2. О поэзии

Задачи и методы
 структурного анализа 
поэтического текста
                                                     
   В основе структурного анализа лежит взгляд на  лите-
ратурное произведение как на органическое целое.  Текст
в этом анализе воспринимается не как механическая сумма
составляющих  его элементов,  и "отдельность" этих эле-
ментов теряет абсолютный характер: каждый из них реали-
зуется  лишь  в отношении к другим элементам и к струк-
турному целому всего текста.  В этом смысле структурный
анализ   противостоит  атомарно-метафизической  научной
традиции позитивистских исследований XIX в.  и отвечает
общему духу научных поисков нашего столетия. Не случай-
но структурные методы исследования завоевали себе место
в самых различных областях научного знания:  в лингвис-
тике и геологии,  палеонтологии и правоведении, химии и
социологии. Внимание к математическим аспектам возника-
ющих при этом проблем и создание  теории  структур  как
самостоятельной научной дисциплины свидетельствуют, что
вопрос из сферы методологии отдельной дисциплины  пере-
шел в область теории научного знания в целом.          
   Однако так понятый структурный анализ не представля-
ет собой чего-либо нового.  Специфичность заключается в
самом понимании целостности.  Художественное произведе-
ние представляет собой некоторую реальность и в качест-
ве таковой может члениться на части.  Предположим,  что
мы имеем дело с некоторой частью текста.  Допустим, что
это  строка из поэтического текста или живописное изоб-
ражение головы человека.  Теперь представим  себе,  что
этот  отрывок включен в некоторый более обширный текст.
Соответственно один и тот же рисунок головы будет  сос-
тавлять одну из многочисленных деталей картины, верхнюю
ее половину или заполнять собой (например,  на эскизах)
все полотно.  Сопоставляя эти примеры, мы убедимся, что
текстуально  совпадающая  деталь,  входя  в   различные
единства более общего характера, не равна самой себе.  
   Любопытные наблюдения в этом отношении дает восприя-
тие кинокадра.  Одно и то же изображение на пленке,  но
снятое  разным  планом  (например,  общим,  средним или
крупным),  в зависимости от отношения заполненной части
экрана  к  незаполненной  и  к рамке,  в художественной
конструкции киноленты  будет  выступать  как  различные
изображения (сама разница планов станет средством пере-
дачи художественных значений). Однако изменение величи-
ны изображения,  зависящее от размеров экрана, величины
зала и других  условий  проката,  новых  художественных
значений не создает.  Таким образом, источником эстети-
ческого эффекта,  художественной реальностью  в  данном
случае  будет  размер не как некая абсолютная величина,
равная самой себе вне каких-либо связей с  художествен-
ным  окружением,  а отношение между деталью и границами
кадра.                                                 
   Это наблюдение можно расширить до некоторого  общего
закона.  Одно из основных свойств художественной реаль-
ности обнаружится,  если мы поставим перед собой задачу
отделить то,  что входит в самую сущность произведения,
без чего оно перестает быть самим собой,  от признаков,
порой                                                  
очень существенных,  но отделимых в такой мере, что при
их  изменении  специфики произведения сохраняется и оно
остается собой.  Например,  мы без каких-либо колебании
отождествляем все издания романа "Евгений Онегин",  не-
зависимо от их формата,  шрифта,  качества  бумаги.  В
ином  отношении  мы  отождествляем  все исполнительские
трактовки музыкальной или театральной  пьесы.  Наконец,
мы смотрим на нецветную репродукцию картины или гравюру
с нее (до конца XIX в. это был единственный способ реп-
родуцирования  живописи) и отождествляем ее,  в опреде-
ленных отношениях,  с оригиналом (так,  перерисовывание
гравюр  длительное  время было основной формой обучения
классическому искусству рисунка и композиции:  исследо-
ватель,  анализирующий  расположение  фигур на полотне,
вполне может иллюстрировать текст нецветной репродукци-
ей,  отождествив ее в этом отношении с самой картиной).
На старинной фреске царапины или пятна могут  быть  го-
раздо более заметны, нежели сам рисунок, но мы их "сни-
маем" в своем восприятии (или стремимся снять,  наслаж-
дение  ими  будет носить эстетский характер и явно вто-
рично,  оно возможно лишь как наслоение на  восприятие,
отделяющее текст от порчи). Таким образом, в реальность
текста входит совсем не все, что материально ему прису-
ще, если вкладывать в понятие материальности наивно-эм-
пирическое или  позитивистское  содержание.  Реальность
текста  создается  системой отношений,  тем,  что имеет
значимые антитезы,  то есть тем, что входит в структуру
произведения.                                          
   Понятие структуры подразумевает, прежде всего, нали-
чие системного единства. Отмечая это свойство, Клод Ле-
ви-Стросс  писал:  "Структура имеет системный характер.
Соотношение составляющих ее элементов таково, что изме-
нение какого-либо из них влечет за собой изменение всех
остальных"2.                                           
   Вторым существенным следствием  наблюдений,  которые
мы сделали выше, является разграничение в изучаемом яв-
лении структурных (системных) и "неструктурных  элемен-
тов. Структура всегда представляет собой модель. Поэто-
му она отличается от текста большей системностью, "пра-
вильностью",  большей  степенью  абстрактности (вернее,
тексту противостоит не единая абстрактная структура-мо-
дель,  а  иерархия структур,  организованных по степени
возрастания абстрактности).  Текст же  по  отношению  к
структуре выступает как реализация или интерпретация ее
на определенном уровне (так,  "Гамлет" Шекспира в книге
и на сцене,  с одной точки зрения, - одно произведение,
например, в антитезе "Гамлету" Сумарокова или "Макбету"
Шекспира; с другой же стороны - это два различных уров-
ня интерпретации единой структуры пьесы).  Следователь-
но,  текст также иерархичен. Эта иерархичность внутрен-
ней организации также является  существенным  признаком
структурности.

Разграничение системы и текста (применительно к языку
говорят о противопоставлении "языка" и "речи", подроб-
нее об этом см. в следующей главе) имеет фундаменталь-
ное значение при изучении всех дисциплин структурного
цикла. Не касаясь пока многих следствий, вытекающих из
такого подхода, остановимся - в предварительном порядке
- лишь на некоторых. Прежде всего, следует подчеркнуть,
что противопоставление текста и системы имеет не абсо-
лютный, а относительный и нередко чисто эвристический
характер. Во-первых, в силу отмеченной уже иерархичнос-
ти этих понятий одно и то же явление может выступать в
одних связях как текст, а в других как система, дешиф-
рующая тексты более низкого уровня. Так, евангельская
притча или классицистическая басня представляют собой
тексты, интерпретирующие некоторые общие религиозные
или нравственные положения. Однако для людей, которые
должны воспользоваться этими поучениями, они представ-
ляют модели, интерпретируемые на уровне житейской прак-
тики и поведения читателей.
Связанность понятий "текст" и "система" проявляется
и в другом. Было бы заблуждением противопоставлять их,
приписывая тексту признак реальности, а структуру расс-
матривая как умозрение, как нечто, существование чего
значительно более проблематично. Структура существует,
реализуясь в эмпирической данности текста, но не следу-
ет думать, что связь здесь однонаправлена и факт эмпи-
рического существования и есть высший критерий при оп-
ределении реальности. В эмпирическом мире мы все время
отбрасываем, исключаем из нашего опыта определенные
факты. Шофер, наблюдающий уличное движение через ветро-
вое стекло машины, замечает группу пешеходов, пересека-
ющих улицу. Он мгновенно фиксирует скорость их движений
и его направление, отмечает те признаки, которые позво-
ляют ему предсказать характер поведения пешеходов на
мостовой ("дети", "пьяный", "слепой", "провинциал"), и
не заметит (не должен замечать!) тех признаков, которые
только отвлекут его внимание, не влияя на правильность
выбора стратегии собственного поведения. Например, он
должен тренировать себя не замечать цвет костюмов или
волос, черты лиц. Между тем находящийся на той же улице
и в то же время сыщик уголовной полиции и юный любитель
прекрасного пола будут видеть совершенно иную реаль-
ность - каждый свою. Способность наблюдения в равной
мере подразумевает умение и нечто замечать, и нечто не
замечать. Эмпирическая реальность предстанет перед каж-
дым из этих внимательных наблюдателей в особом облике.
Корректор и поэт видят на одной и той же странице раз-
ное. Нельзя увидеть ни одного факта, если не существует
системы их отбора, как нельзя дешифровать текст, не
зная кода. Текст и структура взаимно обусловливают друг
друга и обретают реальность только в этом взаимном со-
отношении.
Приведенный пример с улицей может нам пригодиться
еще в одном отношении: его можно истолковать как при-
сутствие в рамках одной и той же ситуации трех текстов
(улица, заполненная народом и машинами, выступает в
этом случае как текст), дешифруемых с помощью трех раз-
личных кодов. Однако мы можем истолковать ее как один
текст, который допускает три различных способа декоди-
рования. С таким случаем мы будем в даль-
нейшем сталкиваться достаточно часто. Не меньший инте-
рес будет для нас представлять случай, когда одна и та
же структура допускает воплощение ее в нескольких раз-
личных текстах.
Однако правильное понимание специфики структурных
методов в гуманитарных науках требует выделения еще од-
ной стороны вопроса. Не всякая структура служит средс-
твом хранения и передачи информации, но любое средство,
служащее информации, является структурой. Таким обра-
зом, возникает вопрос о структурном изучении семиоти-
ческих систем - систем, пользующихся знаками и служащих
для передачи и хранения информации. Структурные методы
присущи большинству современных наук. Применительно к
гуманитарным правильнее было бы говорить о структур-
но-семиотических методах.
Рассматривая поэтический текст как особым образом
организованную семиотическую структуру, мы, естествен-
но, будем опираться на достижения предшествующей науч-
ной мысли.
При всем различии и разнообразии исходных научных
принципов, обусловленных как соотнесенностью каждого
исследовательского метода с определенным типом идеоло-
гии (и, шире, культуры), так и законами поступательного
развития человеческих знаний, типологически возможны
два подхода к изучению художественного произведения.
Первый исходит из представления о том, что сущность ис-
кусства скрыта в самом тексте и каждое произведение
ценно тем, что оно есть то, что оно есть. В этом случае
внимание сосредоточивается на внутренних законах пост-
роения произведения искусства. Второй подход подразуме-
вает взгляд на произведение как на часть, выражение че-
го-то более значительного, чем самый текст: личности
поэта, психологического момента или общественной ситуа-
ции. В этом случае текст будет интересовать исследова-
теля не сам по себе, а как материал для построения пе-
речисленных выше моделей более абстрактного уровня.
В истории литературоведения каждая из этих тенденций
знала периоды, когда именно ей приходилось решать наи-
более актуальные научные задачи, и времена, когда, ис-
черпав отпущенные ей данным уровнем развития науки воз-
можности, она уступала место противоположному направле-
нию. Так, в XVIII в. наука о литературе, в первую оче-
редь, была наукой о правилах внутреннего построения
текста. И что бы ни говорили эстетики XIX столетия об
антиисторизме, нормативности или метафизичности науки о
литературе в XVIII столетии, не следует забывать, что
именно тогда были написаны "Поэтическое искусство" Буа-
ло, "Риторика" Ломоносова и "Гамбургская драматургия"
Лессинга. Теоретикам XIX в. суждения их предшественни-
ков об искусстве казались "мелочными" и слишком погру-
женными в технологию писательского мастерства. Однако
не следует забывать, что именно в XVIII в. теория лите-
ратуры, как никогда после, связана с критикой и живой
литературной жизнью и что, сосредоточивая внимание на
вопросе, как следует строить текст, теоретики XVIII в.
создавали огромный капитал художествен-
ной культуры, на основе которого фактически существова-
ла европейская литература XIX столетия.
Теоретическая мысль последующей эпохи решительно от-
казалась видеть в произведении нечто самодовлеющее. В
тексте искали выражения духи - истории, эпохи или ка-
кой-либо иной внеп сложенной ему сущности. И поскольку
лежащая вне текста субстанция мыслилась как живая и
бесконечная, а само произведение представало как не до
конца адекватная ее одежда, "плен души в материальном
выражении", конечный образ бесконечного, то задача чи-
тателя и исследователя (по-прежнему предполагалось, что
это - одна задача, что исследователь - это квалифициро-
ванный читатель) - пробиться сквозь текст к лежащим за
ним субстанциям. С этой точки зрения решающее значение
приобретало отношение текста к другим текстам, их скла-
дывание в единый подвижный поток, или отношение текста
к внележащей реальности, как бы ни понималась эта ре-
альность: как развитие мировой души или борьба общест-
венных сил. Взятый же сам по себе, текст не представ-
лялся чем-то значительным, он был низведен на уровень
"памятника".
В борьбе литературных мнений XX в., на которую общий
характер эпохи наложил печать глубокого драматизма, не-
однократно раздавались голоса об исконной порочности то
одной, то другой из названных выше тенденций. При этом
упускалось из виду, что каждая из этих тенденций отра-
жает определенную сторону реальности изучаемого матери-
ала и что каждая из них на определенных этапах развития
научной мысли выдвигала мощные и плодотворные концеп-
ции, а на других - эпигонские и доктринерские построе-
ния.
В силу ряда исторических причин конфликт между этими
двумя тенденциями принял в XX в. особенно острый харак-
тер. Деградация академического литературоведения вызва-
ла ответную реакцию в работах молодых литературоведов
так называемой формальной школы ("Московский лингвисти-
ческий кружок" в Москве, ОПОЯЗ в Петрограде, критики и
теоретики футуризма, позже - ЛЕФа). Исходным положением
и основной заслугой этого направления было утверждение,

что искусство не есть лишь подсобный материал для пси-
хологических или исторических штудий, а искусствоведе-
ние имеет собственный объект исследования. Декларируя
самостоятельность объекта и исследовательской методики,
формальная школа на первый план выдвигала проблему
текста. Полагая, что этим они становятся на почву мате-
риализма, ее сторонники утверждали, что значение невоз-
можно без материального субстрата - знака и зависит от
его организации. Ими было высказано много блестящих до-
гадок о знаковой природе художественного текста. Ряд
положений формальной школы предвосхитил идеи структур-
ного литературоведения и нашел подтверждение и интерп-
ретацию в новейших идеях структурной лингвистики, семи-
отики и теории информации. Через Пражский лингвистичес-
кий кружок и работы Р. Якобсона теория русской формаль-
ной школы оказала глубокое воздействие на мировое раз-
витие гуманитарных наук.
Однако на ряд уязвимых мест в концепции формальной
школы было указано уже в самом начале полемики, которая
не замедлила разгореться вокруг работ молодых литерату-
роведов. Критика формалистов прежде всего
раздалась со стороны столпов символизма, занявших вид-
ные места в литературоведении начала 1920-х гг. (В. Я.
Брюсов и др.). Привыкшие видеть в тексте лишь внешний
знак глубинных и скрытых смыслов, они не могли согла-
ситься со сведением идеи к конструкции. Другие стороны
формализма вызвали протест у исследователей, связанных
с классической немецкой философией (Г. Шпет), которые
видели в культуре движение духа, а не сумму текстов.
Наконец, социологическая критика 1920-х гг. указала на
имманентность литературоведческого анализа формалистов
как на основной их недостаток. Если для формалистов
объяснение текста сводилось к ответу на вопрос: "Как
устроено?" - то для социологов все определялось другим:
"Чем обусловлено?"
Изложение драматической истории формальной школы вы-
вело бы нас за рамки нашей непосредственной задачи.
Следует, однако, отметить, что из рядов формальной шко-
лы вышли крупнейшие советские исследователи Б. М. Эй-
хенбаум, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Б. В. Тома-
шевский, что влияние ее принципов испытали Г. О. Вино-
кур, Г. А. Гуковский, В. В. Гиппиус, А. П. Скафтымов,
В. М. Жирмунский, М. М. Бахтин, В. В. Виноградов, В. Я.
Пропп и многие другие ученые. Эволюция формальной школы
была связана со стремлением преодолеть имманентность
внутритекстового анализа и заменить метафизическое
представление о "приеме" как основе искусства диалекти-
ческим понятием художественной функции. Здесь особо
следует выделить труды Ю. Н. Тынянова. Переход форма-
лизма в функционализм отчетливо виден на примере заме-
чательной чешской и словацкой школы литературоведения -
в работах Я. Мукаржовского, И. Грабака, М. Бакоша и
других членов Пражского лингвистического кружка, а так-
же тесно связанных с ним Н. С. Трубецкого и Р. Якобсо-
на.
Однако, в полной мере отдавая должное идеям, выдви-
нутым теоретиками ОПОЯЗа, надо решительно возражать
против часто высказываемой мысли о формализме как ос-
новном источнике структурализма или даже о тождестве
этих двух научных направлений. Структурные идеи выкрис-
таллизовывались как в работах формалистов, так и в тру-
дах их противников. Если одни говорили о структуре
текста, то другие исследовали структуру более широких -
внетекстовых - единств: культуры, эпохи, гражданской
истории. Невозможно включить в рамки формальной школы
таких исследователей, как М. М. Бахтин, В. Я. Пропп, Г.
А. Гуковский, В. М. Жирмунский, Д. С. Лихачев, В. В.
Гиппиус, С. М. Эйзенштейн, равно как и Андрея Белого,
Б. И. Ярхо, П. А. Флоренского и многих других. Между
тем значение их трудов для развития структурализма -
бесспорно.
Структурально-семиотическое литературоведение учиты-
вает опыт всей предшествующей литературоведческой нау-
ки, однако имеет свою специфику. Оно возникло в обста-
новке той научной революции, которой отмечена середина
XX столетия, и органически связано с идеями и методикой
структурной лингвистики, семиотики, теории информации и
кибернетики.
Структурное литературоведение не представляет собой
сложившегося и окончательно оформленного научного нап-
равления. По многим и весьма существенным проблемам нет
необходимого единства или даже научной
ясности. Автор предлагаемой книги в полной мере понима-
ет, что такое положение науки неизбежно добавит новые
недостатки к тем, которые обусловлены его собственными
недостатками как ученого. Однако он не ставит перед со-
бой цели дать полное и систематическое изложение всех
вопросов структурно-семиотического анализа текста. Он
хотел бы ввести читателя в курс проблем и методов их
решения, показать не столько конечные результаты,
сколько возможные пути их достижения.

                 
   Язык как материал литературы  
                      
   Особое место литературы в  ряду  других  искусств  в
значительной мере определено специфическими чертами то-
го материала,  который она использует  для  воссоздания
окружающей действительности. Не рассматривая всей слож-
ной природы языка как общественного явления, остановим-
ся на тех его сторонах, которые существенны для интере-
сующего нас вопроса.                                   
   Язык - материал литературы.  Из самого этого опреде-
ления следует,  что по отношению к литературе язык выс-
тупает как материальная субстанция,  подобно  краске  в
живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке.          
   Однако сам  характер материальности языка и материа-
лов других искусств различен. Краска, камень и т. д. до
того, как они попали в руки художника, социально индиф-
ферентны,  стоят вне отношения к познанию  действитель-
ности.  Каждый из этих материалов имеет свою структуру,
но она дана от природы и не соотносится с общественными
(идеологическими) процессами. Язык в этом смысле предс-
тавляет особый материал,  отмеченный высокой социальной
активностью  еще до того,  как к нему прикоснулась рука
художника.                                             
   В науках семиотического цикла язык определяется  как
механизм знаковой коммуникации, служащий целям хранения
и передачи информации.  В основе любого языка лежит по-
нятие  знака  - значимого элемента данного языка.  Знак
обладает двуединой сущностью: будучи наделен определен-
ным  материальным  выражением,  которое  составляет его
формальную сторону, он имеет в пределах данного языка и
определенное  значение,  составляющее  его  содержание.
Так,  для слова "орден" определенная последовательность
фонем  русского  языка и некоторая морфо-грамматическая
структура будут составлять его выражение,  а  лексичес-
кое,  историко-культурное  и прочие значения - содержа-
ние.  Если же мы обратимся к самому ордену,  например к
ордену  Св.  Георгия I степени,  то орденские регалии -
знак,  звезда и лента - будут составлять  выражение,  а
почести,  сопряженные с этой наградой,  соотношение его
социальной ценности с другими орденами Российской импе-
рии,  представление о заслугах,  свидетельством которых
является этот орден, составят его содержание.          
   Из этого можно сделать вывод,  что знак - всегда за-
мена.  В  процессе социального общения он выступает как
заменитель некоторой представляемой им сущности.  Отно-
шение заменяющего к заменяемому, выражения к содер-    
жанию составляют семантику знака. Из того, что семанти-
ка - всегда некоторое отношение, вытекает, что содержа-
ние и выражение не могут быть тождественны,  - для того
чтобы  акт коммуникации был возможен,  выражение должно
иметь иную природу,  чем содержание. Однако отличие это
может иметь различные степени.  Если выражение и содер-
жание не имеют ничего общего и отождествление их реали-
зуется  лишь в пределах данного языка (например,  отож-
дествление слова и обозначаемого им предмета), то такой
знак называется условным.  Слова - наиболее распростра-
ненный тип условных знаков.  Если между  содержанием  и
выражением  существует  определенное подобие - например
соотношение местности и географической  карты,  лица  и
портрета,  человека  и  фотографии,  -  знак называется
изобразительным или иконическим.                       
   Практическое различение условных и иконических  зна-
ков не вызывает никаких трудностей,  теоретическое про-
тивопоставление необходимо для функционирования культу-
ры  как целостного коммуникационного организма.  Однако
следует иметь в виду,  что понятие "сходства"  знака  и
обозначаемого  объекта  отличается большой степенью ус-
ловности и всегда принадлежит к постулатам данной куль-
туры: рисунок приравнивает трехмерный объект двумерному
изображению, с точки зрения топологии любой квадрат го-
меоморфен  любому кругу,  сцена изображает комнату,  но
принимает как данность отсутствие стены с той  стороны,
с которой сидят зрители. Монолог актера выполняет функ-
цию иконического знака  потока  мыслей  героя,  хотя  о
сходстве  обозначаемого и обозначающего здесь можно го-
ворить, лишь принимая во внимание всю систему условнос-
тей, то есть язык театра.                             
   Знаки не существуют в языке как механическое скопле-
ние не связанных между собой самостоятельных  сущностей
- они образуют систему.  Язык системен по своей сущнос-
ти. Системность языка образуется наличием правил, опре-
деляющих соотношение элементов между собой.            
   Язык -  структура  иерархическая.  Он распадается на
элементы разных уровней. Лингвистика, в частности, раз-
личает уровни фонем,  морфем,  лексики, словосочетаний,
предложения, сверхфразовых единств (приводим самое гру-
бое членение: в ряде случаев бывает необходимо выделить
слоговой,  интонационный и ряд других уровней).  Каждый
из уровней организован по определенной,  имманентно ему
присущей системе правил.                               
   Язык организуется двумя структурными осями.  С одной
стороны,  его  элементы  распределяются по разного рода
эквивалентным классам типа:  все падежи данного сущест-
вительного,  все  синонимы данного слова,  все предлоги
данного языка и т.  п.  Строя какую-либо реальную фразу
на данном языке,  мы выбираем из каждого класса эквива-
лентностей одно необходимое нам слово  или  необходимую
форму. Такая упорядоченность элементов языка называется
парадигматической.                                     
   С другой стороны, для того чтобы выбранные нами язы-
ковые  единицы  образовали  правильную,  с точки зрения
данного языка, цепочку, их надо

зрения семиотики - объект, равнозначный языку) и систе-
мы типа уличной сигнализации.  Искусственные языки соз-
даются на основе естественных в результате сознательно-
го упрощения их механизма.                             
   3. Вторичные моделирующие  системы  -  семиотические
системы,  построенные на основе естественного языка, но
имеющие более сложную структуру. Вторичные моделирующие
системы,  ритуал, все совокупности социальных и идеоло-
гических знаковых коммуникаций,  искусство складываются
в единое сложное семиотическое целое - культуру.       
   Отношение естественного  языка и поэзии определяется
сложностью соотношения первичных и вторичных  языков  в
едином сложном целом данной культуры.                  
   Специфичность естественного  языка как материала ис-
кусства во многом определяет отличие поэзии (и  шире  -
словесного  искусства вообще) от других видов художест-
венного творчества.                                    
   Языки народов мира не являются пассивными  факторами
в  формировании культуры.  С одной стороны,  сами языки
представляют  собой  продукты  сложного   многовекового
культурного процесса.  Поскольку огромный,  непрерывный
окружающий мир в языке предстает как дискретный и пост-
роенный, имеющий четкую структуру, соотнесенный с миром
естественный язык  становится  его  моделью,  проекцией
действительности  на  плоскость языка.  А поскольку ес-
тественный язык - один из ведущих факторов национальной
культуры, языковая модель мира становится одним из фак-
торов, регулирующих национальную картину мира. Формиру-
ющее воздействие национального языка на вторичные моде-
лирующие системы - факт реальный и бесспорный'. Особен-
но существен он в поэзии2.                             
   Однако, с другой стороны, процесс образования поэзии
на основе национальной языковой традиции сложен и  про-
тиворечив.  В свое время формальная школа выдвинула те-
зис о языке как материале, сопротивление которого прео-
долевает  поэзия.  В  борьбе  с этим положением родился
взгляд на поэзию как автоматическую реализацию языковых
законов, один из функциональных стилей языка. Б. В. То-
машевский,  полемизируя с одной из наиболее крайних то-
чек зрения,  утверждавшей,  что все, что есть в поэзии,
уже имеется в языке, отмечал, что в языке действительно
есть  все,  что есть и в поэзии...  кроме самой поэзии.
Правда,  в работах последних лет сам Б.  В. Томашевский
начал все более подчеркивать общность языковых и поэти-
ческих законов.                                        
   В настоящее время обе теории - и "борьбы с  языком",
и отрицания качественного своеобразия поэзии по отноше-
нию к естественному языку - представляются  неизбежными
крайностями раннего этапа науки.                       
   Язык формирует вторичные системы.  И это делает сло-
весные искусства, бесспорно, наиболее богатыми по своим
художественным возможностям.

 (текст + мотив) - "классическая поэзия" - художествен-
ная проза. Разумеется, схема эта весьма приблизительна,
но  невозможно  согласиться  с тем,  что художественная
проза представляет собой  исторически  исходную  форму,
однотипную  разговорной нехудожественной речи (вопрос о
vers libre будет оговорен отдельно).                   
   На самом деле соотношение  иное:  стихотворная  речь
(равно  как и распев,  пение) была первоначально единс-
твенно возможной речью словесного искусства.  Этим дос-
тигалось "расподобление" языка художественной литерату-
ры, отделение его от обычной речи. И лишь затем начина-
лось "уподобление":                                    
   из этого - уже относительно резко "непохожего" - ма-
териала создавалась картина действительности, средства-
ми человеческого языка строилась модель-знак. Если язык
по отношению  к  действительности  выступал  как  некая
воспроизводящая  структура,  то литература представляла
собой структуру структур.                              
   Структурный анализ исходит из того, что художествен-
ный  прием - не материальный элемент текста,  а отноше-
ние.  Существует принципиальное различие между  отсутс-
твием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности
ее существования (например,  античная  поэзия,  русский
былинный стих и т. п.) или уже от нее отказавшемся, так
что отсутствие рифмы входит в читательское ожидание,  в
эстетическую норму этого вида искусства (например, сов-
ременный vers libre), с одной стороны, и в стихе, вклю-
чающем рифму в число характернейших признаков поэтичес-
кого текста,  - с другой.  В первом  случае  отсутствие
рифмы не является художественно значимым элементом,  во
втором - отсутствие рифмы  есть  присутствие  не-рифмы,
минус-рифма. В эпоху, когда читательское сознание, вос-
питанное на поэтической  школе  Жуковского,  Батюшкова,
молодого Пушкина, отождествляло романтическую поэтику с
самим понятием поэзии,  художественная система "Вновь я
посетил..." производила впечатление не отсутствия "при-
емов", а максимальной их насыщенности. Но это были "ми-
нус-приемы",  система  последовательных и сознательных,
читательски ощутимых отказов.  В этом смысле в 1830  г.
поэтический  текст,  написанный  по общепринятым нормам
романтической поэтики, производил более "голое" впечат-
ление,  был  в большей степени,  чем пушкинский,  лишен
элементов художественной структуры.                    
   Описательная поэтика похожа на наблюдателя,  который
только   зафиксировал  определенное  жизненное  явление
(например, "голый человек"). Структурная поэтика всегда
исходит из того, что наблюдаемый феномен - лишь одна из
составляющих сложного целого. Она походит на наблюдате-
ля,  неизменно спрашивающего: "В какой ситуации?" Ясно,
что голый человек в бане не равен голому человеку в об-
щественном собрании.  В первом случае отсутствие одежды
- общий признак,  он ничего не  говорит  о  своеобразии
данного человека. Развязанный галстук на балу - большая
степень наготы,  чем отсутствие одежды в  бане.  Статуя
Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте повя-
зать ей на шею галстук,  и она поразит вас своим непри-
личием.                                                
   Со структурной точки зрения, вещественный, набранный
типографскими литерами текст  теряет  свое  абсолютное,
самодовлеющее значение как един-                       
ственный объект художественного анализа.  Следует реши-
тельно  отказаться от представления о том,  что текст и
художественное произведение - одно и  то  же.  Текст  -
один  из компонентов художественного произведения,  ко-
нечно крайне существенный компонент,  без которого  су-
ществование художественного произведения невозможно. Но
художественный эффект в целом возникает из  сопоставле-
ний текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эс-
тетических представлений.                              
   В свете сказанного и представляется возможным  опре-
делить историческое соотношение поэзии и прозы,       
   Прежде всего,  следует отметить,  что многочисленные
нестихотворные жанры в фольклоре и русской  средневеко-
вой  литературе в принципе отличаются от прозы XIX сто-
летия.  Употребление в данном случае общих  терминов  -
лишь результат диффузности понятий в нашей науке.      
   Это жанры, которые не противостоят поэзии, поскольку
развиваются до ее возникновения.  Они не образовывали с
поэзией контрастной двуединой пары и воспринимались вне
связи с ней.  Стихотворные жанры фольклора не противос-
тоят прозаическим жанрам, а просто с ними не соотносят-
ся,  поскольку воспринимаются не как две  разновидности
одного  искусства,  а как разные искусства - песенное и
разговорное.  Совершенно отлично от прозы XIX в., ввиду
отсутствия  соотнесенности  с поэзией,  отношение фоль-
клорных и средневековых "прозаических" жанров к  разго-
ворной речи. Проза XIX в. противопоставлена поэтической
речи,  воспринимаемой как "условная", "неестественная",
и  движется  к разговорной стихии.  Процесс этот - лишь
одна из сторон эстетики,  подразумевающей, что сходство
с жизнью, движение к действительности - цель искусства.
   "Проза" в фольклоре и средневековой литературе живет
по иным законам:                                       
   она только что родилась из недр общеразговорной сти-
хии и стремится от нее отделиться.  На этой стадии раз-
вития литературы  рассказ  о  действительности  еще  не
воспринимается как искусство.  Так, летопись не пережи-
валась  читателями  и  летописцами  как  художественный
текст, в нашем наполнении этого понятия.               
   Структурные элементы:  архаизация  языка  в житийной
литературе, фантастическая необычность сюжета волшебной
сказки, подчеркнутая условность повествовательных прие-
мов, строгое следование жанровому ритуалу - создают об-
лик  стиля,  сознательно ориентированного на отличие от
стихии "обычного языка".                               
   Не касаясь сложного вопроса о месте прозы в  литера-
туре XVIII - начала XIX в.,  отметим лишь,  что, каково
бы ни было реальное положение вещей,  литературная тео-
рия  той  эпохи третировала роман и другие прозаические
жанры как низшие разновидности искусства. Проза все еще
то  сливалась  с философской и политической публицисти-
кой, воспринимаясь как жанр, вы-

ходящий за  пределы изящной словесности,  то считалась
чтивом, рассчитанным на нетребовательного и эстетически
невоспитанного читателя.                               
   Проза в современном значении слова возникает в русс-
кой литературе с Пушкина.  Она  соединяет  одновременно
представление  об  искусстве высоком и о не-поэзии.  За
этим стоит эстетика "жизни действительной" с ее убежде-
нием,  что источник поэзии - реальность. Таким образом,
эстетическое восприятие прозы оказалось возможным  лишь
на  фоне  поэтической  культуры.  Проза - явление более
позднее,  чем поэзия,  возникшее в эпоху хронологически
более  зрелого  эстетического сознания.  Именно потому,
что проза эстетически вторична по отношению к поэзии  и
воспринимается  на ее фоне,  писатель может смело сбли-
жать стиль прозаического художественного  повествования
с  разговорной  речью,  не боясь,  что читатель утратит
чувство того,  что имеет дело не с действительностью, а
с ее воссозданием. Таким образом, несмотря на кажущуюся
простоту и близость к обычной речи,  проза  эстетически
сложнее  поэзии,  а  ее простота вторична.  Разговорная
речь  действительно  равняется  тексту,  художественная
проза  = текст + "минус-приемы" поэтически условной ре-
чи.  И снова приходится заметить,  что в данном  случае
прозаическое литературное произведение не равно тексту:
текст - лишь одна из образующих сложной  художественной
структуры.                                             
   В дальнейшем   возможно  складывание  художественных
нормативов, позволяющих воспринимать прозу как самосто-
ятельное  художественное  образование - вне соотношения
ее с поэтической культурой.  В определенные моменты ли-
тературного развития складывается даже обратное отноше-
ние:                                                   
   поэзия начинает восприниматься на фоне прозы,  кото-
рая выполняет роль нормы художественного текста.       
   В связи с этим уместно отметить,  что в свете струк-
турного анализа  художественная  простота  раскрывается
как нечто противоположное примитивности.               
   Отнюдь не любовь к парадоксам заставляет утверждать,
что художественная простота сложнее, чем художественная
сложность,  ибо  возникает как упрощение последней и на
ее фоне.  Таким образом, анализ художественных структур
словесного  искусства естественно начинать с поэзии как
наиболее элементарной системы, как системы, чьи элемен-
ты  в значительной мере получают выражение в тексте,  а
не реализуются в качестве "минус-приемов".  При анализе
поэтического  произведения внетекстовые связи и отноше-
ния играют меньшую роль, чем в прозе.                  
   Исследовательский путь от поэзии к прозе  как  более
сложной  структуре  повторяет историческое движение ре-
ального литературного процесса, который дает нам снача-
ла поэтическую структуру,  заполняющую собой весь объем
понятия "словесное искусство" и контрастно соотнесенную
(по принципу выделения) с фоном,  куда входят разговор-
ная и все виды  письменной  нехудожественной  (с  точки
зрения человека той поры) речи.

Следующим этапом  является  вытеснение  поэзии  прозой.
Проза  стремится  стать  синонимом понятия литературы и
проецируется на два фона: поэзию предшествующего перио-
да - по принципу контраста - и "обычную" нехудожествен-
ную речь в качестве предела,  к которому стремится  (не
сливаясь с ней) структура литературного произведения.  
   В дальнейшем поэзия и проза выступают как две самос-
тоятельные, но соотнесенные художественные системы. По-
нятие  простоты в искусстве значительно более всеобъем-
люще, чем понятие прозы. Оно шире даже, чем такое лите-
ратуроведческое обобщение,  как "реализм".  Определение
простоты произведения  искусства  представляет  большие
трудности.  И  все  же в рабочем порядке оно необходимо
для выявления специфики прозы.  При этом весьма сущест-
венна оценочная сторона вопроса.                       
   Необходимо отметить,  что  представление  о простоте
как синониме художественного  достоинства  появилось  в
искусстве весьма поздно. Произведения древнерусской ли-
тературы, поражающие нас своей простотой, совсем не ка-
зались  такими современникам.  Кирилл Туровский считал,
что "летописцы и песнотворцы" "прислушиваются к расска-
зам" обычных людей, чтобы пересказать их потом "в изящ-
ной речи" и "возвеличить похвалами"', а Даниил Заточник
так   изображает  процесс  художественного  творчества:
"Вострубим убо братие, аки в златокованную трубу, в ра-
зум  ума своего и начнем бити в сребреные арганы во из-
вестие мудрости,  и ударим в бубны ума своего"2. Предс-
тавление  об "украшенности" как необходимом знаке того,
чтобы искусство  воспринималось  именно  как  искусство
(как нечто "сделанное" - модель),  присуще многим исто-
рически ранним художественным методам. Это же применимо
и к истории возрастного развития: для ребенка "красиво"
и "украшено" почти всегда совпадает.  Ту же черту можно
отметить и в современном эстетически неразвитом "взрос-
лом" вкусе, который всегда рассматривает красоту и пыш-
ность как синонимы. (Из сказанного, конечно, нельзя вы-
вести обратного силлогизма о том,  что всякая  пышность
уже  сама по себе - свидетельство эстетической невоспи-
танности.)                                             
   Понимание простоты как эстетической ценности  прихо-
дит на следующем этапе и неизменно связано с отказом от
украшенности. Ощущение простоты искусства возможно лишь
на фоне искусства "украшенного",  память о котором при-
сутствует в сознании зрителя-слушателя.  Для того чтобы
простое  воспринималось  именно  как простое,  а не как
примитивное,  нужно, чтобы оно было упрощенным, то есть
чтобы  художник  сознательно не употреблял определенные
элементы построения,  а  зритель-слушатель  проецировал
его текст на фон, в котором эти "приемы" были бы реали-
зованы.  Таким образом,  если "украшенная"  ("сложная")
структура  реализуется  главным  образом  в тексте,  то
"простая" - в значительной степени  за  его  пределами,
восприни-маясь как система "минус-приемов",  нематериа-
лизованных отношений (эта  "нематериализованная"  часть
вполне реальна и в философском, а не бытовом

значении слова  - вполне материальна,  входит в материю
структуры произведения).  Следовательно,  в структурном
отношении простота - явление значительно более сложное,
чем "украшенность". В том, что сказанное не парадокс, а
истина, убедится каждый, кто, например, займется анали-
зом прозы Марлинского или Гюго,  с одной стороны, и Че-
хова и Мопассана - с другой. (В данном случае речь идет
не о сравнительном художественном качестве,  а  о  том,
что  изучить художественную природу произведения в пер-
вом случае, конечно, значительно легче.)               
   Но отсюда же вытекает и то,  что понятие "простоты",
типологически  вторичное,  исторически  очень подвижно,
зависит от системы,  на которую проецируется.  Понятно,
например, что мы, невольно проецируя творчество Пушкина
на уже известную нам реалистическую традицию от  Гоголя
до Чехова,  воспринимаем "простоту" Пушкина иначе,  чем
его современники.                                      
   Для того чтобы ввести понятие простоты в  определен-
ные  измеримые  границы,  придется определить еще один,
тоже внетекстовой,  компонент.  Если в свете сказанного
выше  простота  выступает как "не-сложность" - отказ от
выполнения определенных принципов ("простота --- слож-
ность" - двуединая оппозиционная пара), то вместе с тем
создание "простого произведения" (как и всякого  друго-
го) есть одновременно стремление к выполнению некоторых
принципов (реализация замысла может рассматриваться как
интерпретация  определенной  абстрактной модели моделью
более конкретного уровня).  Вне учета отношения  текста
художественного  произведения  к  этой идеальной модели
простоты (куда войдут и такие понятия,  как,  например,
"граница возможностей искусства") сущность его останет-
ся непонятной.  Не только "простота" неореалистического
итальянского фильма,  но и "простота" некрасовского ме-
тода была бы,  вероятно,  для Пушкина вне пределов  ис-
кусства.                                               
   Из сказанного  ясно,  что  искусственно моделировать
"сложные" формы искусства будет значительно более прос-
то, чем простые.                                       
   В истории  литературы параллель между прозой и худо-
жественной простотой проводилась неоднократно.         
   "Точность и краткость - вот первые достоинства  про-
зы,  -  писал Пушкин,  критикуя школу Карамзина.  - Она
[проза] требует мыслей и мыслей - без них блестящие вы-
ражения ни к чему не служат" (XI, 19)1.                
   Белинский, определивший  в  "Литературных мечтаниях"
господство школы Карамзина как "век фразеологии", в об-
зоре "Русская литература в 1842 г." прямо поставил знак
равенства между терминами "проза",  "богатство содержа-
ния" и понятием художественного реализма.              
   "И что  бы,  вы думали,  убило наш добрый и невинный
романтизм? Проза! Да, проза, проза и проза.
Мы  под  "стихами" разумеем здесь не одни размеренные и
заостренные рифмою строчки. Так, например,

             
"Руслан и Людмила", "Кавказский пленник", "Бахчисарайс-
кий фонтан" Пушкина - настоящие стихи; "Онегин", "Цыга-
ны",  "Полтава", "Борис Годунов" - уже переход к прозе,
а такие поэмы, как "Сальери и Моцарт", "Скупой рыцарь",
"Русалка",  "Галуб",  "Каменный гость",  -  уже  чистая
беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хотя эти
поэмы писаны и стихами. ...Мы под "прозою" разу-
меем богатство внутреннего поэтического содержания, му-
жественную зрелость и крепость мысли, сосредоточенную в
самой  себе  силу чувства,  верный такт действительнос-
ти..."'                                                
   Сказанное Пушкиным и Белинским нельзя отнести к чис-
лу  случайных  сцеплений  понятий - оно отражает основу
эстетического переживания прозы.  Понятие простоты бес-
конечно  шире  понятия прозы,  но возвести прозу в ранг
художественных явлений оказалось возможным только  тог-
да, когда выработалось представление о простоте как ос-
нове художественного достоинства.  Исторически и  соци-
ально  обусловленное понятие простоты сделало возможным
создание моделей действительности в искусстве,  опреде-
ленные элементы которых реализовывались как "минус-при-
емы".                                                  
   Художественная проза возникла на  фоне  определенной
поэтической системы как ее отрицание.                  
   Подобное понимание отношения поэзии и прозы позволя-
ет диалектически взглянуть на проблему границы этих яв-
лений и эстетическую природу пограничных форм типа vers
libre.  Здесь складывается любопытный парадокс.  Взгляд
на  поэзию  и  прозу как на некие самостоятельные конс-
трукции,  которые могут быть описаны без взаимной соот-
несенности  ("поэзия  - ритмически организованная речь,
проза - обычная речь"), неожиданно приводит к невозмож-
ности  разграничить эти явления.  Сталкиваясь с обилием
промежуточных форм,  исследователь вынужден  заключить,
что определенной границы между стихами и прозой провес-
ти,  вообще,  невозможно. Б. В. Томашевский писал: "Ес-
тественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не
как две области с твердой границей,  а как два  полюса,
два центра тяготения, вокруг которых исторически распо-
ложились реальные факты.  Законно говорить о  более
или менее прозаичных,  более или менее стихотворных яв-
лениях".  И далее: "А так как разные люди обладают раз-
личной  степенью  восприимчивости к отдельным проблемам
стиха и прозы, то их утверждения: "это стих", "нет, это
рифмованная  проза"  -  вовсе  не так противоречат друг
другу, как кажется самим спорщикам.                    
   Из всего этого можно сделать вывод:  для решения ос-
новного  вопроса об отличии стиха от прозы плодотворнее
изучать не пограничные явления и определять их не путем
установления такой границы, быть может мнимой;         
   в первую  очередь  следует обратиться к самым типич-
ным, наиболее выраженным формам стиха и прозы"2.       
   Приблизительно на той же точке зрения стоит и  Борис
Унбегаун3.  Исходя  из представления о том,  что стих -
это упорядоченная, организованная, то

есть "несвободная речь", он объявляет само понятие vers
libre логической антиномией.  К этой  же  точке  зрения
присоединяется и М.  Янакиев: "свободный стих" ничем не
отличается от общей речи.  С другой  стороны,  стихове-
денью следует заниматься и наибездарнейшим "несвободным
стихом".  М.  Янакиев считает,  что таким образом может
быть вскрыта "пусть неумелая,  но осязаемая, материаль-
ная стиховая организация"'.  Цитируя стихотворение Ели-
заветы Багряной "Клоун говорит",  автор заключает: "Об-
щее впечатление как от художественной прозы  Риф-
мованное созвучие местата ~ земяти недостаточно,  чтобы
превратить текст в "стих". И в обыкновенной прозе время
от времени встречаются подобные созвучия"2. Но подобная
трактовка "осязаемой,  материальной стиховой  организа-
ции" оказывается в достаточной степени узкой. Она расс-
матривает только текст,  понимаемый как "все, что напи-
сано".  Отсутствие  элемента  в том случае,  когда он в
данной структуре невозможен и не ожидается, приравнива-
ется  к  изъятию  ожидаемого элемента,  отказ от четкой
ритмичности в эпоху до возникновения стиховой системы -
к отказу от нее после.  Элемент берется вне структуры и
функций,  знак - вне фона.  Если подходить так, то vers
libre, действительно, можно приравнять к прозе.        
   Значительно более диалектической представляется точ-
ка зрения И. Грабака в его статье "Замечания о соотно-
шении стиха и прозы, особенно в так называемых переход-
ных формах". И. Грабак исходит из представления о прозе
и  стихах  как  об  оппозиционном  структурном двучлене
(впрочем,  следовало бы оговориться, что подобное соот-
ношение существует отнюдь не всегда, равно как не всег-
да можно провести разделение между  структурой  обычной
речи  и художественной прозой,  чего Грабак не делает).
Хотя Грабак,  будто отдавая дань традиционной  формули-
ровке, пишет о прозе как о речи, "которая связана толь-
ко грамматическими нормами"3,  однако далее он  исходит
из того, что современное эстетическое переживание прозы
и поэзии взаимно проецируются и,  следовательно, невоз-
можно не учитывать внетекс-товых элементов эстетической
конструкции. Совершенно по-иному ставит Грабак вопрос о
границе между прозой и поэзией.  Считая, что в сознании
читателя структура поэзии и структура прозы резко  раз-
делены, он пишет о случаях, когда "граница не только не
ликвидируется, но, наоборот, приобретает наибольшую ак-
туальность"4.  Поэтому: "Чем менее в стихотворной форме
элементов,  которые отличают стихи от прозы,  тем более
ясно  следует  различать,  что дело идет не о прозе,  а
именно о стихах. С другой стороны, в произведениях, на-
писанных  свободным стихом,  некоторые отдельные стихи,
изолированные и вырванные из контекста, могут восприни-
маться  как  проза"5.  Именно вследствие этого граница,
существующая между свободным стихом  и  прозой,  должна
быть резко различима, и именно поэтому свободный стих

требует особого графического построения, чтобы быть по-
нятым как форма стиховой речи. Таким образом, метафизи-
ческое  понятие  "прием"  заменяется  диалектическим  -
"структурный элемент и его функция".  А представление о
границе  стиха и прозы начинает связываться не только с
позитивными, но и с негативными элементами структуры.  
   Современная молекулярная физика знает понятие  "дыр-
ки",  которое совсем не равнозначно простому отсутствию
материи. Это - отсутствие материи в структурном положе-
нии,  подразумевающем  ее присутствие.  В этих условиях
дырка ведет себя настолько материально, что можно изме-
рить ее вес, - разумеется, в отрицательных величинах. И
физики закономерно говорят о "тяжелых" и  "легких  дыр-
ках".  С  аналогичными явлениями приходится считаться и
стиховеду.  А из этого следует, что понятие "текст" для
литературоведа  оказывается  значительно более сложным,
чем для лингвиста.  Если приравнивать его понятию  "ре-
альная данность художественного произведения", то необ-
ходимо учитывать и "минус-приемы" - "тяжелые" и "легкие
дырки" художественной структуры.                       
   Чтобы в  дальнейшем не слишком отходить от привычной
терминологии, мы будем понимать под текстом нечто более
привычное  - всю сумму структурных отношений,  нашедших
лингвистическое выражение (формула "нашедших  графичес-
кое выражение" не подходит,  так как не покрывает поня-
тия текста в фольклоре).  Однако при таком подходе  нам
придется, наряду с внутритекстовыми конструкциями и от-
ношениями,  выделить внетекстовые  как  особый  предмет
исследования.  Внетекстовая часть художественной струк-
туры составляет вполне реальный  (иногда  очень  значи-
тельный) компонент художественного целого. Конечно, она
отличается большей зыбкостью, чем текстовая, более под-
вижна.  Ясно,  например,  что для людей, изучавших Мая-
ковского со школьной скамьи и принимающих его  стих  за
эстетическую норму, внетекстовая часть его произведений
представляется совсем в ином виде,  чем самому автору и
его  первым  слушателям.  Текст  (в узком смысле) и для
современного  читателя  стихов  Маяковского  вдвинут  в
сложные общие структуры,  внетекстовая часть его произ-
ведения существует и для современного слушателя. Но она
во  многом  уже  иная.  Внетекстовые  связи имеют много
субъективного,  вплоть до индивидуально-личного,  почти
не поддающегося анализу современными средствами литера-
туроведения.  Но эти связи имеют и  свое  закономерное,
исторически и социально обусловленное, и в своей струк-
турной совокупности вполне могут уже сейчас быть  пред-
метом рассмотрения.                                    
   Мы будем  в  дальнейшем  рассматривать  внетекстовые
связи лишь частично - в их отношении к тексту.  Залогом
научного  успеха  при этом явится строгое разграничение
уровней и поиски  четких  критериев  границ  доступного
современному научному анализу.                         
   Свидетельством в  пользу  большей  сложности  прозы,
сравнительно со стихами,  является вопрос  о  трудности
построения порождающих моделей.