27. О поэтах

                                                       
Заметки по поэтике Тютчева 
                            
   I. Местоимения в лирике Тютчева    
                    
   В обширной и,  как правило, весьма доброкачественной
тютчевиане поразительно мало внимания уделяется  специ-
фике языка поэта. Но если по этой последней теме все же
можно назвать несколько весьма примечательных работ, то
нельзя не отметить,  что,  говоря "язык", исследователи
Тютчева почти всегда имеют в виду семантику и стилисти-
ку.  Такие  существенные  аспекты языка,  как фонетика,
грамматика и просодия, применительно к Тютчеву остаются
полностью вне поля зрения исследователей. Даже в специ-
альной монографии А.  Д.  Григорьевой "Слово  в  поэзии
Тютчева" мы не найдем ни слова о тютчевской грамматике,
и автор определяет свою  задачу  как  "попытку  описать
специфически  тютчевское  словоупотребление  (лексику и
фразеологию)",  видимо, полагая, что на уровне грамма-
тики  слово  Тютчева  не специфично и что грамматика не
играет активной роли  в  тютчевском  смыслообразовании.
Другой,  не  менее яркий пример - весьма содержательное
фундаментальное исследование Л. П. Новинской "Метрика и
строфика Ф.  И. Тютчева"2. Автор дает полное и исключи-
тельно полезное  описание  метрического  уровня  поэзии
Тютчева.  Однако  в работе такого рода естественно было
бы увидеть вначале очерк, посвященный ударениям Тютчева
-  теме отнюдь не тривиальной.  Ведь вопрос о том,  как
следует акцентуировать многие строки Тютчева, отнюдь не
принадлежит к ясным,  и простановка без предварительных
исследований ударений,  принятых в  современном  языке,
может сделаться источником метрической ошибки.         
   Целью настоящей заметки является частично восполнить
этот пробел, обратив внимание на своеобразие употребле-
ния Тютчевым местоимений (мы

будем говорить, в основном, о личных местоимениях) и
других грамматических средств выражения категории лица.
Особая роль местоимений в структуре поэтического
текста была обоснована Р. О. Якобсоном, писавшим: "Мес-
тоимения явственно противопоставлены остальным изменяе-
мым частям речи, как насквозь грамматические, чисто ре-
ляционные слова, лишенные собственно лексического, ма-
териального значения". И далее: "Существенная роль, ко-
торую играют в грамматической фактуре поэзии разнооб-
разные классы местоимений, обусловлена именно сплошь
грамматическим, реляционным характером, отличающим мес-
тоимения от всех прочих автономных слов". Механизм
"поэзии грамматики" Р. О. Якобсон описал следующим об-
разом: "Принудительный характер грамматических значений
заставляет поэта считаться с ним: он либо стремится к
симметрии и придерживается этих простых, повторных,
четких схем, построенных на бинарном принципе, либо он
отталкивается от них в поисках "органического хаоса".
Действует принцип: поэтический текст "либо грамматичен,
либо антиграмматичен, но никогда не аграмматичен""2.
Этот принцип Р. О. Якобсон убедительно иллюстрировал
примерами из пушкинской лирики, показав значение стро-
гой симметрии грамматических форм, с одной стороны, и
нарочитой их асимметрии с другой. Это делает "принуди-
тельные" грамматические значения художественно-функцио-
нальными и особенно активными в построении того смысло-
вого кристалла, структура которого составляет играющую
(ср. выражение Якобсона: "пушкинское скольжение между
соположенными грамматическими категориями")3 семантику
пушкинского текста.
Со своей стороны, Г. А. Гуковский указал на другую
возможность поэтического использования местоимений.
Анализируя лирику Жуковского, он отметил, что местоиме-
ния могут здесь заполняться окказиональными лексически-
ми, вещественными значениями, выступая в функции значи-
мых слов, но с размытыми до степени колеблющихся семан-
тических пятен смыслами4.
Тютчевская система местоимений (в первую очередь
личных) выделяется резким своеобразием. Личное местои-
мение в русском языке выступает в сочетании с глаголом
как средство выражения категории лица. "Сочетания типа
я пишу, ты пишешь, я писал, ты писал и т. д. являются в
русском языке не свободными синтаксическими словосоче-
таниями, а аналитико-синтетическими формами глагола"5.
Однако за местоимением стоит категория не только грам-
матического, но и поэтического лица. Понятно, какую
структурообразующую роль может оно играть в лирическом
стихотворении, превращаясь

в первоэлемент  поэтической личности.  Особенно это за-
метно там,  где,  как у Тютчева,  мы  наблюдаем  резкие
сдвиги грамматического узуса.                          
   Своеобразие большой   группы  стихотворений  Тютчева
состоит в  том,  что  языковой  автоматизм  соотношения
участников речевого акта и грамматической категории ли-
ца нарушается.  Это придает категории  лица  отстранен-
ность,  делает ее результатом целенаправленного авторс-
кого решения,  то есть возводит ее в ранг надъязыкового
понятия личности.                                      
   В стихотворении "С какою негою, с какой тоской влюб-
ленной" два персонажа  лирической  коллизии  -  "ты"  и
"он":                                                  
   
    С какою негою, с какой тоской влюбленной            
   Твой взор, твой страстный взор изнемогал на нем!    
   
Это распределение персонажей выдерживается на протя-
жении трех строф (12 стихов), что для тютчевской поэти-
ки означает почти максимальную протяженность, создающую
устойчивую композиционную инерцию.  Однако в  последней
строфе картина меняется:                               
   
   А днесь... О, если бы тогда тебе приснилось,        
   Что будущность для нас обоих берегла...             
   
Здесь, вопреки грамматике, содержанием "мы" оказыва-
ется не "я и другой (другие)",  а "ты и он". При этом в
результате резкой смены точки зрения текста содержанием
"он" по месту в речевом акте оказывается "я".  Парадок-
сально нарушается правило, согласно которому "местоиме-
ние "я" всякий раз обозначает то лицо, которое произно-
сит слово "я""2. Здесь "я" ("мы") произносит "он".     
   В стихотворении  "Не говори:  меня он,  как и прежде
любит..." два лирических персонажа:  "я" и "он",  но  и
здесь  инверсия  очевидна:  "он" - субъект поэтического
цикла и представляет собой  травестированное  "я"  (это
делается очевидным при сопоставлении со вторым,  компо-
зиционно и по смыслу связанным с ним стихотворением "О,
не  тревожь меня укорой справедливой!",  где "я" и "ты"
находятся в естественном расположении).  Субъект же мо-
нолога - замаскированное "ты".  Создается ситуация, при
которой первое лицо маскирует свой монолог мнимой пере-
дачей своей речи собеседнику с помощью высказываний ти-
па: "Ты мог бы сказать..." Этот риторический прием Тют-
чев использует исключительно широко:  "Ты скажешь: вет-
реная Геба...",  "Ты скажешь: ангельская лира..." (фак-
тически  к этому же типу принадлежит и излюбленный Тют-
чевым оборот: "Смотри, как запад разгорелся...", "Смот-
ри, как на речном просторе...", здесь твой взгляд - за-
маскированный мой, подобно тому, как в приведенных выше
примерах твоя речь - замаскированная моя). Однако в ин-
тересующем нас стихотворении дело еще более запутывает-
ся тем, что

носитель речи, сам замаскированное "ты", вводит в нача-
ле своего монолога некое фиктивное второе лицо (в форме
глагольного императива:  "не говори").     
   Еще более интересно распределение грамматических лиц
и  местоимении  в стихотворении "Смотри,  как на речном
просторе..."                                           
   
   Смотри, как на речном просторе,                     
   По склону вновь оживших вод,                        
   Во всеобъемлющее море                               
   Льдина за льдиною плывет.                          
   О, нашей мысли обольщенье,                          
   Ты, человеческое Я,                                 
   Не таково ль твое значенье,                         
   Не такова ль судьба твоя?                           
   
Прежде всего местоимение первого лица "Я" оказывает-
ся не субъектом,  а адресатом речи:  "Ты,  человеческое
Я",  то есть оно фактически  перестает  функционировать
как  местоимение.  Это  некоторый объект,  имя которого
"Я", а местоименное обозначение - "Ты". В философии та-
кая  субстантивизация местоимения первого лица употреб-
ляется для обозначения суверенного субъекта, автономно-
го по отношению к его месту в речевом акте и,  следова-
тельно, имеющего не языковую, а онтологическую природу.
У Тютчева природа такого употребления иная: она обозна-
чает свободу перемещения грамматического лица в речевом
поле "адресант - адресат". Картина усложняется тем, что
в тексте стихотворения есть другое,  эксплицитно не вы-
раженное "я" - субъект всего монолога.  Кроме того, это
"я" на протяжении всего стихотворения обращается к дру-
гому "ты", в первой строфе выраженному глаголом второго
лица ("смотри"),  а в последней - целым набором местои-
мений: ты, твое, твоя. Однако нетрудно заметить, что за
вторыми лицами первой и последней строф скрываются раз-
личные  объекты.  В  первом случае это некий формальный
риторический адресат, во втором это - "человеческое Я",
то  есть  нечто присущее всем людям,  куда невыраженное
"я" носителя речи входит и что по  значению  напоминает
"мы".  Получается,  что  "я" носителя речи обращается к
себе самому на "ты".                                   
   Такая подмена адресанта адресатом у Тютчева нередка.
В стихотворении "О,  как убийственно мы любим..." лири-
ческие персонажи обозначены "ты"  и  "она".  Однако  из
текста  делается ясно,  что имплицитный носитель речи и
"ты" - одно лицо и что стихотворение представляет собой
диалог  с  самим собою.  В свете этого интересный смысл
получает повтор первой строфы  в  конце  стихотворения,
образующий композиционную "рамку".  "Мы" в первой стро-
фе, многообразно модулированное ("О, как убийственно мы
любим",  "мы ... губим", "что сердцу нашему милей!"),
имеет обобщенно-личное

значение, то есть имеет характер сентенции, относящейся
к человеческой любви как таковой.  Но в результате игры
личными формами, выявляющей оттенки смысла, повторенная
в  конце  стихотворения,  эта  строфа  получает  другой
смысл:  как убийственно любим мы,  то есть "ты" (= я) и
"она".  "Она" получает не только конкретное, но и бесс-
порно-биографическое истолкование. К этой, типичной для
Тютчева, возможности делать один и тот же текст и обоб-
щенным до всечеловеческих закономерностей, и конкретным
до последней степени единичности мы еще обратимся.     
   Обращение носителя  речи к самому себе "на ты" часто
сопровождается у Тютчева отношением метонимии (pars pro
toto):                                                 
   
     О вещая душа моя!                                   
    О сердце, полное тревоги,                          
     О, как ты бьешься на пороге                         
    Как бы двойного бытия!..                           
   
Механизм этих  сдвигов раскрывается в простейших,  с
точки зрения композиции,  личных формах.  Речь идет  об
обычном в риторике приеме, именуемом фигурой обращения.
"Обращение есть, когда мы относим речь свою к настояще-
му  лицу;  но только к такому,  которое отсутствует или
мертво и которое мы себе присутствующим и нам внимающим



представляем"2.  Так построено стихотворение "Весь день
она лежала в забытьи..." Обращенное к  скончавшейся  Е.
А.  Денисьевой  и посвященное описанию ее последних ча-
сов,  стихотворение содержит два  местоименных  центра:
"она"  и "я" ("Весь день она лежала в забытьи" и "Я был
при ней,  убитый, но живой"). Однако в последней строфе
"она" заменяется на "ты":                              
   
   Любила ты, и так, как ты любить -                   
   Нет, никому еще не удавалось!                       
   
У Тютчева  встречаются и другие стихотворения с ана-
логичным построением.  Все они подчинены задаче: разру-
шив  норму  грамматического построения,  "реляции между
реальным событием внеязыковой  действительности  (конк-
ретный речевой акт) и содержанием высказывания"3,  выя-
вить самую сущность этих отношений,  показать своих ге-
роев  как  бы одновременно во всех возможных психологи-
ческих позициях.                                       
   Л. В.  Пумпянский весьма проницательно заметил: "За-
мечательной  чертой поэзии Тютчева является обилие пов-
торений, дублетов каждая тема повторена несколько
раз с сохранением всех главных отличительных ее

особенностей". Своеобразным   структурным  дублетом  к
"Весь день она лежала  в  забытьи..."  является  "Опять
стою я над Невой...".  Стихотворение содержит лишь один
местоименный центр - "я",  что и естественно, поскольку
содержание его - чувства героя в связи со смертью геро-
ини,  его одиночество. Стихотворение "Весь день она ле-
жала  в забытьи..." дает исключительно сложное построе-
ние значений "жизнь/смерть".  Относительно  лирического
"я"  выступают  метафорическая  смерть и реальная жизнь
("Я был при ней,  убитый, но живой"). Героиня же дана в
нарастании признаков смерти. "Лежала в забытьи", "опом-
нилась", "слушала", "погружена в сознательную думу" да-
ют характеристики жизни, хотя стих "всю ее уж тени пок-
рывали" намекает на близость зловещего исхода.  Но пос-
ледний стих третьей строфы парадоксален:               
   как прямая  речь  героини  он безусловно принадлежит
миру жизни,  но глагольная форма прошедшего времени при
том, что "все это" означает жизнь, превращает ее в сло-
ва уже умершего человека. А переход к прямому обращению
во  втором  лице в последней строфе,  согласно правилам
риторики, означает, что адресат речи мертв.            
   "Опять стою я над Невой" дает  зеркально  отраженный
дублет  такого  построения.  В первом стихе жизненность
героя не вызывает сомнений:
                            
   Опять стою я над Невой.
                             
   Но третий стих вводит оттенок ирреальности: 
        
   Смотрю и я, как бы живой...
                         
   И наконец,  последняя строфа,  заменяя "я" на  "мы",
объединяет  живого героя с мертвой героиней,  а послед-
ний,  заключительный стих вновь воссоздает парадоксаль-
ную  ситуацию  прямой речи мертвеца.  Но этим мертвецом
теперь оказывается живое "я" поэта:                    
   
   Во сне ль все это снится мне,                       
   Или гляжу я в самом деле,                           
   На что при этой же луне                             
   С тобой живые мы глядели?                           
   
Все названные случаи сдвигов местоименных  отношений
можно  описать  как  смену  точек зрения.  Здесь вполне
уместно будет вспомнить наблюдения Б. А. Успенского над
текстами Хлебникова,  в которых, "в результате динамики
авторской позиции одни и те же наименования соотносятся
на протяжении повествования с разными лицами;  одновре-
менно одни и те же лица именуются различным  образом  -
взаимно противопоставленными местоименными формами".  И
далее:  "...то,  что в обычных  условиях  характеризует
несколько отдельных текстов,  объединяется у Хлебникова
в одном произведении.  Иначе можно сказать, что в соот-
ветствующих произведениях нарушаются нормальные условия
связности текста. Само нару-

шение этих условии является признаком  изменения  точки
зрения (динамики авторской позиции)".                 
   Смена в ходе повествования точки зрения,  вообще ха-
рактерная  для  Тютчева,  естественно,  затрагивает  не
только сферу личных местоимений. В стихотворении "Пламя
рдеет,  пламя пышет..." первые четыре стиха дают отчет-
ливое  пространственное расположение:  огонь и прохлада
разделены рекой,  точка зрения текста совмещена с пожа-
ром,  а  царство  тени  и безопасности - "темный сад" -
расположено по другую сторону реки:                    
  
   Пламя рдеет, пламя пышет,                           
   Искры брыажут и летят,                              
   А на них прохладой дышит                            
   Из-за речки темный сад (курсив мой. - Ю. Л.).       
   
Но следующие  стихи  решительно  меняют   ориентацию
текста:                                                
   
   Сумрак тут, там жар и крики                         
   Я брожу как бы во сне...                            
   
Местоимения "тут"  и  "там" переносят точку зрения в
"темный сад",  а "жар и крики"  оказываются  "там",  то
есть видятся и слышатся из-за реки.  В этом, как кажет-
ся, решительное отличие лирики Тютчева от Фета. Пользу-
ясь  кинематографическими  терминами,  фетовскую лирику
можно уподобить остановленным кадрам или панорамной съ-
емке, между тем как Тютчев любит монтаж точек зрения. В
этом отношении близость его Хлебникову и вообще  свойс-
твенному искусству XX в. духу полифонизма не случайна. 
   Однако нельзя не отметить, что те особенности компо-
зиции,  которые мы до сих пор анализировали, свойствен-
ные  большой  группе тютчевских текстов,  не охватывают
тем не менее их всех без исключения.  Более того,  сти-
хотворения,  отмеченные печатью такого построения, сос-
тавляют компактную группу,  построение которой  ощутимо
на  фоне  иных композиционных принципов.  Рассмотренным
текстам можно противопоставить, с одной стороны, тради-
ционную  схему  "я - ты" (или ее вариант:  "я - она") и
стихотворения, в которых категория лица вообще не акту-
ализована, с другой. Эти "безличные" тексты тематически
часто связаны с пейзажностью.  Школярская традиция изо-
лированного  рассмотрения "пейзажной" и "любовной" (или
"натурфилософской" и "интимной") лирики в  принципе  не
дает  возможности  понять  взаимообусловленность разных
типов композиционного построения поэзии Тютчева.  Между
тем три разновидности построения тютчевских текстов:  с
выраженной традиционной для лирики выделенностью и про-
тивопоставлен-ностью определенных местоимениями смысло-
вых центров текста,  с полным отсутствием таких центров
и с выявленной нами спутанностью их функций,  когда лю-
бому местоимению может быть  приписано  противоположное
зна-

         
   II. Аллегоризм в языке поэзии Тютчева 
              
   Семантика поэзии  Тютчева  отличается  большой слож-
ностью.  Если привычная картина  в  истории  литературы
состоит в том, что отдельные поэты и целые литературные
направления переходят от одного типа  смыслообразования
к  другому как от этапа к этапу,  то для Тютчева харак-
терно,  часто в пределах одного стихотворения, совмеще-
ние  самых различных и исторически несовместимых семан-
тических систем.  Одни слова у него несут барочно-алле-
горическую  семантику,  другие  связаны с романтической
символикой,  третьи активизируют  мифологический  пласт
значений,  оживляющий черты глубокой древности, четвер-
тые с исключительной точностью и  простотой  обозначают
вещный  мир в его предметной конкретности.  Без реконс-
трукции всех этих семантических пластов,  их столкнове-
ний  и  переплетений семантика слова у Тютчева не может
быть уловлена.                                         
   Цель настоящей заметки  -  характеристика  некоторых
особенностей   аллегорической  образности  Тютчева.  А.
Шульце в содержательной -работе, посвященной малым фор-
мам поэзии Тютчева, обратил внимание на связь стихотво-
рения "Фонтан" с одним устойчивым образом из  общеевро-
пейской эмблематики. Речь идет о заключительных стихах:
   
Как жадно к небу рвешься ты!
   Но длань незримо-роковая,
   Твой луч упорный преломляя, 
Свергает в брызгах с высоты.
                                                  
   Образ незримо-роковой  руки,  останавливающей  струю
фонтана,  был бы совершенно загадочным,  если бы не де-
шифровался с помощью одной из весьма известных  в  свое
время, но тютчевскими читателями, вероятно, уже забытых
эмблем. Шульце указал, что рука в христианской эмблема-
тике "часто представляет божественный промысел"2. Дейс-
твительно,  в классическом и изданном на многих  языках
эмблематическом  справочнике  Диего де Сааведра Фахарды
находим изображение  фонтана,  останавливаемого  рукой,
выходящей

из облака, с латинским девизом: "vires alit" - и пояс-
нительной легендой:
"И поле должно иметь свой отдых, дабы богатейшие
плоды приносить. Доблесть возобновляется праздностью и
набирается сил, так же как заткнутый рукой фонтанчик,
как учит настоящее изречение"'. Однако более вероятным
источником тютчевского образа были петровские "Симболы
и емблемата", которые в XVIII в. не были редкостью в
домашних помещичьих библиотеках. Здесь находим то же по
сюжету изображение (у Сааведры рука спускается из пра-
вого верхнего угла, что соответствует норме; то, что в
"Симболах и емблематах" она выходит из левого, видимо,
результат перевернутости клише в этом, вообще, довольно
технически неискусном издании)2. Подпись по-голландски:
"фонтан, заткнутый (gestopt) рукой" - сопровождается
девизом на русском, латинском, французском, итальянс-
ком, испанском, шведском, английском и немецком языках.
Русский текст гласит: "Ободряет силу". Эмблема эта была
известна не только Тютчеву, но и Козьме Пруткову, явля-
ясь ключом к его знаменитому изречению: "Если у тебя
есть фонтан, заткни его; дай отдохнуть и фонтану". Из-
речение это прямо связано с идеей эмблемы: заткнутый
(ср. голландскую подпись) фонтан отдыхает ("muB seine
Ruhe haben" - у Сааведры) и набирает новые силы. Тют-
чевское истолкование субъективно и подчинено его общим
воззрениям. Однако для нас важен в данном случае самый
факт обращения к эмблематике как источнику образа.
Образ фонтана - не единственный у Тютчева, требующий
для своего понимания того, чтобы в читателе было живо
чувство эмблематической семантики. Во втором стихотво-
рении из цикла "Наполеон" читаем:

В его главе - орлы парили,
В его груди - змии вились...

Противопоставление и сопоставление орла и змеи, име-
ющее древние мифологические корни, здесь ближайшим ис-
точником, видимо, имеет мир барочных эмблем и аллего-
рий. Барочная природа этих образов проявляется, в част-
ности, в том, что восприятие их должно быть чисто сло-
весным и исключающим непосредственно-зрительное предс-
тавление. Для художественного мышления последующих эпох
образ этот был бы или невозможным по своей изысканнос-
ти, или просто комическим именно потому, что неизбежно
вызывал бы зрительно-конкретные представления. Ср. па-
родийное у Пруткова:

...Но вижу я: уж вас объемлет страх!
Змеей тоски моей пришлось мне поделиться.
Не целая змея теперь во мне... но - ax! -
Зато по ползмеи в обоих шевелится.

Специфика барочного аллегорического метафоризма состоит
в том,  что слова,  обозначающие те или иные  предметы,
должны дешифровываться не вещественно-бытовым, а эмбле-
матическим кодом, но между собой они связываются по те-
матическим  законам  связей  в вещественном мире.  Так,
например, слово якорь должно семантически обозначать не
деталь корабельной оснастки, а веру, одновременно восп-
ринимаясь как  сигнал  определенного  "аллегорического"
стиля.  Но  естественным  окружением веры в этом случае
окажутся такие "вторичные идеи" (пользуясь терминологи-
ей Ломоносова),  как море,  волны,  корабль, буря и пр.
Таким образом,  само эмблематическое слово  оказывается
как бы упаковкой, сквозь которую читатель проникает не-
посредственно к значению.  Но выбор всей синтагматичес-
кой  цепочки последующих знаков определяется этой "упа-
ковкой". В том же стихотворении Тютчева читаем:        
   
  Он был земной, не божий пламень,                    
   Он гордо плыл - презритель волн, -                  
    Но о подводный веры камень                         
   В щепы разбился утлый челн.                         
   
Очевидно, что если образы эти дешифровывать зритель-
но, то получится абсурдный эффект реализованной метафо-
ры: пламень, гордо плывущий по волнам - картина того же
плана,  что и образ двух половинок змеи,  шевелящихся в
поэте и владелице альбома.  Это не зрительный образ,  а
знак  стиля.  Но развитие темы определяется именно зри-
тельно-образной стороной эмблематики.                  
   Примеры такой семантики встречаем у Тютчева во  мно-
жестве.  Так, например, насквозь эмблематично стихотво-
рение "Стоим мы слепо пред Судьбою...".  В  какой  мере
условия  жанровой стилистики подразумевают отрешение от
зрительных ассоциаций, показывает пятая строфа:        
   
Для битв он послан и расправы,                      
    С собой принес он два меча:                        
   Один - сраженный меч кровавый,                      
   Другой - секиру палача.                             
   
То, что меч и секира определяются  как  "два  меча",
ясно  свидетельствует  о невозможности и ненужности ка-
ких-либо зрительных представлений (иначе текст делается
абсурдным). "Два меча" означают две кары, два возмездия
плюс сигнал общей аллегоричности стиля.                
   Но эта же строфа раскрывает и сложность данного  ас-
пекта тютчевской стилистики. Очевидно, что степень абс-
трактности слова "меч" во втором и третьем стихах  раз-
лична: во втором стихе меч, который в равной мере обоз-
начает и меч и секиру, - чистая абстракция, смысл кото-
рой может только исказиться до комизма любой зрительной
конкретизацией.  Но во втором случае меч противопостав-
лен секире, что подразумевает известную степень конкре-
тизации (в рамках общей аллегоричности). Это соскальзы-
вание  Тютчева  с аллегоризма на романтическую символи-
ческую суггестивность,  с одной стороны,  и  веществен-
ность,  с  другой,  создает сложную гамму промежуточных
значений с колеблющимся удельным  весом  тех  или  иных
стилистических образующих. Так, если стих:             
   
С собой принес он два меча -                        
   
не должен  вызывать предметных ассоциаций,  то иначе
обстоит дело со стихами:                               
   
   Черты его ужасно строги                             
   Кровь на руках и на челе...                         
   
Это уже не  эмблема,  а  аллегорическая  живопись  с
двойным просвечиванием значения и выражения друг сквозь
друга. А вторая строфа:                                
   
Еще нам далеко до цели,                             
   Гроза ревет, гроза растет, -                        
    И вот - в железной колыбели,                       
   В громах родился Новый год...                       
  
 дает в  пределах   одного   строфико-синтаксического
единства целую иерархию колебаний между крайними типами
смыслообразования.                                     
   Эмблематизм наиболее сгущен  в  политической  поэзии
Тютчева,  но  в целом свойствен его стилю как таковому.
Иногда он проявляется как еле ощутимое смысловое  подс-
вечивание.  Так,  в стихотворении "Как неожиданно и яр-
ко..." изобразительная  "вещность"  описания  радуги  в
стихе:
                                                 
   И в высоте изнемогла... -  
                         
   вызвала одобрение Л.  Н.  Толстого, отметившего этот
стих тремя восклицательными знаками.  Это же отметил  и
И.  С.  Аксаков,  писавший,  что "нельзя лучше выразить
этот внешний процесс постепенного  таяния,  ослабления,
исчезновения радуги".                                 
   Однако концовка стихотворения:                      
   
   Ушло, как то уйдет всецело,                         
   Чем ты и дышишь и живешь, -                         
   
переключает весь  его  текст в аллегорический план и
все его значение переводит в новый ключ,  включая текст
стихотворения в цикл,  посвященный смерти Е. А. Денись-
евой (что  подкрепляется  датой  написания,  5  августа
1865; Денисьева скончалась 4 августа 1864 г.).         
   Однако нигде  в тексте не упомянутые эмблематическое
значение радуги как надежды и мифологическая  семантика
ее как знака союза и соединения - человека и Бога, неба
и земли,  воды верхней и воды нижней, живых и мертвых -
подсвечивают  смысловой  строй стихотворения,  придавая
ему многозначность.  Таким образом проявляется одна  из
существенных  особенностей смыслообразования у Тютчева:
он никогда не придерживается той

системы жанрово-семантической кодировки, которая декла-
рируется.  Текст  его колеблется между различными куль-
турно-семантическими кодами, а читатель непрерывно ощу-
щает себя пересекающим разнообразные структурные грани-
цы.  Так, например, в стихотворении "Памяти Жуковского"
вся  первая  строфа  дается как аллегорическое развитие
уже тривиальной и стершейся в середине XIX в.  метафоры
"вечер жизни".                                        
   
   Я видел вечер твой. Он был прекрасен!               
   В последний раз прощаяся с тобой,                   
   Я любовался им: и тих, и ясен,                      
   И весь насквозь проникнут теплотой...               
   О, как они и грели и сияли -                        
   Твои, поэт, прощальные лучи...                      
   А между тем заметно выступали                       
   Уж звезды первые в его ночи...                      
   
Но следующая строфа резко переводит текст в другую -
бытовую - систему кода. Эффект отказа от аллегорическо-
го  типа значений создает обостренное ощущение реальной
бытовой атмосферы уютного кабинета, в котором престаре-
лый  поэт читает свой перевод "Одиссеи" Гомера.  Резкое
возвращение в двух последних стихах строфы к  семантике
аллегорического типа придает стершейся образности новую
остроту.  А сами эти две последние строки колеблются  в
семантических  полях реального и аллегорического пейза-
жа, подсвеченного также романтическим космизмом:       
   
В нем не было ни лжи, ни раздвоенья -               
    Он все в себе мирил и совмещал.                    
   С каким радушием благоволенья                       
    Он были мне Омировы читал...                       


   Цветущие и радужные были                            
   Младенческих первоначальных лет...                  
   А звезды между тем на  них  сводили                 
Таинственный  и сумрачный свой свет...           
                                 
   Живя в   пересечении  полей  разнообразных  семанти-
ко-жанровых кодов, текст Тютчева как бы вспыхивает раз-
личными  гранями,  поворачиваясь,  как кристалл в лучах
света.
                                                 
   1982

Поэтический мир Тютчева

Творчество Ф. И. Тютчева не обойдено вниманием исс-
ледователей. Начиная с известной статьи Н. Некрасова
"Русские второстепенные поэты" и вплоть до наших дней
литература о его жизни и творчестве не перестает расти.
К 1973 г., согласно указателю И. А. Королева и А. А.
Николаева, она насчитывала 2585 названий. Среди них -
несколько десятков превосходных работ, знакомство с ко-
торыми необходимо каждому, кто интересуется творчеством
поэта'. О Тютчеве сказано много, и много сказано хоро-
шо. Однако, знакомясь с богатой тютчевианой последних
трех десятилетий, нетрудно заметить, что в фундаменте
ее лежат небольшие по объему труды трех авторов: Л. В.
Пумпянского, Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова. Статья
Л. В. Пумпянского "Поэзия Тютчева", опубликованная в
сборнике "Урания: Тютчевский альманах" в 1928 г., обос-
новала подход ко всему поэтическому наследию Тютчева
как к единому тексту, парадигме вариантов глубинной
смысловой структуры. "Замечательной чертой поэзии Тют-
чева, - писал Л. В. Пумпянский, - является обилие пов-
торений, дублетов. Их роль в его творчестве тем более
велика, что и без этого небольшое число его стихотворе-
ний при внимательном анализе еще суживается, оказывает-
ся системой, слагающейся из весьма немногих тем; каждая
тема повторена несколько раз с сохранением всех главных

отличительных ее особенностей". И далее: "Вся небольшая
книжка стихов Тютчева представится системой нес-
кольких таких "гнезд", которые, если бы были расположе-
ны в порядке развития одной (романтической) идеи, дали
бы полную, хотя и крайне сжатую систему теоретического
романтизма"'. Л. В. Пумпянский выделил основные темы
Тютчева, как они виделись исследователю, с явной ориен-
тацией на философскую систему Шеллинга, в которой он
видел квинтэссенцию "романтической метафизики, которая
всегда стремилась одним грандиозным мифом охватить и
природу и человечество"2. Л. В. Пумпянский глубоким
анализом стиля Тютчева превратил гипотезу о причастнос-
ти его к традиции Державина в доказанный историко-лите-
ратурный факт. Место Тютчева в литературном процессе
раскрывалось как производное от столкновения культурных
традиций, а это последнее объясняло сложное своеобразие
поэтической семантики его творчества:
"Историко-литературный опыт говорит, что чем значи-
тельнее какое-либо исследуемое явление, тем парадок-
сальнее оказывается встреча тех элементов, которые,
нейтрализовавшись, его сложили". Творчество Тютчева, по
оценке Пумпянского, - "сплав Шеллинга с Державиным",
"соединение несоединимых: романтизма и барокко"3.
Небольшая статья Б. М. Эйхенбаума "Письма Тютчева"
была откликом на публикацию писем поэта ко второй жене
и появилась в кн. 3 "Русской мысли" за 1916 г. Позднее
была перепечатана в его сборнике статей "Сквозь литера-
туру" (1924). Написанная еще в "доопоязовский" период,
статья выдвигала тезис исключительной важности, пред-
восхищавший бахтинскую идею хронотопа. Считая, что
предметом изучения должна быть поэтическая онтология,
картина мира, определяющая художественное мировосприя-
тие поэта, Б. М. Эйхенбаум, не без влияния С. Франка,
ставил задачу создания эстетики, которая "опирается на
онтологию". "Преградой для взора художника, всматриваю-
щегося в сущность мира, стоит область пространствен-
но-временных отношений"4. Данный исследователем краткий
набросок специфики пространства и времени у Тютчева
оказался настолько содержательным, что в дальнейшем
смог быть преобразован последующими авторами в статьи и
даже целые книги5.
Ю. Н. Тынянов решительно отнес Тютчева в архаистам.
Тогда же он выдвинул положение о принципиальной фраг-
ментарности лирики Тютчева, что означало одновременно
складывание лирических фрагментов в единый большой
текст, уничтожение и восстановление большой эпической
традиции XVIII в.: "Его лирика приучает к монументаль-
ному стилю в малых

формах". Пробным  камнем  концепции  "архаизма" Тютчева
должен был стать вопрос отношения его творчества к Пуш-
кину  и пушкинской традиции.  Тынянов ответил на него в
статье,  в которой методологическая правота оказалась в
противоречии 'с историко-литературной достоверностью. К
сожалению, именно этот аспект получил наибольший отклик
у последователей и противников. При этом речь шла не об
оценке общих теоретических основ идеи Тынянова, а о ты-
няновской формуле отношения Пушкина к Тютчеву,  воспри-
нятой как факт истории литературы, чем она, конечно, не
является.  Подобно тому как теоретическая идея, лежащая
в основе книги Бахтина о Рабле,  глубока и плодотворна,
несмотря  на очевидную уязвимость историко-литературной
ее реализации применительно к Рабле, смысл статьи Тыня-
нова "Пушкин и Тютчев" - совсем не в исследовании отно-
шений Пушкина и Тютчева. Это особенно заметно на эпиго-
нах, которые, не разделяя тыняновской методологии, соз-
дают те или иные версии причин "великого спора",  кото-
рого не было.                                          
   Названные выше  работы  оказали глубокое воздействие
на все последующее тютчевоведение,  в том  числе  и  на
предлагаемую работу,  которую следует рассматривать как
не претендующее на оригинальность развитие некоторых из
упомянутых уже идей.                                   
   Взгляд на  творчество  Тютчева как на единый текст в
достаточной мере утвердился. Это положение следует, од-
нако, согласовать с другим общеизвестным фактом: посто-
янным наличием в наследии поэта  прямо  противоположных
решений одних и тех же вопросов. Так, в фундаментальном
для всей системы противопоставлении "бытие  -  небытие"
исследователь   с   недоумением  останавливается  перед
страстно выраженной жаждой бытия,  с одной  стороны,  и
столь же сильным порывом "вкусить уничтоженья",  с дру-
гой.  То же можно отметить и относительно других наибо-
лее значимых оппозиций,  включая и такую, как "Россия -
Запад".                                                
   Взятое в самом общем виде, явление это не может выз-
вать затруднений. Самые крайние по своей полярности ут-
верждения,  отрицая друг друга,  не отрицают общего для
них языка.  Противопоставление бытия и небытия остается
как центральная проблема в обоих  случаях.  Это  разные
мысли,  но высказаны они на одном языке. Таким образом,
следует отделить описание онтологии (по выражению Б. М.
Эйхенбаума)  тютчевского мира,  его языка,  от описаний
отдельных текстов,  которые надлежит рассматривать  как
сообщения на этом языке. Причем очевидно, что структура
языка не предопределяет содержания высказывания, допус-
кая  в  своих  пределах  широкую вариативность.  Однако
столь  ясно  сформулированные  предпосылки  практически
связаны  с  рядом трудностей.  Если при анализе тех или
иных текстов предметом рассмотрения оказывается то  или
иное стихотворение - текст, - поскольку интерес вызыва-
ет не только то,  как в нем реализуется система,  общая
для  всей лирики или хотя бы основной ее части,  то при
построении

языка необходимо описывать лежащую за всеми текстами
более глубокую инвариантную структуру. Материалом
здесь, видимо, будут слова не в тех сцеплениях, которые
им дает синтагматика конкретного текста, а в их взаимо-
отношении в парадигматике тютчевского словаря. Однако
при этом следует учитывать, что слова будут извлекаться
из текстов и могут оказаться отягченными добавочными,
для системы в целом случайными, значениями. Поэтому
повторяющиеся значения всегда придется предпочитать
уникальным. Выполнить это требование вместе с тем, в
силу малого числа текстов, будет не всегда возможно.
Кроме того, сам язык - любой, в том числе и тютчевский,
- гетерогенен и не представляет собой единой, располо-
женной в одной плоскости, системы. Угроза реорганизо-
вать" его в процессе описания, приписать большую жест-
кость, чем та, которая ему присуща, - угроза вполне ре-
альная. Наконец, язык Тютчева, как уже неоднократно от-
мечалось, представляет собой сплав, опирающийся на раз-
личные культурные традиции. Например, в словарь Тютчева
входит пласт традиционно-эмблематических значений.
Здесь неизбежен выход за пределы собственно тютчевского
мира.
Все сказанное заставляет относиться с большой осто-
рожностью к собственным выводам, понимая неизбежную их
относительность.
Центральным вопросом тютчевской картины мира являет-
ся оппозиция "бытие - небытие". Бытие есть некоторое
исходное представление, которое выступает в разных об-
ликах, может наделяться многими, часто взаимоисключаю-
щими, признаками, но ими не исчерпывается. Чаще всего
бытие выступает как существование, сконцентрированное
как сиюминутное пребывание в это мгновение в этой точ-
ке, непосредственная данность. Эта потребность в бытии
здесь и сейчас звучит в письме А. И. Георгиевскому:
"Пустота, страшная пустота. И даже в смерти не предвижу
облегчения. Ах, она мне на земле нужна, а не там
где-то"1. То, что "там" и "где-то", - небытие, пустота.
С этим последним определением связано еще одно качество
бытия у Тютчева - полнота, заполненность и насыщенность
качествами. Отождествление небытия и "где-то" обуслови-
ло то болезненное чувство, которое Тютчев связывал с
разлукой. Она была для него равна потере, уходу собе-
седника в небытие. 14 июля 1843 г. он писал Эрнестине
Федоровне Тютчевой: "Отсутствие, для того, кто способен
его чувствовать, - неизъяснимая загадка"2. 22 июля 1847
г.: "Что за отвратительный кошмар это отсутствие". "Что
за пытка разлука для души, столь больной, как моя" -

13 февраля 1853 г. Отсутствующее  не  может  восприни-
маться как реальное. Заехав на родину, в Москву, он пи-
шет оттуда Эрнестине Федоровне о своих впечатлениях  от
родных мест:  "Когда я вновь вижу (после разлуки.  - Ю.
Л.) какие-нибудь предметы,  меня всегда поражает их ре-
альность.  Впечатление, сохранившееся о них, всегда так
бледно и тускло. Воспоминание - только призрак один" (8
августа 1846 г.).  И наконец, вопль в письме от 18 июля
1852 г.:  "Ах,  как я ненавижу  отсутствующих,  которых
люблю". В то же смысловое пространство вписывается сти-
хотворение "В разлуке есть высокое  значенье...",  пос-
кольку  "высокое  значенье"  разлуки  здесь равнозначно
"высокому значению" смерти.  Это относится к той группе
стихотворений,  в  которых  в пределах той же оппозиции
утверждается превосходство небытия над бытием.         
   Бытие градуально по степени интенсивности.  На одном
полюсе находится "жизни некий преизбыток"2, на другом -
полное уничтожение "человеческого Я":                  
   
   Утратив прежний образ свои,                         
   Все - безразличны, как стихия, -                    
   Сольются с бездной роковой!.. (1, 130)              
   
Промежуточные звенья заполняются рядом символических
образов: дремотой, сном. Особенно велика и разнообразна
сфера сна (сон как область соприкосновения со  стихией;
граница сознательного бытия относится к другому смысло-
вому гнезду). Это и "дремота жаркая" (7, 25), но полная
замершей на время жизни, и "бред души, встревоженной во
сне" (7,  52),  "сон полумогильный" (/, 125), "подо ль-
дистою корой / Еще есть жизнь" (/, 58); "Отрадно спать,
отрадней камнем быть" (/,  164) - вплоть до представле-
ния  о  своем  бытии  как о существующем лишь в чьем-то
сне: 
                                                  
   ...мы смутно сознаем                                
   Самих себя - лишь грезою природы... (1, 225) -      
   
или в туманной мечте:                               
   
   И наша жизнь стоит пред нами,                       
   Как призрак, на краю земли (1, 18).                 
   
К этому же тяготеют "лихорадочные грезы" природы (7,
31) и жизнь, которая "грустно тлится" (1, 47).         

   Итак, один  из  доминирующих признаков бытия лежит в
пространстве "жизнь - отсутствие жизни",  полнота жизни
и ущербность. В этом смысловом пространстве перемещают-
ся конкретные тексты,  вступая в сложную игру с нормами
заданного  языка,  причем  особенность  поэтики Тютчева
заключается в широкой вариативности оценки:  то,  что в
одном тексте выступает как отрицательное,  в каком-либо

другом наверняка получит противоположную оценку.

Стихотворение "В душном воздухе  молчанье..."  (1,  59)
посвящено полноте льющегося через кран бытия. Стихотво-
рение симметрично разделено на две части, каждая из ко-
торых рисует момент затишья,  происходящего от перепол-
ненности готовых прорваться жизненных сил, момент перед
грозой. Уместно при этом вспомнить, что одна из функций
образа грозы,  бури у Тютчева связана с символикой  об-
новления и воскресения, перехода достигшего полноты бы-
тия из состояния дремоты к жизни. Символ этот имеет для
Тютчева универсальное значение и не ограничивается сфе-
рой природной жизни.  Так,  под впечатлением событий  в
Севастополе 20 июня 1855 г. он пишет Эрнестине Федоров-
не из Петербурга: "...эта невероятная и шутовская неле-
пица должна скоро кончиться  нельзя, одним словом,
не предвидеть переворота,  который сметет всю эту гниль
и подлость.  Пока у нас дело еще все так обстоит, как в
видении Езекииля:  поле все еще покрыто сухими костями.
Оживут ли они?  Ты,  Господи, веси! - Но, очевидно, что
для этого понадобится дыхание Божие - дыхание бури".  
   Первые два стиха стихотворения задают смысловое про-
тиворечие;  первый  создает образ предельной остановки,
затишья,  неподвижности:  "душный воздух",  "молчанье",
второй  - потенциального взрыва,  "предчувствие грозы".
Третий и четвертый стихи содержат подряд  употребленные
две  сравнительные  степени "жарче" и "звонче".  Тютчев
часто употребляет эту форму без сравнительного "чем", и
она всегда обозначает у него переизбыток,  некое добав-
ление к качеству,  уже достигшему полноты: "А уж давно,
звучнее  и полней (после грозы.  - Ю.  Л.),  1 Пернатых
песнь по роще раздалася" (1, 32); "Но есть сильней оча-
рованья" (1, 85). В этих случаях сравнение производится
не с каким-либо другим,  а с этим же самым качеством  и
может быть сопоставлено с выражениями "жарче жаркого" и
"звонче звонкого" или "еще жарче", "еще звонче". В этом
смысле  запах  роз (не сами розы!) и голос стрекозы (не
сама стрекоза!) становятся не  самодовлеющими,  как  бы
отдельно  от  целого  существующими и наделенными собс-
твенным существованием деталями, а знаками жизни, изны-
вающей  от  собственной  полноты (ср.:  "Мотылька полет
незримый..." - 7,  175). В этом отношении как бы снятые
крупным планом фетовские оборвавший струну "жук,  нале-
тевши на ель" или коростель,  который  "хрипло  подругу
позвал", принадлежат совсем другой поэтике2.           
   Во второй строфе возникает образ круга, который опи-
сывает охватывающая мир молния. И круг, и молния у Тют-
чева - знаки полноты, насыщенности жизни.

	                                                      
   Люблю глаза твои, мой друг,                         
   С игрой их пламенно-чудесной,                       
   Когда их приподымешь вдруг                          
   И, словно молнией небесной,                         
   Окинешь бегло целый круг... (1, 85)                 
   
Взгляд и молния, "зарницы-зеницы" - устойчивая связь
у Тютчева. С ними связан и образ: "Небо, полное грозою"
(1, 138) - полнота, насыщенность.                      
  
   И мир, цветущий мир природы,                        
   Избытком жизни упоен (1, 152).                      
  
 Третья строфа разделена пополам: первые два ее стиха
посвящены преизбытку жизни в природе ("В знойном возду-
хе разлит"), а третий и четвертый, говоря о нем как бо-
жественном напитке,  разлитом в жилах человека,  подго-
тавливают переход к  преизбытку  жизни  в  человеческом
сердце.  Стихотворение завершается рифмой "слезы - гро-
зы", утверждающей принципиальное тождество этих миров. 
   Однако в рамках той же структурной оппозиции лежит и
поэтизация ущерба, неполноты, истощения:               
   
   Как увядающее мило!                                 
   Какая прелесть в нем для нас,                       
   Когда, что так цвело и жило,                        
   Теперь, так немощно и хило,                         
   В последний улыбнется раз!.. (1, 128)               
   
   Теперь уж пусто все - простор везде (1, 170).       
   
   Ущерб, изнеможенье - и на всем                      
   Та кроткая улыбка увяданья,                         
   Что в существе разумном мы зовем                    
   Божественной стыдливостью страданья (1, 39).        
   
Наконец, и именно этим достигается специфически тют-
чевское, он утверждает единосущность предельной полноты
жизни - любви и предельного проявления небытия - добро-
вольного самоуничтожения:                              
   
   Но есть других два близнеца -                       
   И в мире нет четы прекрасней,                       
   И обаянья нет ужасней,                              
   Ей предающего сердца...                             
                                               
   И кто в избытке ощущений,                           
   Когда кипит и стынет кровь,                         
   Не ведал ваших искушений -                          
   Самоубийство и Любовь! (1, 147)                     
   
Стихотворение начинается с древней антитезы  "смерть
-  сон".  Но именно потому,  что сон занимает в системе
Тютчева срединное  положение,  выступая  и  как  "почти
смерть", и (хотя значительно реже) как полнота жизни:  
   
   И любо мне, и сладко мне,                           
   И мир в моей груди,                                 
      Дремотою обвеян я -                                    
   О время, погоди! (I, 160)                           
   
Вместо расположенного где-то в  середине  смыслового
пространства  противопоставления "смерть - сон" избира-
ется экстремальная оппозиция:  полное истощение бытия -
добровольный уход из жизни и предельная полнота жизни -
высшее напряжение любви.  Но при этом  утверждается  их
единство: "Союз их кровный, не случайный". Знаменатель-
но, что строки:                                        
   
   И кто ж - когда бунтует кровь                       
   В поре всесильных увлечений (1, 257) -              
   
Тютчев заменил на:                                  
   
     И кто в избытке ощущений,                           
    Когда кипит и стынет кровь... (1, 147)             
   
"Кипит" и "стынет" здесь употреблены как синонимы  с
общим  значением  "бунтует".  Однако  в словаре Тютчева
"кипит" (гнездо огня,  жара,  солнца,  юга) и  "стынет"
(гнездо холода, зимы, севера, старости) - крайние анто-
нимы и принадлежат к наиболее значимым противопоставле-
ниям.  За  ними стоят жизнь и смерть,  бытие и небытие,
между которыми здесь устанавливается отношение  синони-
мии.                                                   
   Но бытие  у Тютчева может приобретать иное смысловое
направление,  включаясь в другую оппозицию: "реальное -
нереальное".  Поскольку  в различных идейно-философских
традициях реальность может получать разный,  порой диа-
метрально противоположный смысл,  меняется и содержание
бытия.  Реальность может осмысляться как непосредствен-
ная чувственная данность, противостоящая различным отв-
леченностям:                                           
   
    Нет, моего к тебе пристрастья                       
   Я скрыть не в силах, мать-Земля!                    
   Духов бесплотных сладострастья,                     
    Твой верный сын, не жажду я (1, 73).               
   
С этим связан "языческий" пласт тютчевской поэзии  и
дерзко-кощунственные,,  стихи:  "Не дай нам духу празд-
нословья!" (2, 38). В этом отношении характерно разног-
ласие  Тютчева с Жуковским,  отразившееся в письме пос-
леднему в 1838 г.,  после смерти первой жены: "Не вы ли
сказали где-то: в жизни много прекрасного и кроме счас-
тия.  В этом слове есть целая религия,  целое  открове-
ние...  Но ужасно,  несказанно ужасно для человеческого
сердца отказаться навсегда от счастия". Дочь поэта Ан-
на Федоровна с раздражением записывала в своем дневнике
слова об отчаянии, недоступном никаким религиозным уте-
шениям,  которое  охватило Тютчева после смерти Денись-
евой:  "Я встретилась с моим отцом в Германии. Он был в
состоянии,  близком  к  сумасшествию. Позже я его
вновь встретила в Ницце.  Он был в  состоянии  меньшего
возбуждения,  но по-прежнему погруженный в эту скорбь о
потере своих земных радостей и без малейшего  луча  на-
дежды  на  что-либо небесное,  привязанный всеми силами
души к своей земной страсти,  предмет которой исчезнул.
И это безнадежное горе погружало его в отчаяние и дела-
ло недо-

         
   ступным для утешении религии,  доводя эту  мягкую  и
справедливую по природе душу до раздражительности 
Я не могла более надеяться,  что Бог придет  на  помощь
этой душе, растратившей свою жизнь в земных и беззакон-
ных страстях".                                        
   Однако в текстах Тютчева широко представлено и  про-
тивоположное  истолкование  той же смысловой оппозиции.
Широкая культурная традиция - ближайшим образом  роман-
тическая,  для Тютчева актуальная как идущая от Жуковс-
кого и немецких романтиков,  но исторически значительно
более  обширная и уходящая в глубь веков,  - трактовала
именно земную, чувственно данную жизнь как мнимо-реаль-
ную,  мгновенную  и подобную тени.  Тютчев писал Э.  Ф.
Тютчевой:  "Хрупкость человеческой жизни - единственная
вещь на земле,  которой никакие фразы и напыщенные рас-
суждения не в состоянии преувеличить" (24 августа  1855
г.).  И сама мысль, и фразеология: "ничтожная пыль" (/,
10),  "тень, бегущая от дыма" восходят к этой традиции.
Таким образом,  оказывается возможной строфа, полностью
составленная из традиционных фразеологических блоков:  
   
Из тяжкой вырвавшись юдоли
    И все оковы разреша,
   На всей своей ликует воле 
Освобожденная душа...  (1,222)
                                                   
   
Облегченность этого  текста  диктуется  мадригальным
характером стихотворения,  однако нет сомнений, что по-
добный взгляд органически входил в систему Тютчева. Та-
ким образом, реальное оказывалось мнимым, а связанное с
ним бытие - формой небытия:
                            
   Бесследно все - и так легко не быть! (1, 224) 
      
   Тогда подлинная реальность (и,  следовательно,  под-
линное  бытие)  требовала  преодоления  мгновенности  и
призрачности  человеческого  существования.  Здесь  для
Тютчева были возможны две  дороги:  преодоление  своего
"я"  растворением в объективной стихии природы (активи-
зировалось преодоление субъективности) или в  мистичес-
кой  реальности потустороннего существования (преодоле-
ние материальности).                                   
   Первая тенденция отчетливо звучит в  таких  текстах,
как "Тени сизые смесились..." или "Весна" ("Как ни гне-
тет рука судьбины..."), вторая - в "Проблеске" и многих
других текстах.  Каждую из них легко связать с теми или


иными философскими учениями. Так называемую первую ста-
вили в зависимость от шеллингианства, пантеизма или да-
же буддизма.  Однако следует учитывать,  что все  формы
теоретического  самосознания лежат на значительно более
поверхностном уровне, чем рассматриваемые нами структу-
ры,  поскольку  философские системы принадлежат области
сознательного самоописания,  нас же интересуют спонтан-
ные структуры художественного мышления.  Занимающие нас
категории имеют настолько общий характер, что легко мо-
гут  быть  обнаружены в самых разнообразных философских
системах,

но могут восприниматься и вне их.  Конечно, оба назван-
ные выше тютчевские стихотворения волновали Л. Н. Толс-
того не возможностью истолкования их в рамках какой-ли-
бо философии. Тексты того или иного стихотворения могут
выражать те или иные философские концепции,  но область
художественного языка лежит глубже и принадлежит семио-
тике культуры и исторической психологии.               
   Ощущение хрупкости бытия органически связано с отго-
роженностью "я" от остального мира,  чувством,  чрезвы-
чайно обостренным у Тютчева. Еще в 1810-е гг. он писал:
   
    И если бить хочу кого,                              
   То бью себя я самого (2, 16).                       
  
 Как и в предыдущем случае, противопоставление "мгно-
венно  существующее  "я"  -  вечно существующее "не-я""
(конкретизируемое как "природа", "всемирная жизнь") мо-
жет  в разных текстах оцениваться прямо противоположным
образом.  Так,  в  стихотворении  "Весна"   растворение
"частной жизни" в жизни "божеско-всемирной", не знающей
"страха кончины неизбежной", предстает как расширение и
наполнение  бытия,  то "sich selbst am kraftigsten emp-
fmden",  о котором когда-то писал Лафатер Карамзину'. В
природе разлита "жизнь,  как океан безбрежный",  и даже
то, что она к человеку                                 
  
 ... блаженно-равнодушна,                            
    Как подобает божествам (1, 96), -                  
   не бросает тени на призыв:                          
   Игра и жертва жизни частной!                        
                                                
   Приди, струёй его эфирной                           
   Омой страдальческую грудь -                         
   И жизни божеско-всемирной                           
   Хотя на миг причастен будь! (1, 96, 97)             
  
 Но в стихотворении "Смотри,  как на  речном  просто-
ре..." акцентируется противоположное:  человеческое "я"
- лишь "нашей мысли обольщенье" (1, 130), и слияние его
с "безразличной стихией" - не расширение индивидуально-
го бытия до мирового, а уничтожение его в бытии бессоз-
нательно-стихийном. Возможность подобных вариаций внут-
ри одной смысловой оппозиции определяет сложность смыс-
лового  построения  стихотворения  "Тени  сизые  смеси-
лись...".  Первая строфа рисует мир в состоянии некоего
промежуточного примирения крайностей: свет и тень, дви-
жение и неподвижность, шум и тишина смешались в среднем
состоянии: "тени сизые", "сумрак", "гул"2. Это

промежуточное состояние дремоты,  скрытого бытия  неиз-
менно волнует Тютчева:                                 
   
   И стоит он, околдован -                             
   Не мертвец и не живой -                             
   Сном волшебным очарован... (1, 153)                 
  
 Состояние слияния  противоречий одновременно нейтра-
лизует оппозицию индивидуального и  внеличностного  бы-
тия: все вмещается в человека, но и сам он растворяется
во всем:
                                               
   Всё во мне, и я во всем!.. (1, 75)
                  
   Однако странным образом это причастие "жизни  божес-
ко-всемирной"  не  вызывает  ликования,  а отмечено как
"час тоски невыразимой!".  Смысл этой несколько  неожи-
данной  пронзительно-тоскливой  строки  раскрывается во
второй строфе.  Речь в этом тексте идет не о расширении
индивидуального бытия в мировом, а о его полном уничто-
жении:                                                 
   
     Дай вкусить уничтоженья,                            
    С миром дремлющим смешай!                          
   
Вторая строфа не звучит в унисон с надрывной  первой
строкой,  а, напротив, знаменует уже следующее психоло-
гическое состояние:  самозабвенное принятие этого раст-
ворения.  Однако  и предшествующее не снято:  антиномия
сознательно индивидуального и бессознательно стихийного
остается для Тютчева нерешимой (вернее, решавшейся мно-
гократно и по-разному). Вопрос усложняется тем, что ес-
ли сознательный характер индивидуального бытия для Тют-
чева бесспорен в своей ценности,  то само наличие  вне-
личностного сознания остается для него мучительно проб-
лематичным. Тютчев так и озаглавил "Silentium!" стихот-
ворение,  ставящее  вопрос  о наличии в природе свободы
воли,  то есть о том, является ли природа сверхличност-
ной личностью или же представляет собой внеличностный и
лишенный сознания хаос,  сорвался ли камень  с  вершины
"сам собой" "иль был низринут волею чужой". В послед-
нем случае не существенно,  была ли эта воля человечес-
кой или божественной,  важно,  что она не присуща имма-
нентно природе, которая в этом случае оказывается лежа-
щей вне категорий воли и сознания.                     
  
   Столетье за столетьем пронеслося:                   
   Никто еще не разрешил вопроса (1, 50).              
   
Однако и  в этом случае мы можем отметить в пределах
данного смыслового поля всю гамму частных  утверждений.
Если  на одном полюсе природе приписывается хаотическая
сущность, то на другом можно указать на тексты, в кото-
рых  природа выступает как мыслящая и хотящая личность.
При всей  неясности,  вызванной  цензурными  изъятиями,
стихотворения "Не то,  что мните вы, природа...", види-
мо, так следует истолковать строфу:                    
   
   Не то, что мните вы, природа:                       
   Не слепок, не бездушный лик -                       
   В ней есть душа, в ней есть свобода,                
   В ней есть любовь, в ней есть язык... (1, 81)