О "плохой" и "хорошей"
 поэзии 
                      
   Понятие "плохой"  и  "хорошей"  поэзии принадлежит к
наиболее личным, субъективным и, следовательно, вызыва-
ющим наибольшие споры категориям.  Не случайно еще тео-
ретики XVIII в.  ввели понятие "вкуса" - сложного соче-
тания знания,  умения и интуиции,  врожденной талантли-
вости.                                                 
   Как выглядит понятие "хорошей" и "плохой"  поэзии  с
точки зрения структурно-семиотического подхода?  Прежде
всего,  необходимо подчеркнуть функциональность и исто-
рическую   ограниченность  этих  определений:  то,  что
представляется "хорошим" с одних исторических  позиций,
в другую эпоху и с другой точки зрения может показаться
"плохим".  Молодой Тургенев - человек с тонко  развитым
поэтическим чувством - восхищался Бенедиктовым,  Черны-
шевский считал Фета - одного из любимейших поэтов Л. Н.
Толстого - образцом бессмыслицы, полагая, что по степе-
ни абсурдности с ним можно сопоставить только геометрию
Лобачевского.  Случаи, когда поэзия, с одной точки зре-
ния,  представляется "хорошей",  а с другой - "плохой",
настолько многочисленны, что их следует считать не иск-
лючением, а правилом.                                  
   Чем же это обусловлено? Для того чтобы в этом разоб-
раться,  необходимо иметь в виду следующее: мы рассмат-
ривали поэзию как семиотическую систему,  определяя  её
при этом как некоторый вторичный язык. Однако между ху-
дожественными языками и первичным,  естественным языком
есть  существенная разница:  хорошо говорить на русском
языке - это значит "правильно" говорить на нем, то есть
говорить в соответствии с определенными правилами. "Хо-
рошо" сочинять стихи и "правильно" их сочинять  -  вещи
различные,  иногда сближающиеся, а иногда расходящиеся,
и очень далеко.  Мы уже знаем причину этого: естествен-
ный язык - средство передачи информации, но сам как та-
ковой информации не несет.  Говоря по-русски,  мы можем
узнать бесконечное количество новых сведений,  но русс-
кий язык предполагается нам  уже  известным  настолько,
что мы перестаем его замечать.  Никаких языковых неожи-
данностей в нормальном акте говорения не должно быть. В
поэзии дело обстоит иначе - самый ее строй информативен
и все время должен ощущаться как неавтоматический.     
   Это достигается тем, что каждый поэтический уровень,
как  мы  старались показать,  "двухслоен" - подчиняется
одновременно не менее чем двум  несовпадающим  системам
правил,  и выполнение одних неизбежно оказывается нару-
шением других.                                         
   Хорошо писать стихи - писать одновременно и правиль-
но и неправильно.                                      
   Плохие стихи - стихи,  не несущие информации или не-
сущие ее в слишком малой мере.  Но информация возникает
лишь тогда, когда текст не угадывается вперед. Следова-
тельно,  поэт не может играть с читателем  в  поддавки:
отношение "поэт - читатель" - всегда напряжение и борь-
ба. Чем напряженнее, конфликт, тем более выигрывает чи-
татель от своего поражения. Читатель, вооруженный комп-
лексом художественных и нехудожественных идей,  присту-
пает  к  чтению стихотворения.  Он начинает с ожиданий,
вызванных  предшествующим  художественным  и  жизненным
опытом,  именем поэта, названием книги, иногда - ее пе-
реплетом или издательством.                            
   Писатель принимает условия борьбы.  Он учитывает чи-
тательские ожидания,  иногда сознательно их возбуждает.
Когда мы знаем два факта и принцип их  организации,  мы
тотчас  же  начинаем  строить  предположения о третьем,
четвертом и далее.  Поэт на разных уровнях  задает  нам
ритмические  ряды,  тем самым определяя характер наших
ожиданий. Без этого текст не сможет стать мостом от пи-
сателя  к читателю,  выполнить коммуникативную функцию.
Но если наши ожидания начнут сбываться одно за  другим,
текст окажется пустым в информационном отношении.      
   Из этого вывод: хорошие стихи, стихи, несущие поэти-
ческую информацию,  - это стихи, в которых все элементы
ожидаемы  и неожиданны одновременно.  Нарушение первого
принципа сделает текст бессмысленным,  второго - триви-
альным.                                                
   Рассмотрим две пародии,  которые проиллюстрируют на-
рушение обоих принципов.  Басня П.  А.  Вяземского "Об-
жорство" связана с нарушением первого.  Пародия Вяземс-
кого на стихи Д.  И. Хвостова - талантливое воспроизве-
дение  плохих стихов и,  следовательно,  в определенном
смысле - "хорошее" стихотворение. Но нас сейчас интере-
сует не то,  чем хороши эти стихи,  а каким образом Вя-
земский воспроизводит механизм плохой поэзии: 
         
   Один француз                                        
   Жевал арбуз:                                        
   Француз, хоть и маркиз французский,                 
   Но жалует вкус русский 
И сладкое глотать он не весьма ленив.

   1 См.:  Зарецкий В. А. Семантика и структура словес-
ного художественного образа / Автореф. канд. дисс. Тар-
ту, 1966.                 

Мужик, вскочивши на осину,
 За обе щеки драл рябину 
Иль, попросту сказать, российский чернослив:                
   Знать он в любви был несчастлив!
Осел, увидя то, ослины лупит взоры
 И лает: "Воры. Воры!" 
Но наш француз 
С рожденья был не трус; 
   Мужик же  тож не пешка,  
И на ослину часть не выпало орешка.
   Здесь в притче кроется толикий узл на вкус:         
   Что госпожа ослица,  
Хоть с лаю надорвись,  не будет ввек лисица.
                                           
   Стихотворение это,  с точки зрения Вяземского, "пло-
хое" (не как пародия) тем,  что "бессмысленное".  Бесс-
мыслица же его состоит в несогласуемости частей, в том,
что каждый элемент не предсказывает, а опровергает пос-
ледующий  и каждая пара не образует ряда с определенной
инерцией.  Прежде всего,  перед нами ряд  семантических
нелепиц: мужик вскочил на осину, но, вопреки смысловому
ожиданию, рвал с нее рябину, а в дальнейшем упоминаются
орешки.  Не  устанавливается никакой закономерной связи
между персонажами - "французом",  "мужиком" и  "ослом",
который  вдобавок  оказывается  "ослицей" и "госпожой".
Сюжет превращается в антисюжет.  Но и между  сюжетом  и
моралью,  авторской  оценкой также никакой "правильной"
связи установить невозможно: сообщая, что мужик "за обе
щеки  драл рябину",  и сопровождая это пояснением "иль,
попросту сказать,  российский чернослив" ("попросту"  и
"чернослив" - также неожиданное соединение: почему чер-
нослив более "попросту", чем рябина?), автор заключает:
"Знать он в любви был несчастлив". Непредсказуема и мо-
раль, заключающая басню.                               
   В равной мере "разорван" текст и стилистически: "лу-
пит"  и  "взоры" не образуют ряда.  Имитируется случай,
когда борьба с рифмой  представляет  для  автора  такую
трудность,  что все остальные упорядоченности нарушают-
ся:                                                    
   осел лает, а вульгарная лексика соединяется с архаи-
ческим "толикий узл на вкус". Если снять вторичную упо-
рядоченность, возникающую за счет того, что это - паро-
дия, "разговор на языке Хвостова", то текст хаотичен.  
   Другая пародия воспроизводит стихотворение, выполня-
ющее все нормы читательского ожидания и  превратившееся
в набор шаблонов. Это стихотворение Козьмы Пруткова:
   
   МОЕМУ ПОРТРЕТУ  
   (Который будет издан вскоре 
при полном собрании моих сочинении)
                                             
   Когда в толпе ты встретишь человека, 
Который наг ;

   Вариант: на коем фрак (примеч. Козьмы Пруткова).    

Чей лоб мрачней туманного Казбека,                     
   Неровен шаг;                                        
   Кого власы подъяты в беспорядке,                    
Кто, вопия,                                      
  Всегда дрожит в нервическом припадке, -            
   Знай - это я!                                       
   Кого язвят со злостью, вечно новой                  
   Из рода в род;                                      
   С кого толпа венец его лавровый                     
   Безумно рвет;                                       
   Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, -           
   Знай - это я! В моих устах спокойная улыбка,        
   В груди - змея!..                                   
   Стихотворение смонтировано  из  общеизвестных  в  ту
эпоху штампов романтической поэзии  и  имитирует  мнимо
значительную,  насквозь  угадываемую систему.  Основное
противопоставление:  "я  (поэт)  -  толпа",  дикость  и
странность  поэта  - пошлость толпы,  ее враждебность -
все это были уже смысловые шаблоны. Они дополняются де-
монстративным  набором  штампов  Hа уровне фразеологии,
строфы и метра.  Инерция задана и нигде  не  нарушается
текст  (как  оригинальное  художественное произведение)
лишен информации Пародийная информация достигается ука-
занием  на  отношение текста к внетекстовой реальности.
"Безумный поэт" в тексте оказывается в  жизни  благора-
зумным чиновником. Указание на это - два варианта одно-
го и тоге же стиха.  В тексте: "Который наг", под стро-
кой:  "На коем фрак". Чем шаблонней текст, тем содержа-
тельнее указание на его реальный  жизненный  смысл.  Но
это уже информация пародии,  а не пародируемого ею объ-
екта.                                                  
   Таким образом,  выполнять функцию "хороших стихов" в
той  или иной системе культуры могут лишь тексты высоко
для нее информативные.  А это подразумевает конфликт  с
читательским ожиданием, напряжение, борьбу и в конечном
итоге навязывание читателю какой-то более значимой, чем
привычная ему, художественной системы. Но, побеждая чи-
тателя,  писатель бери на себя обязательство идти даль-
ше.  Победившее новаторство превращается в шаблон и те-
ряет информативность. Новаторство - не всегда в изобре-
тений нового. Новаторство - значимое отношение к тради-
ции,  одновременно восстановление памяти о ней и несов-
падение с нею.                                         
   Поскольку хорошие стихи - всегда стихи,  находящиеся
не менее чем в двух измерениях, искусственное воспроиз-
ведение  их  - от пародирования до создания порождающих
моделей - всегда затруднительно. Когда мы говорим: "Хо-
рошие  стихи  - это те,  которые несут информацию (всех
видов), то есть не угадываются вперед", то тем самым мы
утверждаем:  "Хорошие стихи - это те, искусственное по-
рождение которых нам сейчас недоступно,  а сама возмож-
ность такого порождения для которых не доказана".      
Некоторые выводы  
                                     
   Поэтическая структура представляет  собой  гибкий  и
сложно устроенный художественный механизм.  Разнообраз-
ные возможности хранения и передачи информации достига-
ют в нем такой сложности и совершенства, что в этом от-
ношении с ним не может сравниться ничто,  созданное ру-
ками человека.                                         
   Как мы видели,  поэтическая структура распадается на
многие частные виды  организации.  Хранение  информации
возможно за счет разнообразия,  возникающего от разницы
между этими субструктурами,  а также потому, что каждая
из субструктур не действует автоматически, а распадает-
ся по крайней мере на две  частные  подструктуры  более
низкого уровня, которые, взаимопересекаясь, деавтомати-
зируют текст,  вносят в него элементы  случайности.  Но
поскольку  случайное  относительно  одной  подструктуры
входит как системное в другую, оно может быть и систем-
но,  и непредсказуемо одновременно, что создает практи-
чески неисчерпаемые информационные возможности.        
   Одновременно поэтический мир - модель реального  ми-
ра,  но  соотносится с ним чрезвычайно сложным образом.
Поэтический текст - мощный и глубоко диалектический ме-
ханизм  поиска истины,  истолкования окружающего мира и
ориентировки в нем.                                    
   Каково же отношение поэтического языка к  каждоднев-
ному?  В  начале 1920-х гг.  теоретики формальной школы
заговорили о конфликте приема и языка и о сопротивлении
языкового материала,  который составляет и сущность,  и
меру эстетического эффекта.  В противовес  им  в  конце
1920-х - начале 1930-х гг. была выдвинута теория полно-
го соответствия разговорного языка и поэзии  и  естест-
венности  рождения  поэзии из недр речевой стихии.  При
этом была оживлена выдвигавшаяся французскими  теорети-
ками  литературы в конце XIX столетия теория поэзии как
эмфатического стиля обычной речи. Высказывания теорети-
ков 1920-х гг.  страдали односторонностью, хотя и обра-
тили внимание на реальный  аспект  отношения  поэзии  и
языка.  Кроме  того,  опираясь  на поэтическую практику
русской поэзии XX в.,  они,  естественно, обобщили отк-
рывшиеся им новые закономерности.                      
   Цель поэзии, конечно, не "приемы", а познание мира и
общение между людьми,  самопознание, самопостроение че-
ловеческой  личности в процессе познания и общественных
коммуникаций.  В конечном итоге цель поэзии совпадает с
целью  культуры  в целом.  Но эту цель поэзия реализует
специфически,  и понимание этой  специфики  невозможно,
если игнорировать ее механизм, ее внутреннюю структуру.
Механизм же этот,  действительно,  легче обнаруживается
тогда, когда он вступает в конфликт с автоматизмом язы-
ка.  Однако,  как мы видели,  не только удаление от ес-
тественных  норм  языка,  но  и приближение к ним может
быть источником художественного эффекта. В мир языково-
го автоматизма,  тех структурных закономерностей, кото-
рые не имеют в естественном языке альтернативы,  поэзия
вносит свободу. Первоначально эта свобода проявляется в
построениях, которые в языке невозможны или неупотреби-
тельны. Затем возможно и приближение к норме обычно ре-
чи, вплоть до полного совпадения. Но поскольку это сов-
падение  будет  результатом  языкового  автоматизма,  а
следствием выбора одной из ряд возможностей,  оно может
стать носителем художественной информации.             
   В самом  языке есть резерв художественных значений -
естественна синонимия в лексике и параллельные формы на
всех других уровнях.  Давая возможность выбора, они яв-
ляются источником стилистических значений. Сущность по-
этической структуры в том, что она заведомо несиноними-
ческие и неэквивалентные единицы употребляет как  сино-
нимы и адекваты.  При этом язык превращается в материал
построения разнообразных моделей, собственная структура
языка,  в  свою очередь,  оказывает на них воздействие.
Таким образом,  какой характер принимает отношение сис-
темы языка поэзии к системе обыденной речи - предельно-
го совпадения или крайнего расхождения  -  это  частные
случаи.  Важно, что между этими системами нет автомати-
ческой, однозначной зависимости и, следовательно, отно-
шение их может стать носителем значений.               
   Кроме естественного языка человек имеет еще по край-
ней мере две стихийно ему данные и поэтому не  заметные
для  него,  но  тем  не менее очень мощные моделирующие
системы,  которые активно формируют его сознание Это  -
система "здравого смысла",  каждодневного бытового соз-
нания и пространственно-зрительная картина мира.       
   Искусство вносит свободу в автоматизм и этих  миров,
разрушая  однозначность  господствующих  в них связей и
расширяя тем самым границы познания. Когда Гоголь сооб-
щает  нам,  что у чиновника сбежал нос,  он разрушает и
систему привычных связей,  и отношение между зрительным
представлениями (нос ростом с человека). Но именно раз-
рушение автоматизма связей делает их объектом познания.
После Гоголя наступила пора отказа от фантастики. Писа-
тели изображали мир таким,  каким его сознает в его бы-
товых очертаниях каждодневный опыт.  Но это было созна-
тельное избрание  определенного  типа  изображения  при
возможности других. В этом случае соблюдение норм прав-
доподобия так же информативно,  как и нарушение их. Эта
область  человеческого сознания уже стала сферой созна-
тельного и  свободного  познания.  Однако  эти  аспекты
построения  поэтического мира общи и поэзии,  и прозе и
должны рассматриваться специально.                     
Часть вторая
                                       
Вводные замечания
                                   
   Всякий исследовательский  анализ  в  конечном  счете
строится на непосредственном  читательском  восприятии.
Именно оно лежит в основе той интуиции,  которая позво-
ляет ученому не перебирать все логически возможные ком-
бинации структурных элементов,  а сразу выделять из них
некоторый подлежащий дальнейшему рассмотрению  минимум.
Поэтому  отсутствие непосредственного читательского пе-
реживания (например,  когда объектом изучения  является
произведение отдаленной эпохи или чуждой культуры) рез-
ко понижает экономию  исследовательского  труда.  Очень
часто  та  или иная концепция,  на опровержение которой
тратится много труда,  может быть отброшена и без даль-
нейших доказательств, ибо резко расходится с непосредс-
твенным читательским переживанием  текста.  С  этим  же
связаны  те  специфические  и  нередкие в истории науки
трудности,  которые возникают перед исследователем, бо-
гато  наделенным  эрудицией,  но  лишенным интуитивного
контакта с текстом, способности воспринимать его непос-
редственно.                                            
   Однако читательское чувство,  составляя основу науч-
ного знания,  может быть и источником ошибок: преодоле-
ние  его  составляет такую же необходимость,  как и - в
определенных границах - следование ему. Дело в том, что
читательское  переживание  и исследовательский анализ -
это два принципиально различных вида деятельности.  Они
соприкасаются не в большей мере,  чем воспитанный быто-
вым опытом "здравый смысл" и принципы современной физи-
ки. Между тем читательское восприятие не только активно
- оно агрессивно и склонно мерить  истинность  тех  или
иных выводов науки совпадением со своими представления-
ми. Сколь бы ни были условны и относительны те или иные
мерки читательского впечатления,  сами носители их чаще
всего склонны воспринимать их  как  абсолютную  истину.
Если научное мышление критично,  то читательское - "ми-
фологично", тяготеет к созданию "мифов" и крайне болез-
ненно воспринимает их критику.                         
   Другим отличием  читательского  подхода  к тексту от
научного является его синтетичность. Читатель восприни-
мает  все  стороны произведения в их единстве.  Он и не
должен их воспринимать иначе - именно на такое  отноше-
ние  рассчитывает и автор.  Опасность начинается с того
момента,  когда читатель начинает требовать  такого  же
синтетизма  от  исследователя,  рассматривая анализ как
"убийство" искусства,  посягательство на его органичес-
кую целостность. Однако целостность произведения не мо-
жет быть передана в исследовании при помощи той  непос-
редственной нерасчлененности,  которая остается и преи-
муществом, и недостатком читательского восприятия. Нау-
ка  идет к ее постижению через предварительный анализ и
последующий синтез.                                    
   Следует отметить еще одно  существенное  различие  в
читательском и научном подходе к тексту - разные требо-
вания  к  окончательной  полноте  заключений.  Читатель
предпочитает окончательные выводы,  пусть даже и сомни-
тельные,  исследователь - поддающиеся научной проверке,
пусть даже неполные.  Каждая из этих позиций вполне оп-
равдана до тех пор, пока она остается в пределах, отве-
денных  ей в общей системе культуры.  Заменить читателя
исследователем было бы столь же гибельно для  литерату-
ры, как и исследователя - читателем.                   
   Расчленение проблемы на операции и постановка каждый
раз ограниченной познавательной задачи - основа научно-
го понимания.  В соответствии с этим в предлагаемых мо-
нографиях не ставится задача всестороннего анализа про-
изведения.  Из  трех  возможных  аспектов:  внутреннего
рассмотрения текста, рассмотрения отношения между текс-
тами и отношения текстов к внеполо-женным им социальным
структурам - вычленяется первый как наиболее первичный.
Причем первичность эта понимается в чисто эвристическом
смысле - как удобная с точки зрения  последовательности
научных операции начальная стадия работы.              
   Выбор текстов для анализа во второй части настоящего
пособия не произволен.  Хотя правильный  научный  метод
должен  обладать  универсальностью  и в принципе "рабо-
тать"  на  любом  материале,  структура  анализируемого
текста во многом определяет сумму наиболее целесообраз-
ных  исследовательских  приемов.  Анализируемые   здесь
тексты  не имеют целью дать читателю "в образцах" исто-
рию русской поэзии.  Историческое изучение предполагает
иную методику.  Поэтому расположение текстов в хроноло-
гической последовательности представляет собой компози-
ционную условность.  В принципе все предлагаемые внима-
нию читателей приемы анализа можно было  бы  продемонс-
трировать на текстах одного поэта или даже на каком-ли-
бо одном тексте. Однако привлечение различных поэтичес-
ких текстов представляет известные удобства: оно позво-
ляет подобрать произведения,  в  которых  анализируемый
уровень  структурной организации доминирует над другими
и выражен наиболее ярко. Именно это стремление к полно-
те  демонстрации исследовательских приемов анализа поэ-
тического текста, а не попытка представить историческое
развитие  русского  стиха  - даже в наиболее схемати- 
ческом виде - определило выбор текстов.  Поэтому  автор
вынужден заранее отвести любой упрек в неполноте (с ис-
торической точки зрения) состава привлекаемых  текстов.
   Стихотворение К.  Батюшкова "Ты пробуждаешься, о Ба-
йя, из гробницы..."                                  
   привлечено для  демонстрации   фонолого-метрического
уровня как доминирующего в общей структуре текста. Сле-
дующие за ним стихотворения Пушкина удобны для  демонс-
трации иного аспекта: послание "Ф. Н. Глинке" позволяет
раскрыть механизм  поэтического  смещения  значений,  а
"Зорю бьют...  из рук моих" - типично пушкинского пост-
роения "обнаженного" текста,  структуры, построенной на
реализации "минус-приемов". Этот аспект - анализ стиля,
семантических смещений и поэтических  фразеологизмов  -
близок к тому,  который демонстрируется на примере сти-
хотворения Н.  Некрасова "Последние элегии". Столкнове-
ние поэтизмов и прозаизмов делает в некрасовском тексте
наиболее активным именно уровень фразеологии.  При этом
попутно активизируется проблема жанровой семантики.    
   Следующие далее  анализы текстов с разных сторон ка-
саются композиции,  динамики строфического  построения,
движения  лирического сюжета и общей структуры лиричес-
кого текста как целого. Стихотворение Лермонтова "Расс-
тались мы;  но твой портрет..." позволяет продемонстри-
ровать связь грамматической структуры  текста  (системы
местоимений)  с создаваемой поэтом моделью мира и чело-
веческих отношений.  "Два голоса" Ф.  Тютчева -  пример
диалогического  построения текста лирического стихотво-
рения.  Анализ этого текста позволяет проникнуть в при-
роду  диалогического  построения как одного из основных
законов лирического повествования. Другой случай диало-
га  - скрытый - можно проиллюстрировать на примере сти-
хотворения А.  Блока "Анне Ахматовой".  Этот  последний
текст удобен и для рассмотрения другой проблемы: сложно
опосредованного конструирования авторской точки зрения.
   Реконструкции более общих моделей  авторского  миро-
восприятия (в связи со структурой и низших уровней поэ-
тического текста) посвящены анализы стихотворений  Тют-
чева "Накануне годовщины 4 августа 1864 года",  Цветае-
вой "Напрасно глазом,  как гвоздем..." и Н. Заболоцкого
"Прохожий". Здесь сделаны опыты рассмотрения пространс-
твенных отношений и - через них - философской конструк-
ции текста.                                            
   Специфика построения сатирической поэзии потребовала
специального выделения текстов этого типа.  Стихотворе-
ния А.  К.  Толстого "Сидит под балдахином..." и "Схема
смеха" Маяковского позволяют  проанализировать  особен-
ности семантического построения сатирических стихотвор-
ных текстов.  Предлагаемые анализы  будут  представлять
собой  монографии  о  внутренней структуре текста.  При
этом необходимо учитывать следующее:  анализ внутренней
структуры поэтического текста в принципе требует полно-
го описания всех уровней: от низших - метрико-ритмичес-
кого  и фонологического - до самых высоких - уровня сю-
жета и композиции.  Но при  отсутствии  предварительных
работ справочного типа (частотных словарей поэзии, рит-
мических справочников, словарей рифм и др.) полное опи-
сание  неизбежно  сделалось бы излишне громоздким.  Для
того чтобы избежать этого,  мы привлекаем к  анализу  в
каждом  отдельном случае не весь материал внутритексто-
вых связей,  а лишь доминантные уровни. Поскольку выяс-
нение того, что в данном случае принадлежит к доминант-
ным элементам структуры,  а что - нет, определяется, по
сути дела,  интуитивно,  в анализ вносятся существенные
моменты неточности.  Автор в полной мере осознает  этот
недостаток, но вынужден с ним мириться ради компактнос-
ти изложения.  Из-за демонстрационных соображений в от-
дельных  случаях приходится привлекать к анализу и вне-
текстовые связи.                                       
   По той же причине приходится допустить еще одно отс-
тупление  от  последовательной полноты описания.  Худо-
жественная активность текста  определяется  не  столько
наличием тех или иных элементов, сколько их активностью
в системе данного художественного целого.  Поэтому опи-
сание  текста  - не перечень тех или иных элементов,  а
система  функций.  Практически  для  выявления  системы
функций  необходимо наличие двух описаний одного и того
же текста: одно представило бы его как реализацию неко-
торой системы правил (как единых для всех уровней,  так
и специально организующих те или иные из них), а другое
-  как нарушение этой системы.  При этом сами нарушения
правил могут быть описаны как реализация некоторых дру-
гих нормативов. В возникающем между этими системами по-
ле напряжения и живет поэтический текст со всем богатс-
твом  своих индивидуальных значении,  Только представив
каждый элемент структуры поэтического  текста  одновре-
менно  как  выполнение и невыполнение некоторой системы
норм поэтической организации, мы получим функциональное
описание, раскрывающее художественную значимость произ-
ведения.  В настоящем изложении нами  принята,  однако,
некоторая  более  сокращенная  система:  мы  привлекаем
только доминантные случаи и наиболее яркие примеры  как
установления структурных инерции, так и их нарушения.
  
   К. Н. Батюшков
   ***
   Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы               
   При появлении Аврориных лучей,                      
   Но не отдаст тебе багряная денница                  
   Сияния протекших дней,                              
   Не возвратит убежищей прохлады,                     
   Где нежились рои красот.                            
   И никогда твои порфирны колоннады                   
   Со дна не встанут синих вод.                        
   
Стихотворение "Ты пробуждаешься,  о Байя, из гробни-
цы..." принадлежит к последним и наиболее зрелым произ-
ведениям  Батюшкова.  Оно написано в 1819 г.  в Италии.
Для нас оно интересно тем,  что свойственное  Батюшкову
мастерство звуковой организации текста становится здесь
средством построения и передачи  глубокого  содержания.
Взятая вне данной структуры текста, мысль стихотворения
могла бы показаться тривиальной.  Ее невозможно было бы
выделить  в потоке медитаций "на развалинах" и "гробах"
"при свете восходящего солнца",  которые затопили евро-
пейскую литературу после Оссиана,  Юнга, "Руин" Вольнея
и сотен подражаний им.                                 
   Доминантными, наиболее активно работающими  уровнями
здесь  выступают низшие - фонологический и метрический.
Каждый из них образует определенным  образом  организо-
ванные структуры,  а лексико-семантический уровень выс-
тупает как их интерпретация.  Через него происходит со-
отнесение фонологических значений с ритмическими. Зави-
симость здесь двусторонняя,  что  определяется  иконич-
ностью  знаков  в искусстве и презумпцией осмысленности
структурных элементов художественного текста:          
   семантические единицы  и  их  соотношение  в  данном
тексте  интерпретируют  значения единиц низших уровней.
Но существует и обратная зависимость:                  
   соотнесенность фонем порождает семантические сближе-
ния  и  антитезы  на  высших  уровнях  - фонологическая
структура интерпретирует семантическую.                
   Первый стих:   
                                     
   Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы - 
            
   создает семантический конфликт:  первоначальное зна-
чение "Байя пробуждается" означает, во-первых, переход,
изменение состояния и,  во-вторых,  особый переход - от
сна к бодрствованию. Оба эти состояния принадлежат жиз-
ни,  и сам переход от одного к другому не  представляет
собой  в  обычной  связи понятий чего-либо невозможного
или затруднительного.  Присоединяя к  ядру  предложения
обстоятельство места "из гробницы", Батюшков решительно
смещает весь семантический план. "Пробуждение" оказыва-
ется  синонимом  воскресения.  Вместо  ординарной смены
состояния внутри жизни - переход  от  смерти  к  жизни.
Стихотворение начинается декларацией возможности такого
перехода, хотя одновременно нам раскрыта незаурядность,
необычность этой ситуации (пробуждение не ото сна, не в
постели, а от смерти, из гробницы).                    
   Наличие двух семантических центров в стихе  и  конф-
ликт  между  ними отчетливо прослеживаются на фонологи-
ческом уровне, организованном в стихотворении интересно
и специфически.  Непосредственное читательское ощущение
говорит о сложности и богатстве организации текста. Од-
нако  обычные  в исследовательской практике инструменты
звукового анализа: поиски звукоподражаний и аллитераций
-  в данном случае ничего не дают:  подлинная структура
соотношения фонем текста ими не улавливается. Зато если
отказаться  от  отождествления  этих - весьма частных -
случаев со звуковой организацией в целом и согласиться,
что  любое  значимое  сопоставление фонем в поэтическом
тексте неслучайно,  то перед нами откроется очень инте-
ресная картина.                                        
   Двум семантическим  центрам  первого стиха соответс-
твует оппозиция двух ударных гласных: а-и.             
   Вообще все  стихотворение  характеризуется  наличием
трех сильных ударных гласных в стихе,  исключая послед-
ний, где их четыре. Схема распределения их такова: 
а________________ а_______________ и
е________________ о_______________ е
а________________ а_______________ и
а________________ е_______________ е
и________________ е_______________ а
е_________________ и_______________ о
а_________________ и_______________ а
а_________________ а_______________ и_________________ о
    
   Сразу же бросается в глаза простота опорной структу-
ры гласных фонем. В структуре участвуют лишь четыре фо-
немы, которые легко обобщаются в две группы: а/о и е/и.
Активизируется  противопоставление:  переднеязычность -
непереднеязычность.                                    
   В первом стихе семантика пробуждения закрепляется за
фонемой "а", а гробницы - за "и".                      
   Однако строгость, даже скупость опорной вокалической
системы текста противоречит интуитивному  ощущению  бо-
гатства звучания. Это непосредственное ощущение отража-
ет интересную сторону вокализма текста.  Рассмотрим от-
ношение  ударных  гласных  к безударным в первом стихе.
Получим следующую картину. Первый ударный гласный - "а"
-  дан  на  фоне почти полного набора русских гласных и
включается в оппозиции: 
а______________ы
а______________о - как фонема и как акустическая единица
а______________о - как фонема при произнесении ъ (а) -  редуцированного гласного заднего ряда с оттенком "а"
а______________у
а______________е
а______________а с предшествующим смягчением согласного
а______________а с предшествующей йотизацией.
   Дифференциальные признаки фонемы "а", активизируемые
в каждой из этих оппозиций,  будут составлять ее реаль-
ное  звуковое  содержание в первом стихе.  Вторая цент-
ральная фонема "и" дана в значительно более узком кругу
противопоставлений:                                    
и________________о
и________________ы
   В "и"  раскрывается  переднеязычность  и способность
смягчать предшествующий согласный звук.                
   Оппозиция и - и получает в стихе  характер  противо-
поставления  элемента  с  богатым  звуковым содержанием
элементу с бедным. Богатство, красочность, полнота зна-
чения  закрепляются  за "а" как его структурно-семанти-
ческое свойство.                                       
Заложенная в  первом стихе оппозиция поддерживается еще
двумя консонантными  противопоставлениями:  группа  "а"
дается на фоне скопления смычных "т - п - б - д", что в
сочетании с "j", удвоенным между двумя "а" в слове "Ба-
ня", противостоит значительно менее артикуляционно нап-
ряженному окружению "и".                               
   Одновременно выделяется противопоставлен ность  зву-
ковых  групп  проб  -  гроб (пробуждаешься - гробницы).
Дифференциальный элемент п - г получает  значение  воз-
рождения,  жизни,  с одной стороны, и могилы, смерти, с
другой.                                                
   Первый стих заключает в себе, таким образом, некото-
рое структурное противоречие:  лексически он утверждает
снятие противоположности между жизнью и смертью,  воск-
решение,  а  фонологически подчеркивает разделен-ность,
неслиянность двух семантико-структурных центров.       
   Второй стих  представляет  органическое  продолжение
первого (они составляют единую синтагму).  Связь стихов
поддерживается звуковыми параллелями:  про - при -  по,
первый  стих  начинается  группой вокализма ы - ъ - у,
второй кончается ы - у - е.  Однако он вносит и  новое:
пробуждение  (воскресение) связывается с появлением за-
ри, светом. Слово "лучи" составляет семантический центр
второго  стиха.  Но слияние образов воскресающей Байи и
гробницы происходит здесь не только на лексико-семанти-
ческом уровне (в образе зари),  но и на фонологическом.
Опорная структура вокализма второго  стиха  приобретает
такой вид:
е____________о___________е

   Здесь показательно и то, что соотношение 2:1 измени-
лось в пользу гласных переднего ряда (таких  случаев  в
тексте  всего  два на семь стихов,  имеющих три опорных
гласных;  в восьмом картина еще более показательна: три
гласных непереднего ряда и один переднего),  и то,  что
"а" в этой функции заменено "о",  - случай единственный
в тексте.  Главное же другое: в силу отсутствия смысло-
вого противопоставления на лексико-семантическом уровне
разница  между опорными гласными теряет характер проти-
вопоставления. Более того, если мы рассмотрим отношение
ударного гласного и тяготеющей к нему (заключенной меж-
ду паузами словоразделов) группы безударного вокализма,
то увидим,  что признак богатства фона придан здесь как
"о",  так и "е".  "Е" дано в сопоставлении с "и",  "о",
"а"  (с  предшествующей  йотацией) и в третьей группе -
"у". Такой набор активизирует значительно большее коли-
чество  дифференциальных признаков и делает гласный пе-
реднего ряда гораздо более богатым содержательными свя-
зями,  чем в первом стихе. "О" дано на фоне: и - и - ы,
что также очень полно раскрывает  внутреннюю  фонологи-
ческую структуру.                                      
   Следующие два стиха: 
                               
   Но не отдаст тебе багряная денница                  
Сияния протекших дней... -
                         
   вводят новое противопоставление: сияние зари не есть
сияние прошедших дней,  а пробуждение  -  не  настоящее
воскресение.  Если в первых двух стихах "Аврорины лучи"
и "гробницы" были противопоставлены,  то сейчас "багря-
ная денница" сближается с "гробницей".  Отчетливо выде-
лен их фонологический параллелизм на консонантном уров-
не:                                                    
   грбнц __________ бгрнц
                              
   При этом напомним,  что сочетание "гр" в стихотворе-
нии встречается только в этих двух словах и что в анти-
тезе "проб" - "гроб" уже была закреплена его семантика.
   Противопоставление закрепляется двумя локальными оп-
позициями:  "багряная - сияния" и "денница - дней". Ос-
новное  противопоставление текста на уровне гласных фо-
нем здесь предельно усилено.  "Багряная - сияния" обна-
жает  оппозицию  "аяая  - ияия",  где "я" (йотированное
"а") выступает как основание для сравнения групп, а уд-
военные "а" и "и" - как дифференциальные признаки.  Од-
нако семантическая  интерпретация  этих  дифференциалов
поменялась.  "А" было вначале связано со значением про-
буждения и противостояло "а", несшему семантику смерти,
но далее эта оппозиция снята в группе слов со значением
"заря".  Теперь, когда "заря" противопоставлена как не-
настоящий свет некоторому подлинному "сиянию", "и" ста-
ло смыслораз-делительной гласной группы "истинного све-
та"  (в  этом  стихе  гласные переднего ряда решительно
преобладают),  а "а" осталось в группе слов, характери-
зующих невозможность возрождения.  Не случайно в группе
"багряная денница" слиты основные фонемы слов "Байя"  и
"гробница". Зато элемент "пр", об антитетич-ности кото-
рого "гр" мы уже говорили,  вначале связанный со значе-
нием   пробуждения,   передается  группе:  "протекших",
"прохлад",  "порфиры". Семантика гласных переднего ряда
определяется теперь тем,  что,  с одной стороны, с ними
связаны слова группы  утраченной  полноты  и  богатства
жизни ("смянмя",  "протекших", "дней", "убежищей", "не-
жились",  "рои"), а с другой - отрицанья (ср. фонологи-
ческую  выделенность  "е"  в цепочке о - е - о - "но не
отдаст..."),                                           
   Общая композиция стихотворения весьма интересна: ле-
жащая  в основе текста мысль о невозможности воскресить
утраченную красоту конструктивно завершена уже в  конце
первого четверостишия.  Кажется,  что стихотворение ис-
черпано уже на середине. Действительно, последующие че-
тыре строки представляют собой развитие заключительного
двустишия первой  строфы.  Самостоятельного  смыслового
значения они,  как может показаться,  не имеют.  Однако
ритмическая структура вступает в конфликт с этим предс-
тавлением. Присмотримся к ней.
wpe5.jpg (10126 bytes)
   В первом трехстишии шестистопный ямб имеет устойчиво
урегулированные перрихии на нечетных стопах, фактически
превращаясь  в трехударник.  Это очень редкий в русской
поэзии,  тем более в эпоху Батюшкова,  размер.  Необыч-
ность этой ритмической инерции, с одной стороны, и тща-
тельная ее выдержанность,  с другой,  делают  ее  очень
ощутимой.  Соответственно  получает  высокую значимость
четвертый стих. Выделенный и фонологически, и метричес-
ки, он получает смысл антитезы предшествующим трем: си-
яние прошлого противостоит и "гробнице",  и  "Аврориным
лучам" сегодняшнего.                                   
   Следующая строфа резко меняет метрическую структуру:
то,  что было в первом четырехстишии нарушением системы
ритма,  становится законом построения.  Нечетные строки
воспроизводят структуру основной ритмической инерции, а
четные перебивают ее,  воспроизводя ритмический рисунок
четвертого стиха. Так создается ритмический синтез двух
картин  -  сияющего утраченного прошлого и разрушенного
настоящего.  Однако, как только в сознании читателя эта
новая  структура  строфы утверждается в качестве нормы,
следует новое нарушение. Стихотворение завершается уни-
кальной  для  него четырехударной строкой,  которая тем
самым приобретает особое,  итоговое значение. Ритмичес-
кая  структура  строится как динамическое сочетание ут-
верждения и нарушения норм. При этом возникает конфликт
между  ритмической и лексико-синтаксической структурой.
Ритмическая структура утверждает итоговый характер чет-
вертого стиха по отношению к первым трем, второго четы-
рехстишия - по отношению к первому и последнего стиха -
по отношению ко второму четырехстишию и всему стихотво-
рению.  Интонация вывода, сентенции нарастает к концу и
торжествует в последнем стихе, который, бесспорно, - об
этом свидетельствует вся ритмико-синтаксическая  струк-
тура - следует читать замедленно и значительно, как вы-
вод из всего текста.                                   
   Между тем  лексико-синтаксической  уровень  построен
прямо противоположно. Образ былого дан в следующей пос-
ледовательности:  "сияние  протекших  дней",   "убежища
прохлады", "где нежились рои красот" и "порфирны колон-
нады" на дне "синих вод". Предметность, необобщенность,
вещественность имен текста нарастает.  Сначала обобщен-
ный образ "прошедших дней",  хотя и снабженный зритель-
но-метафорическим "сиянием",  затем - указание на более
конкретную картину - дворцы и их обитательницы.  Но оба
вещественных   существительных   заменены  перифразами:
дворцы - "убежища прохлады",  их жительницы - "рои кра-
сот". И только в последних двух стихах появляются конк-
ретные,  ощутимые предметы, вещественность которых под-
черкнута  "материализирующими"  эпитетами  "порфирны",
"синие".  Так на том месте, где по интонации должна на-
ходиться сентенция,  в лексике дана деталь.  Происходит
не только нарастание вещественности,  но и сужение поля
зрения. Если бы эту цепь образов перевести на киноязык,
то перед нами был бы отчетливый переход от общего плана
к среднему и,  наконец, крупному - колонны на дне моря.
В этом случае, как и в киноязыке, деталь получает доба-
вочное  переносное  значение,  воспринимается как троп,
тем более значительный,  чем вещественнее и  пространс-
твенно  укрупненнее  он сам.  Порфирные колонны и синие
воды,  сохраняя всю конкретность  отдельных  предметов,
становятся в тексте символами,  концентрирующими в себе
сложный комплекс идей - красоты,  разрушения, невозмож-
ности вернуть утраченное, вечности.                    
Однако наше представление о структуре стихотворения Ба-
тюшкова было бы неполным,  если бы мы не указали на еще
одно значимое противоречие текста.  Мы видели,  что вся
структура  текста  создает трагический образ разрушения
красоты и невозможности ее воскрешения. Однако эта, вы-
раженная  всем  строем  стихотворения,  идея вступает в
противоречие с возникающим из того же текста  ощущением
вечности и неистребимости красоты.  Это ощущение возни-
кает из богатства звуковой  организации  и  достигается
исключительно  фонологическими средствами.  Секрет инс-
трументовки Батюшкова - в разнообразии фонемосочетаний.
Если  при повторении одних фонем (а именно этот принцип
лежал в основе звуковой организации текста у  Державина
-  самого искусного мастера звуковой организации до Ба-
тюшкова) выделяется как значимая,  структурно  ощутимая
единица сама эта фонема, то при сочетании различных фо-
нем структурно значимыми становятся ее элементы, диффе-
ренциальные  признаки.  Фонема  в  различных сочетаниях
становится не равна самой себе.  Ее реальное содержание
делается подвижным и может наполняться многими значени-
ями. Наряду с этим у Батюшкова широко встречаются соче-
тания  фонематических  повторов с контрастами.  Так,  в
слове "сияния" "с" и "н" получают отдельность и  значи-
мость на фоне общей группы "ия",  в соотнесении с кото-
рой каждый из них раскрывает специфику своего  содержа-
ния.  В  целом  текст создает ощущение перенасыщенности
звучаниями, богатства, что порождает сложный конфликт с
его меланхолическим содержанием. Только в единстве этих
разнонаправленных структур создается общее  представле-
ние о значении текста.  
                               
   А. С. Пушкин 
                                       
   Ф. Н. ГЛИНКЕ 
                                       
   Когда средь оргий жизни шумной                      
   Меня постигнул остракизм,                           
   Увидел я толпы безумной                             
   Презренный, робкий эгоизм.                          
   Без слез оставил я с досадой                        
    Венки пиров и блеск Афин,                          
    Но голос твой мне был отрадой.                     
   Великодушный Гражданин!                             
   Пускай Судьба определила                            
   Гоненья грозные мне вновь,                          
   Пускай мне дружба изменила,                         
    Как изменяла мне любовь,                           
   В моем изгнанье позабуду                            
    Несправедливость их обид:                          
   Они ничтожны - если буду                            
   Тобой оправдан. Аристид.                            
   1822                                                
                                                       
Поэтика этого стихотворения построена  на  метафоризме.
Однако метафоризм здесь особого рода. Одно и то же жиз-
ненное содержание может быть,  согласно  поэтике  этого
типа,  передано несколькими способами, причем каждый из
них образует замкнутую систему - стиль.  Единство стиля
может  достигаться  системой  эксплицитных (выраженных)
правил, что было характерно для классицизма, однако мо-
жет  быть  и имплицитным (невыраженным).  В этом случае
оно дано автору и читателю непосредственно на основании
их  предшествующего художественного опыта и проверяется
чувством диссонанса,  возникающим при введении нестиле-
вого слова.                                           
   Поэтика XVIII  в.  узаконила иерархию трех стилисти-
ческих систем.  Ко времени создания  интересующего  нас
стихотворения  Пушкина  от  этой эпохи сохранилось лишь
повышенное чувство единства стиля.  Сам же набор стилей
был  значительно  разнообразнее и не строился по единой
системе:  он цикли-зировался вокруг определенных жанро-
вых, идейно-тематических или персональных ареалов (нап-
ример: "стиль элегии", "оссианический, северный стиль",
"стиль Жуковского"). В общем семантическом поле русской
лексики эти стили образовывали не универсальную, всеох-
ватывающую,  с взаимно не перекрываемыми слоями систему
Ломоносова,  а  множество  локальных  упорядоченностей,
причем  одно  и  то  же слово могло входить в несколько
стилистических систем, получая каждый раз особые допол-
нительные значения.  При этом возникал особый тип мета-
форизма: пересказ событий в пределах определенного сти-
ля был подобен переводу на другой язык,  переключению в
иную систему кодирования.  Так, в перифрастической поэ-
тике XVIII в. "светило дня" означало "солнце", "пылать"
(или "пылать душою") - "любить".  Подобная  зашифрован-
ность осознавалась не только как принадлежность класси-
цизма:  в ней видели черту поэзии вообще,  в  частности
"оссианической  поэзии" бардов,  которая воспринималась
как созвучная романтической современности.  А.  Рихтер,
автор брошюры "О бардах,  скальдах и стихотворцах сред-
них веков",  писал:  "Мифология образовала новый пиити-
ческий  язык,  богатый  формами и сильный в выражениях.
Они называли небо  "черепом  исполина  Имера",  реки  -
"кровию долин",  радугу - "мостом богов", "путем неба",
золото - "слезами Фреи""2.                             
   При этом,  поскольку та или иная стилистическая упо-
рядоченность, чтобы восприниматься как "поэтическая" (в
противовес "прозе" обычной речи), чаще всего должна бы-
ла строиться на базе семантических сдвигов,  метафориз-
ма,  возникал двойной метафоризм:  внутри данного стиля
(синтагматическое  отношение  различных  единиц  данной
системы) и в результате отнесения смысловых узлов  дан-
ного  стиля к соответствующим единицам обыденной реаль-
ности и отождествляемой с нею бытовой речи. Так, "оргии
жизни  шумной"  в  первом стихе послания Ф.  Н.  Глинке
представляет собой мета- 
            

   1 Нестилевое слово художественно активно именно  как
чужеродное,  не входящее в систему. Следовательно, вве-
дение его приводит к активизации признака  системности.
О художественной функции внестилевых элементов см.: Ты-
нянов Ю.  Проблема  стихотворного  языка:  Статьи.  М.,
1965.  С. 145 и след.; Волошиной В. Н. Марксизм и фило-
софия языка.  С. 131 и след.; Гинзбург Л. О лирике. М.;
Л., 1964. С. 20-23.                                    
   2 Рихтер А.  О бардах, скальдах и стихотворцах сред-
них веков. СПб., 1821. С. 20.                          

фору, поскольку  пересечение значении "оргия" и "жизнь"
образует семантический эффект. Но эта метафора, функци-
онирующая  в  пределах  текста стихотворения,  получает
вторичный смысл,  поскольку однозначно  переносится  на
внетекстовую ситуацию,  означая в ней "пребывание в Пе-
тербурге".                                             
   Однако наличие ряда локальных семантических упорядо-
ченностей  в пределах общей системы языка и возможность
использования их в качестве различных стилей еще не оз-
начали,  что поэтический текст приобретал характер лишь
нового языкового выражения,  содержанием которого  было
то  же событие,  пересказанное средствами бытовой речи.
Рассказывая о своем изгнании средствами стиля,  который
осознавался  читателем как "античный",  Пушкин создавал
особую сюжетную модель,  в которой и облик  действующих
лиц, и окружающие их обстоятельства, и переживаемые ими
чувства были однозначно предопределены.  Уже самая воз-
можность  подобного моделирования сюжета (в данном слу-
чае факта своей биографии  и  характера  своего  друга)
представляла  определенную  интерпретацию.  В отношении
между описываемым событием и избранным стилем существо-
вала  определенная  свобода  (свое  изгнание Пушкин мог
описать  шутливо-иронически,  приравнять  добровольному
бегству  Чайльд-Гарольда и т.  п.).  Но сам выбор стиля
нес значительную художественную информацию  (в  отличие
от поэтики XVI11 в., где он был однозначно закреплен за
темой и жанром).                                       
   Необходимо подчеркнуть, что стилистико-семантические
упорядоченности,  о которых мы здесь говорим, не совсем
совпадают с обычным понятием стиля.  Складываясь  в  те
обширные  стилистические  пласты,  которые чаще всего и
привлекают внимание исследователя,  они значительно бо-
лее  локальны.  В конечном итоге это может быть система
отношений, установленная каким-либо одним текстом, если
он настолько значителен,  чтобы занять в сознании чита-
теля или культурной модели эпохи самостоятельное  место
в виде отдельной моделирующей системы. Подобные локаль-
ные упорядоченности теоретически могут  быть  разделены
на семантические и стилистические,  но в реальном куль-
турном функционировании текстов эти  два  аспекта  нас-
только тесно склеиваются, что разделение их бывает зат-
руднительным,  а при изучении функционирования текста -
и бесполезным.                                         
   Послание Ф. Н. Глинке выдержано в пределах "антично-
го" стиля.  Указание на это,  так же как и на тот факт,
что  подобный  стиль  лежал в пределах "поэтического" и
"возвышенного",  не выходит за пределы самых  очевидных
наблюдений. Однако семантико-стилистическая конструкция
"античности" для читателя пушкинской эпохи могла  конк-
ретизироваться  несколькими  способами.  Очень содержа-
тельное наблюдение над интересующим нас аспектом текста
принадлежит Ю.  Н.  Тынянову: "Слово "эгоизм", конечно,
"варваризм" в словаре Пушкина, с яркой прозаической ок-
раской:
                                                
   ...Таков мои организм                               
   (Извольте мне   простить  ненужный  прозаизм)  (III,
320). 
                                                 
   Но ему предшествует слово "остракизм" - яркое в лек-
сическом  отношении,  но  уже не как "прозаизм",  а как
"грецизм"'. В нем не только лексически                 
окрашена вещественная  сторона слова,  но и формальная:
"изм", именно вследствие лексической яркости веществен-
ной стороны, осознается так же, как суффиксальный "гре-
цизм".  Слово "остракизм" - первый рифмующийся  член  в
рифме остракизм - эгоизм,  причем рифменная связь здесь
дана через формальную сторону слова;  "греческий"  суф-
фикс  слова  "остракизм"  вызывает такую же лексическую
окраску в суффиксе слова "эгоизм", что окрашивает и все
слово  заново:  "эгоизм"  из "прозаизма" превращается в
"грецизм""1.                                           
   "Грецизм" в значении, употребленном Ю. Н. Тыняновым,
не  равнозначен  "античности".  Это - "археологическое"
направление в интересе к античной культуре, которое бы-
ло  связано  с именами Бартелеми,  Винкельмана,  Фосса,
Гнедича2 и основывалось на противопоставлении  условной
античности классицизма,  мира античных реалий и подлин-
ного древнего быта - грубо-примитивного,  свободного  и
героического.  Именно  сознание  противопоставлен-ности
"античности" классицизма и "грецизма" как двух  стилис-
тических решении руководило Пушкиным, когда он, работая
в 1830 г. над посланием Дельвигу, заменил стих:
        
   Мы оба рано на Парнасе... (III, 858) 
               
   на:
                                                 
   Явилися мы оба рано
На ипподром,  а  не  на  торг...
(Ill, 249)3 
                                           
   Античные ассоциации,  вызываемые  словами "Парнас" и
"ипподром" (в контексте с ними и "торг" получает приме-
ты "грецизма"), конечно, принципиально различной приро-
ды и активизировали разные типы семантико-стилис-тичес-
ких упорядоченностей.                                  
   Однако не  все  в  приведенной  выше цитате Тынянова
представляется бесспорным:  "эгоизм" вне  данного  кон-
текста  вряд ли осознавался как "прозаизм" (отметим по-
путно,  что и "организм" в часто цитируемых стихах Пуш-
кина  представляет  собой  "прозаизм" совсем не как от-
дельная словарная  единица;  непозволительный  прозаизм
представляло собой объяснение своего отношения к приро-
де физиологическими свойствами организма).  "Эгоизм"  -
слово  философского лексикона XVIII в.,  и в пушкинскую
эпоху оно могло входить в целый ряд семантических  под-
систем, поскольку отношение к проблеме личного интереса
было одним из коренных показателей в распределении  мо-
делирующих систем эпохи. В творчестве Пушкина мы встре-
чаем слово "эгоизм" в контекстах,  которые адресуют нас
к самым различным системам семантических упорядоченнос-
тей.  Так,  известное место из "Евгения  Онегина",  где
"безнадежный  эгоизм" рифмуется с "унылым романтизмом",
оживляет романтическую систему понятий,  которая, одна-
ко, уже не является универ-  
          

   1 Тынянов Ю.  Проблема стихотворного языка:  Статьи.
М., 1965. С. 143.                                      
   2 См.:  Кукулевич А.  "Илиада" в переводе Гнедича //
Учен. зап. ЛГУ. Л., 1939.                              
   Вып. 2.  №33.  Сер. филол.; Русская идиллия Гнедича
"Рыбаки" // Учен. зап. ЛГУ.                            
   Л., 1939. Вып. 3. № 46. Сер. филол.                 
   3 Упоминание "торга" - полемический выпад против ли-
тературных врагов 1830 г.                              

сальной моделью,  а, включенная как определенный этап в
цепь  исторически возможных систем,  оценивается извне,
как преходящая и ограниченная.                         
   В публицистике Пушкина мы  найдем  и  отождествление
эгоизма  с  личным  началом - в духе публицистики XVIII
в.: "Франция, средоточие Европы, представительница жиз-
ни  общественной,  жизни все вместе эгоистической и на-
родной" (XII, 65). Однако это же слово может включаться
и в иную,  гедонистическую (восходящую тоже к XVIII в.,
но в значительно более частной традиции) модель, ставя-
щую эгоизм вне нравственных оценок:  "Напомни этому ми-
лому,  беспамятному эгоисту,  что существует  некто  А.
Пушкин, такой же эгоист..." (из письма А. А. Бестужеву;
"милый, беспамятный эгоист" - Никита Всеволожский) (XI-
II, 101).                                              
   В какой же семантической системе дан "эгоизм" в пос-
лании Глинке? Резко отрицательная его оценка ("презрен-
ный,   робкий"),  противопоставление  ему  "великодушия
гражданина" уже дают некоторые основания для  суждении.
Однако произведем предварительно одну семантическую ре-
конструкцию.  Стихотворение построено на системе парных
антитез,  характеризующих, с одной стороны, отрицатель-
ный эгоистический мир,  изгнавший поэта,  и,  с  другой
стороны,  высокие  идеалы  гражданственности.  Оба мира
пространственно совмещены с  Древней  Грецией.  Отрица-
тельный мир географически определен - это Афины.  Анти-
теза ему (в дальнейшем мы увидим,  что это не случайно)
оставлена без конкретизации. Но мы вполне можем реконс-
труировать пропуск.  Это,  конечно, Спарта. "Спартанец"
как синоним "великодушного гражданина",  сурового героя
присутствовал в лексиконе Пушкина 1822 г. По воспомина-
ниям И.  П.  Липранди, прочитав "Певца в темнице" В. Ф.
Раевского, Пушкин сказал:                              
   "Никто не изображал еще так сильно  тирана..."  -  и
прибавил,  вздохнув:  "После  таких  стихов не скоро мы
увидим этого Спартанца"'.                              
   Реконструкция второго  члена   оппозиции   позволяет
восстановить и то семантическое поле,  которое требовал
себе текст.                                            
                         
Афины Спарта
(край роскоши, пиров, искусства и рабства) (страна суровой гражданственности и героизма)
 

эгоизм

 

героизм

богатство бедность 
изнеженность стоицизм
пиры гонение
рабство свобода
ничтожество величие
Подобное истолкование античного  героизма  представляло
частную,  хотя и очень распространенную, систему значе-
ний. Она восходила к Мабли и в                         
   

 Цит.  по:  Цявловский М. А. Стихотворения Пушкина,
обращенные к В.  Ф. Раевскому // Пушкин: Временник пуш-
кинской комиссии. М.; Л., 1941. Т. 6. С. 47.           

известной мере к Руссо, определила якобинскую трактовку
и соответствующую концепцию Шиллера.  Эта семантическая
конструкция противостояла другой,  восходящей к Гельве-
цию и французским материалистам XVIII в. и также широко
представленной  у  Пушкина.  По  гельвецианской модели,
счастье, свобода и гражданственность были синонимами, а
гражданин  наделялся  не чертами сурового аскетизма,  а
стремлением к полноте жизни и своеобразием личности,  в
отличие  от односторонности и однообразия жизни рабов и
тиранов.  "Остракизм" и "эгоизм" принадлежат двум  раз-
личным семантическим упорядоченностям, которые, однако,
совмещаются в пределах единого, более общего типа.     
   Однако названные  семантические  упорядоченности  не
единственные "культурные языки", необходимые для дешиф-
ровки текста:  вся система романтических противопостав-
лений  активизируется в тексте в связи с наличествующей
в нем оппозицией "я - толпа".  Хотя и "гражданственная"
семантическая модель включала объединение тиранов и ра-
бов1, отождествляя рабство с некоторым условным геогра-
фическим пространством ("Афины", "Рим"), а протест про-
тив деспотизма - с уходом,  бегством, добровольным изг-
нанием (ср. "К Лицинию"), однако в анализируемом тексте
есть черты, явно рассчитанные на активизацию в сознании
читателя именно романтической модели.  "Тиран" и "рабы"
не взаимоуравниваются,  а прямо слиты в едином  понятии
"толпы". Стилизуя факты своей биографии, Пушкин называ-
ет постигшую его ссылку "остракизмом", то есть изгнани-
ем  по  воле народа.  Упоминание измен в любви и дружбе
прямо вело к штампам романтических элегий.             
   Совмещение "гражданственного" и романтического кодов
проявилось и в отсутствии антитезы Афинам.  Представляя
бунт как уход, гражданственная поэзия начала XIX в. не-
изменно  рисовала  некоторую пространственную схему,  в
которой и мир рабства,  и противопоставленный ему  край
свободы были конкретизированы.  Чаще всего это были го-
род (Рим,  Афины) и деревня.  В  романтической  системе
место ухода не конкретизировалось:  неподвижному прост-
ранству рабства противопоставлялся "поэтический побег",
путь, движение. Непременно указывалось, откуда оно нап-
равлено, и не указывалось - куда.                      
   Таким образом, текст проецируется сразу на несколько
семантических структур. Однако, хотя в отношении к каж-
дой он получает специфический смысл,  все  эти  системы
совместимы  и на более высоком уровне организации могут
быть сведены в единую лексико-стилистическую структуру.
   В итоге пересечение нескольких,  принадлежащих куль-
туре  той эпохи в целом,  семантических систем образует
идеологическую индивидуальность  текста.  Перечисленные
выше семантические системы (как и многие другие) 
      
   I Ср.: Одни тираны и рабы                           
   Его внезапной смерти рады.                          
   (К. Рылеев. "Ни смерть Бейроиа")                    
   Везде ярем, секира иль венец,                       
 Везде злодей иль малодушный,                      
Тиран                           льстец           
   Иль предрассудков раб послушный. (II, 266)          
                                                       
укладывались в единую стилистико-эмоциональную  органи-
зацию,  которую можно было бы определить как "героичес-
кую" в ее частной разновидности  "античного  героизма".
На  этом уровне,  применительно к русскому гражданскому
романтизму,  прекрасно описанному Г. А. Гуковским, наи-
большая  активность  слов проявлялась не в сцеплении их
лексических значений, а в том эмоциональном ореоле, ко-
торый  им  приписывался  контекстом данной культуры.  В
этом аспекте слова не были равнозначными.  Одни из  них
определяли  эмоциональный облик текста,  "заражая" весь
стиховой ряд,  другие получали от соседства с  первыми,
"заражаясь" их окраской,  эмоциональное звучание,  им н
присущее в других контекстах,  третьи же  принципиально
не  могли поддаться адаптации и присутствовали в тексте
лишь как элементы другого стиля.                       
   Единство разбираемого текста определяется отсутстви-
ем в нем слов треть его рода.                          
   Слова первой   группы  должны  обладать  безусловным
свойством:  они не могут встречаться в  языке  (или  по
крайней мере в литературных текста;                    
   данной эпохи) в контекстах иной эмоциональной окрас-
ки.  Их эмоциональны} заряд дан не тем текстом, который
они "заражают", а находится вне его: он определен общим
культурным контекстом эпохи. Это требование лучше всего
выполняют  собственные  имена  и варваризмы.  Свою роль
эмоциональных ферментов они могут сыграть с тем большим
успехом,  что  лексическое  значение  их читателю может
быть и не до конца ясно.  В этом  одна  из  поэтических
функций собственных имен. В интересующем нас тексте это
"остракизм",  "Афины",  "Аристид".  Не случайно все они
поставлены  в  ударных  композиционных  местах текста -
рифмах и концовках.                                    
   Вторую группу представляют собой слова  гражданской,
героической  семантики,  которая  в  связи  с вершинной
функцией первой  группы  осмысляется  как  специфически
"греческая".  Сюда же следует отнести и условно-бытовую
лексику ("венки",  "пиры", "оргии"), возможную и в дру-
гих, совсем не "греческих" контекстах, но в данном слу-
чае получающую именно такое осмысление,  благодаря  со-
седству со словами первой группы.                      
   Отобранные в пределах этих стилистических возможнос-
тей слова вступают в тексте,  благодаря его поэтической
структуре, в особые отношения, приобретая от соседств и
сцеплений специфическую окказиональную  семантику.  Эта
система связей образует особый уровень.                

К титульной странице
Вперед
Назад
купить зарядное устройство magsafe 45w тут . Техника и поделки-своими-руками на тему Техник. . Самый красивый маникюр.
Используются технологии uCoz