1. О поэзии

  I                                                  
   Анализ поэтического текста:  Структура стиха - Печа-
тается по отдельному изданию (Л., 1972, 270 с.).       
   II                                                  
   Русская литература послепетровской эпохи и христиан-
ская традиция - Избр. статьи. Т. 3. С. 127-137. Впервые
- Радуга.  1991.  ь 10. С. 29-40; Учен. зап. Тартуского
гос. ун-та. 1992. Вып. 882. С. 58-71.                  
   Об "Оде,  выбранной  из  Иова"  Ломоносова  -  Избр.
статьи.  Т.  2.  С.  29-39. Впервые - Известия АН СССР.
Сер. лит. и яз. 1983. Т. 42. ь 3. С. 253-262.          
   Радищев - поэт-переводчик - XVIII век. М.; Л., 1962.
Сб. 5. С. 435-439.                                     
   Поэзия Карамзина - Избр.  статьи.  Т. 2. С. 159-193.
Впервые - Карамзин Н. М. Поли. собр. стихотворений. М.;
Л., 1966. [Вступ. статья]. С. 5-52.                    
   Поэзия 1790-1810-х  годов - Поэты 1790-1810-х годов.
Л., 1971. [Вступ. статья]. С. 5-62.                    
   Стихотворение Андрея Тургенева "К отечеству"  и  его
речь в Дружеском литературном обществе - Лит.  наследс-
тво. М., 1956. Т. 60. Кн. 1. С. 323-336.               
   А. Ф.  Мерзляков как поэт - Избр.  статьи.  Т. 2. С.
228-264.  Впервые - Мерзляков А.  Ф. Стихотворения. Л.,
1958. [Вступ. статья]. С. 5-54.                        
   Сатира Воейкова "Дом сумасшедших" - Учен.  зап. Тар-
туского гос. ун-та. 1973. Вып. 306. С. 3-45.           
   "Сады" Делиля в переводе Воейкова и их место в русс-
кой литературе - Избр.  статьи. Т. 2. С. 265-281. Впер-
вые  - Делиль Ж.  Сады.  Л.,  1987.  [Послесловие].  С.
191-209.                                               
   Пушкин и М.  А. Дмитриев-Мамонов - Тыняновский сбор-
ник:  Четвертые  Тыняновские  чтения.  Рига,  1990.  С.
52-59.                                                 
   Кто был автором стихотворения "На смерть К.  П. Чер-
нова" - Рус. лит. 1961. № 3. С. 153-159.               
   Аутсайдер пушкинской  эпохи - Новое лит.  обозрение.
1994. № 7. С. 104-108.                                 
   Две "Осени" - Ю. М. Лотман и Тартуско-Московская се-
миотическая школа. М., "Гнозис", 1994. С. 394-406.     
   Неизвестный текст стихотворения А. И. Полежаева "Ге-
ний" - Вопр. лит. 1957. № 2. С. 165-172. См. также: По-
лежаев А.  И. Стихотворения и поэмы. Л., 1957. [Публ. и
коммент. к стихотворению "Гений"]. С. 42-45, 326-327.  
   Поэтическая декларация Лермонтова ("Журналист, чита-
тель и писатель") - Избр. статьи. Т. 3. С. 24-34. Впер-
вые - В школе поэтического  слова:  Пушкин,  Лермонтов,
Гоголь: Книга для учителя. М., 1988. С. 206-218.       
Лермонтов: Две реминисценции из "Гамлета" - Учен.  зап.
Тартуского гос.  ун-та. Вып. 104. 1961. С. 281-282. Под
общим заглавием "Историко-литературные заметки". 2.    
   Из комментария к поэме "Мцыри" - Учен.  зап. Тартус-
кого гос.  ун-та. 1961. Вып. 104. С. 282-284. Под общим
заглавием "Историко-литературные заметки". 3.          
   О стихотворении М.  Ю.  Лермонтова "Парус"  -  Учен.
зап. Тартуского гос. ун-та, 1990. Вып. 897. С. 171-174.
Совм. с 3. Г. Минц.                                    
   Заметки по поэтике Тютчева - Учен.  зап.  Тартуского
гос. ун-та. 1982. Вып. 604. С. 3-16.                   
   Поэтический мир Тютчева - Избр.  спштьи.  Т.  3.  С.
145-171. Впервые - Тютчевский сборник: Статьи о жизни и
творчестве Федора Ивановича Тютчева.  Таллин,  1990. С.
108-141.                                               
   Тютчев и Данте:  К постановке проблемы - Учен.  зап.
Тартуского гос.  ун-та.  1983.  Вып. 620. С. 31-35. Под
общим заглавием "Историко-литературные заметки". 1.    
   "Человек природы" в русской литературе  XIX  века  и
"цыганская  тема"  у Блока - Избр.  статьи.  Т.  3.  С.
246-293.  Впервые - Блоковский сборник.  Вып. I. Тарту,
1964. С. 98-156. Совм. с 3. Г. Минц.                   
   Блок и народная культура города - Избр.  статьи.  Т.
3.  С.  185-200.  Впервые - Учен.  зап. Тартуского гос.
ун-та.  1981.  Вып.  535. С. 7-26. (Блоковский сборник.
[Вып.] 4:  Наследие А. Блока и актуальные проблемы поэ-
тики).                                                 
   О глубинных элементах художественного замысла: К де-
шифровке одного непонятного  места  из  воспоминаний  о
Блоке - Материалы I Всесоюз.  (5) симпозиума по вторич-
ным моделирующим системам.  Тарту,  1974.  С.  168-175.
Совм. с 3. Г. Минц.                                    
   В точке поворота - Тезисы докл. науч. конф. "А. Блок
и русский постсимволизм" 22-24  марта  1991  г.  Тарту,
1991. С. 7-13.                                         
   Поэтическое косноязычие  Андрея  Белого - Андрей Бе-
лый: Проблемы творчества:                              
   Статьи, воспоминания,  публикации.  М.,   1988.   С.
437-443.                                               
   Стихотворения раннего Пастернака.  Некоторые вопросы
структурного изучения текста -  Учен.  зап.  Тартуского
гос. ун-та. 1969. Вып. 236. С. 206-238.                
   Анализ стихотворения Б. Пастернака "Заместительница"
- III Летняя школа по вторичным моделирующим  системам.
Кяэрику, 10-12 мая 1968 г. Тарту, 1968. С. 209-224. Под
общим заглавием "Анализ двух стихотворений".           
"Дрозды" Б. Пастернака. Анализ стихотворения - Wi-
ener Slawistischer Aim. 1984. Bd 14. S. 13-16.         
   Между вещью  и  пустотой (Из наблюдений над поэтикой
сборника Иосифа Бродского "Урания") - Избр.  статьи. Т.
3.  С.  294-307. Впервые - Учен. зап. Тартуского ун-та.
1990. Вып. 883. С. 170-187. Совм. с М. Ю. Лотманом.    
   III                                                 
   С кем же полемизировал Пнин в оде "Человек"?  - Рус.
лит. 1964. № 2. С. 166-167.                            
   Кто был  автором стихотворения "Древность"?  - Учен.
зап. Тартуского гос. ун-та. 1968. Вып. 209. С. 361-365.
Под общим заглавием "Историко-литературные заметки". 2.
   О соотношении поэтической лексики русского романтиз-
ма и церковнославянской традиции - Тезисы докл. IV Лет-
ней школы по вторичным моделирующим системам, 17-24 ав-
густа 1970 г. Тарту, 1970. С. 85-87.                   
   Об одной цитате у Лермонтова - Рус.  лит. 1975. № 2.
С. 206-207.                                            
   Об одной  цитате  у Блока (К проблеме "Блок и декаб-
ристы") - Тезисы I Всесоюз.  (III) конф. "Творчество А.
А.  Блока и русская культура XX века".  Тарту, 1975. С.
102-103.                                               
   Несколько слов о статье В.  М. Живова "Кощунственная
поэзия  в системе русской культуры конца XVIII - начала
XIX века" - Учен.  зап.  Тартуского гос.  ун-та.  1981.
Вып. 546. С. 92-97.                                    
   Новые издания поэтов XVIII века.  [Рец. на изд. соч.
А.  Д. Кантемира, А. П. Сумарокова, И. Ф. Богдановича в
Большой серии "Библиотеки поэта"] - XVIII век.  М.; Л.,
1959. Сб. 4. С. 456-466.                               
Книга о поэзии Лермонтова.  [Рец.  на изд.: Максимов Д.
Е. Поэзия Лермонтова. Л" 1959] - Вопр. лит. I960. ь 11.
С. 232-235.
                                            
   Приложение 
                                         
   В. А.  Жуковский. "Три путника". [Анализ стихотворе-
ния] - Лотман Ю. М., Невердинова В. Н. Книга для учите-
ля:  Методические  материалы к учебнику-хрестоматии для
IX класса. Таллин, 1984. С. 33-38. Впервые - Рус. яз. в
эст. школе. 1983. ь 3. С. 12-16.                       
   А. С. Пушкин. [Анализ стихотворении] - Лотман Ю. М..
Невердинова В.  Н. Книга для учителя: Методические мате-
риалы к учебнику-хрестоматии для IX класса. С. 39-73.  
   М. Ю. Лермонтов. [Анализ стихотворений] - Там же. С.
73-98.                                                 
   За пределами тома осталась незначительная часть  ра-
бот Ю. М. Лотмана о поэзии.                            
   Это некоторые из статей, написанных в соавторстве:  
   Стихотворение Блока  "Анне Ахматовой" в переводе Де-
боры Вааранди:  (К проблеме сопоставительного  анализа)
// Блоковский сборник:  Труды Второй науч.  конф., пос-
вящ,  изучению жизни и творчества А.  А.  Блока. Тарту,
1972. Вып. 2. С. А-24. Совм. с А. Э. Мальц             
   Вяземский -  переводчик "Негодования" // Учен.  зап.
Тартуского гос.  ун-та. 1975. С. 126-135. Совм. с И. А.
Паперно                                                
   Игровые моменты в поэме "Двенадцать" / Тез. I Всесо-
юз. (III) конф. "Творчество А. А. Блока и русская куль-
тура XX века".  Тарту,  1975.  С.  53-63. Совм. с Б. М.
Гаспаровым;                                            
   статьи, где поэтическое творчество  того  или  иного
литератора не является основным предметом рассмотрения:
   Матвей Александрович Дмитриев-Мамонов - поэт, публи-
цист и общественный деятель //  Учен.  зап.  Тартуского
гос. ун-та. 1959. Вып. 78. С. 19-92                    
   Проблема Востока и запада в творчестве позднего Лер-
монтова // Лермонтовский сборник.  Л.,  1985.  С. 5-22.
Вошла в Избр. статьи. Т. 3. С. 9-23;                   
   статьи, где преобладает семиотический подход:       
   О роли  случайных  факторов  в поэтическом тексте //
Rev.  des Etudes Slaves (Paris).  1990. Vol. 62. N 1-2.
Р. 283-289;                                            
   статьи из справочно-энциклопедических изданий:      
   Н. И. Гнедич, М. А. Дмитриев-Мамонов, П. А. Катенин,
А. Ф. Мерзляков // Краткая лит. энциклопедия. Т. 2. М.,
1964; Т. 4. М., 1967                                   
   И. М. Борн, А. Ф. Воейков, Ф. Ф. Иванов, А. Ф. Мерз-
ляков, М. В. Милонов, И. П. Пнин, В. В. Попугаев, П. И.
Сумароков, А. И. Тургенев // Русские писатели:         
   Биографический словарь. М., 1971;                   
   исследования, вошедшие   составной  частью  в  более
поздние работы, публикуемые в настоящем издании:       
   Лекции по структуральной поэтике. Вып. I: (Введение,
теория  стиха)  // Учен.  зап.  Тартуского гос.  ун-та.
1984. Вып. 160. 195 с.                                 
   Поэты начала XIX века. Вступ. статья, подгот. текста
и коммент. Л., 1961. 658 с.                            
   Русская поэзия  1800-1810-х  гг.  // История русской
поэзии. Л.. 1968. Т. I. С. 191-213;                    
   сугубо текстологические работы,  где авторский  ком-
ментарий минимален:                                    
   [Комментарий к стихотворению "Молитва"] - Ридищеа А.
Н. Избр. соч. М., 1952. С. 631-632                     
   Неизвестные стихотворения А. Мещевского - Учен. зап.
Тартуского гос.  ун-та. 1961. Вып. 104. С. 277-280. Под
общим заглавием "Историко-литературные заметки". 1.    
   Кроме того,  не вошли в состав данного тома газетные
статьи,  статьи  из  массовых  журналов,  предисловия к
сборникам научных материалов, учебникам.

Ю. М. Лотман: наука и идеология
                        
   Этот том  избранных работ Ю.  М.  Лотмана начинается
перепечаткой книги "Анализ поэтического текста.  Струк-
тура стиха", вышедшей в 1972 г. в "Учпедгизе". Материа-
лом к ней послужили "Лекции по структуральной  поэтике.
Введение. Теория стиха" 1964 г., составившие первый вы-
пуск тартуской "Семиотики",  а потом  переработанные  в
монографию "Структура художественного текста" ("Ис-
кусство", 1970). Как один и тот же материал был по-раз-
ному  разработан  для специалистов и для учпедгизовских
читателей - это отдельная сторона таланта Юрия Михайло-
вича. Книга состояла из подробного вступления о принци-
пах анализа и из двенадцати разборов конкретных стихот-
ворений от Батюшкова до Заболоцкого.  Кроме того, неко-
торые разборы такого же рода были рассеяны в  отдельных
статьях и главах его работ.  Их достаточно, чтобы гово-
рить об индивидуальной манере Лотмана-аналитика.  А ма-
нера эта особенно отчетливо вырисовывается на фоне дру-
гих подходов того времени и нашего  времени  к  анализу
поэтического текста.                                   
   Практика таких  анализов  вошла  у  нас  в  обычай в
1960-е гг. В основе ее лежали упражнения вузовских лек-
торов, для наглядности предлагавшиеся студентам; прежде
они  замыкались  в  стенах  семинаров,  а  во   времена
хру-щовской "оттепели" выплеснулись в печать. До этого,
в эпоху догматического литературоведения,  единственной
отдушиной  в царстве идейного содержания были книги под
заглавием "Мастерство..."  (Пушкина,  или  Островского,
или Маяковского), где показывалось, какими художествен-
ными средствами писатель доносит до читателя  это  свое
идейное содержание.  ("Мастерствоведение" - иронически
называл этот жанр Н.  К.  Пиксанов). Появление анализов
отдельных стихотворений,  конечно,  было прогрессом: на
маленьком поле одного стихотворения идейное  содержание
отступало  назад,  а  его средства-носители выдвигались
вперед и даже - у хороших аналитиков -  складывались  в
структуру.  Лотман здесь сделал последний шаг:  понятие
структуры,  в которую складываются все элементы стихот-
ворения,  от  идейных  деклараций  до  дифференциальных
признаков фонем, стало у него основным.                
Официозным советским литературоведением книга была при-
нята неприязненно.  Разговор о подборе фонем, переклич-
ках  ритмов,  антитезах  глагольных времен,  мельчайших
смысловых оттенках слов,  пересекающихся  семантических
полях  -  все  это было слишком непривычно,  особенно в
применении к классическим стихам Пушкина, Тютчева, Нек-
расова,  в которых издавна полагалось рассуждать только
о высоких мыслях и чувствах. В то же время законных по-
водов  придраться к методологии Лотмана как бы и не бы-
ло. Это и раздражало критиков больше всего.            
   Советское литературоведение строилось на  марксизме.
В  марксизме сосуществовали метод и идеология.  Методом
марксизма был диалектический  и  исторический  материа-
лизм. Материализм - это была аксиома: "бытие определяет
сознание",  в том числе и носителя культуры -  поэта  и
читателя.  Историзм  -  это значило,  что культура есть
следствие социально-экономических явлений своего време-
ни.  Диалектика  - это значило,  что развитие культуры,
как и всего на свете,  совершается в результате  борьбы
ее  внутренних  противоречий.  А идеология учила иному.
История уже кончилась, и начинается вечность идеального
бесклассового  общества,  к  которому  все прошлое было
лишь подступом. Все внутренние противоречия уже отыгра-
ли свою роль, и остались только внешние, между явления-
ми хорошими и плохими;                                 
   нужно делить культурные явления на хорошие и  плохие
и стараться,  чтобы хорошие были всесторонне хорошими и
наоборот.  Абсолютная истина достигнута, и владеющее ею
сознание теперь само творит новое бытие.  Идеология по-
бедившего марксизма решительно не совпадала  с  методом
борющегося марксизма, но это тщательно скрывалось. Лот-
ман относился к марксистскому методу серьезно,  к идео-
логии же - так,  как она того заслуживала.  А известно,
для догмы опаснее всего тот, кто относится к ней всерь-
ез. Официозы это и чувствовали.                        
   Когда Лотман  начинал анализ стихотворения с росписи
его лексики,  ритмики и фоники, он строго держался пра-
вила материализма: бытие определяет сознание - в начале
существуют слова писателя,  написанные  на  бумаге,  из
восприятия  их  (сознательного,  когда  речь идет об их
словарном смысле,  подсознательного,  когда о стилисти-
ческих  оттенках или звуковых ассоциациях) складывается
наше понимание стихотворения. Никакое самое высокое со-
держание  вольнолюбивого  или  любовного  стихотворения
Пушкина не может быть постигнуто в обход его словесного
выражения.  (Поэтому  методологически  неверно начинать
анализ с идейного  содержания,  а  потом  спускаться  к
"мастерству".)  Мысль  поэта подлежит реконструкции,  а
путь от мысли к тексту - формализации.  Дело было  даже
не в том, что это расхолаживало "живое непосредственное
восприятие" стихов.  Дело было в том, что это требовало
доказывать то,  что казалось очевидным. Метод марксизма
и вправду требовал от исследователя доказательств (аль-
бомный девиз Маркса был:  "подвергай все сомнению"). Но
идеология предпочитала работать с очевидностями:  иначе
она встала бы перед необходимостью доказывать свое пра-
во на существование.                                   
   Формализацией пути поэта от мысли  к  тексту  Лотман
занимался  в статье "Стихотворения раннего Пастернака и
некоторые вопросы структурного                         
изучения текста" (1969). Из анализа следовало: принципы
отбора пригодного и непригодного для  стихов  (на  всех
уровнях, от идей до языка и метрики) могут быть различ-
ны,  причем никогда не совпадают полностью с критериями
обыденного сознания и естественного языка. Это значило,
что поэтические системы Пушкина и Пастернака  одинаково
основаны  на противопоставлении логики "поэта" и логики
"толпы" и имеют равное право на  существование,  завися
лишь  от исторически изменчивого вкуса.  Для идеологии,
считавшей свой вкус абсолютным,  такое уравнивание было
неприятно. Формализацией пути читателя от текста к мыс-
ли поэта Лотман занимается во  всех  своих  работах  по
анализу текста,  а для демонстрации в качестве выигрыш-
ного примера выбирает пушкинскую строчку из "Вольности"
- "Восстаньте, падшие рабы!". Семантически слово "восс-
таньте" значит "взбунтуйтесь", стилистически оно значит
просто  "встаньте"  (со знаком высокого слога);  нашему
слуху ближе первое значение,  но в логику стихотворения
непротиворечиво  вписывается лишь второе.  Это значило,
что для понимания  стихов  недостаточно  полагаться  на
свое чувство языка - нужно изучать язык поэта как чужой
язык, в котором связь слов по стилю (или даже по звуку)
может  значить больше,  чем связь по словарному смыслу.
Для идеологии,  считавшей,  что у мировой культуры есть
лишь один язык и она, идеология, - его хозяйка, это то-
же было неприятно.                                     
   Между тем Лотман и здесь строго  держался  установок
марксизма - установок на диалектику. Диалектическое по-
ложение о всеобщей взаимосвязи явлений означало,  что в
стихе и аллитерации, и ритмы, и метафорика, и образы, и
идеи сосуществуют,  тесно переплетаясь друг  с  другом,
ощутимы только контрастами на фоне друг друга, фоничес-
кие и стилистические контрасты сцепляются со  смысловы-
ми,  и  в  результате оппозиция,  например,  взрывных и
не-взрывных согласных оказывается переплетена с оппози-
цией "я" и "ты" или "свобода" и "рабство".  Притом, что
важно,  эта взаимосвязь никогда не бывает полной и  од-
нозначной: вывести ямбический размер или метафорический
стиль стихотворения прямо из  его  идейного  содержания
невозможно,  он сохраняет семантические ассоциации всех
своих прежних употреблений,  и одни из них совпадают  с
семантикой нового контекста,  а другие ей противоречат.
Это и есть структура текста, причем структура диалекти-
ческая - такая,  в которой все складывается в напряжен-
ные противоположности.                                 
   Главная же диалектическая противоположность,  делаю-
щая  текст стихотворения живым,  в том,  что этот текст
представляет собой поле напряжения между  нормой  и  ее
нарушениями.  При  чтении  стихотворения (а тем более -
многих стихотворений одной поэтической культуры) у  чи-
тателя складывается система ожиданий:  если стихотворе-
ние начато пушкинским ямбом,  то ударения в  нем  будут
ожидаться на каждом втором слоге,  а лексика будет воз-
вышенная и (для нас) слегка архаическая, а образы в ос-
новном из романтического набора и т. д. Эти ожидания на
каждом шагу то подтверждаются,  то не подтверждаются: в
ямбе ударения то и дело пропускаются,  про смерть Ленс-
кого после  романтического  "Потух  огонь  на  алтаре!"
вдруг говорится: "...как в доме опустелом... окна мелом
забелены..." и т. п. Именно                            
подтверждение или   неподтверждение  этих  читательских
ожиданий реальным текстом  ощущается  как  эстетическое
переживание. Если подтверждение стопроцентно, ("никакой
новой информации"),  то  стихи  ощущаются  как  плохая,
скучная поэзия; если стопроцентно неподтверждение ("но-
вая информация не опирается на  имеющуюся"),  то  стихи
ощущаются как вообще не поэзия. Критерием оценки стихов
становится мера информации.  Маркс считал,  "что  наука
только  тогда достигает совершенства,  когда ей удается
пользоваться математикой",  - это малопопулярное свиде-
тельство  Лафарга Лотман напоминает в своей программной
статье "Литературоведение должно быть наукой" ("Вопросы
литературы". 1967. ь 1).                               
   Что читательские  ожидания  ориентированы на норму и
эстетическим переживанием  является  подтверждение  или
неподтверждение этой нормы, виднее всего на самом прос-
том уровне строения текста -  на  стиховом.  (Оттого-то
книга  Лотмана по поэтике имела подзаголовок "Структура
стиха",  а не,  скажем,  "Структура стихотворения").  В
стиховедении  норма  строения  стиха называется метром;
метр 4-стопного ямба - ударения на четных слогах,  "Мой
дядя самых честных правил"; отсюда у читателя возникает
ритмическое ожидание.  Но ударения могут и пропускаться
- "Когда не в шутку занемог";                          
   поэтому читательское ожидание то подтверждается,  то
не подтверждается.  На некоторых позициях ударения сох-
раняются чаще, на других реже; соответственно ритмичес-
кое ожидание бывает там сильнее,  тут слабее; соответс-
твенно  эстетическое  ощущение  появления  или пропуска
ударения тоже бывает то сильнее, то слабее, складываясь
в  сложный рисунок.  Вот по аналогии с этим ритмическим
ожиданием Лотман и представляет себе у читателя стилис-
тическое ожидание, образное ожидание и т. д., подтверж-
даемые или не подтверждаемые реальным текстом стихотво-
рения и этим вызывающие эстетическое переживание.      
   Но что такое та норма,  на которую ориентируется это
читательское ожидание?  На уровне ритма она задана пра-
вилами  стихосложения,  обычно довольно четкими и осоз-
нанными. На уровне стиля и образного строя таких правил
нет,  здесь действует не закон, а обычай. Если читатель
привык встречать розу в стихах только  как  символ,  то
появление  в  них розы только как ботанического объекта
(например,  "парниковая роза") он воспримет как эстети-
ческий факт. При этом, разумеется, нормы разных эпох не
одинаковы:                                             
   роза у Батюшкова и  роза  у  Маяковского  по-разному
часты и очень по-разному воспринимаются. Если мы не бу-
дем держать в сознании этот нормативный фон, то вырази-
тельный эффект этого образа ускользнет от нас.         
   Казалось бы,  здесь  противоречие.  С одной стороны,
структурный анализ - это анализ не  изолированных  эле-
ментов художественной системы,  а отношений между ними.
С другой стороны,  оказывается, что для правильного по-
нимания отношения необходим предварительный учет именно
изолированных элементов - например,  слова "роза" в до-
пушкинской  поэзии.  С одной стороны,  заявляется,  что
анализ поэтического текста замкнут рамками одного  сти-
хотворения и не отвлекается ни на биографический, ни на
историко-ли-тературный материал. С другой стороны, язык
стихотворения  оказывается понятен только на фоне языка
эпохи: лотмановский анализ пушкинского                 
стихотворения "Ф.  Н.  Глинке"  весь держится на разных
оттенках "античного стиля",  бытовавших в 1820-х гг. Но
это  противоречие  - объяснимое.  Эстетическое ощущение
художественного текста зависит от  того,  находится  ли
читатель  внутри  или  вне данной поэтической культуры.
Если внутри,  то читатель раньше улавливает поэтическую
систему в целом,  а уже потом - в частностях:  читателю
пушкинской эпохи не нужно было подсчитывать розы в сти-
хах,  он мог положиться на опыт и интуицию. Если извне,
то, наоборот, читатель вынужден сперва улавливать част-
ности, а потом конструировать из них свое представление
о целом.  А находимся ли мы еще внутри или уже вне пуш-
кинской  поэтической  культуры?  Это смотря какие "мы".
Каждый из нас воспринимает Пушкина на фоне других  про-
читанных им книг: соответственно, у ребенка, у школьни-
ка,  у образованного взрослого человека и,  наконец,  у
специалиста-филолога  восприятие  это  будет  различно.
(Это существенно, в частности, для такого научного жан-
ра, как комментарий:                                   
   комментарий, обращенный к квалифицированному читате-
лю, может ограничиваться уточнением частностей, коммен-
тарий  для  начинающих  должен  прежде  всего  рисовать
структуру целого,  вплоть до указаний: "красивым счита-
лось то-то и то-то".  Как блестяще совмещены эти требо-
вания в комментарии Ю.  М. Лотмана к "Евгению Онегину",
мы знаем.)                                             
   На языке структуральной поэтики сказанное формулиру-
ется так: "прием в искусстве проецируется, как правило,
не на один,  а на несколько фонов" читательского опыта.
Можно ли говорить,  что какая-то из этих проекций - бо-
лее истинная,  чем другая?  Научная точка зрения на это
может быть только одна - историческая. Филолог старает-
ся встать на точку зрения читателей пушкинского времени
только потому, что именно для этих читателей писал Пуш-
кин.  Нас он не предугадывал и предугадывать не мог. Но
психологически  естественный  читательский  эгоцентризм
побуждает нас считать, что Пушкин писал именно для нас,
и рассматривать пушкинские стихи через призму  идейного
и художественного опыта,  немыслимого для Пушкина.  Это
тоже законный подход,  но не исследовательский, а твор-
ческий:  каждый  читатель создает себе "моего Пушкина",
это его индивидуальное творчество на фоне общего  твор-
чества человечества - писательского и читательского. Но
когда такой подход идеологизируется, когда объявляется,
что главное в Пушкине - только то,  чем он близок и до-
рог именно нам (для вчерашней эпохи  это,  скажем,  ода
"Вольность", а для сегодняшней - "Отцы пустынники и же-
ны непорочны..."),  - это уже  становится  препятствием
для науки. И Лотман как историк борется с такой идеоло-
гией.                                                  
   Как материализм и как диалектику, точно так же унас-
ледовал  Лотман от марксизма и его историзм,  - и точно
так же этот историзм метода сталкивался с  антиисториз-
мом  идеологии.  Идеологическая  схема  навязывает всем
эпохам одну и ту же систему ценностей -  нашу.  Что  не
укладывается в систему,  объявляется досадными противо-
речиями,  следствием исторической незрелости. Для марк-
систского  метода противоречия были двигателем истории,
для марксистской идеологии они,  наоборот,  препятствия
истории.  Именно от этого статического эгоцентризма от-
казывается Лотман во имя историзма. Для каждой культуры
он реконструирует ее собственную систему               
ценностей, и то, что со стороны видится мозаической эк-
лектикой,  изнутри оказывается стройно и непротиворечи-
во,  - даже такие вопиющие случаи,  как когда Радищев в
начале  сочинения  отрицает бессмертие души,  а в конце
утверждает.  Конечно,  непротиворечивость эта - времен-
ная: с течением времени незамечаемые противоречия начи-
нают ощущаться, а ощущаемые - терять значимость, проис-
ходит  слом  системы и,  например,  на смену дворянской
культуре приходит разночинская.  Наличие  потенциальных
противоречий внутри культурной системы оказывается дви-
гателем ее развития - совершенно так,  как этого требо-
вала марксистская диалектика. А демонстративно непроти-
воречивая идеология,  которую всегда старалась сочинять
себе  и  другим  каждая культура,  оказывается фикцией,
мистификацией реального жизненного поведения. Для наск-
возь  идеологизированной советской официальной культуры
этот взгляд на идеологии прошлых культур был очень неп-
риятен.                                                
   Движимая то смягчениями,  то обострениями внутренних
противоречий,  история развивается толчками: то плавный
ход,  то взрыв, то эволюция, то революция. Это тоже об-
щее место марксизма, и оно тоже воспринято Лотманом. Но
он  помнит  и  еще одно положение из азбуки марксизма -
такое элементарное,  что над  ним  редко  задумывались:
"истина всегда конкретна".  Это значит:  будучи истори-
ком,  он думает не столько о том,  какими эти эпохи ка-
жутся нам, сколько о том, как они видят сами себя. Или,
говоря его выражениями, он представляет их не в нарица-
тельных,  а в собственных именах. Глядеть на культурную
систему эпохи изнутри - это значит встать на  ее  точку
зрения,  забыть о том,  что будет после. Есть анекдоти-
ческая фраза,  приписывавшаяся Л.  Сабанееву:  "Берлиоз
был убежденнейшим предшественником Вагнера", - так вот,
историзм требует понимать,  что каждое поколение думает
не о том, кому бы предшествовать, и старается не о том,
чтобы нам понравиться и угадать наши ответы на все воп-
росы:  нет, оно решает собственные задачи. Оно не знает
заранее будущего пути истории - перед ним много  равно-
возможных путей.  Научность,  историзм велят нам видеть
историческую реальность не целенаправленной, а обуслов-
ленной. Не целенаправленной - то есть не рвущейся стать
нашим пьедесталом и более ничем.  Лотман настаивал, что
история закономерна,  но не фатальна,  что в ней всегда
есть неиспользованные возможности,  что несбывшегося за
нами гораздо больше,  чем сбывшегося. Именно потерянные
возможности культуры и привлекали Лотмана в  незаметных
писателях  и  незамеченных  произведениях - с тех самых
пор,  когда он писал об Андрее Тургеневе,  М.  Дмитрие-
ве-Мамонове и А.  Кайсарове,  и до последних лет, когда
он читал лекции о неосуществленных замыслах Пушкина. Но
конечно,  не только это: уважение к малым именам всегда
было благородной традицией филологии - в  противополож-
ность  критике;  науки - в противоположность идеологии;
исследования - в противоположность оцшночничеству. Осо-
бенно когда это были безвременные кончины и несбывшиеся
надежды.  А в официозном литературоведении, экспроприи-
ровавшем классику,  как мы знаем, все больше чувствова-
лась тенденция подменять историю  процесса  медальонной
галереей литературных генералов.                       
Представить себе эту ситуацию выбора пути  без  ретрос-
пективно подсказанного ответа, выбора пути с отказом от
одних возможностей ради других  -  это  задача  уже  не
столько научная,  сколько художественная: как у Тыняно-
ва,  который начинает  "Смерть  Вазир-Мухтара"  словами
"Еще  ничего не было решено".  Выбор делает не безликая
эпоха,  выбор делает каждый отдельный человек: именно у
него в сознании осколки противоречивых идей складывают-
ся в структуру, и структура эта прежде всего этическая,
с  ключевыми понятиями:  стыд и честь.  О своем любимом
времени, о 1800-1810-х гг., он говорит: "Основное куль-
турное  творчество этой эпохи проявилось в создании че-
ловеческого типа",  оно не дало вершинных созданий ума,
но дало резкий подъем "среднего уровня духовной жизни".
Это внимание к среднему уровню и к тем незнаменитым лю-
дям, которые его поднимали, - тоже демократическая тра-
диция филологии.  Я решился бы сказать, что так понимал
свое место в нашей современности сам Лотман. Он не бро-
сал вызовов и не писал манифестов - он поднимал средний
уровень духовной жизни. И теперь мы этим подъемом поль-
зуемся.                                                
   Таким образом, Лотман перемещает передний край науки
туда, где обычно распоряжалось искусство: в мир челове-
ческих характеров и судеб,  в мир собственных имен.  Он
любуется  непредсказуемостью исторической конкретности.
Но Лотман не подменяет науки искусством: наука остается
наукой.  Когда вспоминаешь человеческие портреты, появ-
ляющиеся в историко-культурных работах  Лотмана  -  от
декабриста  Д.  Завалишина до Натальи Долгорукой,  - то
сперва сами собой напрашиваются два сравнения:  так  же
артистичны были В.  Ключевский и М.  Гершензон. А потом
они уточняются:                                        
   скорее Ключевский,  чем Гершензон.  Потому что  есть
слово,  которое в портретах Лотмана невозможно, - слово
"душа".  Человеческая личность для Лотмана не  субстан-
ция,  а отношение,  точка пересечения социальных кодов.
Марксист сказал бы: "точка пересечения социальных отно-
шений",  -  разница  опять-таки только в языке.  Именно
благодаря этому оказывается, что Пушкин был одновремен-
но и просветителем-рационалистом, и аристократом, и ро-
мантиком, и трезвым зрителем своего века, знал цену ус-
ловностям  и  дал  убить себя на дуэли.  Каждую из этих
скрестившихся линий можно проследить отдельно,  и тогда
получится  та "история культуры без имен" или та "типо-
логия культуры без имен", которой порадовались бы Вель-
флин и Варрон.  Лотман отлично умел делать такой анализ
безличных механизмов культуры, но ему это было не очень
интересно - не потому, что это схема, а потому, что это
слишком грубая схема.                                  
   Конечно, для Лотмана  анализ  бинарных  оппозиций  в
стихотворении  и  картина  эпохи вокруг поэта дополняли
друг друга как наука и искусство. Но такая дополнитель-
ность тоже может осуществляться по-разному.  А.  Н. Ве-
се-ловский всю жизнь  работал  над  безличной  историей
словесности,  а в старости написал замечательный психо-
логический портрет Жуковского  -  без  всякой  связи  с
прежним, просто чтобы отвести душу. Тынянов стал писать
роман о Пушкине,  когда увидел,  что тот образ Пушкина,
который сложился в его сознании,  не может быть обосно-
ван научно-доказательно,  а только художественно-убеди-
тельно:  образ - главное, аргумент - вспомогательное. У
Лотмана                                                
 (как и  у Ключевского) - наоборот,  каждый его портрет
есть иллюстрация в собственном смысле  слова,  материал
для упражнения по историко-культурному анализу,  чело-
век у него,  как фонема, складывается из дифференциаль-
ных признаков,  в нем можно выделить все пересекающиеся
культурные коды,  и автор этого не делает только затем,
чтобы  вдумчивый читатель сам прикинул их в уме.  Здесь
концепция - главное, а образ - вспомогательное.        
   Умение встать на чужую,  исторически  далекую  точку
зрения  - это и есть гуманистическое обогащение культу-
ры, в этом нравственный смысл гуманитарных наук. Взгля-
нуть не на историю из современности, а на современность
из истории - это значит считать себя и  свое  окружение
не конечной целью истории, а лишь одним из множества ее
потенциальных вариантов. Мысль о несбывшихся возможнос-
тях  истории была для Лотмана не только игрой диалекти-
ческого ума.  Это был еще и опыт двух поколений  нашего
века:  тех,  кто в 1930-е гг. расставался с неиспользо-
ванными возможностями 1920-х гг.  и в послевоенные годы
с  несбывшимися надеждами военных лет.  Молодых коллег,
склонных в русской культуре прошлого замечать намеки на
неприятности настоящего,  Лотман никогда не поощрял. Но
свою последнюю книгу "Культура и взрыв" он кончил имен-
но  соображениями о перестроенном настоящем - о возмож-
ности перехода от бинарного строя  русской  культуры  к
тернарному  - европейской:  "Пропустить эту возможность
было бы исторической катастрофой".                     
   Лотман никогда не объявлял себя  ни  марксистом,  ни
антимарксистом, - он был ученым. Чтобы противопоставить
"истинного Пушкина" "моему Пушкину" любой эпохи,  нужно
верить  в  то,  что  истина  существует  и нужна людям.
"Единственное,  чем наука, по своей природе, может слу-
жить  человеку,  -  это удовлетворять его потребности в
истине",  - писал Лотман в той же статье "Литературове-
дение  должно стать наукой".  Это не банальность:  в XX
в.,  который начался творческим самовозвеличением дека-
данса и кончается творческой игривостью деструктивизма,
вера в истину и науку - не аксиома,  а жизненная  пози-
ция. Лотман проработал в литературоведении более сорока
лет. Он начинал работать в эпоху догматического литера-
туроведения - сейчас,  наоборот, торжествует антидогма-
тическое литературоведение.  Советская идеология требо-
вала  от  ученого описывать картину мира,  единообразно
заданную для всех, - деструктивистская идеология требу-
ет  от него описывать картину мира,  индивидуально соз-
данную им самим,  чем прихотливее, тем лучше. Крайности
сходятся:  и то и другое для Лотмана - не исследование,
а навязывание истины,  казенной ли,  своей ли.  Поэтому
новой, нарциссической филологии он остался чужд. "Восп-
риятие художественного текста  -  всегда  борьба  между
слушателем и автором",  - писал он;  и в этой борьбе он
однозначно становился на сторону автора -  историческая
истина была ему дороже, чем творческое самоутверждение.
Это - позиция науки в противоположность позиции искусс-
тва. В истории нашей культуры 1960- 1990-х гг. структу-
рализм Ю.  М.  Лотмана стоит между эпохой догматизма  и
эпохой антидогматизма,  противопоставляясь им как науч-
ность двум антина-учностям.                            
   М. Л. Гаспаров

                                           
Введение 
                                           
   Предлагаемая вниманию читателей книга посвящена ана-
лизу поэтического текста.                              
   Прежде чем  приступить к изложению самого материала,
сделаем некоторые предварительные замечания и, в первую
очередь, определим, какие цели не ставятся перед насто-
ящим пособием.  Зная заранее, чего в этой книге не сле-
дует  искать,  читатель избавит себя от разочарований и
сэкономит время для чтения исследований,  более  непос-
редственно относящихся к области его интересов.        
   Поэзия относится  к  тем сферам искусства,  сущность
которых не до конца ясна науке.  Приступая к ее  изуче-
нию,  приходится заранее примириться с мыслью, что мно-
гие, порой наиболее существенные проблемы все еще нахо-
дятся за пределами возможностей современной науки.  Бо-
лее того,  решение их за последнее время даже как будто
отодвинулось: то, что еще недавно казалось ясным и оче-
видным,  представляется современному ученому непонятным
и загадочным. Однако это не должно обескуражить. Мнимая
ясность,  заменяющая научный подход "здравым  смыслом",
уверяющим нас, что земля плоская, а солнце ходит вокруг
земли,  свойственна донаучной стадии знания. Стадия эта
была  необходимым  этапом  в истории человечества.  Она
должна предшествовать науке. В этот период накапливает-
ся  огромный эмпирический материал,  возникает ощущение
недостаточности простого бытового опыта.  Без этого пе-
риода  не может быть науки,  однако наука возникает как
преодоление  каждодневного  бытового  опыта,  "здравого
смысла".  В  этом  преодолении  первоначальная ясность,
проистекавшая от  непонимания  сложности  затрагиваемых
вопросов,  сменяется тем плодотворным непониманием,  на
основе которого и вырастает наука. При этом наивный но-
ситель донаучного сознания,  накопив большое количество
бытовых сведений и обнаружив,  что не может увязать  их
воедино,  призывает на помощь науку,  полагая,  что она
даст ему короткие и исчерпывающие ответы, которые, сох-
раняя привычный для него облик мира,  покажут, где была
допущена неувязка,  и придадут бытовому  опыту  целост-
ность и незыблемость. Наука представляется ему в       
облике врача, которого призывают к больному с тем, что-
бы он установил причины недуга, прописал наиболее прос-
тые,  дешевые и сильнодействующие лекарства и удалился,
поручив дальнейшее заботам родственников.              
   Наивный реализм  "здравого смысла" полагает,  что он
будет ставить вопросы, а наука - отвечать на них.      
   Призванная с этой - вполне определенной - целью, на-
ука  добросовестно  пытается дать ответы на заданные ей
вопросы. Результаты этих попыток бывают самые обескура-
живающие: в итоге длительных усилий очень часто выясня-
ется,  что ответа на эти вопросы дать  невозможно,  что
вопросы  неправильно поставлены,  что правильная поста-
новка вопроса представляет огромные трудности и требует
труда, значительно превосходящего тот, который, как ка-
залось вначале,  будет достаточен для  полного  решения
проблемы.                                              
   Дальнейшее приносит новые неожиданности: выясняется,
что наука и не представляет собой инструмента для полу-
чения ответов,  - как только та или иная проблема полу-
чает окончательное решение, она выпадает из сферы науки
в область постнаучного знания.                         
   Итак, задача  науки - правильная постановка вопроса.
Но определить,  какая постановка вопроса правильная,  а
какая нет,  невозможно без изучения методов движения от
незнания к знанию,  без определения того, может ли дан-
ный вопрос в принципе привести к ответу. Следовательно,
весь круг методологических вопросов, все, что связано с
путем  от  вопроса к ответу (но не с самим ответом),  -
принадлежит науке.                                     
   Осознание наукой своей специфики и отказ ее от  пре-
тензий на ту деятельность,  для осуществления которой у
нее нет средств, представляет собой огромный шаг по пу-
ти  знания.  Однако именно этот шаг чаще всего вызывает
разочарование у приверженцев "здравого смысла" в науке,
которая начинает представляться слишком отвлеченным за-
нятием.  Наивный реализм поступает с  наукой  так,  как
язычник со своим божком:  сначала он молится ему, пола-
гая,  что тот способен помочь ему преодолеть все  труд-
ности,  а затем, разочаровавшись, сечет его и бросает в
огонь или реку. Отвернувшись от науки, он пытается зак-
лючить непосредственный - минуя ее - союз с миром пост-
научных результативных знаний,  с миром ответов. Напри-
мер,  когда участники спора "физиков и лириков" полага-
ют, что кибернетика призвана дать ответ на вопрос, воз-
можна  ли  "машинная поэзия" и как скоро счетная машина
заменит членов Союза писателей,  и думают, что на сфор-
мулированный  таким  образом  вопрос наука должна отве-
чать; когда мы наблюдаем повальное увлечение популярной
литературой,  книгами, которые должны познакомить чита-
теля не с ходом науки и ее методами, а с результатами и
решениями,  -  перед  нами  типичные случаи союза до- и
постнаучных этапов знания  против  науки.  Однако  союз
этот бесперспективен: ответы, даваемые наукой, не могут
быть отделены от нее самой.  Они не абсолютны и утрачи-
вают ценность,  когда выдвинувшая их методология сменя-
ется новой.                                            
   Не следует думать, однако, что отмеченное противоре-
чие между донаучным, научным и постнаучным этапами зна-
ния - непримиримый антагонизм.  Каждый из этих моментов
нуждается в остальных. В частности, наука не           
только черпает сырой материал  из  сферы  каждодневного
опыта, но и нуждается в контролирующем соотнесении сво-
его движения с миром "здравого смысла",  ибо этот наив-
ный  и грубый мир есть тот единственный мир,  в котором
живет человек.                                         
   Выводом из сказанного является то, что науке не сле-
дует  браться за решение ненаучных по своей природе или
неправильно поставленных вопросов,  а потребителю науч-
ных  знаний,  во  избежание  разочарования,  не следует
предъявлять к ней таких требований.  Например,  вопрос:
"Почему  мне  нравится стихотворение Пушкина (Блока или
Маяковского)?" - в  таком  виде  не  подлежит  научному
рассмотрению. Наука не призвана отвечать на все вопросы
и связана определенной методикой.                      
   Чтобы приведенные вопросы могли стать предметом нау-
ки,  следует предварительно договориться, интересует ли
нас этот вопрос в аспекте психологии личности, социаль-
ной психологии, истории литературных норм, читательских
вкусов, критических оценок и тому подобное. После этого
поставленный вопрос придется переформулировать на языке
терминов соответствующей науки и решать  доступными  ей
средствами. Конечно, полученные таким образом результа-
ты могут показаться слишком узкими и  специальными,  но
наука не может предложить ничего, кроме научной истины.
   В настоящем пособии поэтический текст будет рассмат-
риваться не во всем богатстве вызываемых  им  личных  и
общественных  переживаний,  то  есть не во всей полноте
своего культурного значения,  а лишь с той  значительно
более ограниченной точки зрения,  которая доступна сов-
ременной науке.                                        
   При этом настоящая работа имеет в  виду  литературо-
ведческий анализ поэтического текста и все вопросы, вы-
ходящие за пределы литературоведческого анализа:  проб-
лемы  социального  функционирования текста,  психологии
читательского восприятия и т. п., при всей их очевидной
важности, нами из рассмотрения исключаются. Не рассмат-
риваем мы и вопросы создания и исторического функциони-
рования текста.  Предметом нашего внимания будет поэти-
ческий текст,  взятый как отдельное,  уже законченное и
внутренне самостоятельное целое.  Как изучать это целое
с точки  зрения  его  идейно-художественного  единства?
Есть  ли  научные методы,  которые позволили бы сделать
искусство предметом рассмотрения,  не "убивая" его? Как
построен  текст  и зачем он построен именно таким обра-
зом?  - вот вопросы, на которые должна ответить предла-
гаемая книга.                                          
   Необходима еще  одна существенная оговорка.  Решение
каждой научной проблемы определяется и методом исследо-
вания, и личностью ученого: его опытом, талантом, инту-
ицией. В настоящей работе мы будем касаться лишь первой
из этих составных частей научного творчества.          
   В гуманитарных  науках часто приходится сталкиваться
с утверждением,  что точная методика работы, определен-
ные правила анализа ограничивают творческие возможности
исследователя.  Позволительно спросить:  неужели знание
формул,  наличие алгоритмов, по которым решается данная
задача, делают математика более связанным и менее твор-
чески активным, чем человека, не имеющего представления
о формулах? Формулы не отменяют индивидуального научно-
го творчества, приводят к его экономии, освобождая     
от необходимости  "изобретать   велосипед",   направляя
мысль в область еще не решенного.                      
   Современное литературоведение  находится  на  пороге
нового этапа. Это выражается во все растущем стремлении
не  столько к безапелляционным ответам,  сколько к про-
верке правильности постановки вопросов. Литературоведе-
ние  учится  спрашивать  - прежде оно спешило отвечать.
Сейчас на первый план выдвигается не то, что составляет
сокровищницу  индивидуального опыта того или иного исс-
ледователя,  что неотделимо от его личного опыта,  вку-
сов, темперамента, а значительно более прозаическая, но
зато и более строгая, типовая методика анализа. Доступ-
ная каждому литературоведу,  она не заменяет личное на-
учное творчество, а служит ему фундаментом.            
   Гончаров писал в свое время о  цивилизации:  "...что
было недоступною роскошью для немногих,  то,  благодаря
цивилизации,  делается доступным для  всех:  на  севере
ананас стоит пять,  десять рублей, здесь - грош: задача
цивилизации - быстро переносить его на север и  вогнать
в пятак,  чтобы вы и я лакомились им". Задача науки, в
известной мере, аналогична:                            
   добиваясь определенных результатов, ученый вырабаты-
вает и некоторые фиксированные методы анализа, исследо-
вательские алгоритмы, которые делают его результат пов-
торимым.  То,  что вчера делал гениальный хирург в уни-
кальных условиях,  завтра становится доступным для каж-
дого  врача.  Именно сумма этого повторимого исследова-
тельского опыта составляет научную методику.           
   Анализ художественного текста в  принципе  допускает
несколько подходов:                                    
   произведение искусства может изучаться как подсобный
материал для рассмотрения исторических,  социально-эко-
номических или философских проблем, может быть источни-
ком сведений о быте,  юридических или нравственных нор-
мах той или иной эпохи и т. п. В каждом случае специфи-
ке научной проблемы будет соответствовать и присущая ей
методика исследования.                                 
   В предлагаемой  вниманию  читателей  книге предметом
исследования будет художественный  текст  как  тиковой.
Именно специфически художественное значение текста, де-
лающее его способным выполнять определенную  -  эстети-
ческую - функцию,  будет предметом нашего внимания. Это
определит и особенности нашего подхода.                
   В реальной жизни культуры тексты, как правило, поли-
функциональны:                                         
   один и  тот же текст выполняет не одну,  а несколько
(порой - много) функций. Так, средневековая икона, хра-
мовое сооружение античной эпохи или периода европейско-
го средневековья, Возрождения, периода барокко выполня-
ют  одновременно  и религиозную и эстетическую функцию,
военные уставы и правительственные законодательные акты
эпохи Петра I были одновременно документами юридически-
ми и публицистическими,  воззвания генералов  Конвента,
"Наука побеждать" Суворова,  приказы по дивизии Михаила
Орлова могут рассматриваться и как  военно-исторические
тексты,

и как  памятники  публицистики,  ораторского искусства,
художественной прозы.  В определенных условиях подобные
совмещения  функций оказываются не только частым,  но и
закономерным,  необходимым  явлением:  для  того  чтобы
текст  мог выполнить свою функцию,  он должен нести еще
некоторую дополнительную. Так, в определенных условиях,
для того чтобы икона могла восприниматься как религиоз-
ный текст и выполнить эту свою социальную функцию,  она
должна  еще быть и произведением искусства.  Возможна и
обратная зависимость - для  того  чтобы  восприниматься
как произведение искусства, икона должна выполнять при-
сущую ей религиозную функцию.  Поэтому перенесение ее в
музей (а в определенном смысле - и отсутствие религиоз-
ного чувства у зрителя) уже нарушает исторически прису-
щий тексту эффект единства двух общественных функций.  
   Сказанное в  наибольшей мере относится к литературе.
Соединение художественной функции с магической,  юриди-
ческой, нравственной, философской, политической состав-
ляет неотъемлемую  черту  социального  функционирования
того  или иного художественного текста.  При этом здесь
чаще всего налицо двусторонняя связь:  для  того  чтобы
выполнить  определенную  художественную  задачу,  текст
должен одновременно нести и нравственную, политическую,
философскую,  публицистическую функции. И наоборот: для
того чтобы выполнить определенную,  например политичес-
кую,  роль,  текст  должен реализовывать и эстетическую
функцию. Конечно, в ряде случаев реализуется только од-
на функция.  Исследование того, какие пучки функций мо-
гут совмещаться в пределах одного текста, дало бы инте-
ресные  показатели  для  построения типологии культуры.
Например,  в XVIII в. соединение художественной и мора-
листической  функций  было  условием  для эстетического
восприятия текста, для Пушкина и Гоголя соединение этих
двух функций в одном тексте делается запретным.        
   Колебания в  границах понятия "художественный текст"
продолжаются и в литературе новейшего периода.  Большой
интерес в этом отношении представляет мемуарная литера-
тура,  которая то сама противопоставляет себя художест-
венной прозе, "вымыслу", то начинает занимать в ее сос-
таве одно из ведущих мест.  В равной мере это относится
и к очерку с его специфической ролью в 1840-е, 1860-е и
1950-е гг.  Маяковский, составляя тексты для "Окон РОС-
ТА" или стихотворные рекламы для ГУМа,  вряд ли пресле-
довал чисто поэтические цели (ср.  "Приказ ь 2 по армии
искусств").  Однако для нас принадлежность этих текстов
истории русской поэзии не может быть оспорена.         
   Относительность границ "художественного" и  "нехудо-
жественного"  текста  видна на примере истории докумен-
тального кино.                                         
   Сложность, порой диффузность социального  функциони-
рования  текстов  естественно  толкает исследователя на
диффузность подхода к изучаемому объекту: представляет-
ся вполне закономерным не расчленять как объекты иссле-
дования то,  что в жизни функционирует  слитно.  Однако
против этого приходится решительно возражать.  Для того
чтобы понять сложное взаимодействие  различных  функций
одного  и  того  же  текста,  необходимо предварительно
рассмотреть каждую из них в отдельности, исследовать те
объективные признаки,  которые позволяют данному тексту
быть произведением                                     
искусства, памятником философской, юридической или иной
формы общественной мысли.  Такое аспектное рассмотрение
текста не заменяет изучения всего богатства его связей,
но должно предварять это последнее. Анализу взаимодейс-
твия  общественных функций текста должно предшествовать
их вычленение и описание, нарушение этой последователь-
ности шло бы вразрез с элементарным требованием науки -
восходить от простого к сложному.                      
   Предлагаемая читателю работа посвящена именно  этой,
начальной  стадии  анализа  художественного текста.  Из
всего богатства проблем, возникающих при анализе произ-
ведения искусства,  мы вычленяем одну, сравнительно бо-
лее узкую - собственно эстетическую природу  литератур-
ного произведения.                                     
   Однако мы  вынуждены  пойти и на еще большее сужение
темы. К рассмотрению художественного произведения можно
подойти с разных сторон. Представим себе, что мы изуча-
ем стихотворение Пушкина "Я помню чудное мгновенье...".
Характер  нашего изучения будет различным в зависимости
от того,  что мы изберем в качестве объекта  исследова-
ния,  что будем считать границами того текста, изучение
которого составит цель  работы.  Мы  можем  рассмотреть
пушкинское  стихотворение с точки зрения его внутренней
структуры,  можем считать текстом, подлежащим изучению,
более общие совокупности,  например "лирика Пушкина пе-
риода михайловской ссылки",  "лирика Пушкина", "русская
любовная  лирика  1820-х  гг.",  "русская поэзия первой
четверти XIX в." или же, расширяя тему не хронологичес-
ки, а типологически, "европейская поэзия 1820-х гг.". В
каждом из этих случаев в интересующем нас стихотворении
раскроются различные аспекты.  Этому будет соответство-
вать несколько типов исследований: монографическое изу-
чение текста,  исследование по истории национальной ли-
тературы, сравнительно-типологическое исследование и т.
п.  Таким образом, определена будет тема исследования и
его границы,  но не метод. В частности, и текст отдель-
ного  стихотворения,  и искусство отдельной эпохи могут
быть представлены в виде единой структуры, организован-
ной по определенным,  только ей присущим внутренним за-
конам.                                                 
   Перечисленные (далеко не полностью) аспекты изучения
произведения  составляют  в  своей  совокупности полное
описание художественной структуры произведения.  Однако
такое описание было бы настолько громоздким,  что прак-
тически осуществить его в  пределах  одного  исследова-
тельского  текста - задача малореальная.  Исследователь
поневоле вынужден ограничивать  себя,  выбирая  ту  или
иную  сторону  объекта  изучения.  Исходным будет такой
подход, который ограничится рассмотрением текста произ-
ведения  "от первого слова до последнего".  Этот подход
позволит  выявить  внутреннюю  структуру  произведения,
природу его художественной организации,  определенную -
порой значительную - часть заключенной в  тексте  худо-
жественной информации.  Конечно, такой подход представ-
ляет необходимый,  но все же  начальный  этап  изучения
произведения.  Он  не  даст  нам  сведений о социальном
функционировании текста,  не раскроет истории  его  ин-
терпретаций,  места  в последующей эволюции поэта и ог-
ромного числа иных вопросов.  И тем не менее автор счи-
тает  необходимым  подчеркнуть,  что,  по его глубокому
убеждению,  указанный "монографический"  анализ  текста
составляет необходимый                                 
и первый шаг в его изучении. Кроме того, в иерархии на-
учных  проблем  такой  анализ  занимает  особое место -
именно он, в первую очередь, отвечает на вопрос: почему
данное произведение искусства есть произведение искусс-
тва.  Если на других уровнях исследования литературовед
решает задачи, общие с теми, которые привлекают истори-
ка культуры,  политических учений, философии, быта и т.
п.,  то здесь он вполне самобытен,  изучая органические
проблемы словесного искусства.                         
   Думается, что сказанное вполне оправдывает выделение
проблемы монографического исследования отдельного текс-
та, рассматриваемого в качестве художественного целого,
как специальной темы. Постановка такой темы имеет и бо-
лее специальное обоснование.                           
   Советское литературоведение  достигло   определенных
успехов,  особенно в области истории литературы, в пер-
вую очередь - русской.  Здесь  накоплен  обширный  опыт
исследовательской методики, и овладение ею, как показы-
вает опыт,  не встречает больших  трудностей.  Методика
анализа  внутренней  структуры  художественного  текста
разработана значительно хуже,  несмотря на то,  что и в
этой  области отечественная наука может указать на тру-
ды,  ставшие классическими и получившие широкое призна-
ние.                                                   
   Предлагаемая книга  излагает  принципы  структурного
анализа поэзии.  Существенным препятствием на  пути  к
освоению  по  существу простых идей структурно-семиоти-
ческого анализа для многих литературоведов может явить-
ся терминология. История науки сложилась таким образом,
что многие плодотворные идеи,  касающиеся  всех  систем
коммуникации  между  передающим и принимающим,  впервые
были высказаны в лингвистике.  В силу этого обстоятель-
ства,  а также потому, что язык является главной комму-
никативной системой в человеческом  обществе  и  многие
общие  принципы проявляются в нем наиболее явно,  а все
вторичные моделирующие системы в той или иной мере  ис-
пытывают его влияние,  лингвистическая терминология за-
нимает во всех науках семиотического цикла, в том числе
и в структурной поэтике, особое место.                 
   Если читатель  захочет получить более подробные све-
дения относительно терминологии, принятой в современной
структурной  лингвистике  и под ее влиянием проникшей в
работы по семиотике,  то полезным окажется обращение  к
справочникам:  Ахманова О.  С.  Словарь лингвистических
терминов.  М.,  1966 (следует отметить,  что к  Словарю
приложен составленный В. Ф. Беляевым справочник "Основ-
ная терминология метрики и поэтики", что делает его для
наших целей особенно ценным);  Вахек И. Лингвистический
словарь пражской школы.  М., 1964; Хэмп Э. Словарь аме-
риканской лингвистической школы. М., I960.