соз-
нании читателя "Бородино" Лермонтова, и трагической ин-
тонацией на уровне лексики, перебиваемой сниженно-быто-
выми элементами, которые в ином контексте могли бы зву-
чать комически.                                        
   Только тогда тот или иной структурный пласт перестал
автоматически связываться с понятием стиха и смог  при-
сутствовать в одном из двух видов - реализации и нереа-
лизации,  - он сделался носителем самостоятельных худо-
жественных значений.  Полное совпадение всех элементов,
как это было и в отношении проблемы "метр - ритм",  пе-
решло на уровень идеализованной структуры,  в отношении
к которой воспринимается реальный текст.               
   Одновременно протекал и другой процесс.  Мы говорили
о  том,  что движение стиха подчиняется закону введения
максимальных ограничений и последующего их  "расшатыва-
ния". 
                       

   1 Это  компенсировалось  наличием  развитой  системы
дифференциации в  сверхстиховых  структурах,  в  первую
очередь в системе жанров.  В дальнейшем жанровое разно-
образие теряет значение,  а разнообразие внутристиховой
интонации возрастает.                                  
   2 Приводим первую строфу:                           
   Осматривая гор вершины,
 их бесконечные аршины,
 вином налитые кувшины,
         весь мир, как снег прекрасный,
 я видел темные потоки,
      я видел бури взор жестокий,
    и ветер мирный и высокий,
  и смерти час напрасный.

Однако необходимо   подчеркнуть,  что  это  справедливо
только по отношению к искусственно изолированным струк-
турным  уровням  (например,  "развитие ритмики русского
стиха", "история поэтического стиля" и др.). В реальном
же  движении текстов максимальное "расшатывание" запре-
тов на одном уровне сопровождается максимальным  соблю-
дением их на другом.  Обязательные признаки переходят в
факультативные, и кажется, что любые нормативные прави-
ла  отменены.  Но  одновременно факультативные признаки
возводятся в ранг обязательных. Так, например, в поэти-
ческой культуре XX в.  высокая степень организованности
фонологического уровня стала для определенных поэтичес-
ких школ - и именно для тех, которые допускали предель-
ную свободу ритмического  рисунка,  -  обязательной.  В
равной мере романтики сняли все,  как им казалось, зап-
реты на жанры, язык, "высокое" и "низкое", но ввели но-
вые запреты на неиндивидуальное,  пошлое,  традиционное
на уровне содержания и языка.  
                        
   Строфа как единство
                                 
   Если стих и весь текст - обязательные типы  членения
поэтического произведения, то разделение на строфы фа-
культативно.  Оно  параллельно  делению   прозаического
текста на абзацы и главы и часто сопутствует внесению в
поэзию принципа повествовательности.                   
   В тексте, разбитом на строфы, строфы так относятся к
стихам,  как  стихи к словам.  В этом смысле можно ска-
зать, что строфы складываются в семантические единства,
как "слова".  Это очень заметно,  например,  в "Евгении
Онегине",  где каждая строфа имеет свое интегрированное
значение,  свои  композиционно  определенный  смысловой
центр (семантический "корень" строфы)  -  первое  четы-
рехстишие  и  "суффиксальные" и синтагматико-"флек-тив-
ные" значения, сосредоточенные в последующих стихах.   
   То, что определенный процент  строф  дает  нарушение
этой инерции,  равно как и расхождение между строфичес-
кой и синтаксической структурами, строфической и лекси-
ческой интонациями и пр., нас уже не удивит. Мы помним,
что именно эта свобода употребления или  неупотребления
каждого  из  этих  структурных элементов определяет его
художественную значимость.                             
   Самый простой вид строфы - двустишие.  В этом прояв-
ляется  один  из  основных законов рифмы - бинарность2.
Дело здесь не только в  количественной  неразвернутости
строфы, а в ее структурной элементарности. Стихи,      
   

 В  качестве  обязательных  сегментов  поэтического
текста можно назвать еще слово и сублексические элемен-
ты (фонемы, морфемы, слоги). Однако они имеют производ-
ный характер.  Членение на слова производно от условия,
что перед ними - текст на некотором языке,  а на самос-
тоятельно значимые сублексические  единицы -  от  пре-
зумпции, что это текст поэтический,                    
   2 Бинарность - двучленность.  Принцип бинарности ле-
жит в основе структурного подхода.                  

                               
входящие в строфу, структурно равноценны и не складыва-
ются в иерархию по признаку значимости: 
               
   Гляжу, как безумный, на черную шаль,
 И хладную душу терзает печаль. 
                                       
   (А. Пушкин. "Черная шаль") 
                         
   Правда, и  в  пределах  двустишия  может проявляться
тенденция доминирования одного (как  правило,  первого)
стиха над другим: 
                                     
   Нас было два брата - мы вместе росли - 
   И жалкую младость в нужде провели... 
               
   (А. Пушкин.  Черновой  набросок  к  "Братьям-разбой-
никцм" - IV, 373) 
                                     
   Но только в усложненных  видах  строфы  складывается
определенная значимая и последовательно реализуемая ие-
рархия доминантных и подчиненных стихов.               
   Так, строфа в "Осени" Е.  Баратынского  складывается
по отчетливой логической схеме:  тезис - 4 стиха, анти-
теза - 4 стиха,  синтез - 2 стиха. Но внутри каждого из
четырехстиший  семантически доминируют нечетные стихи с
мужскими рифмами, а синтез составлен из двух заканчива-
ющихся  мужскими  рифмами  строк,  которые на этом фоне
выглядят как нераспространенные,  лапидарные, что обес-
печивает им интонацию вывода, сентенции. 
              
   Но если бы негодованья крик,
     Но если  б  вопль тоски великой
 Из глубины сердечныя возник
      Вполне торжественный и дикой,  - 
   Костями  бы  среди своих забав
  Содроглась ветреная младость,
  Играющий младенец, зарыдав,  
    Игрушку б выронил,  и радость   
  Покинула б чело его навек,    
  И заживо б в нем умер человек!

   Однако на  эту  устойчиво проходящую через все шест-
надцать строф текста тенденцию наслаиваются разнообраз-
ные отклонения,  только благодаря которым она и превра-
щается из мертвой логической схемы в живое явление  ху-
дожественной  структуры.  В первом четырехстиший четные
стихи в полном смысле слова дополняют нечетные, их мож-
но опустить и без разрушения смысла.  
                 
   Но если  бы  негодованья  крик
  Из глубины сердечныя возник...

   Они являются  семантическими  параллелями   нечетных
стихов.  Но тем более выделяется их стилистическое сво-
еобразие.  Доминирующие в смысловом отношении стихи вы-
держаны  в  пределах нормы высокой лексики XVIII в.  Их
семантические дубли дают романтическую высокую лексику,
в пределах                                             
которой "торжественный" и "дикой" -  синонимы  и  могут
сочетаться  как однородные члены,  а "негодованья крик"
трансформируется в "вопль тоски великой".              
   Отношение первого стиха к третьему определяется нор-
мами логико-синтаксических связей.                     
   Второе четверостишие построено иначе.  Главные члены
предложения размещены и в четных и в нечетных стихах, и
каждая  из  двух  частей этой части строфы представляет
собой синтаксическое и смысловое единство.  Зато  между
собой  обе  эти  части находятся в отношении смыслового
параллелизма,  Седьмой и восьмой стихи повторяют  общую
мысль пятого и шестого.  Однако и здесь повтор лишь ак-
тивизирует различие:  в первом случае нарочито  сгущены
поэтические штампы ("содрогнуться костями",  "среди за-
бав", "ветреная младость"). Вторая часть дает невозмож-
ную  для  норм  романтической поэтики натуралистическую
картину, поскольку она не только ужасна, но и обыденна.
Эта  перекодировка  романтического штампа в картину ре-
бенка, который с плачем выронил игрушку, потому что уже
умер  заживо,  порождала особый смысловой эффект именно
соположением этих стилистических рядов.                
   На грани восьмого и девятого стихов  -  новый  конф-
ликт. Формально синтаксически предложение не заканчива-
ется в конце восьмого стиха, последние два стиха предс-
тавляют  собой продолжение предложения в синтаксическом
отношении, а по смыслу относятся к образу плачущего ре-
бенка.  Это подчеркнуто тем,  что на границу восьмого и
девятого  стихов  приходится  перенос,  единственный  в
строфе и вообще редкий в тексте.                       
   И тем  не  менее  инерция  строфического  построения
столь велика,  что последние стихи  воспринимаются  как
сентенция,  синтез  строфы,  а не окончание одной из ее
картин.  Играет,  конечно, роль и то, что эти два стиха
включаются  в ряд с предшествующими (первые два) и пос-
ледующими синтетическими двустишиями: 
                 
   Язвительный, неотразимый стыд
  Души твоей  обманов  и обид!
          Один с тоской, которой смертный стон
  Едва твоей гордыней задушен.
  Садись один и тризну соверши
      По радостям земным твоей души!  
                                             
   Многочисленные пересечения реализации и нереализаций
структурных систем разных уровней образуют  строфу  как
целостный, единый знак некоторого нерасчленимого содер-
жания.                                                 
   Но если такова строфа по отношению к составляющим ее
стихам,  то  в отношении к целостному единству текста -
она лишь компонент. Так, в, "Осени" Баратынского строфы
входят в единое построение текста, подчиняющееся той же
логической схеме:  тезис - антитеза - синтез. Тезис ут-
верждает плодотворность труда,  приложенного к природе,
антитеза - бесплодность труда поэта, труда, обращенного
к человечеству.  Возникает противопоставление радостной
и умиротворенной осени в природе  и  бесплодной  "осени
дней" поэта.  Синтез снимает это противоречие в утверж-
дении трагедии как космического закона, причем с неслы-
ханной в эпоху романтизма смелостью Баратынский утверж-
дает не только равнодушие природы, но и пошлость ее да-
же  в  таких высших,  святых для романтика проявлениях,
как буря, ураган или космическая катастрофа:    
       
   Вот буйственно несется ураган,
   И лес подъемлет говор шумной, 
 И  пенится,  и  ходит океан,
   И в берег бьет волной безумной;
   Так иногда толпы ленивый ум 
   Из усыпления выводит
 Глас, пошлый глас, вешатель общих дум,
   И звучный отзыв в ней находит,
  Но не найдет  отзыва тот глагол, 
Что страстное земное превзошел.
            
   Плодотворность деятельности, способность обрести от-
зыв,  то есть в конечном итоге способность к  контакту,
присуща  лишь пошлому миру.  Возникает сложная семанти-
ческая структура, в которой одно и то же свойство поэта
-  невозможность  полного самовыражения - оказывается и
глубочайшим пороком, и высоким достижением.            
   В эту целостную смысловую  структуру  строфа  входит
лишь как элемент. Семантика стихотворения связывается и
с последовательностью строф как смысловых единств,  и с
интегральным построением единого текста-знака, которому
соответствует некоторое нерасторжимое единство содержа-
ния.                                                   
   Стро4)а представляет собой конструкцию,  построенную
на сопоставлении хотя бы двух стиховых единиц. Имея оп-
ределенный механизм, как и всякий другой уровень стиха,
строфа есть смысловая конструкция.                     
   Мы уже говорили об особой семантической роли  рифмы.
Однако не следует забывать,  что рифмующееся слово, при
всей его значимости в стихе,  не существует в  реальной
поэтической ткани вне стиха. Таким образом, все, что мы
говорили о сопоставлении и противопоставлении понятий в
рифме,  по сути дела, должно быть перенесено на соотно-
шение структурной пары:                                
   два стиха,  соединенных рифмой. Это дает нам элемен-
тарную форму строфы.                                   
   Если каждый стих представляет собой некую интеграцию
смыслов, семантическое целое, то строфа - сопротивопос-
тавление этих элементарных семантических единиц стиха и
создание более высокого уровня знаковой структуры.
     
   Сын не забыл родную мать:                           
   Сын воротился умирать.                              
   (А. Блок. "Сын и мать")
                             
   Если рассматривать только те смысловые связи,  кото-
рые возникают в этом двустишии,  то необходимо отметить
семантическую структуру,  возникающую именно от сочета-
ния  этих  стихов и отсутствующую в каждом из них в от-
дельности.                                             
   Одинаковая интонация - метрическая и  синтаксическая
-  поддерживается  парной рифмой (напомним,  что такого
типа строфа встречается в этом стихотворении лишь в за-
чине и концовке, что делает ее особенно выразительной).
Однако смысловая параллельность стихов более всего под-
черкнута лексически.  Анафора "сын" сочетается с изосе-
мантическими комплексами:                              
   "не забыл родную мать" и "воротился". Такой вид сти-
хов  делает  их почти тождественными по содержанию.  Но
тем более выступает  семантическая  значимость  глагола
"умирать". Однако "умирать" - не существует само по се-
бе: оно - часть стиха "Сын воротился умирать". Семанти-
ка  глагола  "умирать" распространяется по стиху в нап-
равлении, обратном чтению, и превращает весь стих в ан-
титезу первому. Все это нам уже в достаточной мере зна-
комо. Новое - то, что привлекает внимание, - это особая
семантическая природа рифмы. Если взять в качестве риф-
мы концевые слова стихов "мать" - "умирать",  то  легко
убедиться, что смысловой соотнесенности здесь нет вооб-
ще.  Кажется, что то, что мы говорили о рифме, в данном
случае не оправдывается.  Но рассмотрим смысловые груп-
пы, составляющие каждый стих:
                          
   Сын + не забыл родную мать:
   Сын + воротился умирать. 
                           
   Если мы обратим внимание на обе  вторые  группы,  то
обнаружим  все  свойства рифмы.  А каждая из этих групп
образует со словом "сын"  особое  смысловое  сочетание.
Таким образом,  рифма - средство семантического соотне-
сения не столько конечных слов, сколько стихов в целом.
   Естественно, что простая строфическая структура  со-
ответствует лишь элементарному знаковому построению.   
   Поскольку характер  связи между словами внутри стиха
и между стихами различен,  мы можем говорить о той сти-
ховой специфике, которая образуется отношением интегри-
рующих внутристиховых связей и реляционных межстиховых.
Мы можем изменить это положение, введя внутреннюю рифму
и тем самым по реляционному принципу как бы приравнивая
полустишия  к  стихам  и  увеличивая  количество связей
межстихового типа. Тот же эффект достигается при укора-
чивании  метрической  протяженности стиха.  И напротив,
при метрическом наращивании стиха  относительная  насы-
щенность межстиховыми связями падает.                  
   Противопоставление двух  видов сверхъязыковых связей
в стиховом тексте - интегрирующих и реляционных - весь-
ма  условно.  С одной стороны,  это лишь разные аспекты
одного и того же процесса,  и одно и то же стиховое яв-
ление в отношении к разным единицам может поворачивать-
ся то интегрирующими, то реляционными своими связями. С
другой  стороны,  оба эти вида взаимно альтернативны и,
следовательно,  образуют определенное разнообразие свя-
зей,  и в то же время оба они вместе альтернативны язы-
ковым                                                  
   связям, поскольку образуют семантику по иному,  син-
тетическому  принципу  и  не  разложимы на механическую
сумму значимых единиц.  В силу того что этот ряд значе-
ний не отменяет значений языковых, а сосуществует с ни-
ми, образуя взаимно-соотнесенную пару, и здесь мы имеем
дело с нарастанием разнообразия.  Если мы условно опре-
делим внутристиховые связи как связи  внутри  синтагмы,
то  можем  отметить,  что  двустишие отличается от всех
других форм строфы наибольшей  синтаксической  лапидар-
ностью.  Не  случайно  оно в стихотворении часто играет
роль концовки.  Таково оно и в процитированном  отрывке
стихотворения  "Сын  и мать".  Семантическая интеграция
стиха в определенной степени подразумевает его  синтак-
сическую законченность.  Стих, извлеченный из поэтичес-
кой конструкции,  представляет собой чаще всего опреде-
ленную смысловую и синтаксическую завершенность. Поэто-
му типичный стих двустишия не может быть особенно крат-
ким  по  протяженности.  Перенос  встречается здесь как
исключение и только в том случае,  если двустишия  сос-
тавляют связанное между собой повествование: 
          
   (Всю эту  местность  вода понимает,
 Так что деревня весною всплывает,
   Словно Венеция).  Старый Мазай
 Любит до страсти свой низменный край. 
                                (Н. Некрасов)
                          
   В первой  части  стихотворения "Дедушка Мазай и зай-
цы", в которой строфическое деление на двустишия прове-
дено особенно четко,  на 35 строф - два переноса внутри
строфы и четыре,  еще более подчеркнутых,  из строфы  в
строфу.  Однако  в  данном  случае мы явно имеем дело с
вторичным явлением,  с сознательной деформацией  струк-
турной нормы.  В "Черной шали" Пушкина на 16 строф - ни
одного переноса.                                       
   Усложнение интегрируемой мысли приводит к тому,  что
она не может быть выражена в пределах стиха.  Каждый из
стихов двустишия получает продолжение в виде добавочно-
го стиха, который, в свою очередь, связывается с после-
дующим рифмовкой. Возникает четверостишие. То, что вто-
рой  и  четвертый  стихи  представляют собой чаще всего
развитие первого и третьего, позволяет сократить протя-
женность  стиха и связать сопоставляемую пару не двумя,
а четырьмя рифмами, что резко увеличивает относительный
вес реляционных связей.                                
   Строфическое членение  текста повторяет на более вы-
соком уровне внутристиховые отношения. Подобно тому как
возникновение стиха порождает два рода связей: внутрис-
тиховые и межстиховые,  возникновение строфы  порождает
внутристрофические и межстрофические связи.  Природа их
неодинакова.  Межстрофические связи повторяют на другом
уровне семантические со-противопоставления между стиха-
ми, внутристрофические - определяют возникновение внут-
ри  строфы  определенных интеграционных связей между ее
стихами, параллельных отношению слов в стихе.          
   Такой взгляд подтверждается любопытной деталью в ис-
тории поэзии.  Возникновение строфы более сложной,  чем
двустишие,  сопровождалось во многих национальных куль-
турах  (в устной поэзии,  а под ее влиянием - и в пись-
менной) выделением рефрена.  Так,  например, произошло,
по  свидетельству Ибн Халдуна,  при превращении класси-
ческой арабской касыды в простонародную заждаль. В заж-
дали рефрен (припев) становится и запевом. С него начи-
нается стихотворение. В дальнейшем он повторяется после
каждой трехстишной строфы - монорима,  каждый раз полу-
чая некоторый смысловой оттенок. Рефрен - не самостоя-
тельная структурная единица,  стоящая между двумя стро-
фами: он всегда относится к строфе, после которой идет.
Это подтверждается и тем,  что, например, в старой про-
вансальской балладе рефрен соединялся  общей  рифмой  с
последним стихом строфы.  Если рассматривать строфу как
гомоморфную (подобную) стиху - рефрен уподобляется риф-
ме.                                                    

К титульной странице
Вперед
Назад
Используются технологии uCoz