Повторяемость рефрена играет такую же роль, как эле-
мент повтора в рифме. С одной стороны, каждый раз раск-
рывается  отличие  в  одинаковом,  а  с другой - разные
строфы оказываются сопротивопоставленными, взаимопроек-
тируются  друг на друга,  образуя сложное семантическое
целое. Строфа выступает на высшем уровне в функции сти-
ха,  а рефрен - в роли рифмы.  Одновременно, как мы уже
отметили, возникают интеграционные связи внутри строфы,
которые имеют определенный семантический смысл.  Приве-
дем в качестве примера такой,  казалось бы, чисто мело-
дический,  "музыкальный"  случай строфической конструк-
ции, как строфическая интонация.                       
   Разделение обширного повествовательного поэтического
текста на постоянные строфические единицы, тем более на
сложные строфы (октавы,  "онегинская строфа"),  создает
определенную   инерцию  интонации,  что,  казалось  бы,
уменьшает удельный вес смыслового начала и  увеличивает
- музыкального,  - если их можно в стихе противопостав-
лять.  Но странный на первый  взгляд  парадокс:  именно
эти,  с константной интонацией,  строфические структуры
оказываются наиболее  удобными  для  речевых,  нарочито
"немузыкальных"  жанров.  Пушкин не прибегает к строфам
подобного типа в романтических поэмах,  но избирает  их
для  "Евгения Онегина" и "Домика в Коломне",  Лермонтов
обратился к ним в "Сашке" и "Сказке  для  детей".  Это,
видимо,  не случайно: монотонность строфической интона-
ции служит фоном, на котором выделяется совершенно нео-
бычное для поэзии обилие прозаических интонаций, возни-
кающих из-за разнообразия синтаксических структур2. Го-
ворные  интонации  получают  антитезу  в строфических и
ощущаются поэтому резче, чем в обычной речи, - парадок-
сальное явление, хорошо знакомое каждому, кто читал хо-
тя бы "Евгения  Онегина".  Оживленная  непринужденность
("болтовня",  по  определению Пушкина) поэтической речи
ощущается здесь очень резко.  Но если на лексике и син-
таксических структурах пушкинского романа построить по-
весть,  она будет звучать по фактуре языка скорее лите-
ратурно.  Эффект  необычной "разговорности" будет утра-
чен.                                                   
   

 Заждаль -  испано-арабская  народная  баллада.  О
природе заждаля см.:  Пидиль Р.  М. Избр. произведения.
М.,  1961. С. 469-471. Касыда - торжественное хвалебное
стихотворение в классической арабской и персидской поэ-
зии. В первом двустишии (бейте) - парная рифма, осталь-
ные стихи рифмуются монорифмой через строчку.          
   2 См.:  Винокур Г. О. Слово и стих в "Евгении Онеги-
не" // Винокур Г. О. Филологические исследования: Линг-
вистика и поэтика. М., 1990.                           

 

Проблема поэтического сюжета
                           
   Проблема сюжетосложения в полном ее объеме не  может
быть рассмотрена в пределах настоящей книги,  поскольку
общие законы построения сюжета касаются как поэзии, так
и прозы и, более того, проявляются в последней с значи-
тельно большей яркостью  и  последовательностью.  Кроме
того, сюжет в прозе и сюжет в поэзии - не одно и то же.
Поэзия и проза не отгорожены непроходимой гранью,  и  в
силу  целого  ряда обстоятельств прозаическая структура
может оказывать на поэтические произведения  в  опреде-
ленные  периоды очень большое воздействие.  Влияние это
особенно сильно сказывается в области сюжета. Проникно-
вение  в  поэзию типично очеркового,  романического или
новеллистического сюжета - факт, хорошо известный в ис-
тории поэзии. Решение возникающих в связи с этим теоре-
тических вопросов потребовало бы слишком серьезных экс-
курсов в теорию прозы.  Поэтому мы рассмотрим только те
аспекты сюжета, которые специфичны для поэзии.         
   Поэтические сюжеты  отличаются  значительно  большей
степенью обобщенности,  чем сюжеты прозы.  Поэтический,
сюжет претендует быть не повествованием  об  одном  ка-
ком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о
Событии - главном и единственном, о сущности лирическо-
го мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к рома-
ну. Поэтому исследования, использующие лирику как обыч-
ный документальный материал для реконструкции биографии
(этим грешит даже замечательная монография А.  Н. Весе-
ловского о Жуковском),  воссоздают не реальный, а мифо-
логизированный образ поэта. Факты жизни могут стать сю-
жетом поэзии, только определенным образом трансформиро-
вавшись.                                               
   Приведем один пример.  Если бы мы не  знали  обстоя-
тельства  ссылки Пушкина на юг,  а руководствовались бы
только материалами,  которые дает его поэзия,  то у нас
возникнут сомнения: а был ли Пушкин сослан? Дело в том,
что в стихах южного периода ссылка почти не фигурирует,
зато многократно упоминается бегство, добровольное изг-
нание:
                                                 
   Искатель новых впечатлений, 
Я вас бежал, отечески края... 
                                               
   ("Погасло дневное светило...")
                      
        Изгнанник самовольный,
   И  светом  и  собой  и жизнью недовольный...

 ("К Овидию")

   Ср. в явно  автобиографических  стихах  "Кавказского
пленника": 
                                            
   Отступник света,  друг  природы, 
 Покинул  он родной предел 
И в край далекий  полетел 
С  веселым  призраком свободы.
                                               
                                                       
Между тем Пушкин гордился своей ссылкой и  не  случайно
назвал  ее  в ряду тех событий своей жизни,  которые он
может с гордостью сравнить с тюремным заточением В.  Ф.
Раевского: 
                                            
   ...гоненьем 
Я стал известен меж людей...
            
   ("В. Ф. Раевскому")
                                 
   Видеть в этом образе - образе беглеца, добровольного
изгнанника - лишь цензурную замену фигуры ссыльного нет
достаточных оснований.  Ведь упоминает же Пушкин в дру-
гих стихотворениях и "остракизм", и "изгнанье", а в не-
которых и "решетку", и "клетку".                       
   Для того  чтобы  понять  смысл  трансформации образа
ссыльного в беглеца, необходимо остановиться на том ти-
повом романтическом "мифе",  который определил рождение
сюжетов этого типа.                                    
   Высокая сатира Просвещения создала сюжет, обобщивший
целый  комплекс  социально-философских  идей  эпохи  до
уровня стабильной "мифологической" модели. Мир разделен
на две сферы:  область рабства,  власти предрассудков и
денег: "город", "двор", "Рим" - и край свободы, просто-
ты,  труда и естественных,  патриархальных нравов: "де-
ревня", "хижина", "родные пенаты". Сюжет состоит в раз-
рыве  героя  с  первым  миром и добровольном бегстве во
второй.  Его разрабатывали и Державин, и Милонов, и Вя-
земский, и Пушкин.                                    
   Тексты подобного типа представляют реализацию сюжета
"мир рабства - бегство героя - мир свободы".  При  этом
существенно,  что  "мир рабства" и "мир свободы" даются
на одинаковом уровне конкретности:  если один -  "Рим",
то другой - "отеческие Пенаты",  если один "Город",  то
другой - "Деревня".  Они противопоставлены  друг  другу
политически и морально,  но не степенью конкретности. В
стихотворении Радищева место ссылки названо с географи-
ческой точностью.                                      
   Аналогичный сюжет романтизма строится иначе. Универ-
сум романтической поэзии разделен не на два  замкнутых,
противопоставленных  мира:  рабский  и свободный,  а на
замкнутую,  неподвижную сферу рабства и вне ее  лежащий
безграничный и внепространственный мир свободы. Просве-
тительский сюжет - это переход из  одного  состояния  в
другое,  он имеет исходный и конечный пункты.  Романти-
ческий сюжет освобождения - это не переход,  а уход. Он
имеет  исходную позицию - и направление вместо конечной
точки.  Он принципиально открыт,  поскольку перемещение
из  одной зафиксированной точки в другую для романтизма
- синоним неподвижности. А                             
   

 Стихотворение об изгнании в поэзии XVIII  в.  лишь
одно - "Ты хочешь знать,  кто я,  что я, куда я еду..."
Радищева.  Сюжет стихотворения  складывается  следующим
образом: дан некоторый тип центрального персонажа:     
   Не скот, не дерево, не раб, но Человек... Текст под-
разумевает, что такой герой несовместим с миром, из ко-
торого он изгнан. Измениться он не хочет:              
   Я тот же, что и был и буду весь мой век... Для тако-
го героя единственное место в России -  "острог  илимс-
кий".                     

                             
движение (равнозначное освобождению,  отсюда устойчивый
романтический  сюжет  -  "изгнание  есть освобождение")
мыслится лишь как непрерывное перемещение.             
   Поэтому ссылка без права выезда может  трансформиро-
ваться  в романтическом произведении в "поэтический по-
бег",  в "вечное изгнанье",  в "остракизм", но не может
быть  изображена,  как заключение в Илимск или ссылка в
Кишинев или Одессу.                                    
   Таким образом,  поэтический сюжет подразумевает пре-
дельную  обобщенность,  сведение  коллизии к некоторому
набору элементарных моделей, свойственных данному худо-
жественному мышлению.  В дальнейшем сюжет стихотворения
может конкретизироваться,  сознательно сближаясь с наи-
более  непосредственными житейскими ситуациями.  Но эти
ситуации берутся в подтверждение или в опровержение ка-
кой-либо исходной лирической модели,  но никогда не вне
соотношения с ней.                                     
   Стихотворение Пушкина "Она" (1817) кончается:  "Я ей
не он". Ср. также:
                                     
   "Он" и "она" - баллада моя.
 Не страшно нов я. 
Страшно то,
   что "он" - это я
 и то, что "она" - моя.
 
(В. Маяковский. "Про это")
                                        
   Соотнесенность с традиционно-лирическими схемами по-
рождает в этих случаях разные смысловые эффекты, но она
всегда исполнена значения.  Способность преобразовывать
все обилие жизненных ситуаций в  определенный,  сравни-
тельно  небольшой  набор  лирических  тем - характерная
черта поэзии.  Сам характер этих наборов зависит от не-
которых  общих  моделей человеческих отношений и транс-
формации их под воздействием типовых моделей культуры. 
   Другое отличительное свойство поэтического сюжета  -
наличие в нем некоторого ритма,  повторяемостей, парал-
лелизмов. В определенных случаях с основанием говорят о
"рифмах ситуаций". Подобный принцип может проникать и в
прозу (повторяемость деталей,  ситуаций  и  положений),
как проникает,  например,  в кинематографию.  Но в этих
случаях  критики,  чувствуя  проникновение  поэтических
структурных  принципов,  говорят о "поэтическом кинема-
тографе" или "непрозаической"  структуре  сюжета  прозы
("Симфонии",  "Петербург" А. Белого, целый ряд произве-
дений 1920-х гг.). 
                                    
"Чужое слово"
в поэтическом тексте 
                 
   Отношения текста и системы строятся в поэзии  специ-
фическим  образом.  В обычном языковом контакте получа-
тель сообщения реконструирует текст и дешифрует  его  с
помощью системы кодов данного языка.  Однако знание са-
мого этого языка,  а также того, что передаваемый текст
принадлежит  именно ему,  дается слушающему в некоторой
исходной конвенции,  предшествующей данному  коммуника-
тивному акту.                                          
   Восприятие поэтического текста строится иначе.  Поэ-
тический текст живет в пересекающемся поле  многих  се-
мантических систем,  многих "языков", причем информация
о языкe,  на котором ведется сообщение,  реконструкция
этого языка слушателем, "обучение" слушателя новому для
него типу художественного моделирования часто составля-
ют основную информацию текста.                         
   Поэтому, как  только  воспринимающий  поэзию  слышит
текст,  который не укладывается  в  рамки  структурного
ожидания, невозможен в пределах данного языка и, следо-
вательно,  представляет собой фрагмент другого  текста,
текста на другом языке,  он делает попытку, иногда дос-
таточно произвольную, реконструировать этот язык.      
   Отношение этих двух идейных,  культурных,  художест-
венных языков, отношение иногда близости и совместимос-
ти,  иногда удаленности и  несовместимости,  становится
источником  нового  типа художественного воздействия на
читателя.                                              
   Например, широко известно,  что критике  1820-х  гг.
поэма  Пушкина  "Руслан и Людмила" показалась неприлич-
ной.  Нам сейчас почти невозможно почувствовать "непри-
личие" этого произведения. Но так ли уж были щепетильны
читатели  пушкинской  эпохи?  Неужели  их,  читавших  и
"Опасного соседа",  и "Орлеанскую девственницу" Вольте-
ра,  и эротические поэмы Парни, и "Душеньку" Богданови-
ча, знавших отнюдь не понаслышке "Искусство любви" Ови-
дия,  обнаженную откровенность описаний  Петро-ния  или
Ювенала,  знакомых с Апулеем и Боккаччо,  могли всерьез
изумить несколько двусмысленных стихов и вольных  сцен?
Не  будем забывать,  что поэма Пушкина появилась в под-
цензурном издании в эпоху,  когда  нравственность  была
предписана в не меньшей мере, чем политическая благона-
дежность.  Если  бы  в  тексте  действительно   имелось
что-нибудь  оскорбляющее общепринятую благопристойность
той эпохи,  поэма,  бесспорно, была бы задержана цензу-
рой. Неприличие поэмы было иного рода - литературного. 
   Произведение открывалось стихами:
                   
   Дела давно минувших дней,
 Преданья старины глубокой.

   Это была цитата из Оссиана,  отлично известная чита-
телям тех лет.  Введение ее было рассчитано на то,  что
аудитория включится в определенную систему идейно-куль-
турных связей, в заданное - высокое, национально-герои-
ческое - переживание текста.  Эта система подразумевала
определенные ситуации и их допустимые  сочетания.  Так,
героические эпизоды могли сочетаться с 
      

   I Установление общности проблем многообразия стилис-
тических пластов и полиглотизма см.:  Успенский  Б.  А.
Проблема стиля в семиотическом освещении // Учен.  зап.
Тартуского гос. ун-та. 1969. Вып. 237. (Труды по знако-
вым системам. Т. 4).                                   

элегическими и не могли - с веселыми,  эротическими или
фантастическими  (известно,  что  Макферсон,  составляя
свои "Сочинения Оссиана" на  основе  подлинных  текстов
бардов,  старательно удалял все фантастические эпизоды,
поступая при этом так же, как первые немецкие и русские
переводчики  "Макбета",  которые  выбрасывали  сцены  с
ведьмами, в то время как фантастика в "Буре" или "Сне в
летнюю  ночь"  никого не смущала - героическое с ней не
соединялось).  "Оссиановский" ключ к тексту не был слу-
чайностью  -  о нем и дальше напоминали эпизоды (напри-
мер, Руслан на поле боя), образы или эпитеты.          
   Однако следующие отрывки текста  построены  были  по
системе,  которая  решительно не объединялась с "оссиа-
новскими" кусками.  Включался другой тип художественной
организации - шутливая "богатырская" поэма. Он был тоже
хорошо известен читателю начиная с последней трети XVI-
II  в.  и угадывался ("включался") по небольшому набору
признаков, например по условным именам, повторявшимся в
произведениях Попова,  Чулкова и Левшина, или типичному
сюжету похищения невесты.  Эти два типа  художественной
организации были взаимно несовместимы.  Например,  "ос-
сиа-новский" подразумевал лирическое раздумье и  психо-
логизм,  а "богатырский" сосредоточивал внимание на сю-
жете и авантюрно-фантастических эпизодах.  Не  случайна
неудача Карамзина,  который бросил поэму об Илье Муром-
це,  не справившись с соединением  стиля  "богатырской"
поэмы, психологизма и иронии.                          
   Но и  сочетание несочетаемых структур "оссианизма" и
"богатырской" поэмы не исчерпывало конструктивных  дис-
сонансов  "Руслана  и Людмилы".  Изящный эротизм в духе
Богдановича или Батюшкова (с точки зрения культуры  ка-
рамзинизма  эти два стиля сближались;  ср.  программное
утверждение Карамзина о Богдановиче как  родоначальнике
"легкой поэзии"), "роскошные" стихи типа:  
            
   Падут ревнивые одежды
 На цареградские ковры... -  
  
   сочетались с натурализмом стихов о петухе, у которо-
го коршун похитил возлюбленную,  или  "вольтерьянскими"
рассуждениями  о  физических возможностях Черномора или
степени платонизма отношений двух главных героев.      
   Упоминание имени художника Орловского  должно  вклю-
чить текст в систему сверхновых и поэтому особенно ост-
ро ощущаемых в те годы роман-                          
   

 "Батюшковскими" эти стихи делает не только  струк-
тура образа, но и своеобразие ритмики. Стих относится к
редкой VI (по терминологии К. Тарановского) ритмической
фигуре.  В поэме она составляет 3,9 %  (эта цифра любо-
пытно совпадает с батюшковской - 3,4%,  у Жуковского за
те  же  годы - 10,9 и 11,6%;  у самого Пушкина в лирике
1817-1818 гг.  - 9,1 % - цифры по К. Тарановскому). Та-
ким  образом,  стих  резко выделен.  Паузой достигается
чисто батюшковский прием - в эротической сцене действие
внезапно  обрывается  и  внимание переносится на детали
эстетизированного антуража,  которые тем самым получают
значение эвфемизмов ("тимпан над головой...", "развали-
ны роскошного убора...").                              

тических переживаний.  Однако ссылка на баллады Жуковс-
кого вызывала в памяти художественный  язык  романтизма
лишь для того, чтобы подвергнуть его грубому осмеянию. 
   Текст поэмы свободно и с деланной беззаботностью пе-
реключался из одной системы в другую,  сталкивал их,  а
читатель  не мог найти в своем культурном арсенале еди-
ного "языка" для всего текста.  Текст  говорил  многими
голосами,  и художественный эффект возникал от их сопо-
ложения, несмотря на кажущуюся несовместимость.        
   Так раскрывается структурный смысл  "чужого  слова".
Подобно тому как инородное тело, попадая в пересыщенный
раствор, вызывает выпадение кристаллов, то есть выявля-
ет собственную структуру растворенного вещества, "чужое
слово" своей несовместимостью со структурой текста  ак-
тивизирует  эту структуру.  В этом смысл тех "соринок",
от которых вода становится только чище, по хрестоматий-
ной цитате Л.  Толстого.  Структура неощутима, пока она
не сопоставляется с другой структурой или не  нарушает-
ся.  Эти  два  средства ее активизации составляют самую
жизнь художественного текста.                          
   Впервые проблему "чужого слова" и его художественной
функции сделал предметом рассмотрения М. Бахтин'. В его
работах была также отмечена связь между проблемами "чу-
жого слова" и диалогизации художественной речи:  "Путем
абсолютного разыгрывания между чужой речью и  авторским
контекстом устанавливаются отношения, аналогичные отно-
шению одной реплики к другой в диалоге. Этим автор ста-
новится  рядом  с  героем и их отношения диалогизируют-
ся"2.                                                  
   Приведенная выше мысль чрезвычайно  существенна  для
таких  произведений,  как  "Евгений Онегин",  в которых
обилие цитат,  литературных, бытовых, идейно-политичес-
ких  и  философских отсылок приводит к включению много-
численных контекстов и разрушает монологизм текста.    
   Сказанное раскрывает еще один существенный конфликт,
присущий  поэтической  структуре.  По своему построению
как некоторый тип речи лингвистически поэзия тяготеет к
монологу.  В силу того что любая формальная структура в
искусстве имеет тенденцию  становиться  содержательной,
монологизм  поэзии  приобретает  конструктивную  значи-
мость,  истолковываясь в одних системах как  лиризм,  в
других  как  лирико-эпическое  начало (в зависимости от
того,  кто принимается в качестве  центра  поэтического
мира).                                                 
   Однако принцип монологизма вступает в противоречие с
постоянным перемещением семантических  единиц  в  общем
поле построения значений. В тексте все время идет поли-
лог различных систем,  сталкиваются разные способы объ-
яснения и систематизации мира, разные картины мира. По-
этический (художественный) текст в  принципе  полифони-
чен.                                                   
   Было бы  слишком  просто показать внутреннюю многоя-
зычность текста на примерах пародийной  поэзии  или  же
случаях  открытого  использования  поэтом разнообразных
интонаций или противоречащих друг другу стилей.        
   

 См.:  Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,
1963;  Волошине" В.  Н. Марксизм и философия языка. Л.,
1929.  2 Волошина" В. Н. Марксизм и философия языка. С.
136-146.                  

Посмотрим, как этот принцип реализуется  в  творчестве,
например, такого                                       
   принципиально монологического,  сознательно замыкаю-
щегося в пределах тщательно  создаваемого  поэтического
мира поэта, как Иннокентий                             
   Анненский. Рассмотрим  с  этой точки зрения его сти-
хотворение "Еще лилии". 
                               
   Когда под черными крылами 
Склонюсь усталой головой 
И молча смерть погасит пламя
 В моей лампаде золотой...
  
   Коль, улыбаясь жизни новой,
 И из земного жития 
Душа, порвавшая оковы,
 Уносит атом бытия, - 
                 
   Я не возьму воспоминаний,
  Утех любви пережитых, 
 Ни глаз жены, ни сказок няни,
 Ни снов поэзии златых,
      
   Цветов мечты моей мятежной
 Забыв минутную красу, 
Одной лилеи белоснежной
 Я в лучший мир перенесу
 И аромат,и абрис нежный.
                                        
   Стихотворение поражает  единством  лирического тона,
единством,  ощущаемым читателем интуитивно. Однако воз-
никающее  здесь  чувство единства потому сильнее,  чем,
скажем, при чтении учебника химии, что оно здесь возни-
кает в борьбе с разносистемностью элементов текста.    
   Если постараться выделить общность различных стилис-
тических элементов текста,  то,  пожалуй, придется ука-
зать лишь один - литературность.  Текст демонстративно,
обнаженно строится на литературных ассоциациях.  И хотя
в нем нет прямых цитат,  он тем не менее отсылает чита-
теля к определенной  культурно-бытовой  и  литературной
среде,  вне  контекста  которой он не может быть понят.
Слова текста вторичны,  они - сигналы определенных, вне
его  лежащих  систем.  Эта подчеркнутая "культурность",
книжность текста резко противопоставляет его произведе-
ниям,  авторы которых субъективно пытались вырваться за
пределы "слов" (зрелый Лермонтов,  Маяковский,  Цветае-
ва).                                                   
   Однако единство  это  более чем условно.  Уже первые
два стиха влекут за собой различные литературные  ассо-
циации.  "Черные  крыла"  воскрешают  поэзию демонизма,
вернее,  те ее стандарты, которые в массовом культурном
сознании связывались с Лермонтовым или байронизмом (ср.
монографию Н. Котляревского, зафиксировавшую этот штамп
культуры).  "Усталая голова" влечет за собой ассоциации
с массовой поэзией 1880-1890-х гг.,  Апухтиным и Надсо-
ном ("Взгляни,  как слабы мы,  взгляни,  как мы устали.
Как мы беспомощны  в  мучительной  борьбе"),  романсами
Чайковского,  лексикой интеллигенции тех лет'.  Не слу-
чайно "крыла" даны в лексическом  варианте,  обнажающем
поэтизм (не "крылья"),  а "голова" - в контрастно быто-
вом. "Усталая глава" была бы штампом другого стиля:
    
   Я с трепетом на лоно  дружбы  новой, 
 Устав,  приник ласкающей главой... 
                                   
   (А. Пушкин. "19 октября 1835 года") 
                
   Поэзия восьмидесятников  создавалась  под непосредс-
твенным воздействием некрасовской традиции и подразуме-
вала бытовую конкретность субъекта лирики.             
   В контексте  всей строфы "лампада золотая" восприни-
мается как метафора (смерть потушит лампаду),  а эпитет
"золотой"  в структурной антитезе "черные" не восприни-
мается в связи с конкретно-вещественными значениями. Но
дальше мы встречаем стих:
                              
   Ни снов поэзии златых. 
                             
   В сопоставлении с ним "лампада золотая" (ср. антите-
зу: "златые - золотая") обретает признаки вещественнос-
ти  и соотносится уже с вполне определенным предметом -
предыконной лампадой.                                  
   Но образ гаснущей лампады может получать два различ-
ных  значения  -  условно-литературное  ("горишь ли ты,
лампада наша",  "и с именем любви божественной угас") и
ассоциации с христианско-церковной культурой: 
         
   И погас  он,  словно  свеченька 
Восковая,  предыконная...
                                                 
   (Н. Некрасов. "Орина, мать солдатская")
             
   Здесь - вначале первая система семантических связей.
Затем реализация лампады как предмета активизирует вто-
рую.                                                   
   Вторая строфа  строится  на  религиозно-христианском
строе значений,  хорошо знакомом читательскому сознанию
той эпохи.  Возникает антитеза "жизни  новой"  (синоним
"смерти"  и "черных крыл" первой строфы) и "земного жи-
тия".  Образ души, с улыбкой расстающейся с земным пле-
ном,  в этой связи был вполне закономерен. Но последний
стих неожидан.  "Атом" решительно не находил себе места
в семантическом мире предшествующих стихов.  Но в вызы-
ваемом им типе культурных значений последующее  "бытие"
помещалось  очень естественно - возникал мир научно-фи-
лософской лексики и семантических связей.              
   Следующая строфа входит под знаком воспоминаний  как
некоторого текстового сигнала. Разные системы поэтичес-
ких текстов дают различное содержание понятия "воспоми-
нание", но самая значительность этого слова принадлежит
ему не как обозначению психологического действия, а как
культурному знаку. В строфе заключена целая гамма типов
интерпретации этого понятия.  "Утехи любви" и "сны поэ-
зии златой" звучат как откровенные                     
   

 Ср. в стихотворении И. Анненского "Ego": "Я - сла-
бый сын больного поколенья..."                         

цитаты из той пушкинской поэтической традиции,  которая
в культурном облике мира Анненского воспринимается не в
качестве одной из разновидностей поэзии, а как сама по-
эзия.  "Сказки няни" отсылают к двум типам внетекстовых
связей - к нелитературному,  бытовому,  к миру детства,
противопоставленному миру книжности,  и одновременно  к
литературной традиции воссоздания мира детства. "Сказки
няни" в поэзии конца XIX в.  - культурный знак незнако-
вого  - детского мира.  На этом фоне "глаза жены" - это
"чужое - внелитературное - слово",  которое воспринима-
ется как голос жизни в полифоническом хоре литературных
ассоциаций ("глаза", а не "очи", "жены", а не "девы"). 
   Три строфы стихотворения устанавливают  определенную
конструктивную инерцию:  каждая строфа состоит из трех,
выдержанных в определенном условно-литературном  стиле,
стихов и одного, из этого стиля выпадающего. Первые две
строфы устанавливают и место этого стиха - конец  стро-
фы.  Далее начинаются нарушения: в третьей строфе "раз-
рушающий" стих перемещен на второе от конца  место.  Но
еще резче структурный диссонанс в последней строфе: че-
тыре стиха подчеркнуто литературны.  И по лексике, и по
ведущей теме они должны восприниматься на фоне всей по-
этической традиции XIX в. Не случайно в заглавии упоми-
наются "лилии" с очевидным ударением на первом слоге, а
в третьем стихе последней строфы:
                      
   Одной лилеи белоснежной -  
                         
   ударным оказывается второй слог - в  соответствии  с
нормами поэтической речи начала XIX в.  Название цветка
превратилось в поэтическую ассоциацию.  И к этой строфе
неожиданно,  в нарушение всей ритмической инерции текс-
та, прибавлен пятый стих:
                              
   И аромат, и абрис нежный.  
                         
   Стих противопоставлен всему тексту своей  веществен-
ностью, выключенностью из мира литературных ассоциаций.
Таким образом,  с одной стороны,  оказываются земной  и
потусторонний  миры,  представленные  в их литературных
обликах, а с другой - нелитературная реальность. Но са-
ма эта реальность - это не вещь, не предмет (в этом от-
личие от "глаз жены"),  а формы предмета. "Белоснежный"
в сочетании с "лилеей" - цветовая банальность,  которая
еще в поэзии XVIII в.  насчитывалась десятками.  Но для
контура найдено уникальное слово - "абрис".  Реальность
как совокупность абстрактных форм - этот  аристотелевс-
кий  мир  наиболее органичен Иннокентию Анненскому.  Не
случайно последний стих дает и единственную в стихотво-
рении аллитерацию. Соединение "аромата" и "абриса", па-
раллельных и ритмически,  и фонологически, в одну архи-
сему возможно лишь в одном значении - "форма", "энтеле-
хия".  Этим вводится в текст голос еще одной культуры -
античного  классицизма  в  его  наиболее  органических,
смысло-образующих связях. Так раскрывается напряжение в
семантической структуре текста: монолог оказывается по-
лилогом, а единство складывается из полифонии различных
голосов,  говорящих на разных языках культуры. Вне поэ-
зии такая структура заняла бы многие страницы.
         
Текст как целое.
 Композиция стихотворения 
          
   Любое стихотворение допускает две точки зрения.  Как
текст  на  определенном естественном языке - оно предс-
тавляет  собой  последовательность   отдельных   знаков
(слов),  соединенных  по  правилам синтагматики данного
уровня данного языка, как поэтический текст - оно может
рассматриваться в качестве единого знака - представите-
ля единого интегрированного значения.                  
   В этом утверждении содержится  известное  противоре-
чие.  Дело в том, что произведение искусства (разумеет-
ся,  хорошее  произведение  искусства,  то  есть  такой
текст,  который может наилучшим образом и наиболее дли-
тельное время выполнять художественную функцию в систе-
ме  текстов данной культуры или данных культур) в прин-
ципе неповторимо, уникально. Само же понятие знака под-
разумевает некоторую повторяемость.                    
   Противоречие это, однако, лишь кажущееся. Во-первых,
остановимся на минимальной величине повторяемости - два
раза.  Для  того чтобы быть способным выполнить функции
знака,  сигнал должен хотя бы один раз повториться. Од-
нако смысл этой величины повторения различен для услов-
ных и иконических знаков.  Условный знак должен хотя бы
раз  повторить  самого себя,  иконический - хотя бы раз
повторить заменяемый им объект. Сходство знака и объек-
та  и  представляет  собой  минимальный акт повторения.
Между тем художественные тексты:  словесные, живописные
и даже музыкальные - строятся по иконическому принципу.
Напряжение между условной природой  знаков  в  языке  и
иконической  в  поэзии  -  одно из основных структурных
противоречий поэтического текста.                      
   Однако вопрос к этому не сводится. "Неповторимый" на
уровне текста поэтический знак оказывается сотканным из
многочисленных пересечений различных повторяемостей  на
более  низких  уровнях и включен в жанровые,  стилевые,
эпохальные и  другие  повторяемости  на  сверхтекстовом
уровне.  Сама  неповторяемость  текста (его "неповтори-
мость") оказывается индивидуальным, только ему присущим
способом пересечения многочисленных повторяемостей.    
   Так, образцом  неповторимости может считаться текст,
создаваемый в результате  художественной  импровизации.
Не  случайно романтики приравнивали импровизацию к выс-
шему проявлению искусства, противопоставляя ее "педант-
ству" поэтического труда, убивающему оригинальность по-
этического творения.  Однако какой вид импровизации  мы
ни взяли бы:  русские народные причитания или итальянс-
кую комедию дель'арте - мы легко убеждаемся, что импро-
визированный текст - это вдохновенный, мгновенно рожда-
ющийся в сознании творца  монтаж  многочисленных  общих
формул,  готовых  сюжетных положений,  образов,  ритми-
ко-интонационных ходов.  Мастерство  актера  в  комедии
дель'арте требовало заучивания многих тысяч поэтических
строк, овладения стандартами поз, жестов, костюма. Весь
этот  огромный арсенал повторяемостей не связывал инди-
видуальное творчестпо импровизатора, а - напротив - да-
вал ему свободу художественного самовыражения.         
   Чем в  большее  количество  неиндивидуальных  связей
вписывается данный художественный текст,  тем индивиду-
альное он кажется аудитории.                           
   Единство текста  как неделимого знака обеспечивается
всеми уровнями его организации,  однако в особенности -
композицией.                                           
   Композиция поэтического  текста всегда имеет двойную
природу.  С одной стороны,  это последовательность раз-
личных  сегментов  текста.  Поскольку  в первую очередь
подразумеваются наиболее крупные сегменты,  то  с  этой
точки  зрения  композицию  можно было бы определить как
сверхфразовую и сверхстиховую синтагматику поэтического
текста. Однако эти же сегменты оказываются определенным
образом уравненными, складываются в некоторый набор од-
нозначных  в определенных отношениях единиц.  Не только
присоединяясь,  но и сопротивопоставляясь, они образуют
некоторую структурную парадигму,  тоже на сверхфразовом
и сверхстиховом уровнях (для строфических текстов  -  и
на сверхстрофическом).                                 
   Рассмотрим композицию  стихотворения  Пушкина "Когда
за городом, задумчив, я брожу...".
                     
   Когда за городом,  задумчив,  я брожу 
И на публичное кладбище захожу,
  Решетки, столбики, нарядные гробницы,
Под коими гниют все мертвецы столицы, 
 В болоте кое-как стесненные  рядком,
  Как гости жадные за нищенским столом,
 Купцов, чиновников усопших мавзолеи,
 Дешевого резца нелепые затеи,
 Над ними надписи и в прозе и в стихах
О добродетелях, о службе и чинах;
   По старом рогаче вдовицы  плач  амурный,
  Ворами  со столбов отвинченные урны,
 Могилы склизкие, которы также тут
 Зеваючи жильцов к себе на утро ждут,  -
 Такие смутные мне мысли все наводит,
  Что злое на меня уныние находит.
 Хоть плюнуть, да бежать...
   Но как же любо мне 
Осеннею порой, в вечерней тишине,
В деревне посещать кладбище родовое, 
 Где дремлют мертвые в торжественном  покое.
  Там  неукрашенным  могилам есть простор;
   К ним ночью темною не лезет бледный вор;            
   Близ камней вековых, покрытых желтым мохом,
 Проходит селянин с молитвой и со вздохом;
На место праздных урн, и мелких пирамид,
 Безносых гениев,  растрепанных харит
 Стоит широко  дуб  над  важными гробами,
 Колеблясь и шумя... 
                          
   Стихотворение явственно  - в том числе и графически,
и тематически - разделено на две  половины,  последова-
тельность  которых определяет синтагматику текста:  го-
родское кладбище - сельское кладбище.                  
   Первая половина текста имеет свой отчетливый принцип
внутренней организации.  Пары слов соединяются в ней по
принципу оксюморона:  к слову присоединяется  другое  -
семантически наименее с ним соединимое, реализуются не-
возможные соединения:                                  
                        
нарядные                            - гробницы
мертвецы                            - столицы
мавзолеи                            - купцов, чиновников
усопшие                              - чиновники
дешевый                             - резец
плач                                     - амурный
                                                       
По тому же принципу построены описания городского клад-
бища во второй части текста:
праздные                                - урны
мелкие                                    - пирамиды
безносые                               - гении
растрепанные                        - хариты
   Принципы несовместимости семантики в этих парах раз-
личны: "нарядные" и "гробницы" соединяет значение сует-
ности и украшенности с понятием вечности,  смерти. "На-
рядные"  воспринимаются в данном случае на фоне не реа-
лизованного в тексте,  но возможного по контексту слова
"пышные".  Семантическое  различие этих слов становится
его доминирующим значением в стихе.  "Мертвецы" и "сто-
лица" дают пару, несоединимость которой значительно бо-
лее скрыта (разные  степени  несоединимости  создают  в
тексте дополнительную смысловую игру). "Столица" в лек-
сиконе пушкинской эпохи не просто синоним понятия  "го-
род". Это город с подчеркнутым признаком административ-
ности,  город как сгусток  политической  и  гражданской
структуры общества, наконец, это на административно-чи-
новничьем и улично-ла-кейском жаргоне замена слова "Пе-
тербург". Ср. в лакейской песне:
                       
   Что за славная столица
 Развеселый Петербург!1 
      
   Весь этот  сгусток  значений  несоединим  с понятием
"мертвец", как в рассказе Бунина "Господин из Сан-Фран-
циско"  роскошный  океанский  пароход или фешенебельная
гостиница несовместимы с трупом и скрывают или прячут

 


   I Эпиграф к стихотворному циклу Н.  А.  Некрасова "О
погоде" (1858-1865).      

его, поскольку сам факт возможности  смерти  превращает
их в мираж и нелепость.                                
   "Мавзолеи" "купцов"  в  соединении  звучат  столь же
иронически, как "усопшие чиновники" или "дешевый резец"
(замена  "скульптора"  "резцом" придает тексту характер
поэтичности и торжественности,  тотчас же опровергаемый
контекстом). "Мелкие пирамиды" - пространственная неле-
пость,  "праздные урны" - смысловая. "Урна - вместилище
праха" - таково понятие, с которым соотнесены эти урны,
ничего не вмещающие и  лишенные  всех  культурно-значи-
тельных ассоциаций, которые связаны со словом "урна".  
   Этот принцип раскрытия нелепости картины посредством
проецирования ее на некоторый семантически "правильный"
фон, сопоставления каждого слова с некоторым нереализо-
ванным его дублетом составляет основу построения первой
части  текста.  Так,  "склизкие"  функционируют на фоне
"скользкие".  Пушкин в одном  из  прозаических  текстов
приводит  слово  "склизкие" в пример красочной народной
речи.  Однако здесь у него другая функция.  Весь  текст
построен на стилистическом диссонансе между торжествен-
ностью некоторых опорных слов текста ("гробницы",  "ре-
зец", "добродетель", "урны" и пр.) и фамильярностью то-
на ("склизкий",  "зеваючи"). В соединении с канцеляриз-
мами стиля ("под коими") это придает тексту сложный ха-
рактер:                                                
   он звучит как пересказанный автором  (погруженный  в
авторскую речь) текст на столично-чиновничьем жаргоне. 
   Диссонансы стиля  проявляются  и  в других элементах
построения. Так, перечислительная интонация и синтакси-
ческая  однородность  членов  уравнивают "добродетель",
"службу" и "чины".                                     
   Последний пример особенно показателен. Невозможность
соединений  соединяемых пар рисует невозможный мир.  Он
организован по законам лжи ("плач амурный")  или  неле-
пости,  миража.  Но он существует. И одновременно конс-
труируется точка зрения,  с которой подобные соединения
возможны  и не кажутся удивительными.  Это - точка зре-
ния,  приравнивающая "добродетели" к "чинам" и "службе"
и допускающая соединение слов "публичное" и "кладбище".
Это - "столичная", петербургская, чиновничья точка зре-
ния,  данная в обрамлении редкой у Пушкина по однознач-
ной прямолинейности авторской оценки:  "нелепые затеи",
"злое на меня уныние находит".                         
   Вторая половина  текста  - не только другая картина,
присоединенная к первой. Одновременно это и трансформа-
ция той же картины. Она должна восприниматься в отноше-
нии к ней и на ее фоне.                                
   Уже разорванный стих-граница дает не только два  по-
люса настроений:                                       
   плюнуть - любо,
 плю - люб, 
                         
   но и знаменательный звуковой параллелизм (активность
оппозиции п/б раскрывается и на  фоне:  плюнуть  -  бе-
жать).                                                 
   Сопоставление первой и второй половин текста обнажа-
ет некоторые новые смыслы:  в центре каждой части, взя-
той в отдельности,  стоит тема кладбища, смерти. Но при
сопоставлении:                                         
wpe7.jpg (5354 bytes)
признак "кладбище" оказывается вынесенным за скобки как
основание для сравнения. Смысловая дифференциация стро-
ится на его основе,  но заключена не в нем,  а в  строе
жизни.  Вперед,  и это типично для Пушкина, выдвигается
противопоставление жизни,  построенной в соответствии с
некоторым должным и достойным человека порядком, и жиз-
ни,  построенной на ложных и лживых основаниях. Жизнь и
смерть не составляют основы противопоставления:        
   они снимаются  в  едином  понятии бытия - достойного
или лживого.                                           
   С этой точки зрения  становится  заметным  смысловое
противопоставление первой и второй частей еще по одному
признаку.  "Городу" свойственна временность: даже мерт-
вец  -  лишь  гость  могилы.  Не случайно слово "гость"
употребляется в первой половине два раза,  то есть чаще
всех других.                                           
   Естественность и простота во второй части - синонимы
вечности. В противопоставлении "безносых гениев" и дуба
над могилами активизируется целый ряд смысловых призна-
ков:  "сделанность - природность", "ничтожность - вели-
чественность".  Однако  следует  выделить один:  дерево
(особенно "вечное" дерево - дуб) - устойчивый мифологи-
ческий и культурный символ жизни.  Этим вводится и сим-
волика вечности как знак бытия,  а  не  смерти,  и  мир
древности, мифологии, и важная для Пушкина мысль о нас-
тоящем как звене между прошлым и будущим.              
   Однако единство текста достигается сопоставлением не
только  его  частей между собой,  но и его неединствен-
ностью в системе известных нам  текстов.  Стихотворение
воспринимается нами как целое еще и потому, что мы зна-
ем другие стихотворения и невольно  проецируем  его  на
этот фон.                                              
   В данном  случае это определяет значимость концовки.
Знакомство с многочисленными поэтическими текстами  вы-
рабатывает в нашем сознании стереотип законченного сти-
хотворения. На фоне представления об обязательных приз-
наках законченности оборванный последний стих:
         
   Колеблясь и шумя... - 
                              
   заполняется многочисленными  значениями - неокончен-
ности,  невозможности выразить глубину жизни в  словах,
бесконечности жизненного потока.  Сама неизбежная субъ-
ективность этих истолкований входит в структуру  текста
и ею предусмотрена.                                    
   Образы поэта и возвышающегося над гробами дуба (сим-
вола жизни) обрамляют сопоставленные картины двух клад-
бищ.  Смерть выступает как начало амбивалентное. Отвра-
тительная как явление социальное,  она может быть прек-
расна. Как проявление вечности, она синоним, а не анто-
ним жизни в ее естественном течении.                   
   Так единство структуры текста раскрывает в  нем  со-
держание, которое вступает в конфликт с чисто языковыми
его значениями:  рассказ о месте смерти  -  кладбище  и
рассказ о порядке жизни,  о бытии выступают во взаимном
напряжении,  создавая в своей совокупности  "неповтори-
мость" значения текста. 
                               
   Текст и система 
                                    
   Рассмотренные нами  закономерности позволяют вскрыть
в анализируемом тексте его внутреннюю  структуру,  уви-
деть  доминирующие  связи и упорядоченности.  Вне этих,
свойственных данному тексту,  конструктивных  принципов
не  существует  и идеи произведения,  его семантической
организации.  Однако система не есть текст.  Она служит
для его организации,  выступает как некоторый дешифрую-
щий код,  но не может и не должна  заменять  текст  как
объект,  эстетически  воспринимаемый читателем.  В этом
смысле критика той или иной системы  анализа  текста  в
форме упреков за то, что она не заменяет непосредствен-
ного эстетического впечатления от произведения  искусс-
тва, основана на недоразумении. Наука в принципе не мо-
жет заменить практической деятельности и не призвана ее
заменять. Она ее анализирует.                          
   Отношение системы  к тексту в произведении искусства
значительно более сложно, чем в нехудожественных знако-
вых  системах.  В естественных языках система описывает
текст,  текст является конкретным  выражением  системы.
Внесистемные  элементы  в тексте не являются носителями
значений и остаются для  читателя  просто  незаметными.
Например,  мы  не  замечаем  без специальной тренировки
опечаток и описок в тексте,  если при этом случайно  не
образуются  какие-либо  новые смыслы.  В равной мере мы
можем и не заметить,  каким шрифтом набрана и на  какой
бумаге напечатана книга,  если эти данные не включаются
в какую-либо знаковую систему (в  случае,  если  бумага
могла быть выбрана для книги из какого-либо набора воз-
можностей - не меньше двух - и сам этот набор несет ин-
формацию о цене,  качестве, адресованности книги, пози-
ции и состоянии издательства,  эпохе печати, мы, конеч-
но,  отнесемся  к  этой стороне книги иначе,  чем в том
случае,  когда у издателя нет никакого выбора или выбор
этот  чисто  случаен).  Отклонения от системы в нехудо-
жественном тексте воспринимаются  как  ошибки,  которые
подлежат устранению, и в случае, если при этом стихийно
появляется какое-либо  новое  значение  (например,  при
опечатке  возникает  другое  слово),  устранение должно
быть тем более решительным. Таким образом, при передаче
информации от автора к читателю в тексте работает имен-
но механизм системности.                               
   В художественном произведении положение принципиаль-
но иное,  с чем связана и совершенно специфическая при-
рода организации произведения  искусства  как  знаковой
системы.  В  художественном  произведении отклонения от
структурной организации могут быть столь же  значимыми,
как  и ее реализация.  Сознание этого обстоятельства не
вынуждает нас,  однако, признать справедливость утверж-
дений тех авторов, которые, подчеркивая богатство, мно-
гогранность,  живую подвижность художественного текста,
делают  из этого вывод о неприменимости структурных - и
шире,  вообще научных - методов к анализу  произведении
искусства  как якобы "иссушающих" и неспособных уловить
жизненное богатство искусства.                         
   Даже самое  схематичное  описание   наиболее   общих
структурных закономерностей того или иного текста более
способствует пониманию его  неповторимого  своеобразия,
чем  все  многократные повторения фраз о неповторимости
текста вместе взятые,  поскольку анормативное,  внесис-
темное  как художественный факт существует лишь на фоне
некоторой нормы и в отношении к ней.  Там, где нет пра-
вил,  не может быть и нарушения правил, то есть индиви-
дуального своеобразия, независимо от того, идет ли речь
о  художественном произведении,  поведении человека или
любом другом знаковом тексте.  Так, переход улицы в не-
положенном  месте отмечен,  становится фактом индивиду-
ального поведения лишь на  фоне  определенных  запрети-
тельных  правил,  регулирующих  поведение других людей.
Когда мы говорим, что только чтение произведений массо-
вой литературы той или иной эпохи позволяет по достоин-
ству оценить гениальность того или иного великого писа-
теля,  мы,  по существу,  имеем в виду следующее: читая
писателей той или иной эпохи, мы бессознательно овладе-
ваем обязательными нормами искусства тех лет.  В данном
случае для нас безразлично,  получаем ли мы это  знание
из  определенных  нормативных  сочинений теоретиков ис-
кусства интересующей нас эпохи, из описаний современных
нам  ученых или непосредственно из чтения текстов в по-
рядке читательского впечатления. В любом случае в нашем
сознании будет присутствовать определенная норма созда-
ния художественных текстов для определенной  историчес-
кой эпохи.  Это можно сравнить с тем,  что живому языку
можно научиться и пользуясь определенными его описания-
ми,  и просто практикуясь,  слушая практическое речевое
употребление.  В результате в  момент,  когда  наступит
полное  овладение  языком,  в сознании говорящего будет
присутствовать некоторая норма  правильного  употребле-
ния,  независимо  от  того,  выразится ли она в системе
правил,  оформленных на языке грамматической терминоло-
гии,  или  как  некоторая совокупность языкового узуса.
Овладение представлением о художественной  норме  эпохи
раскрывает  для  нас индивидуальное в позиции писателя.
Сами сторонники утверждений о том, что в художественном
произведении  его сущность не поддается точным описани-
ям, приступая к исследованию того или иного текста, не-
избежно оказываются перед необходимостью выделить некие
общие для эпохи, жанра, направления конструкции. Разни-
ца лишь в том,  что в силу неразработанности методики и
субъективности подхода, а также неполноты привлекаемого
материала  в качестве "неповторимо-индивидуального" за-
частую фигурируют типовые явления художественного языка
и наоборот.                                            
   Итак, в  художественном тексте значение возникает не
только за счет выполнения определенных структурных пра-
вил,  но  и за счет их нарушения.  Почему это возможно?
Задуматься над этим вопросом вполне уместно,  поскольку
он с первого взгляда противоречит самым фундаментальным
положениям теории информации. В самом деле, что означа-
ет  возможность декодировки некоторого текста как сооб-
щения?  Очень грубо процесс этот можно представить себе
в следующем виде: наши органы чувств получают некоторый
недискретный (непрерывный) поток раздражителей  (напри-
мер,  слух  воспринимает  некоторую акустическую реаль-
ность,  определяемую чисто физическими параметрами), на
который дешифрующее сознание налагает определенную сет-
ку структурных оппозиций, позволяющую отождествить раз-
ные сегменты акустического ряда со значимыми элементами
языка на разных уровнях  (фонемы,  морфемы,  лексемы  и
др.). Участки, не совпадающие с определенными структур-
ными позициями (например,  звук,  располагающийся между
двумя фонемами данного языка), не образуют новой струк-
турной позиции,  например новой, не существующей в дан-
ном  языке  (хотя  и возможной в других) фонемы.  Звук,
оказывающийся в промежуточной по отношению  к  фонемной
сетке данного языка позиции,  будет или втянут в орбиту
той или иной фонемы как ее вариант (разница будет  объ-
явлена несущественной),  или отнесен за счет шума (объ-
явлен несуществующим).  И это будет строго соответство-
вать основам процесса декодировки. Случай, когда откло-
нение от некоторой структурной нормы создает новые зна-
чения, столь обычный в практике искусства, представляет
собой парадокс с точки зрения теории информации и  нуж-
дается в дополнительном объяснении.                    
   Противоречие художественной   коммуникации  и  общих
правил соотношения текста и кода в данном  случае  мни-
мое.  Прежде всего, не всякое отклонение от норм струк-
турного ожидания порождает  новые  значения.  Некоторые
отклонения  ведут себя так же,  как и в соответствующих
случаях в нехудожественном тексте.  Почему же возникает
такая  разница  между  отклонениями  от ожидаемых норм,
воспринимаемыми как  дефектность  текста,  механическая
его  порча,  и  такими,  в которых читатель видит новый
смысл?  Почему в одних случаях,  например,  законченное
произведение  воспринимается как отрывок,  а в других -
отрывок как законченное произведение?                  
   С этими свойствами художественного  текста,  видимо,
связаны такие коренные особенности произведений искусс-
тва,  как возможность многочисленных интерпретаций. На-
учный  текст  тяготеет к однозначности:  его содержание
может оцениваться как верное или неверное. Художествен-
ный  текст создает вокруг себя поле возможных интерпре-
таций,  порой очень широкое. При этом чем значительнее,
глубже произведение,  чем дольше живет оно в памяти че-
ловечества, тем дальше расходятся крайние точки возмож-
ных  (и  исторически  реализуемых читателем и критикой)
интерпретаций.                                         
   Проявляя, с одной стороны,  такую подвижность, худо-
жественный текст,  с другой,  обнаруживает чрезвычайную
устойчивость:  он способен сопротивляться  механической
порче,  вовлекая в область значений то, что заведомо не
было осмысленным. Отбитые руки Венеры Милосской, потем-
невшие от времени краски на картине,  непонятность слов
в архаической поэзии,  являясь ясными примерами наступ-
ления энтропии на информацию, шума в канале связи меж-
ду адресатом и адресантом сообщения,  одновременно ста-
новятся  и средствами создания новой художественной ин-
формации, порой настолько существенной, что реставрация
в  этом смысле выступает в одном ряду с культурным раз-
рушением памятника,  становясь разновидностью энтропии.
(В истории культуры именно реставрации неоднократно яв-
лялись формой уничтожения культурных ценностей;  в этом
смысле  их следует отличать от консервации - сохранения
памятника.  Само собой разумеется, что сказанное не от-
носится ко всякой реставрации,  представляющей в основе
своей совершенно необходимую,  хотя  и  опасную,  форму
сохранения  культурного  наследия.)  Известен пример из
"Анны Карениной" - случайное пятно на материале подска-
зывает   художнику  расположение  фигуры  и  становится
средством эстетической выразительности.                
   Способность художественного текста вовлекать окружа-
ющее в свою сферу и делать его носителем информации по-
истине изумительна.  Художественный текст реагирует  на
соположенные (порой чисто случайно) тексты, входя с ни-
ми в семантические отношения.  Так  рождается  проблема
композиции ансамблей - от сборника,  альманаха или аль-
бома как некоторого структурного единства до  отношения
различных  картин в единой экспозиции или архитектурных
ансамблей.  Здесь возникают особые  законы  креолизации
или  несовместимости:  в  одних  случаях  разные тексты
"охотно" вступают в отношения,  образуя структурное це-
лое, в других - они как бы "не замечают" друг друга или
способны только  взаимно  разрушаться.  В  этом  смысле
крайне интересный текст для наблюдения представляет лю-
бой из длительное время просуществовавших городов. Мож-
но наблюдать,  как, например, в Праге органически (даже
в пределах одного здания)  складываются  в  структурное
единство  готика,  ренессанс  и барокко.  Можно было бы
привести примеры того,  как здания архитектуры XX в.  в
одних  случаях  "реагируют" с контекстом,  а в других -
его разрушают.                                         
   Эти "загадочные" особенности художественного  текста
отнюдь  не свидетельствуют о его принципиальной несоот-
несенности со  структурными  упо-рядоченностями  общего
типа. Дело обстоит прямо противоположным образом.      
   В отличие от нехудожественных текстов,  произведение
искусства соотносится не с одним, а с многими дешифрую-
щими его кодами. Индивидуальное в художественном тексте
- это не внесистемное,  а многосистемное. Чем в большее
количество  дешифрующих  структур  входит  тот или иной
конструктивный узел текста одновременно,  тем индивиду-
альнее его значение.  Входя в различные "языки" культу-
ры,  текст раскрывается разными сторонами. Внесистемное
становится системным и наоборот. Однако это не означает
безграничного произвола,  безбрежной субъективности,  в
которой порой видят специфику искусства.  Набор возмож-
ных дешифрующих систем составляет некоторую  свойствен-
ную  данной  эпохе или культуре величину,  и он может и
должен быть предметом изучения и описания.             
   Наличие хотя бы двух различных художественных  "язы-
ков",  дешифрующих одно и то же произведение искусства,
возникающее при этом смысловое напряжение,  острота ко-
торого состоит в том, что в основе его лежит раздвоение
единого - один и тот же  текст,  истолковываемый  двумя
способами,  выступает  как неравный самому себе,  и два
его значения становятся полюсами конфликта -  минималь-
ное условие прочтения текста как художественного. Одна-
ко в реальной жизни произведения  искусства  возникает,
как правило,  более сложная множественная парадигма ко-
дов,  наполняющая текст жизнью,  "игрой" многочисленных
значений.                                              
Таким образом,  отношение текста и системы в  художест-
венном  произведении  не есть автоматическая реализация
абстрактной структуры  в  конкретном  материале  -  это
всегда отношения борьбы, напряжения и конфликта.       
   Однако случай, когда весь текст, так сказать, равно-
мерно переключается в иную систему,  - отнюдь не единс-
твенный  источник  внутреннего структурного напряжения,
составляющего основу жизни произведения.  Не менее  су-
ществен другой случай,  при котором обнаруживается, что
различные участки одного и того же текста построены  по
различным  структурным  законам,  а возможная парадигма
кодов с разной  степенью  интенсивности  реализуется  в
различных частях произведения.  Так,  Б.  А. Успенский,
анализируя структуру  иконы,  неопровержимо  установил,
что  в  центре  и по краям живописного текста действуют
разные типы художественной перспективы и природа  худо-
жественного явления той или иной фигуры иконы определя-
ется ее местом относительно таких показателей,  как оси
построения или край картины.  Ему же принадлежит наблю-
дение,  согласно которому в  литературном  произведении
"главные" и "периферийные" герои в ряде случаев строят-
ся по правилам не  одной,  а  различных  художественных
систем.  Можно было бы привести из теории кинематографа
многочисленные примеры смены  конструктивных  принципов
как основы художественной композиции текста.  Текст при
помощи ряда сигналов вызывает в сознании  читателя  или
слушателя  определенную  систему кода,  которая успешно
работает,  раскрывая его семантику. Однако с определен-
ного места произведения мы начинаем замечать, что соот-
ветствие текста и кода нарушилось:  последний перестает
работать,  а произведение им больше не дешифруется. Чи-
тателю приходится вызывать из своего культурного  запа-
са,  руководствуясь новыми сигнальными указаниями,  ка-
кую-либо новую систему или даже самостоятельно синтези-
ровать  некоторый  прежде  ему неизвестный код.  В этом
последнем случае в текст включаются свернутые  указания
на  то,  каким образом это должно производиться.  В ре-
зультате текст дешифруется не некоторым синхронным  ко-
дом или кодами,  а последовательностью кодов, отношение
между которыми создает дополнительный смысловой эффект.
При  этом такая последовательность может в определенной
мере быть заранее зафиксированной.  Так,  в поэтических
сборниках  XVIII - начала XIX в.  разделы "оды",  "эле-
гии",  "послания" и другие подразумевают каждый  особую
систему,  на  которую проецируется текст,  но сборник в
целом допускает лишь определенные типы этих  последова-
тельностей.  Вместе с тем могут иметь место и свободные
последовательности,  допускающие   перестановки   типов
структурных организаций, частей текста в соответствии с
его индивидуальным построением.                        
   Смена принципов  структурной  организации   является
мощным средством понижения избыточности художественного
текста: как только читатель настраивается на определен-
ное ожидание,  строит для себя некоторую систему предс-
казуемости еще не прочитанной части текста, структурный
принцип  меняется,  обманывая его ожидание.  Избыточное
приобретает - в свете  новой  структуры  -  информатив-
ность.  Этот конфликт между построениями различных час-
тей текста резко повышает информативность  художествен-
ных произведений по сравнению со всеми иными текстами. 
Разномерность художественной организации текста -  один
из наиболее распространенных законов искусства. Он про-
является по-разному в разные  исторические  эпохи  и  в
пределах  различных  стилей и жанров,  однако в той или
иной форме проявляется почти всегда. Так, например, при
чтении "Полтавы" Пушкина бросается в глаза наличие двух
совершенно по-разному построенных частей:  все, что со-
относится  с сюжетной линией любви Мазепы и Марии,  как
показал Г.  А. Гуковский, связано с художественной тра-
дицией русской романтической поэмы, а все боевые сцены,
художественная трактовка Петра отражают стилистику  ло-
моносовской  оды и - шире - ломоносовской культуры (от-
ражение в тексте воздействия  мозаик  Ломоносова  также
отмечалось исследователями).  В известной работе Г.  А.
Гуковского "Пушкин и  проблемы  реалистического  стиля"
раскрыта  преднамеренность  этого стилистического конф-
ликта.  Для наших целей  существенно  подчеркнуть,  что
столкновение  героев и выражаемых ими идейных тенденций
построено как конфликт  двух  художественных  структур,
каждая из которых контрастно выделяется на фоне другой.
Новая стилистическая манера разрушает  уже  сложившуюся
инерцию  читательского ожидания и резко сокращает избы-
точность текста.                                       
   В "Войне и мире" действуют различные группы  героев,
каждой из которых присущ свой мир, своя система авторс-
кого отношения,  особые принципы художественной типиза-
ции.  Однако  Толстой строит композицию так,  чтобы эти
параллельные сюжетные линии вытянулись в одну. Писатель
располагает  различные сцены в единую цепочку таким об-
разом, чтобы картины боевых действий сменялись домашни-
ми сценами,  штабные эпизоды - фронтовыми,  столичные -
поместными. Сцены с участием одного-двух лиц чередуются
с массовыми, резко сменяется то отношение автора к объ-
ему изображаемого,  которое на киноязыке выражается ра-
курсом и планом.                                       
   Далеко не  всегда  тип  построения сменяется полярно
противоположным.  Гораздо чаще он просто другой. Однако
эта  постоянная смена самых разнообразных элементов ху-
дожественного языка влечет за собой его высокую  значи-
мость. То, что в одномерной конструкции автоматизирова-
лось бы,  раскрывается не как единственно возможный,  а
как  сознательно  выбранный  автором  тип построения и,
следовательно, получает значение.                      
   Аналогичные явления мы наблюдаем и  в  лирике,  хотя
там они проявляются иначе. Так, например, у Виктора Гю-
го в книге стихов "Грозный год" (1872) есть стихотворе-
ние "Наши мертвецы". Текст его разбит самим автором при
помощи пробела на две части:  в одну входит  23  стиха,
предшествующих  пробелу (графическому знаку паузы),  во
вторую - один последующий.  Первая часть посвящена наг-
нетанию  ужасных и отвратительных подробностей описания
гниющих тел погибших солдат: "Их кровь образует ужасное
болото",  "отвратительные коршуны копаются в их вспоро-
тых животах", "ужасающие, скрюченные, черные", "черепа,
похожие на слепые камни" и т. п.                       
   Каждая новая  строка укрепляет ожидание отвратитель-
ного,  внушающего гадливость и омерзение,  ужас  и  жа-
лость. Однако, когда у читателя это впечатление сформи-
ровалось настолько прочно,  чтобы он мог  считать,  что
понял  замысел  автора  и может предсказать дальнейшее,
Гюго делает паузу и продолжает: "Я вам завидую, сражен-
ным  за отчизну".  Последний стих построен в совершенно
иной системе отношений "я" и "они":  "низкое" и  "высо-
кое"  поменялись  местами.  Это  заставляет нас еще раз
мысленно обратиться к первой части и  прочесть  ее  еще
раз,  но уже в свете иных оценок. Так возникает двойной
конфликт: сначала между разной семантической структурой
первой и второй части, а затем между разными возможнос-
тями истолкований,  между двумя прочтениями этой первой
части.                                                 
   Чередование комического  и  трагического у Шекспира,
сложная смена типов художественной организации  различ-
ных сцен "Бориса Годунова", смена метров в пределах од-
ного текста, закрепившаяся в русской поэзии после Кате-
нина  как одно из выразительных средств,  и другие виды
перехода от одних структурообразующих принципов к  дру-
гим  в пределах единого произведения - лишь разные про-
явления единой тенденции к максимальной информативности
художественного текста.                                

К титульной странице
Вперед
Назад
Используются технологии uCoz