Однако эта общая схема служит лишь основанием для па-
раллели (аналогии), то есть для того, чтобы сделать
различие информационно нагруженным фактором. Сопоставим
глаголы "гляжу" и "состарится". Грамматическое значение
переходности получает в поэтическом контексте дополни-
тельный смысл. Оно поддерживается наличием в первом
случае и отсутствием во втором дополнения при глаголе.
Выступая как различие в аналогии, признак этот активи-
зируется. Однако эта реляционная схема тесно переплета-
ется с лексической - активным обликом осуждающего ав-
торского "я" и пассивным "оно" (к глаголу - обозначению
действия - обстоятельство "в бездействии"!). Большое
значение имеет рифма "поколенье - сомненье". Мы уже ви-
дели, что отношения рифмы всегда смысловые. "Поколенье"
приравнено "сомненью", за которым тянется грамматически
однородное и фонетически связанное с ним "познанье".
Представляет интерес и модуляция глагольного време-
ни. Пара "я гляжу" - "оно состарится" дифференцируется
не только залогом, но и временем. Будущее время в речи
о поколении приобретает в стихотворении структурную
значимость тем более, что лексический ряд отрицает на-
личие у этого поколения будущего ("его грядущее - иль
пусто, иль темно"). Реляционная (грамматическая) и ве-
щественная (лексическая) конструкции соотнесены по
принципу контраста.
Однако уже в первом четверостишии содержится эле-
мент, резко противоречащий всей ярко выраженной проти-
вопоставленности его субъектно-объектных полюсов. Поко-
ление уже в первой строке характеризуется как "наше".
А это переносит на отношение субъекта к объекту (кото-
рое до сих пор мы рассматривали как антагонистическое в
соответствии со схемой "я" - "оно") всю систему отноше-
ний типа "я - наше поколенье". Субъект оказывается
включенным в объект как его часть. Все то, что присуще
поколению, присуще и автору, и это делает его разобла-
чение особенно горьким. Перед нами - система граммати-
ческих отношений, создающая модель мира, решительно не-
возможную для романтизма. Романтическое "я" поглощало
действительность; лирическое "я" "Думы" - часть поколе-
ния, среды, объективного мира.
Установив сложную систему отношений между "я" и
"оно" ("поколенье"), Лермонтов в следующей части сти-
хотворения резко ее упрощает, объединив субъект и объ-
ект единым "мы". Сложная диалектика слияния и противо-
поставления себя и своего поколения оказывается сня-
той.
Я = ОНО
МЫ
Оппозиция "я" - "оно" снята в "мы", и все дальнейшее стихотворение строится на настойчивом повторении: "бо- гаты мы, едва из колыбели...", "жизнь уж пас томит", "мы вянем без борьбы...", "мы иссушили ум...", "наш ум не шевелят" и т. п. В промежутке между пятой строкой, в которой это новое (отличное от первого стиха) местоиме- ние первого лица множественного числа появляется впер- вые, и сорок первой, в которой оно фигурирует в послед- ний раз (37 стихов), "мы" в различных падежах фигуриру- ет пятнадцать раз. Особенно важно отметить, что местои- мение "мы" в разных формах играет грамматическую роль и субъекта, и объекта в предложении, объединяя оба члена реляционной пары "я - оно". Мы богаты ошибками... Мы вянем... Мы иссушили... Мы едва касались... Мы не сберегли... Мы извлекли... Мы жадно бережем... Мы ненавидим... Мы любим... Мы спешим к гробу... Мы пройдем над миром... Жизнь нас томит... Мечты поэзии... наш ум не шевелят.. Забавы нам скучны...
Знак контрастного сопротивопоставления.
(Мы исключаем из рассмотрения характер местоимений в
строках 13-16 - после "Так тощий плод, до времени соз-
релый...", - так как они структурно выпадают, представ-
ляя сюжетно вставной эпизод - сравнение, а генетически
- вставку более ранних строк из стихотворения "Он был
рожден для счастья, для надежд..." 1830)
Легко заметить постоянный для всей этой части сти-
хотворения конфликт между грамматической и лексической
структурами. Первая, строясь по принципу:
субъект = действие или действие = объект
подразумевает наличие деятельности. Вторая всем под-
бором глаголов опровергает это. Так из соотнесения
грамматической и лексической структур возникает основ-
ной семантический мотив этой части - бездеятельность
или пустая, ложная деятельность.
Реляционные связи лермонтовского "мы" с окружающим
миром (которые строятся из материала грамматических от-
ношений) не раскрываются перед нами во всей полноте вне
содержания этого "мы", в строительстве которого актив-
ное участие принимают элементы лексического уровня.
Нетрудно заметить, что лексическая структура цент-
ральной части стихотворения построена на контрастах и
оксюморонах. При этом прослеживаются любопытные законо-
мерности:
I К добру и злу постыдно равнодушны...
II ...И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.
I. Специфика построения "лексико-грамматической фи-
гуры" первого примера такова, что взаимно накладывает
лексическую противопоставленность слов "добро" и "зло"
на полное тождество их грамматических структур и син-
таксической позиции. Лексические антонимы оказываются в
положении параллелизма. Союз "и" только подчеркивает их
реляционное равенство.
к добру
постыдно равнодушны
к злу
Таким образом, поскольку в поэзии грамматический
уровень проецируется на семантический, "добро" и "зло"
оказываются уравненными (эта грамматическая структура
поддерживается лексическим значением слова "равнодуш-
ны"). "Добро" и "зло" образуют архисему, из которой
исключается все, составляющее специфику каждого поня-
тия, и сохраняется их общее значение. Если выделить в
понятиях "добро" и "зло" их общую сущность, то ее можно
будет сформулировать приблизительно так: "моральная ка-
тегория, какая
именно - не имеет значения". Именно такова модель этики
"мы" - поколения "Думы".
II. И здесь мы можем применить ту же систему рассуж-
дений о сочетании лексической противоположности и грам-
матического тождества, превращающего понятия "любим" и
"ненавидим" во взаимные модели. И они нейтрализуются в
архисеме - "эмоция безразлично какой направленности".
Так моделируется эмоциональный мир "мы". Сложная систе-
ма лексических оппозиций построена так, чтобы опроверг-
нуть основную семантику всех опорных слов, ввести чита-
теля в мир обесцененных ценностей. "Богаты - ошибками",
"жизнь - томит", "праздник - чужой", "наука - бесплод-
ная", "клад - бесполезный", "роскошные забавы - скуч-
ны". Лексическое значение всех этих основных существи-
тельных, составляющих "инвентарь" мира "поколения", оп-
ровергнуто, развенчано. Богатство ошибками - не богатс-
тво, а бедность; бесполезный клад - не клад; чужой
праздник - не праздник;
бесполезные науки - не науки; томительная жизнь - не
жизнь. Таким образом, инвентарь мира "поколения" сос-
тавлен из "минус-понятий" - не понятий, а их отрицания,
он негативен по существу. Причем, поскольку добро и
зло, любовь и ненависть, холод и огонь в нем уравнены,
он принципиально безоценочен. Оценочность в нем замене-
на лексикой типа:
"равнодушны" (к добру и злу), "случайно" (ненавидим
и любим) и т. д.
Так вырисовывается структура того "мы", которое пог-
лотило всю среднюю часть стихотворения, вобрав в себя
"я" и "оно" первой части. Однако, признав себя самого
частью своего поколения, времени, их недуги - своими
собственными, соединив субъективное и объективное, са-
тиру и лирику в единой конструкции, Лермонтов и в этой
части не дал своему "я" исчезнуть, полностью раство-
риться в "мы". Не выраженное в местоименной форме, оно
присутствует в системе оценочных эпитетов, резко осуж-
дающих "мы" и контрастирующих с его подчеркнутым эти-
ческим безразличием. "К добру и злу - равнодушны" - да-
ет структуру "мы". Эпитет "постыдно" вводит некий субъ-
ект, явно внешний по отношению к "мы". Стихи:
Перед опасностью позорно-малодушны,
И перед властию- презренные рабы, -
также дают совершенно иную структуру отношений, чем
в других строках. "Мы" совсем не представляет здесь
единственный конструируемый мир. Оно сопоставлено с
объективной (и резче - политической) реальностью:
рабы
политическая власть------------мы----------опасность
малодушны
Такой двучлен, сменивший монистический мир, целиком
заполненный "мы", который присущ структуре других сти-
хов этой части, должен быть дополнен третьим, не наз-
ванным, но реляционно определенным членом, с позиции
которого отношение "мы" к действительности характеризу-
ется как "позорное" и "презренное". То, что этот третий
член грамматически не выделен, чрезвычайно существенно:
противопоставление "я" - "оно" оказалось снятым в силу
особенностей художественного мышления Лермонтова этих
лет, а основания для другой антитезы пока еще не найде-
но.
Основа этой антитезы появляется в последних четырех
стихах. Грамматическая структура резко меняется. "Мы"
из субъекта переходит в объект. Чтобы понять значение
этого, достаточно сопоставить:
Забавы нам скучны...
Мечты поэзии... наш ум не шевелят, -
из средней части с заключительными:
Потомок оскорбит наш прах, -
чтобы увидеть глубокую разницу. В формально-грамма-
тическом отношении конструкции:
Мечты не шевелят наш ум,
потомок оскорбит наш прах -
однотипны. Но именно это подчеркивает и глубокое
различие. В плане содержания в первом предложении было
лишь одно действующее лицо - "мы", хотя и в пассивной
позиции прямого объекта. Второе предложение имеет два
личных центра. Причем здесь подлежащее - не местоиме-
ние, действующее лицо названо - это "потомок". Именно
он занимает место не названного в центральной части
третьего члена. Вокруг него сгущены оценочные эпитеты.
Его стих - "презрительный", насмешка - "горькая". "Мы"
превратилось из субъекта в объект, наблюдается извне и
подлежит осуждению.
Очень интересно промодулировано глагольное время
всех трех частей "Думы": первая часть дает настоящее
время для "я" и отрицание будущего ("минус-будущее")
для "поколения". Вся центральная часть дана в настоящем
времени, что особенно заметно, благодаря большой гла-
гольной насыщенности. Последнее четверостишие переносит
действие в будущее: "потомок оскорбит". Это поддержива-
ется установлением возрастных отношений "потомка" и
"нашего поколения", иерархии отцов, "нас" и потомков:
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом.
То авторское "я", которое было в первой части проти-
вопоставлено "поколению", во второй - влито в него, в
третьей - выступает от лица потомка - "судьи и гражда-
нина". Но это именно синтез, а не отбрасывание ка-
кой-либо из частей, и, несмотря на всю резкость осужде-
ния, не забыто, что "я" было отождествлено с "мы", -
частица автора есть не только в голосе потомка, но и в
прахе поколения. Недаром ему придано определение "наш".
Горькие
оценочные эпитеты связывают автора и потомка, местоиме-
ние - автора и "наше поколенье".
Местоимения вообще чрезвычайно существенны для дока-
зательства влияния грамматического строя на конструкцию
поэтического текста. Остановимся на одном примере: сю-
жетном построении лирического стихотворения.
В основе сюжета в лирике, в конечном счете, лежат
определенные жизненные ситуации. Это настолько бесспор-
но, что неоднократно делались попытки непосредственных
реконструкций реальных отношений между автором и окру-
жающими его людьми на основании лирики. Речь идет не
только о фольклористике, где опыты реконструкций семей-
но-бытовых отношений по материалам лирики представляют
собой очень распространенный исследовательский прием,
но и о таких трудах, как классическая монография акаде-
мика А. Н. Веселовского о Жуковском.
Давно уже было, однако, отмечено, что между жизнен-
ными ситуациями и "лирическими ситуациями" поэтического
текста располагается определенная кодирующая система,
которая определяет то, как те или иные явления из мира
реальности преломляются в конструкции текста. Игнорируя
законы этой трансформации и полагая, что тут имеет мес-
то элементарное "удвоение реальности", мы рискуем или
повторить ошибки наивного биографизма, или утратить са-
мую специфику художественного воссоздания мира.
Очевидно, что одной из основных кодирующих систем
этого типа будет структура художественного мышления и -
на более высоком уровне - структура идеологических мо-
делей данного общества. Однако стоит сопоставить роман
и лирическое стихотворение, принадлежащие к одной и той
же художественной и идеологической системе, чтобы убе-
диться, что в основе их построения лежат совершенно
разные типы внутренней структуры. Это убеждает нас, что
мы еще не знаем тех промежуточных кодов, которые транс-
формируют определенный жизненный материал в сюжетные
ситуации художественного текста. То, что среди них сле-
дует назвать и структуру языка, вытекает, в частности,
и из совершенно различной функции местоимений в сюжет-
ной организации лирических и повествовательных жанров.
Если в повествовательных жанрах сюжетные ситуации
моделируют некоторые реальные эпизоды на языке опреде-
ленных идейно-художественных структур, то лирика добав-
ляет еще одно звено - систему местоимений, которая ста-
новится универсальной моделью человеческих отношений.
Такие, например, вполне возможные в нелирических жанрах
ситуации, как любовный четырехугольник (сравни еще бо-
лее сложную ситуацию в комедии Фонвизина "Бригадир"), в
лирике почти не встречаются. То, что герои повествова-
тельного произведения могут в грамматическом отношении
все принадлежать одному, а именно третьему лицу, свиде-
тельствует, что категория лица здесь вообще не значима
(значение ее обостряется лишь в связи с проблемой ска-
за).
I Исключения типа стихотворения Гейне "Ein Jiingling
liebt ein Madchen" ("Девушку юноша любит", пер. В. Зор-
генфрея) своей явной необычностью лишь подтверждают об-
щее правило. Все персонажи этого текста принадлежат,
как в повествовательных жанрах, одному - третьему - ли-
цу.
Иное дело лирика. Все лирические персонажи разделяются по схеме местоимений первого, второго и третьего лица. Устанавливая типы связей - отношений между этими семан- тическими центрами, мы можем получить основные сюжетные схемы лирики. Полученные таким образом сюжетные модели будут иметь наиболее общий, абстрактный характер. Даже если учесть, что лирика каждой культурно-исторической эпохи или литературного направления дает сравнительно ограниченный набор персонажей - значительно более уз- кий, чем повествовательные и драматические жанры тех же лет, - все равно, перечень героев всегда будет давать более конкретный уровень, чем соответствующая схема от- ношения местоимений. Так, например, можно выделить сю- жетную схему, центрами которой будут "я" и "ты", а от- ношение между ними будет строиться по схеме доминирова- ния второго центра над первым и зависимости первого от второго. В конкретных текстах конкретных эпох "ты" мо- жет интерпретироваться как "возлюбленная", "дева", "Бог"; "родина", "народ", "монарх". Однако на определенном - высоком - уровне абстракции между этими сюжетами мож- но будет установить отношение изоморфизма. Вместе с тем очевидно, что сюжет с участием одних и тех же персона- жей, но расположенных, например, не по схеме "я" - "ты", а в относительной связи "я" - "он", значительно видоизменяется. Приведем еще более ясный пример. Попробуем сравнить две возможные интерпретации системы "я" - "ты": Я - Иов, ты - Бог - и противоположную (например, у Ломоно- сова). Очевидно, сколь большие семантические возможнос- ти заключены в отношении местоименной схемы к интерпре- тирующим ее структуру персонажам. Видимо, значение "быть первым лицом", "быть вторым лицом" или "быть третьим лицом" включает в себя элемен- тарное и одновременно основное определение мест этих лиц в конструкции коллектива. Причем эта формаль- но-грамматическая схема, имеющая в практическом языке значение лишь в определении направленности речи и в ее отношении к говорящему, приобретает особый смысл, лишь только текст становится поэтической моделью мира. Пока- зательно, что чем выше моделирующая роль текста, тем значительнее конструктивная функция местоимений. В сак- ральном тексте или в лирике "право быть первым лицом" - совершенно определенная характеристика, которая одноз- начно предопределяет сущность персонажа и его поведе- ние. Чем отчетливее текст направлен на изображение не "эпизода из жизни", а "сущности жизни", чем отчетливее он имеет установку на изображение не речи действитель- ности, а ее языка, тем весомее в нем роль местоимений. То, что лирические сюжеты связаны с местоименной структурой данного языка, отчетливо видно, например, при переводе с французского языка на русский стихотво- рений, содержащих обращение к Богу (французский текст употребляет при этом местоимение "vous", не адекватное ни русскому "вы", ни русскому "ты". Появление в русских переводах "ты", по сути дела, представляет трансформа- цию сюжета текста, поскольку допускает такие контексты, которые для "vous" невозможны).
Лексический уровень стиха Стихотворение состоит из слов. Кажется, нет ничего очевиднее этой истины. И тем не менее, взятая сама по себе, она способна породить известные недоразумения. Слово в стихе - это слово из естественного языка, еди- ница лексики, которую можно найти в словаре. И тем не менее оно оказывается не равно самому себе. И именно сходство, совпадение его со "словарным словом" данного языка делает ощутимым различие между этими - то расхо- дящимися, то сближающимися, но отделенными и сопостав- ленными - единицами: общеязыковым словом и словом в стихе. Поэтический текст представляет собой особым образом организованный язык. Язык этот распадается на лексичес- кие единицы, и закономерно отождествить их со словами естественного языка, поскольку это самое простое и нап- рашивающееся членение текста на значимые сегменты. Од- нако тут же обнаруживаются и некоторые трудности. В ка- честве текста на некотором языке: русском, эстонском или чешском - стихотворение реализует лишь некоторую часть лексических элементов данного языка. Употреблен- ные слова входят в более обширную систему, которая лишь частично реализуется в данном тексте. Если мы рассматриваем данный поэтический текст как особым образом организованный язык, то последний будет в нем реализован полностью. То, что представляло часть системы, окажется всей системой'. Последнее обстоятельство весьма существенно. Всякий "язык культуры", язык как некоторая моделирующая систе- ма претендует на универсальность, стремится покрыть со- бой весь мир и отождествить себя с миром. Если же ка- кие-либо участки реальности не покрываются этой систе- мой (например, "низкая природа" или "низкая лексика" не входят в мир высокой поэзии классицизма), то, с ее точ- ки зрения, они объявляются "несуществующими". В результате складывается характеризующая данную культуру система языков-моделей, которые находятся меж- ду собой в отношении изоморфизма (подобия), взаимно уподобляясь друг другу как разные модели единого объек- та - всего мира. В этом смысле стихотворение как целостный язык по- добно всему естественному языку, а не его части. Уже тот факт, что количество слов этого языка исчисляется десятками или сотнями, а не сотнями тысяч, меняет весо- мость слова как значимого сегмента текста. Слово в поэ- зии "крупнее" этого же слова в общеязыковом тексте. Нетрудно заметить, что, чем лапидарнее текст, тем весо- мее слово, тем большую часть данного универсума оно обозначает.
Мы сознательно несколько упрощаем вопрос. На самом деле текст стихотворения можно представить как реализа- цию ряда (иерархии) языков: "русский язык", "русский литературный язык данной эпохи", "творчество данного поэта", "поэтический цикл как целостная система", "сти- хотворение как замкнутый в себе поэтический мир". По отношению к каждой из этих систем текст будет выступать как разная степень реализации, будет меняться и его от- носительная "величина" на фоне системы.
Составив словарь того или иного стихотворения, мы полу-
чаем - пусть грубые и приблизительные - контуры того,
что составляет мир, с точки зрения этого поэта.
Кюхельбекер употребил в "драматической шутке" "Шекс-
пировы духи" выражение:
Пас стада главы моей...
Пушкин пометил в скобках: "вшей?" (XIII, 248).
Почему Кюхельбекер не заметил комического эффекта
этого стиха, а Пушкину он бросился в глаза? Дело в том,
что "вшей" не было ни в поэтическом мире Кюхельбекера,
ни в той "высшей реальности", которая была для него
единственно подлинной реальностью. Они не входили в его
модель мира, присутствуя как нечто внесистемное и не
существующее в высшем смысле.
Лексика поэзии Пушкина, при всей приблизительности
этого критерия, строит иную структуру мира:
Теперь у нас дороги плохи,
Мосты забытые гниют,
На станциях клопы да блохи
Заснуть минуты не дают...
("Евгений Онегин")
Поэтому совершенно однозначные в системе Кюхельбеке-
ра стихи для Пушкина начинают звучать как двусмыслен-
ные.
Таким образом, словарь данного поэтического текста
будет представлять, в первом приближении, его универ-
сум, а составляющие его слова - заполнение этого уни-
версума. Отношение между ними воспринимается как струк-
тура мира.
Поэтический мир имеет, таким образом, не только свой
список слов, но и свою систему синонимов и антонимов.
Так, в одних текстах "любовь" может выступать как сино-
ним "жизни", в других - "смерти". "День" и "ночь",
"жизнь" и "смерть" могут в поэтическом тексте быть си-
нонимами. Напротив того, одно и то же слово может быть
в поэзии не равно самому себе или даже оказываться
собственным антонимом.
Жизнь - это место, где жить нельзя...
(М. Цветаева. "Поэма конца")
Дом - так мало домашний...
(М. Цветаева. "Дом")
Но эти же самые слова, получая в поэтической струк-
туре особый смысл, сохраняют и свое словарное значение.
Конфликт, напряжение между этими двумя типами значений
тем более ощутимы, что в тексте они выражены одним и
тем же знаком - данным словом.
А ВЫ МОГЛИ БЫ?
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
(В. Маяконский)
Словарь стихотворения
| я | карта | косые | смазать | сразу | из | а |
| вы | будни | жестяная | плеснуть | на | ||
| краска | новые | показать | ||||
| стакан | водосточная | прочесть | ||||
| блюдо | сыграть | |||||
| студень | мочь | |||||
| скулы | ||||||
| океан | ||||||
| чешуя | ||||||
| рыба | ||||||
| зов | ||||||
| губы | ||||||
| ноктюрн | ||||||
| флейта | ||||||
| труба |
Прежде всего бросается в глаза номинативный характер
словаря: мир текста определяется предметами. Вся имен-
ная лексика стихотворения легко членится на две группы:
в одну войдут слова со значениями яркости, необычности
и необыденности (краска, океан, флейта, ноктюрн); в
другую - бытовая, вещная, обиходная лексика (блюдо
студня, чешуя жестяной рыбы, водосточные трубы). За
каждой из этих групп стоит традиционное осмысленное в
свете литературной антитезы: "поэтическое - непоэтичес-
кое". А поскольку тексту сразу же задана оппозиция "я -
вы", то сама собой напрашивается интерпретация этого
противопоставления:
я - вы
поэзия - быт
яркость - пошлость
Но текст Маяковского не только вызывает в памяти та-
кую систему организации "мира слов" этого текста, но и
опровергает ее.
Во-первых, вся система глаголов, играющая в поэти-
ческой картине роль связок между именами-понятиями,
указывает не на отгороженность "быто-
вого" и "поэтического" полей значений, а на их сли-
тость: это глаголы контакта: "прочесть", "показать" -
или художественного действия: "сыграть". И они раскры-
вают для "я" поэтические значения не вне, а в толще бы-
товых значений. "Океан" как символ поэзии найден в
студне, а в чешуе жестяной рыбы прочитаны "зовы новых
губ" (поэтизм "зовы" и не допускающий вещественной
конкретизации эпитет "новый" заставляют воспринимать
"губы" как обобщенно-поэтический символ).
Наконец, сам этот быт имеет характерный признак: это
не просто слова, обозначающие предметы. Это предметы,
которые не упоминаются в традиционной поэзии, но сос-
тавляют обычный мир другого искусства - живописи. Лек-
сикон стихотворения в его бытовой части - это инвентарь
натюрморта, и даже более конкретно - натюрморта сезан-
новской школы. Не случайно быт соединяется с чисто жи-
вописными глаголами: "смазать", "плеснуть краску". Обы-
денный, то есть действительный мир, - это мир прозы,
реальности и живописи, а условный и ложный - традицион-
ной поэзии.
Поэтическая модель мира, которую строит "я", оттал-
киваясь от всяческих "вы", - это семантическая система,
к которой "студень" и "океан" - синонимы, а противопос-
тавление "поэзия - прозаический быт" снято.
Возникает такая схема организации смысловых единиц
текста:
Я --------------------- ВЫ
яркость пошлость
слитность поэзии и быта противопоставленность
поэзии и быта
Таким образом, у Маяковского семантическая организа-
ция текста на лексическом уровне строится как конфликт
между системой организации смысловых единиц в данной
индивидуальной структуре текста и семантической струк-
турой слов в естественном языке, с одной стороны, и в
традиционных поэтических моделях - с другой.
Понятие параллелизма Рассматривая роль повтора, имеет смысл остановиться на понятии параллелизма. Оно неоднократно рассматрива- лось в связи с принципами поэтики. На диалектическую природу параллелизма в искусстве указал еще А. Н. Весе- ловский: "Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем соз- нание раздельности сравниваемых предметов, а о сопос- тавлении по признаку действия"2. Таким образом, в па- раллелизме подчеркивается, в отличие от тождества и полной разделенности, состояние аналогии. Новейший исс- ледователь Р. Аустерлитс опреде-
Ср.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 195-197. 2 Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовс- кий А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 125.
ляет параллелизм следующим образом: "Два сегмента (сти-
ха) могут считаться параллельными, если они тождествен-
ны, за исключением какой-либо их части, занимающей в
обоих сегментах относительно ту же позицию". И далее:
"Параллелизм можно рассматривать как неполный пов-
тор".
Отмеченные свойства параллелизма можно определить
следующим образом: параллелизм представляет собой двуч-
лен, где одна его часть познается через вторую, которая
выступает в отношении первой как аналог: она не тож-
дественна ей, но и не отделена от нее, находится в сос-
тоянии аналогии - имеет общие черты, именно те, которые
выделяются для познания в первом члене. Помня, что пер-
вый и второй члены не идентичны, мы приравниваем их в
каком-либо определенном отношении и судим о первом по
свойствам и поведению второго члена параллели. Таков,
например, параллелизм:
Взойди, взойди, солнце, взойди выше лесу,
Приди,приди, братец, ко сестрице в гости...
Здесь устанавливается аналогия между действиями
солнца и брата ("взойди, взойди" - "приди, приди"), а
образ солнца выступает как аналог наполнения понятия
"братец". Солнце воспринимается как нечто известное -
понятие "братец" моделируется по аналогии с ним.
Однако имеет место и другой, более сложный случай
параллелизма, когда обе части двучлена взаимно модели-
руют друг друга, выделяя в каждой из них нечто анало-
гичное другой:
Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую...
(А. Пушкин. "Художнику", 1836)
Краткие прилагательные "грустен" и "весел" находятся
в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же
самыми грамматическими формами. Между ними устанавлива-
ется отношение параллелизма, которое не дает возможнос-
ти понять текст (в нехудожественном тексте это было бы
возможно) как указание на существование в сознании ав-
тора двух различных, не связанных между собой душевных
настроений. В художественном тексте оба члена восприни-
маются как взаимно-аналогичные. Понятия "грустен" и
"весел" составляют взаимосоотнесенную сложную структу-
ру.
Там, где мы имеем дело с параллелизмом на уровне
слов и словосочетаний, между членом-объектом и чле-
ном-моделью возникают отношения тропа, ибо так называе-
мое переносное значение и есть установление аналогии
между двумя понятиями. Так рождается та "образность",
которая традиционно считается основным свойством поэ-
зии, но которая, как мы видим, представляет собой лишь
проявление более общей закономерности в сравнительно
ограниченной сфере. На самом деле следовало бы сказать,
что поэзия - это структура, все элементы которой на
разных уровнях находятся между собой в состоянии парал-
лелизма и, следовательно, несут определенную смысловую
нагрузку.
Austerlitz P. Parallelismus // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. С. 439, 440.
Сказанное приводит к выводу еще об одном существенном отличии структуры художественной от нехудожественной. Язык обладает высокой избыточностью. Одни и те же зна- чения могут в нем выражаться многими способами. В структуре художественного текста избыточность падает. Причина этого явления - в том, что хотя для языка с точки зрения передачи определенного содержания, по сути дела, все равно, какова, например, звуковая форма дан- ного слова, в искусстве сама эта звуковая форма слова неизбежно оказывается в состоянии параллелизма со зву- чанием другого слова, в результате чего между ними ус- танавливается отношение аналогии. Избыточность языка - полезное и необходимое его свойство. Оно, в частности, обеспечивает устойчивость языка по отношению к ошибкам, произвольному, субъектив- ному восприятию. Падение избыточности в поэзии приводит к тому, что адекватность восприятия никогда не бывает здесь столь безусловной, как в языке. Зато поэтическая структура оказывается несравненно более высоко насыщен- ной семантически и приспособленной к передаче таких сложных смысловых структур, которые обычным языком во- обще не передаваемы. Система связей, существующих между всеми элементами и уровнями элементов, придает художественному произве- дению известную самостоятельность после своего создания и позволяет ему вести себя не как простая знаковая сис- тема, а сложная саморазвивающаяся структура, значитель- но обгоняя все известные из до сих пор созданных чело- веком систем с обратной связью и приближаясь в опреде- ленном отношении к живым организмам: художественное произведение находится в обратных связях со средой и видоизменяется под ее влиянием. И если еще античные ди- алектики знали, что одной реки нельзя перейти дважды, то современных диалектиков не поставит в тупик утверж- дение, что мы сейчас держим в руках "не того" "Евгения Онегина", которого знали его первые читатели и сам ав- тор. Те внетекстовые структуры пушкинской поры, в отно- шении к которым живет текст, невосстановимы. Для их восстановления надо не только знать все известное Пуш- кину (историк может и должен приблизиться к этому зна- нию в основных структурных моментах эпохи, но, к сожа- лению, не может надеяться восстановить все пересечения общих структур в конкретных явлениях тех лет), но и за- быть все, Пушкину неизвестное, однако составляющее ос- нову художественного восприятия нашей эпохи. Задачу эту можно считать невыполнимой. Будучи включено, как и сознание воспринимающего субъекта, в объективный ход истории, художественное произведение живет жизнью истории. Поэтому, утраченное как живое читательское чувство, пушкинское восприятие "Евгения Онегина" вполне поддается исследовательскому рекон-струированию. Читая Пушкина, мы не можем забыть исторических и литературных событий последующих эпох, но вполне сможем сконструировать сознание, которому эти события неизвестны. Конечно, это будет приблизительная модель. Художественное произведение находится в обратной связи со своим потребителем, и с этим, видимо, связаны такие черты искусства, как его исклю- чительная долговечность и способность разным потребите- лям в различные эпохи (а также одновременно разным пот- ребителям) давать разную информацию, - разумеется, в определенных пределах.
Стих как единство Рифма - граница стиха. А. Ахматова в одном из сти- хотворений назвала рифмы "сигнальными звоночками", имея в виду звонок, который при печатанье на пишущей машинке отмечает конец строчки. Отмеченность границы роднит стих со словом, а паузу в конце стиха - со словоразде- лом. Среди основных конструктивных принципов поэтического текста следует указать на следующее противоречие. Каж- дый значимый элемент стремится выступать в качестве знака, имеющего самостоятельное значение. И текстовое целое предстает как некоторая фраза, синтагматическая цепь единой конструкции. Одновременно этот же элемент имеет тенденцию выступать лишь как часть знака, а целое приобретает признаки единого знака, имеющего общее и нерасчленимое значение. Если в первом смысле мы можем сказать, что каждая фонема в стихе ведет себя как слово, то во втором мы можем стих, а затем строфу и, наконец, весь текст расс- матривать как особым образом построенные слова. В этом смысле стих - особое окказиональное слово, имеющее еди- ное и нерасчленимое содержание. Отношение его к другим стихам - синтагматическое при повествовательной струк- туре и парадигматическое во всех случаях стихового па- раллелизма. Единство стиха проявляется на метрическом, интонаци- онном, синтаксическом и смысловом уровнях. Оно может дополняться единством фонологической организации, кото- рая часто образует внутри стиха прочные локальные свя- зи. Семантическое единство стиха проявляется в том, что Ю. Н. Тынянов называл "теснотой стихового ряда". Лекси- ческое значение слов внутри стиха индуцирует в соседних словах сверхзначения, невозможные вне данного стихового контекста, что часто приводит к выделению доминирующих в стихе смысловых центров, с одной стороны, и слов, сведенных на положение связок и частиц префиксаль- но-суффиксального характера, - с другой. То, что стих - это одновременно и последовательность слов и слово, значение которого отнюдь не равно механи- ческой сумме значений его компонентов (поскольку син- тагматика значений отдельных знаков и построение значе- ния знака из функционально различных ингредиентов - операции совершенно различные), придает стиху двойной характер. Мы сталкиваемся с тем чрезвычайно существен- ным для всякого искусства случаем, когда один и тот же текст принципиально допускает более чем одну интерпре- тацию, интерпретация модели на более конкретном уровне дает не однозначную перекодировку, а некоторое множест- во взаимно эквивалентных значений. Стих сохраняет всю семантику, которая присуща этому тексту как нехудожественному сообщению, и одновременно приобретает интегрированное сверхзначение. Напряжение между этими значениями и создает специфическое для поэ- зии отношение текста к смыслу. Возьмем ли мы строчку П. Васильева: "Пахучие поля полыни" или М. Дудина: "Рубины вешать на рябины", мы убеждаемся, что ритмико-фонологическое единство стиха создает и нерасчленимость его смыслового единства. Расхождение между общеязыковым и интегральным значе- ниями стиха может быть нулевым в двух предельных случа- ях: при полном приравнивании значения стиха его прозаи- ческому пересказу, то есть при предельной прозаизации стиха, и при полном разрушении общеязыковой семантики - при создании поэзии глоссолалического типа. Но, во-пер- вых, оба эти предельных случая возможны лишь как исклю- чения на фоне поэтической культуры обычного типа, как ее отрицание в ту или иную сторону, но невозможны в ка- честве самостоятельной системы построения поэтических значений. Во-вторых, отношение двух систем, даже если одна из них представлена пустым классом, не тождествен- на в структурном отношении прозе, не соотнесенной с по- эзией. Единство стиха как семантического целого создается на нескольких структурных уровнях. При этом мы можем отметить действие тенденции сначала к максимальной реа- лизации всех системных запретов, а затем - к их ослаб- лению, создающему добавочные смысловые возможности. Первоначальное вычленение стиха как единого и основ- ного признака поэзии подразумевало обязательное наличие единства метрико-ритмического, синтаксического и инто- национного рядов. Наличие изоколонов и фонологических повторов рассматривалось на начальной стадии истории русского стиха послеломоносовской формации как факуль- тативный признак. Так, изоколоны были свойственны рито- рической поэзии, но отнюдь не являлись признаком вся- кой. В этот период "быть стихом" означало и определенную ритмическую структуру, которая тяготела к унификации (один метр должен был победить и сделаться как бы сим- волом стиха вообще; для русского стиха исторически им стал четырехстопный ямб), и определенную - "поэтичес- кую" - интонацию, которая реализовывалась и через осо- бый декламационный стиль, и через особую систему "высо- кой" орфоэпической нормы. Поскольку поэзия мыслилась в качестве особого языка - в XVIII в. выражение "язык бо- гов" было общим местом для ее определения, - именно нетождественность каждодневной речи воспринималась как сигнал принадлежности текста к поэзии.
Ср. эпиграмму П. А. Вяземского на С. Боброва: Нет спору, что Бибрис богов языком пел; Из смертных бо никто его не разумел. Следует помнить, что эпиграмма написана в период, когда от поэзии начинают требовать понятности, обраще- ния к разговорному языку и выражение "язык богов" начи- нает звучать иронически.
В этом случае основные текстовые значения определялись
признаком:
"принадлежность к поэзии" или "непринадлежность к
поэзии". Внутренней дифференциации в пределах стиха эти
категории еще не знали.
В дальнейшем обнаруживаются возможности расхождения
законченности метрической и незаконченности синтакси-
ческой единицы ("перенос"); поэтическая интонация расс-
лоилась на ритмическую и лексическую интонации (интона-
цию, определяемую расположением просодических элемен-
тов, и интонацию, связанную со строем лексики), и обна-
ружился возможный конфликт между ними. Так, например, в
шуточном стихотворении А. К. Толстого "Вонзил кинжал
убийца нечестивый..." возникает комический конфликт
между балладной интонацией ритма и разговорно-бытовой -
его лексического заполнения.
Через плечо дадут вам Станислава
Другим в пример.
Я дать совет властям имею право:
Я камергер!
Хотите дочь мою просватать Дуню?
А я за то
Кредитными билетами отслюню
Вам тысяч сто.
В "Элегии" А. Введенского2 возникает конфликт между
мажорным строением ритмики, отчетливо вызывающим в соз-
нании читателя "Бородино" Лермонтова, и трагической ин-
тонацией на уровне лексики, перебиваемой сниженно-быто-
выми элементами, которые в ином контексте могли бы зву-
чать комически.
Только тогда тот или иной структурный пласт перестал
автоматически связываться с понятием стиха и смог при-
сутствовать в одном из двух видов - реализации и нереа-
лизации, - он сделался носителем самостоятельных худо-
жественных значений. Полное совпадение всех элементов,
как это было и в отношении проблемы "метр - ритм", пе-
решло на уровень идеализованной структуры, в отношении
к которой воспринимается реальный текст.
Одновременно протекал и другой процесс. Мы говорили
о том, что движение стиха подчиняется закону введения
максимальных ограничений и последующего их "расшатыва-
ния".
1 Это компенсировалось наличием развитой системы
дифференциации в сверхстиховых структурах, в первую
очередь в системе жанров. В дальнейшем жанровое разно-
образие теряет значение, а разнообразие внутристиховой
интонации возрастает.
2 Приводим первую строфу:
Осматривая гор вершины,
их бесконечные аршины,
вином налитые кувшины,
весь мир, как снег прекрасный,
я видел темные потоки,
я видел бури взор жестокий,
и ветер мирный и высокий,
и смерти час напрасный.
Однако необходимо подчеркнуть, что это справедливо только по отношению к искусственно изолированным струк- турным уровням (например, "развитие ритмики русского стиха", "история поэтического стиля" и др.). В реальном же движении текстов максимальное "расшатывание" запре- тов на одном уровне сопровождается максимальным соблю- дением их на другом. Обязательные признаки переходят в факультативные, и кажется, что любые нормативные прави- ла отменены. Но одновременно факультативные признаки возводятся в ранг обязательных. Так, например, в поэти- ческой культуре XX в. высокая степень организованности фонологического уровня стала для определенных поэтичес- ких школ - и именно для тех, которые допускали предель- ную свободу ритмического рисунка, - обязательной. В равной мере романтики сняли все, как им казалось, зап- реты на жанры, язык, "высокое" и "низкое", но ввели но- вые запреты на неиндивидуальное, пошлое, традиционное на уровне содержания и языка.
Строфа как единство Если стих и весь текст - обязательные типы членения поэтического произведения, то разделение на строфы фа- культативно. Оно параллельно делению прозаического текста на абзацы и главы и часто сопутствует внесению в поэзию принципа повествовательности. В тексте, разбитом на строфы, строфы так относятся к стихам, как стихи к словам. В этом смысле можно ска- зать, что строфы складываются в семантические единства, как "слова". Это очень заметно, например, в "Евгении Онегине", где каждая строфа имеет свое интегрированное значение, свои композиционно определенный смысловой центр (семантический "корень" строфы) - первое четы- рехстишие и "суффиксальные" и синтагматико-"флек-тив- ные" значения, сосредоточенные в последующих стихах. То, что определенный процент строф дает нарушение этой инерции, равно как и расхождение между строфичес- кой и синтаксической структурами, строфической и лекси- ческой интонациями и пр., нас уже не удивит. Мы помним, что именно эта свобода употребления или неупотребления каждого из этих структурных элементов определяет его художественную значимость. Самый простой вид строфы - двустишие. В этом прояв- ляется один из основных законов рифмы - бинарность2. Дело здесь не только в количественной неразвернутости строфы, а в ее структурной элементарности. Стихи,
В качестве обязательных сегментов поэтического текста можно назвать еще слово и сублексические элемен- ты (фонемы, морфемы, слоги). Однако они имеют производ- ный характер. Членение на слова производно от условия, что перед ними - текст на некотором языке, а на самос- тоятельно значимые сублексические единицы - от пре- зумпции, что это текст поэтический, 2 Бинарность - двучленность. Принцип бинарности ле- жит в основе структурного подхода.
входящие в строфу, структурно равноценны и не складыва-
ются в иерархию по признаку значимости:
Гляжу, как безумный, на черную шаль,
И хладную душу терзает печаль.
(А. Пушкин. "Черная шаль")
Правда, и в пределах двустишия может проявляться
тенденция доминирования одного (как правило, первого)
стиха над другим:
Нас было два брата - мы вместе росли -
И жалкую младость в нужде провели...
(А. Пушкин. Черновой набросок к "Братьям-разбой-
никцм" - IV, 373)
Но только в усложненных видах строфы складывается
определенная значимая и последовательно реализуемая ие-
рархия доминантных и подчиненных стихов.
Так, строфа в "Осени" Е. Баратынского складывается
по отчетливой логической схеме: тезис - 4 стиха, анти-
теза - 4 стиха, синтез - 2 стиха. Но внутри каждого из
четырехстиший семантически доминируют нечетные стихи с
мужскими рифмами, а синтез составлен из двух заканчива-
ющихся мужскими рифмами строк, которые на этом фоне
выглядят как нераспространенные, лапидарные, что обес-
печивает им интонацию вывода, сентенции.
Но если бы негодованья крик,
Но если б вопль тоски великой
Из глубины сердечныя возник
Вполне торжественный и дикой, -
Костями бы среди своих забав
Содроглась ветреная младость,
Играющий младенец, зарыдав,
Игрушку б выронил, и радость
Покинула б чело его навек,
И заживо б в нем умер человек!
Однако на эту устойчиво проходящую через все шест-
надцать строф текста тенденцию наслаиваются разнообраз-
ные отклонения, только благодаря которым она и превра-
щается из мертвой логической схемы в живое явление ху-
дожественной структуры. В первом четырехстиший четные
стихи в полном смысле слова дополняют нечетные, их мож-
но опустить и без разрушения смысла.
Но если бы негодованья крик
Из глубины сердечныя возник...
Они являются семантическими параллелями нечетных
стихов. Но тем более выделяется их стилистическое сво-
еобразие. Доминирующие в смысловом отношении стихи вы-
держаны в пределах нормы высокой лексики XVIII в. Их
семантические дубли дают романтическую высокую лексику,
в пределах
которой "торжественный" и "дикой" - синонимы и могут
сочетаться как однородные члены, а "негодованья крик"
трансформируется в "вопль тоски великой".
Отношение первого стиха к третьему определяется нор-
мами логико-синтаксических связей.
Второе четверостишие построено иначе. Главные члены
предложения размещены и в четных и в нечетных стихах, и
каждая из двух частей этой части строфы представляет
собой синтаксическое и смысловое единство. Зато между
собой обе эти части находятся в отношении смыслового
параллелизма, Седьмой и восьмой стихи повторяют общую
мысль пятого и шестого. Однако и здесь повтор лишь ак-
тивизирует различие: в первом случае нарочито сгущены
поэтические штампы ("содрогнуться костями", "среди за-
бав", "ветреная младость"). Вторая часть дает невозмож-
ную для норм романтической поэтики натуралистическую
картину, поскольку она не только ужасна, но и обыденна.
Эта перекодировка романтического штампа в картину ре-
бенка, который с плачем выронил игрушку, потому что уже
умер заживо, порождала особый смысловой эффект именно
соположением этих стилистических рядов.
На грани восьмого и девятого стихов - новый конф-
ликт. Формально синтаксически предложение не заканчива-
ется в конце восьмого стиха, последние два стиха предс-
тавляют собой продолжение предложения в синтаксическом
отношении, а по смыслу относятся к образу плачущего ре-
бенка. Это подчеркнуто тем, что на границу восьмого и
девятого стихов приходится перенос, единственный в
строфе и вообще редкий в тексте.
И тем не менее инерция строфического построения
столь велика, что последние стихи воспринимаются как
сентенция, синтез строфы, а не окончание одной из ее
картин. Играет, конечно, роль и то, что эти два стиха
включаются в ряд с предшествующими (первые два) и пос-
ледующими синтетическими двустишиями:
Язвительный, неотразимый стыд
Души твоей обманов и обид!
Один с тоской, которой смертный стон
Едва твоей гордыней задушен.
Садись один и тризну соверши
По радостям земным твоей души!
Многочисленные пересечения реализации и нереализаций
структурных систем разных уровней образуют строфу как
целостный, единый знак некоторого нерасчленимого содер-
жания.
Но если такова строфа по отношению к составляющим ее
стихам, то в отношении к целостному единству текста -
она лишь компонент. Так, в, "Осени" Баратынского строфы
входят в единое построение текста, подчиняющееся той же
логической схеме: тезис - антитеза - синтез. Тезис ут-
верждает плодотворность труда, приложенного к природе,
антитеза - бесплодность труда поэта, труда, обращенного
к человечеству. Возникает противопоставление радостной
и умиротворенной осени в природе и бесплодной "осени
дней" поэта. Синтез снимает это противоречие в утверж-
дении трагедии как космического закона, причем с неслы-
ханной в эпоху романтизма смелостью Баратынский утверж-
дает не только равнодушие природы, но и пошлость ее да-
же в таких высших, святых для романтика проявлениях,
как буря, ураган или космическая катастрофа:
Вот буйственно несется ураган,
И лес подъемлет говор шумной,
И пенится, и ходит океан,
И в берег бьет волной безумной;
Так иногда толпы ленивый ум
Из усыпления выводит
Глас, пошлый глас, вешатель общих дум,
И звучный отзыв в ней находит,
Но не найдет отзыва тот глагол,
Что страстное земное превзошел.
Плодотворность деятельности, способность обрести от-
зыв, то есть в конечном итоге способность к контакту,
присуща лишь пошлому миру. Возникает сложная семанти-
ческая структура, в которой одно и то же свойство поэта
- невозможность полного самовыражения - оказывается и
глубочайшим пороком, и высоким достижением.
В эту целостную смысловую структуру строфа входит
лишь как элемент. Семантика стихотворения связывается и
с последовательностью строф как смысловых единств, и с
интегральным построением единого текста-знака, которому
соответствует некоторое нерасторжимое единство содержа-
ния.
Стро4)а представляет собой конструкцию, построенную
на сопоставлении хотя бы двух стиховых единиц. Имея оп-
ределенный механизм, как и всякий другой уровень стиха,
строфа есть смысловая конструкция.
Мы уже говорили об особой семантической роли рифмы.
Однако не следует забывать, что рифмующееся слово, при
всей его значимости в стихе, не существует в реальной
поэтической ткани вне стиха. Таким образом, все, что мы
говорили о сопоставлении и противопоставлении понятий в
рифме, по сути дела, должно быть перенесено на соотно-
шение структурной пары:
два стиха, соединенных рифмой. Это дает нам элемен-
тарную форму строфы.
Если каждый стих представляет собой некую интеграцию
смыслов, семантическое целое, то строфа - сопротивопос-
тавление этих элементарных семантических единиц стиха и
создание более высокого уровня знаковой структуры.
Сын не забыл родную мать:
Сын воротился умирать.
(А. Блок. "Сын и мать")
Если рассматривать только те смысловые связи, кото-
рые возникают в этом двустишии, то необходимо отметить
семантическую структуру, возникающую именно от сочета-
ния этих стихов и отсутствующую в каждом из них в от-
дельности.
Одинаковая интонация - метрическая и синтаксическая
- поддерживается парной рифмой (напомним, что такого
типа строфа встречается в этом стихотворении лишь в за-
чине и концовке, что делает ее особенно выразительной).
Однако смысловая параллельность стихов более всего под-
черкнута лексически. Анафора "сын" сочетается с изосе-
мантическими комплексами:
"не забыл родную мать" и "воротился". Такой вид сти-
хов делает их почти тождественными по содержанию. Но
тем более выступает семантическая значимость глагола
"умирать". Однако "умирать" - не существует само по се-
бе: оно - часть стиха "Сын воротился умирать". Семанти-
ка глагола "умирать" распространяется по стиху в нап-
равлении, обратном чтению, и превращает весь стих в ан-
титезу первому. Все это нам уже в достаточной мере зна-
комо. Новое - то, что привлекает внимание, - это особая
семантическая природа рифмы. Если взять в качестве риф-
мы концевые слова стихов "мать" - "умирать", то легко
убедиться, что смысловой соотнесенности здесь нет вооб-
ще. Кажется, что то, что мы говорили о рифме, в данном
случае не оправдывается. Но рассмотрим смысловые груп-
пы, составляющие каждый стих:
Сын + не забыл родную мать:
Сын + воротился умирать.
Если мы обратим внимание на обе вторые группы, то
обнаружим все свойства рифмы. А каждая из этих групп
образует со словом "сын" особое смысловое сочетание.
Таким образом, рифма - средство семантического соотне-
сения не столько конечных слов, сколько стихов в целом.
Естественно, что простая строфическая структура со-
ответствует лишь элементарному знаковому построению.
Поскольку характер связи между словами внутри стиха
и между стихами различен, мы можем говорить о той сти-
ховой специфике, которая образуется отношением интегри-
рующих внутристиховых связей и реляционных межстиховых.
Мы можем изменить это положение, введя внутреннюю рифму
и тем самым по реляционному принципу как бы приравнивая
полустишия к стихам и увеличивая количество связей
межстихового типа. Тот же эффект достигается при укора-
чивании метрической протяженности стиха. И напротив,
при метрическом наращивании стиха относительная насы-
щенность межстиховыми связями падает.
Противопоставление двух видов сверхъязыковых связей
в стиховом тексте - интегрирующих и реляционных - весь-
ма условно. С одной стороны, это лишь разные аспекты
одного и того же процесса, и одно и то же стиховое яв-
ление в отношении к разным единицам может поворачивать-
ся то интегрирующими, то реляционными своими связями. С
другой стороны, оба эти вида взаимно альтернативны и,
следовательно, образуют определенное разнообразие свя-
зей, и в то же время оба они вместе альтернативны язы-
ковым
связям, поскольку образуют семантику по иному, син-
тетическому принципу и не разложимы на механическую
сумму значимых единиц. В силу того что этот ряд значе-
ний не отменяет значений языковых, а сосуществует с ни-
ми, образуя взаимно-соотнесенную пару, и здесь мы имеем
дело с нарастанием разнообразия. Если мы условно опре-
делим внутристиховые связи как связи внутри синтагмы,
то можем отметить, что двустишие отличается от всех
других форм строфы наибольшей синтаксической лапидар-
ностью. Не случайно оно в стихотворении часто играет
роль концовки. Таково оно и в процитированном отрывке
стихотворения "Сын и мать". Семантическая интеграция
стиха в определенной степени подразумевает его синтак-
сическую законченность. Стих, извлеченный из поэтичес-
кой конструкции, представляет собой чаще всего опреде-
ленную смысловую и синтаксическую завершенность. Поэто-
му типичный стих двустишия не может быть особенно крат-
ким по протяженности. Перенос встречается здесь как
исключение и только в том случае, если двустишия сос-
тавляют связанное между собой повествование:
(Всю эту местность вода понимает,
Так что деревня весною всплывает,
Словно Венеция). Старый Мазай
Любит до страсти свой низменный край.
(Н. Некрасов)
В первой части стихотворения "Дедушка Мазай и зай-
цы", в которой строфическое деление на двустишия прове-
дено особенно четко, на 35 строф - два переноса внутри
строфы и четыре, еще более подчеркнутых, из строфы в
строфу. Однако в данном случае мы явно имеем дело с
вторичным явлением, с сознательной деформацией струк-
турной нормы. В "Черной шали" Пушкина на 16 строф - ни
одного переноса.
Усложнение интегрируемой мысли приводит к тому, что
она не может быть выражена в пределах стиха. Каждый из
стихов двустишия получает продолжение в виде добавочно-
го стиха, который, в свою очередь, связывается с после-
дующим рифмовкой. Возникает четверостишие. То, что вто-
рой и четвертый стихи представляют собой чаще всего
развитие первого и третьего, позволяет сократить протя-
женность стиха и связать сопоставляемую пару не двумя,
а четырьмя рифмами, что резко увеличивает относительный
вес реляционных связей.
Строфическое членение текста повторяет на более вы-
соком уровне внутристиховые отношения. Подобно тому как
возникновение стиха порождает два рода связей: внутрис-
тиховые и межстиховые, возникновение строфы порождает
внутристрофические и межстрофические связи. Природа их
неодинакова. Межстрофические связи повторяют на другом
уровне семантические со-противопоставления между стиха-
ми, внутристрофические - определяют возникновение внут-
ри строфы определенных интеграционных связей между ее
стихами, параллельных отношению слов в стихе.
Такой взгляд подтверждается любопытной деталью в ис-
тории поэзии. Возникновение строфы более сложной, чем
двустишие, сопровождалось во многих национальных куль-
турах (в устной поэзии, а под ее влиянием - и в пись-
менной) выделением рефрена. Так, например, произошло,
по свидетельству Ибн Халдуна, при превращении класси-
ческой арабской касыды в простонародную заждаль. В заж-
дали рефрен (припев) становится и запевом. С него начи-
нается стихотворение. В дальнейшем он повторяется после
каждой трехстишной строфы - монорима, каждый раз полу-
чая некоторый смысловой оттенок. Рефрен - не самостоя-
тельная структурная единица, стоящая между двумя стро-
фами: он всегда относится к строфе, после которой идет.
Это подтверждается и тем, что, например, в старой про-
вансальской балладе рефрен соединялся общей рифмой с
последним стихом строфы. Если рассматривать строфу как
гомоморфную (подобную) стиху - рефрен уподобляется риф-
ме.