32. О поэтах

Город был для Блока и реальностью, противостоящей
мнимости литературного существования, и грандиозным
символом, и аудиторией, и огромным театром. Как театр
он тоже не был единым: маскараду и "балаганчику" сто-
личного центра (город для Блока - всегда Петербург)
противопоставлялся народный театр - балаган и романти-
ческий театр больших страстей окраин и пригородов. По
свидетельству М. А. Бекетовой, Блок не любил блестящий
центр столицы - Невский и Морскую, а Е. Иванов вспоми-
нал, что у Блока было влечение к городу "и особенно ок-
раинам его"3. Это влечение было связано с поисками "Пе-
тербурга Достоевского". Но именно у Достоевского Блок,
вероятно, нашел идеал "народного театра". В "Записках
из мертвого дома" Достоевский описывал "представление"
самодеятельного театра каторжников. "Всего заниматель-
нее для меня были зрители; тут уж все было нараспашку.
Они отдавались своему удовольствию беззаветно. Крики
ободрения раздавались все чаще и чаще. Вот один подтал-
кивает товарища и наскоро сообщает ему свои впечатле-
ния, даже не заботясь и, пожалуй, не видя, кто стоит
подле него; другой, при какой-нибудь смешной сцене,
вдруг с восторгом оборачивается к толпе, быстро огляды-
вает всех, как бы вызывая всех смеяться, машет рукой и
тот час же опять жадно обращается к сцене. Третий прос-
то прищелкивает языком и пальцами и не может смирно ус-
тоять на месте; а так как некуда идти, то только пере-
минается с ноги на ногу. К концу пьесы общее веселое
настроение дошло до вьюшей степени. Я ничего не преуве-
личиваю. Представьте острог, кандалы, неволю, долгие
грустные годы впереди, жизнь, однообразную, как водяная
капель в хмурый осенний день, - и вдруг всем этим приг-
нетенным и заключенным позволили на часок развернуться,
повеселиться, забыть тяжелый сон, устроить целый те-
атр"4.

 "Забыть тяжелый сон" - эти слова  являются,  вероятно,
ключом  к неясной записи Блока:  "Кинематограф - забве-
ние,  искусство - напоминание".  Важно отметить,  что,
окунаясь в жизнь окраинного города. Блок не противопос-
тавляет эмоционально свое "я" чужому  "они",  находя  в
своей душе те же влечения.                             
   
В мурлыкающем нежно треске
 Мигающего cinema - 
      
   сливаются и "их" и своя потребность в забвении. "Не-
поправимость,  необходимость. Все "уходы" (речь идет об
уходе Л.  Толстого. - Ю. Л.) и героизмы - только закры-
вание глаз, желание "забыться"  кроме одного пути,
на  котором  глаза  открываются и который я забьш (и он
меня)".  Последние слова - перефразировка стихов Некра-
сова: 
                                                 
   Выводи на  дорогу  тернистую!  
Разучился ходить я по ней.
                                                   
   ("Рыцарь на час". 1862)
                             
   Окраина была для Блока хранителем традиции народного
театра (ср.  слова Достоевского об этих традициях: "Ис-
кать их надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах
и  даже  по  некоторым незнакомым бедным городкам у ме-
щан")2 и сценой одновременно.  При этом народный  театр
воспринимался  как отчетливо новое явление в фольклоре,
порождение городской жизни, и оставался вне поля зрения
академической науки эпохи Блока.  П. Г. Богатырев писал
в 1923 г.: "Русский народный театр, ясно обнаруживающий
свои недавние книжные источники,  чуждый какой бы то ни
было документальности...  не  мог  привлекать  внимания
исследователей"3.  И одновременно это - явление глубоко
древнее,  вернее,  вечное. Таково же было и отношение к
Городу,  который воспринимался и как реальность,  и как
символ, и во временном, и в вечном освещении. "Матрос и
проститутка были, есть и будут неразрывной классической
парой,  вроде Арлекина и Коломбины,  пока существуют на
свете флот и проституция; и если смотреть на это как на
великое зло - и только,  то жизни никогда  не  поймешь,
никогда прямо и честно в ее лицо - всегда полузаплеван-
ное,  полупрекрасное - не посмотришь. Мы все отлично, в
сущности, знаем, что матрос с проституткой нечто совер-
шенно иное,  чем "буржуй" с той же самой  проституткой,
что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни
было грязи; что в ней может быть нечто даже очень высо-
кое,  чему не грех бы поучить сонных мужа и жену, доже-
вывающих свою послеобеденную жвачку в партере  образцо-
вого театра" (6, 279).                                 
   Не случайно, когда после революции перед Блоком воп-
рос о будущем театре встал как практический,  он прежде
всего  подумал  о сохранении духа единства сцены и зала
там, где такое единство имеется, то есть в народных

и периферийных  театрах,  где  "между публикой и сценой
существует неразрывная, крепкая связь - та связь, кото-
рая есть главный секрет всякого театра" (б,  277).  То,
как Блок описывает реакцию зрителя на  игру  актеров  в
Народном  доме  -  один из самых ранних опытов изучения
аудитории, - несет на себе прямое влияние соответствую-
щих страниц "Записок из мертвого дома"1. Особенно важно
для Блока,  что происходящее в зрительном зале  -  лишь
часть праздничного гулянья, центр целого пестрого мира.
Идея живой органичности этого мира  восходит  к  "Риму"
Гоголя и, пройдя через идеи Вяч. Иванова, получит потом
завершение в концепциях М.  М.  Бахтина (ср.  также ряд
высказываний Горького в 1910-е гг.).  "В саду - обыкно-
венное исполнение в духе Театра миниатюр  -  "Маленькой
Клодины" (с французского, с пением).                   
   Потом любимый  и  известный по миниатюрам певец поет
"Эй, вы, залетные"; потом карлики, подражая детям, поют
не  совсем приличные куплеты в китайских костюмах.  Это
особенно нравится.  На открытой сцене - жонглеры. Глав-
ная масса глазеющих - конечно,  как всегда было,  бесп-
латная, то есть заплатившая только за вход в сад. 
Со  всем этим неразрывно слиты многочисленные легализо-
ванные и нелегализованные лотки  и  прилавки,  торговля
вразнос шоколадом, семечками, брошюрами, почтовой бума-
гой,  визитными карточками. Это - целый мир, совершенно
установившийся;  все это не кажется мне плохим,  потому
что тут есть настоящая жизнь.                          
   С этой жизнью необходимо обращаться крайне  бережно,
вытравить ее можно одним росчерком пера,  и вернуть бу-
дет уже не так легко" (6,  277-278). "...Театр, в кото-
ром  перемешаны  сотни  лиц,  судьба которых - урвать у
жизни свой кусок хлеба, то есть дерзить жизни, не спать
в жизни,  проходить в ней своим - моральным или антимо-
ральным - путем,  такой театр казался мне всегда празд-
ничным,  напряженным, сулящим бесчисленные возможности,
способным претворять драматургическую воду в  театраль-
ное вино, что происходило и в Народном Доме" (б, 279). 
   Поэтика "праздничности" и, что особенно существенно,
недовоплощен-ности, создание текста, который еще должен
в сознании аудитории "превратиться в вино", и, одновре-
менно, внесение активной толпы в самый текст, вырабаты-
валась не одним Блоком. Из близких к нему деятелей мож-
но отметить Белого с его ориентацией на частушку и  ба-
лаган,  "Петрушку" Стравинского,  Судейкина, Ларионова,
















































































































































































Гончарову в живописи,  разнообразные театральные  иска-
ния.  Однако центральным художественным событием в этом
ряду представляется поэма Блока "Двенадцать".  О  "Две-
надцати"  написано  много,  и основной смысл поэмы,  ее
место в творческой эволюции поэта, как кажется, опреде-
лены.  Однако избранный нами аспект позволяет увидеть в
поэме некоторые особые повороты,  до сих пор еще недос-
таточно освещенные.                                    
   В "Двенадцати"  перед  нами  -  целый парад народной
праздничной театральности. Прежде всего, поэма несет на
себе отпечаток святочного карнавала.  Как отмечал Б. М.
Гаспаров, "первое (и последнее) заседание Учредительно-
го собрания состоялось 5 января (старого стиля); непос-
редст-

венно перед  этим город был переполнен соответствующими
плакатами.  Таким образом,  действие  происходит  около
этой даты (может быть,  в течение нескольких дней) - то
есть в дни святок. Это обстоятельство, во-первых, более
конкретно объясняет роль темы Христа в поэме, а во-вто-
рых,  накладывает на все происходящее в поэме отпечаток
святочного карнавала: приход ряженых с интермедиями му-

зыкально-драматического характера на популярные  мотивы
и  с  широким  привлечением примет злобы дня (нередко в

парадоксальном сопоставлении),  кукольный балаган, раек
с прибаутками-зазываниями раешника, характерное сочета-
ние сакральных и кощунственных  элементов  и,  наконец,
заключительное  общее шествие,  - все это полифонически
переплетается, создавая сложную и в то же время соткан-
ную  из  примитива  карнавальную структуру".  Рядом со
святочно-карнавальным шествием в поэме  отчетливо  дают
себя знать черты народного театра.  Это,  прежде всего,
кукольный балаган.  В предисловии к книге П. Г. Богаты-
рева, подписанном:                                     
   "Опояз" (автором, видимо, был Ю. Н. Тынянов), указы-
валось: "Старый театр, для которого слово было не мате-
риалом художественного построения, а способом выявления
психологии, оставил после себя недоверие к словам.     
   В работах Мейерхольда,  Таирова, Миклашевского, Сер-
гея Радлова,  в статьях совсем молодого драматурга "Се-
рапиона" - Льва Лунца мы видим одно и то же:  пренебре-
жение к слову.  Театр движения, театр-зрелище, сюжетный
театр,  наконец, отрицает возможность театра слова. Нам
это кажется тяжелой ошибкой. Особенно велика эта ошибка
в том случае,  если новый театр хочет быть театром  на-
родным.  Народный театр - театр слова, как таково-
го"2.                                                  
   Характеристика эта применима к построению "Двенадца-
ти":  композиция поэмы в значительной мере строится как
ряд сцен,  организованных по законам кукольного театра.
Пародийная кукольность раскрывается, в частности, в па-
раллелизме сюжетных сцен из "Двенадцати" и  "Балаганчи-
ка".  Однако  особенно существенны параллели с западно-
русским и украинским вертепным театром. Вертеп двухэта-
жен.  На нижнем этаже его разыгрываются фарсовые предс-
тавления с участием Ирода,  черта,  "немца" (ср.: "бур-
жуй"),  пса  и  носителя  героического  начала Петрушки
(ср.:  "Петруха") - в украинском варианте Запорожца,  -
которому придаются черты веселого разбойника.  На верх-
нем этаже в то же время разыгрывается мистерия поклоне-
ния младенцу Иисусу.  При этом следует подчеркнуть, что
вертепное действие - часть карнавального шествия  коля-
дования, которое составляют изображающие святых церков-
нослужители (впереди идет мальчик со звездой) и  карна-
вальная толпа, соединяющая церковное пение с колядками,
циническими шутками,  игровыми "разбойничьими" угрозами
ограбить и убить скупых хозяев. Черты украинского обря-
да были Блоку знакомы по исследованиям П.  О. Морозова,
от которых он был "в восхищении"3.  Знакомством с этими
источниками,  а также, что вполне вероятно, со "Старин-
ным театром в Европе" А. Н. Веселовского

объясняются некоторые западнорусские элементы шествия в
"Двенадцати"  (например,  отсутствующая в великорусском
фольклоре деталь - белый венчик из роз)'. Двухэтажность
вертепа соответствует мысли, высказанной Блоком в пись-
ме Мейерхольду еще в 1906 г. в связи с постановкой "Ба-
лаганчика":  "...всякий  балаган,  в  том  числе и мой,
стремится стать тараном,  пробить брешь в мертвечине...
здесь-то и должен "пробить час мистерии":  материя оду-
рачена,  обессилена и покорена... в объятиях шута и ба-
лаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и гла-
за его станут прозрачными,  без дна" (8, 169-170). Мис-
териальный и одновременно карнавально-антимистериальный
характер вертепного зрелища ясно показала О.  М.  Фрей-
денберг:  "Мне  не  приходилось читать работы,  которая
сближала бы театр и церковь архитектурно и показала  бы
их тождество чисто вещественное. Вертеп впервые раскры-
вает передо мной  эту  простую,  совершенно  осязаемую,
наглядность.  В  самом  деле,  ведь перед нами храмовый
ящик - явление церковной археологии".  Вертеп  архитек-
турно  повторяет формы и церкви,  и скинии:  "наш раек,
наш вертеп и наш театр марионеток,  с теми же изображе-
ниями богов или святых внутри,  с той же формой церков-
ки, церковного домика-ящика" составляет часть архаичес-
кого  обряда появления бога из царства мертвых - умира-
ния старого и рождения нового  мира.  В  работе  О.  М.
Фрейденберг  содержится  еще  одно исключительно важное
сближение:  "Загадочное (двухэтажное. - Ю. Л.) устройс-
тво  кукольного  театра обретает смысл в театре Диониса
(где нижний этаж - для героев,  верхний - для богов), а
театр  Диониса  во  многом получает объяснение в формах
"народного", кукольного театра"2.                      
   Не менее  очевидна  связь  композиции  первой  песни
"Двенадцати" с райком.  Зачины:  "А это кто?", "А вон и
долгополый...",  "Вон барыня..." воспроизводят  прибау-
точные  зачины  раёшного деда:  "А это,  извольте смот-
реть-рассматривать". Ср., например, текст по, вероятно,
известному Блоку сборнику Ровинского:                  
   
   А вот, извольте видеть, господа,                    
   Андерманир штук - хороший вид,                      
    Город Кострома горит;                              
   Вон у забора мужик стоит - с...т;                   
   Квартальный его за ворот хватает, -                 
    Говорит, что поджигает,                            
   А тот кричит, что заливает.                         
   А вот андерманир штук - другой вид,                 
   Петр Первый стоит.                                  
   Государь был славный,

Да притом же и православный;
На болоте выстроил столицу...

О том, что весь этот пестрый парад имел для Блока
осознанно карнавальный, праздничный, святочно-маскарад-
ный характер, свидетельствует одна деталь:
появляется "старушка-курица", которой предстоит ко-
мическая карнавальная гибель: "Большевики загонят в
гроб". Летом 1919 г., обрабатывая "Рваный плащ" Сема
Бенелли, Блок вставил в пьесу собственную песенку о
карнавальной гибели курицы:

Карнавал, вертлявый бес,
В брюхо курице залез.
Курица в страхе
Жалуется папе!

Папа взял сухой сучок,
Покропил водой стручок,
Курица, проглоти,
Карнавала отпусти!

Сдуру курица взяла,
Проглотила - померла...
Карнавал прозевал,
Вместе с нею подыхал... (3, 412)

Карнавально-святочное шествие масок и ряженых объяс-
няет и, на низшем семантическом уровне, появление фигу-
ры Христа: "Несение впереди шествия коляды вертепа фи-
гуры младенца Христа было распространенным обычаем, в
особенности в западных областях. В связи с этим сама
процессия осмысливается как свита Христа - "божьи анге-
лы" или апостолы: "...a тi йангелi все колидники. Ой ми
тут прийшли тай Христа найшли"". "Господзиня (т. е. хо-
зяйка. - Б. Г., Ю. Л.) столи стелила - гостей ci сподi-
вала - святого Павла, святого Петра, любого гостя Icyca
Христа"2. Б. М. Гаспаров отметил, что в наиболее двус-
мысленном месте поэмы - разговоре проституток - вдруг
необъяснимым образом прорываются кукольно-детские инто-
нации:
"Двусмысленная реплика проститутки (может быть, кук-
лы балагана?) в гл. 1:
"Пойдем спать" - парадоксальным образом вызывает в
памяти сакраментальную формулу детского быта"3. Ключ к
этому - в словах из рецензии Блока на репертуар комму-
нальных театров: в народном зрелище среди других

                            
   номеров присутствуют и карлики,  которые,  "подражая
детям, поют не совсем приличные куплеты" (6, 277). Блок
считал,  что  без этого не будет современного народного
зрелища, и считал, что убирать номера "с легким налетом
сальности" "решительно не надо" (6, 278).              
   Если добавить, что в текст введены и элементы массо-
вой уличной живописи (политические плакаты,  "Не слышно
шуму  городского" - популярный,  много раз переиздавав-
шийся лубок, который можно было купить тут же на ярмар-
ке,  где-нибудь рядом с балаганами и кукольными театра-
ми), то перед нами в вводной части весь ассортимент ба-
лаганной  театральности  и массового городского искусс-
тва,  создающего тот "театр слова",  который характерен
для народной сцены.                                    
   Однако Блок не разделял опоязовского мнения о бессю-
жетности народного зрелища,  поскольку наблюдал интерес
массовой  аудитории  и к жестокой мелодраме,  и к наив-
но-сюжетному  кинематографу.  Вслед   за   карнавальным
вступлением  (1-я глава) идет напряженно-сюжетное и ме-
лодраматическое действие. К нему явно приложимы два сю-
жетных кода:  оперный и кинематографический. Существует
явная  параллель  между  сюжетным  развитием   "Кармен"
(кстати,  также начинающейся массовой сценой карнаваль-
но-ярмарочного типа) и  судьбами  Петрухи  -  Катьки  -
Ваньки. Еще более очевидна связь с немым кинематографом
1910-х гг.                                             
   В кино Блоку претила "обывательщина и пошлость  "ве-
ликосветских" и т.  п.  сюжетов" (8, 515). Однако Блока
привлекало здесь то, что многих от кинематографа оттал-
кивало:  то, что кинематограф еще не стал "высоким" ис-
кусством,  не отделился от зрелищной  стихии  народного
балагана.  Сильные страсти, примитивные характеры, зре-
лищность,  непосредственность  восприятия  неискушенным
зрителем  - все это воспринималось Блоком не как недос-
татки,  не как то, от чего следует избавляться, а, нап-
ротив,  как свойства, которые должно переносить на дру-
гие сферы искусства. Сюжетное построение (смена картин)
и  структура характеров в треугольнике "Ванька - Катька
- Петруха" несут  следы  непосредственного  воздействия
поэтики немого кино 1910-х гг.                         
   Особенно интересно  в  этом  отношении сопоставление
поэмы с той частью  репертуара  кинематографа,  которая
связывала  экран  с песенной традицией,  представлявшей
преломление народной  лирики  сквозь  призму  городской
культуры XX в.  В 1908 г. по сценарию В. Гончарова (ре-
жиссеры и операторы:                                   
   В. Ромашков,  А.  Дранков,  Н.  Козловской) был снят
фильм "Понизовая вольница (Стенька Разин и княжна)".  С
1909 по 1916 г. были поставлены три (!) фильма на сюжет
"Ваньки-ключника":  "Ухарь-купец" (1909), "Коробейники"
(1910),  "Песнь каторжанина ("Бывали дни  веселые...")"
(1910), "По старой Калужской дороге" (1911), "Последний
нынешний денечек" (1911). В том же русле был и ряд пос-
тановок  Я.  Протазанова  ("Вниз  по матушке по Волге",
"Запрягу я тройку борзых,  темно-карих лошадей" и  дру-
гие).                                                  
   Кинематографичность ощущается  в динамике смены эпи-
зодов.                                                 
   Контрастность упрощенного психологизма,  сливаясь  с
черно-белой  техникой киноизображения,  создавала образ
кинематографа как контрастного  "черно-белого"  искусс-
тва.  В  этом отношении черно-белая цветовая (световая)
гамма "Двенадцати" связывает мистику  цветового  симво-
лизма  с  реальностью  массового  искусства.  Появление
красного ("кровавого") флага в конце,  как и в  "Броне-
носце "Потемкине"", где в финале поднимался вручную ок-
рашенный красный флаг, лишь подчеркивает эту специфику,
превращая ее в художественно осознанный факт.          
   Возможно, что именно концовка "Двенадцати" подсказа-
ла С. Эйзенштейну его решение.                         
   Итак, вся художественная система "Двенадцати" пропу-
щена  через призму народного "низового" искусства,  что
резко усиливает для  литературно  искушенного  читателя
ощущение  "игровых" элементов в тексте.  Однако в такой
же мере,  в какой ошибочно не видеть поэтической "игры"
в поэме, не следует 1 абсолютизировать ее значение. Не-
обходимо остановиться на одном парадоксе.  Поэма  "Две-
надцать"  пронизана  искусно  сплетенной "чужой речью":
уличные выкрики,  язык "барынь", "старушки", "проститу-
ток", "поэта", речи красногвардейцев - все это, переве-
денное на язык различных  жанров  массового  искусства,
создает текст большой сложности. Однако Блок был исклю-
чительно :  далек от цели литературной стилизации.  Его
интересовало прямо противоположное: вырваться не только
за пределы "сложности" и стилизации,  но  и  вообще  за
пределы литературы.  Массовая городская культура влекла
еще и тем,  что она воспринималась  как  не-литература,
вызывала  жизненные,  а  не эстетические реакции.  Так,
Блок ценил "Дракулу-вампира" за то, что, читая его, ис-
пытывал  нелитературный  страх.  Уличное зрелище сродни
уличному происшествию.  Блок посвятил целый цикл "Воль-
ные мысли" "происшествиям":  смерти на ипподроме,  уто-
нувшему рабочему. Его влекли состязания борцов, вообра-
жение  его приковывали авиакатастрофы.  Это тот элемент
народной эстетики,  который питает широкий круг пережи-
ваний - от восприятия кинохроники до боя быков (следует
отметить,  что зритель 1910-1920-х гг.  гораздо  острее
переживал в кино чувство подлинности).  Блок зафиксиро-
вал в записной книжке: "На полотне кинематографа тореа-
дор дерется с соперником. Женский голос: "Мужчины всег-
да дерутся"".  Женщина смотрела на экран, как на улич-
ную драку (кстати,  смотреть драки любил Пушкин). Здесь
привлекала подлинность переживаний: настоящий, а не эс-
тетический страх,  настоящая любовь,  подлинная кровь и
смерть.  Путь через примитив вел не к стилизации,  а  к
подлинности.                                           
   Данте в  "Пире"  обосновал  иерархии  восхождения  к
скрытым значениям текста:                              
   буквальный смысл - аллегорический - моральный - ана-
гогический2.  Он  подчеркнул,  что без низшей ступени -
буквального смысла - невозможно постижение тайн  анаго-
гических  значений.  Мир  Блока во многом близок к миру
Данте:  низшая ступень его связана с высшей,  балаган и
мистерия таинственно сплетены между собой. Пути к ново-
му художественному слову Блок искал в разрушении  кано-
нов  и  обращении к таким эстетическим фактам,  которые
традиционно исключались из сферы искусства. Это был тот
же путь,  по которому, отправляясь от разных концепций,
шло большинство крупных художников XX в.               
   
1981

тюрьмы" Шлиссельбургской крепости "облил себя керосином
из большой лампы, которую ставили для освещения, и сго-
рел" народоволец Михаил Федорович Грачевский. Первое
печатное известие об обстоятельствах гибели Грачевского
появилось в зарубежной печати ("Летучие листки Фонда
вольной русской прессы") лишь в 1897 г. Однако слухи о
шлиссельбургской трагедии распространились быстро и
широко вскоре после события. "Самосожжение Грачевского
произвело огромное впечатление во всем революционном
мире, но долгое время о нем циркулировали только глухие
слухи"2.
1.3. Замысел Блока не был сознательной реакцией
взрослого человека. Это было то неосознанное и смутное,
но глубокое впечатление, которое возникает в душе ре-
бенка, случайно слышащего не предназначенные для его
ушей героические и трагические рассказы взрослых. Б. М.
Эйхенбаум в глубоком и изящном очерке "Легенда о зеле-
ной палочке", посвященном преломлению в сознании Л. Н.
Толстого и его братьев "взрослых" разговоров, с убеди-
тельностью раскрывшем в их детской игре отзвуки декаб-
ристских идеалов, писал: "Некоторые впечатления детства
обладают такой силой, что следы от них сохраняются в
памяти до конца жизни. По этим следам, как по остаткам
древних надписей, можно восстановить факты, имеющие ис-
торическое значение"3. Далее Б. М. Эйхенбаум с исключи-
тельной проницательностью по детскому рассказу брата
Толстого о "зеленой палочке и муравейных братьях" не
только дешифровал содержание бесед в доме родителей пи-
сателя, но и раскрыл на примере сна Николиньки Болконс-
кого в конце "Войны и мира" механизм превращения разго-
воров взрослых в сон ребенка.
2. Гибель М. Ф. Грачевского вызвала напряженный ин-
терес в русском обществе. Для реконструкции устных - не
дошедших до нас - откликов интересна оценка В. Н. Фиг-
нер, писавшей: "Из всех крупных народовольцев к Гра-
чевскому более всего приложимо название "фана-
тик""4. "И не напоминает ли он суровые образы наших
раскольников, в огне костров искавших выхода из жиз-
ни"5.
2.1. Документальные данные о Грачевском столь огра-
ниченны, что исключают возможность однозначного психо-
логического объяснения его трагического поступка. Среди
других соображений, как связанных с условиями заключе-
ния, так и вытекающих из психологического склада его
личности, обращает на себя внимание частая встречае-
мость в немногочисленных сохранившихся документах

метафоры огня:   "Я   горел  желанием  принести  пользу
крестьянам" (из показания на суде  1883  г.);  "Друзья!
Вас пламенно люблю всех..." (из предсмертного стихотво-
рения, написанного в камере Шлиссельбурга)' и пр.      
   3. Блок сам не помнил побудительных причин,  обусло-
вивших появление его замысла. Означает ли это, что впе-
чатления от разговоров, которые он услыхал в восьми-де-
вятилетнем возрасте и которыми,  видимо,  был потрясен,
прошли бесследно и не  оставили  в  его  художественном
сознании никаких следов, кроме забытого детского замыс-
ла пьесы?  Посмотрим,  как Л. Толстой показывает транс-
формацию  в  сознании  Николиньки Болконского во многом
непонятного ему разговора взрослых.  Перед нами цепь из
трех звеньев:                                          
   прежде всего, некоторая реальная ситуация, затем не-
понятные разговоры взрослых, которые трансформируются в
соответствующие  элементы из алфавита детского мышления
(перевод Пьера в образ из иллюстраций к книжке  Плутар-
ха); однако возникающий таким путем образ, содержащий в
себе сплав черт и из исходного текста,  и из его "пере-
вода", подразумевает некоторый набор возможных для него
в данном контексте предикатов,  то  есть  потенциальные
возможности сюжетов. Развертывание такого текста-образа
в сюжет и составляет повествовательную ткань  сна.  При
этом  первая и третья стадии представляют собой выявле-
ние и развернутые тексты, а вторая - скрытое и наиболее
интимное - часто неосознанное звено,  в которое сверты-
вается  первый  и  из  которого  развертывается  третий
текст.  Так  устанавливается соотношение между сценой в
кабинете Николая Ростова и сном Николиньки, пронизанным
белыми косыми линиями и ощущением полета.              
   3.1. Механизм, столь проницательно показанный в дан-
ном случае Л.  Толстым, во многом совпадает с трансфор-
мацией  неосознанных  впечатлений в творческие импульсы
повествовательного типа.  В особенности это относится к
детским впечатлениям: забываясь, они оставляют в созна-
нии писателя глубинные свернутые тексты, которые, всту-
пая во взаимодействие с контекстами более позднего соз-
нания,  могут подвергаться весьма сложным развертывани-
ям2.                                                   
   3.2. Разговоры  о смерти Грачевского вылились в соз-
нании Блока-ребенка в образ человека,  убивающего себя,
садясь  на  лампу,  что  скоро сделалось самому Блоку и
странным,  и смешным.  Но можно ли считать случайным, с
одной  стороны,  то,  что в дальнейшем творчестве Блока
образы огня и борьбы оказались слитыми,  а с  другой  -
что в определенный момент его эволюции понятия "русский
революционер" и  "старообрядец-самосожженец"  оказались
синонимами,  а "огненная смерть" стала символом револю-
ции?                                                   
   3.3. Образы группы "огонь" ("огонь",  "пламя",  "го-
реть",  "костер", "пожар" и др.), игравшие в творчестве
Блока важную роль, не раз меняли значение. Первоначаль-
но  ("Ante  lucem") оно было четко фиксированным и свя-
занным с широкой традицией  лирики,  уже  обратившей  в
шаблон мета-

форические образы "огней  зари"  и  "сердечного  огня",
"огня  страстей";  соединение неметафорического словоу-

потребления с эсхатологическими описаниями.  Начиная со
"Стихов  о  Прекрасной  Даме"  эти образы деавтоматизи-
ру-ются превращением их в символы со сложной игрой пря-
мого и переносного, словарного и окказионального значе-
ния.  Одновременно расширяется и  их  семантика:  кроме
прежних  значений  еще  и "огонь" - электрический свет,
символ  "инфернальности"  современного  города   (циклы
"Распутья", "Город");                                  
   "огонь", "костер" и "пожар страстей" как характерис-
тика людей из народа ("Мне  снились  веселые  думы...",
"Прискакала дикой степью..."); "огонь" - символ револю-
ции ("Пожар",  статья "Михаил Александрович Бакунин"  и
др., вплоть до "мирового пожара" в "Двенадцати").      
   3.3.1. На  фоне  этой общей эволюции возникают и ло-
кальные упорядоченности -  тексты,  где  образы  группы
"огонь" связываются с более узким и определенным кругом
значений. Таков ряд произведений, созданных в годы выз-
ревания  идей  "народа и интеллигенции" (1906-1909).  В
стихотворении "Угар" (1906) "дьявольская Судьба" симво-
лизируется сценой сожжения ребенка на костре. При этом:
   а) сожжение здесь - тяжкий, но добровольный шаг ("На
костер идти пора" - 2, 212');                          
   б) герой - "ребенок" (ср.: "Будьте как дети") и, од-
новременно, "царь";                                    
   на него возлагают "венок багряный / Из удушливых уг-
лей". Герой отчетливо сближен с Христом, а сожжение - с
распятием.                                             
   Образы "костра" и "креста" (ср. эвфонический повтор:
кстр - крст) сближаются во  многих  произведениях  этих
лет:                                                   
   
   И был костер в полночи                              
   
   И змеи окрутили                                     
   Мои ум и дух высокий                                
   Распяли на кресте (2, 136);                         
   
   И взвился костер высокий                            
   Над распятым на кресте (2, 252).                    
  
 Связь образов "огня" и "костра" с мотивом доброволь-
ной,  жертвенной гибели раскрывается и как связь  их  с
темой гибели революционера:                            
   
    Только в памяти веселой                             
    Где-то вспыхнула свеча.                            
    И прошли, стопой тяжелой                           
   Тело теплое топча (2, 59) -                         
   
а затем  -  как  самосожжение  старообрядцев ("Песня
Судьбы", "Задобренные снегом кручи..."). При этом приз-
наки жертвенности и пассивности не совпадают,  а проти-
вопоставляются: песни самосожженцев несут "весть о сжи-
гающем Христе" (3,  248; ср. в публицистике Блока мысль
о родстве жертвенного

и бунтарского лика народа).  Костер самосожженца стано-
вится  для  Блока  одновременно символом и национальной
формой бунта,  и национальной формой распятия (народным
вариантом христианской этики), а образ человека, сжига-
ющего самого себя,  синтезирует бунтаря и Христа. Позд-
нее (конец 1900-х - 1910-е гг.) эта мысль трансформиру-
ется в утверждение права человека на  сожжение  себя  в
"пожаре  жизни",  в  осмысление такой гибели как мести,
протеста.  А поскольку в лирике зрелого Блока  значения
символов  раскрываются  не только в ближайшем контексте
(часть текста,  текст),  но и в контекстах  значительно
более широких (цикл,  том, в пределе - все творчество),
постольку и каждое конкретное упоминание "огней",  "по-
жаров" и т.  п. потенциально заключает в себе и все от-
меченные выше значения.                                
   3.4. Эволюция значений блоковских символов чаще все-
го будет историей роста их "полигенетичности"',  увели-
чения связей с разнообразными жизненными и  культурными
впечатлениями2.  Поэтому  вполне  реально предположить,
что неосознанные впечатления детства (возможно,  обнов-
ленные позднее,  в период изучения истории русского ре-
волюционного движения)3 наложили отпечаток на ту  слож-
ную смысловую "связь", в которую включены образы группы
"огонь" в позднем творчестве Блока.                    
   4. Как же соотносятся эти идеи и образы, представля-
ющие  результат  сознательной и целенаправленной работы
мысли поэта,  с забытым впечатлением детства? Целостные
тексты,  организованные  и  выраженные на всех уровнях,
при частичном забывании остаются в памяти в  виде  сво-
еобразных "осколков",  из которых, однако, при припоми-
нании может быть снова  восстановлен  целостный  текст.
Если  в  качестве  такого "осколка",  выполняющего роль
свернутой программы текста,  выступает элемент высокого
уровня,  в  памяти остается логически построенная мысль
или часть ее.  В этом случае восстановление  целостного
текста выступает как сознательный акт. Если же в памяти
застревает "осколок" низших уровней - слово,  конкрети-
зированное до звукового образа,  зрительный образ конк-
ретного предмета, выступающий как вырванный из контекс-
та  знак,  - то реконструкция забытого текста протекает
как неосознанный и неожиданный для самого субъекта про-
цесс.                                                  
   4.1. Если  элементы первого рода активно участвуют в
развитии глубинных структур сознания,  то  вторые,  как
своеобразные споры, скрыты в неосознанном механизме па-
мяти. Однако, когда внутреннее развитие дает им импульс
к пробуждению,  они приобретают характер текстообразую-
щих программ,  создавая из новых материалов новые текс-
ты, неосознанные для

В точке поворота


                                       
   1. Подлинное  понимание  культурного  значения эпохи
Блока (шире - начала XX в.) вряд ли возможно в той  от-
носительно короткой перспективе,  которая обычно в этой
связи привлекается.  Границы  подлинного  исторического
периода,  необходимого для понимания событий, пролегают
значительно шире.  Если один его край обозначить Пушки-
ным',  а  другой  - переживаемым нами временем,  то имя
Блока окажется расположенным прямо в середине этого пе-
риода.  Эта хронологическая позиция глубоко символична,
и из нее вытекает императивная необходимость  взглянуть
на  Блока с позиции этих двух перспектив.  Одновременно
это вынуждает нас обдумать еще раз  наши  представления
как о пути,  который вел к Блоку,  так и о дороге, уво-
дившей от него.  Чем ближе мы приближаемся к  современ-
ности, тем нам труднее удержаться от эмоциональных оце-
нок. Там, где, глядя в прошедшее, мы склонны видеть ис-
торические закономерности,  наблюдая современность,  мы
говорим об ошибках и злонамеренности.  Преодоление этой
двойственности  обычно  находят  на  пути перенесения в
современность "исторического взгляда", а под ним обычно
понимают  фаталистическое утверждение неизбежности про-
исходящего,  якобы однозначно  предуказанного  законами
истории.                                               
   2. Возможна попытка поисков пути не в перенесении на
современность мнимого фатализма истории,  а в перенесе-
нии на историю многонаправленности живого процесса. Это
был бы взгляд на реальную историю как на одну  из  воз-
можных дорог.                                          
   При этом  если отказаться от неизбежно вытекающей из
противоположной позиции и блестяще  проиллюстрированной
Гегелем  убежденности в том,  что история завершается в
момент ее описания, то нам придется говорить не о поте-
рянных дорогах, а о путях, пока еще нереализованных.

Здесь автор может указать лишь на один пример попыт-
ки внести в историю экспериментальное мышление этого
типа. Мы имеем в виду блестящий доклад А. В. Исаченко
на Варшавском съезде славистов 1973 г.1 Научная дер-
зость предлагаемого автором мысленного эксперимента не
может заслонить методологической ценности его опыта.
"Совершенно очевидно, что история не пишется в кондици-
онале. Однако и утверждение, будто то, что случилось на
самом деле, "должно было" случиться именно так, следует
признать неубедительным. Легко стать пророком задним
числом. История всегда держит наготове несколько вари-
антов. И нет оснований считать то, что фактически прои-
зошло, во что бы то ни стало проявлением "прогрессивно-
го хода истории".
Все развитие России сложилось бы совершенно иначе,
если бы в конце XV в. Новгород, а не Москва, оказался
руководящей, главенствующей силой объединяемой стра-
ны"2.
3. С предложенной выше точки зрения историческое
движение можно рассматривать как процесс потери неис-
пользованных путей и одновременно столь же неотвратимый
процесс постоянного зарождения числа альтернативных до-
рог. Историкам литературы, определяющим место Пушкина в
художественном развитии России, свойственно видеть в
нем "предшественника" (по выбору исследователя: Гоголя,
Лермонтова, натуральной школы, Достоевского или Толсто-
го). Тогда пуля Дантеса неизбежно оказывается законо-
мерным историческим фактом. Между тем здесь уместно
вспомнить слова, которые произносит пережившая сибирс-
кую ссылку декабристка своему мужу в неоконченном рома-
не Толстого. По ее мнению, она может предсказать, какие
поступки совершит в будущем их сын. "Но ты, - говорит
она мужу, - еще можешь удивить меня". Пушкин еще мог бы
удивить нас, открыв исторический путь, быть может нав-
сегда для нас потерянный. И тогда известное нам в его
наследии осветилось бы совершенно новым, неожиданным
светом.
Но потеря определенных путей неизбежно компенсирует-
ся нахождением новых и непредсказуемых. Это отчасти
восполняется обилием незавершенных, как бы кончающихся
многоточиями, произведений. "Мертвые души" и "Братья
Карамазовы" - наиболее яркие тому примеры.
4. Неисчерпаемость путей дополняется возникновением
в определенные эпохи чувства исчерпанности культуры.
Это эпохи резких переломов. Эпоха Блока была отмечена
именно чувством неисчерпанности путей и неизбежности
скачка в непредсказуемость, момента, о котором Валерий
Брюсов писал: "Мы брошены в невероятность". Именно так
переживалась революционная эпоха и Блоком, и Белым. Са-
мо понятие свободы отождествлялось с непредсказуе-
мостью. С этим, в частности, связан рост значения ис-
кусства в этот период. Философия фактически приобретает
характер поэзии в прозе. Вторжение искусства в наследс-
твенные территории науки, с одной стороны, и религии, с
другой, демонстрируется, например, идеями

Федорова и Циолковского, с их широким проникновением в,
казалось бы, противоположные сферы культуры.           
   5. Следующий  виток  культурного  развития   отмечен
восстановлением некоторых фундаментальных положений до-
петровской культуры:  идеи "Москвы  -  нового  Рима"  с
представлением о вселенском значении и неизбежной замк-
нутости ради сохранения идейной чистоты,  претензии  на
всемирность в сочетании с антиевропеизмом и,  что самое
существенное, представлением о том, что конечная истина
уже найдена,  и, следовательно, искусству отводится об-
ласть не поиска, а пропаганды. Соответственно, догмати-
ческая  теория  занимает  место выше искусства.  Однако
культура никогда не бывает одноликой: отождествление ее
идеалов с ее же собственной реальностью всегда порожда-
ет ошибки. Путь русской культуры после Блока не был од-
нолинейным  и  не  представлял собой простой реализации
заданных тем.  Даже если не  останавливаться  на  эпохе
Отечественной войны 1941-1945 гг.,  когда изоляционист-
ский курс правительственной политики вынужден  был  по-
тесниться,  уступив  определенное место антифашистскому
единству, неизбежно связанному с необходимостью приотк-
рыть окно в Европу (обстоятельство,  чрезвычайно трево-
жившее Сталина и Жданова и ставшее лейтмотивом  выступ-
лений  последнего  в  первые послевоенные годы),  новая
"петровская" (европейская) ориентация стучалась в  две-
ри.  Попытки  унификации  в науке (борьба с генетикой и
генетиками,  попытки внесения  ясности  в  лингвистику)
лишь демонстрировали непропорциональность ничтожных ре-
зультатов пускаемым в ход колоссальным усилиям. А исто-
рия  отечественной семиотики уже ясно продемонстрирова-
ла, что борцы за полную ясность в науке вынуждены зани-
мать оборонительные позиции.                           
   6. Этапы культуры неизбежно многоплановы.  Культура,
полностью подчиненная  какому-либо  единственному  типу
организации,  не могла бы существовать. Она была бы не-
жизнеспособной.  Иное дело - самоописание культуры. Го-
ворящая  на  многих  языках культура неизбежно выделяет
какие-то из них как доминирующие.  В своем самосознании
она  объявляет  определенные свои аспекты "неправильны-
ми",  "случайными" и,  следовательно,  несуществующими.
Самоописание всегда значительно более организовано, чем
описываемая структура, и представляет ее идеализирован-
ное отражение. Но самоописание - не фикция, а также ис-
торическая реальность.  Представления романтиков о  ро-
мантизме,  их  теоретические сочинения на эту тему нас-
только плотно сливаются с художественными произведения-
ми романтической эпохи, что исследователи, как правило,
не выделяют в этом два разных  уровня  исследования.  С
такой  оговоркой  мы можем рассматривать этапы культуры
как некоторое единство.                                
   С этой точки зрения мы можем отметить черты сходства
между   допетровской  эпохой  и  искусством  после  Ок-
тябрьской революции. В обоих случаях

                          
речь идет не об оценке тех или  иных  произведений  как
"хороших" или "плохих".  Историк не может забывать, что
его собственная оценка (или оценка  его  современников,
естественно им принимаемая) также релятивна и,  вероят-
но,  не будет совпадать с оценками исследователей в от-
даленном будущем.                                      
   Таким образом,  речь идет не об определении "качест-
ва", а о структурной характеристике. Сопоставляемые на-
ми эпохи роднятся тем,  что эстетическая природа текста
мыслится как средство,  а не как цель. В свое время Бе-
линский иронизировал над тем,  как поэт XVII в. опреде-
лял сущность искусства:                                
   
   Так врач болящего младенца ко устам                 
   Несет фиал, сластьми упитан по краям,               
   Несчастный ослеплен, пьет сладкое целенье,          
   Обман дарует жизнь, дарует излеченье.               
   
В этом случае искусству приписывается служебная роль
пропагандиста истины,  заложенной вне его пределов. Но-
сителем же истины объявляется философия, идеология, те-
ология,  решения авторитетных органов - соборов или съ-
ездов. Причем, хотя истина эта неизменно порождает спо-
ры и расколы,  предполагается, что она едина и бесспор-
на,  а все расхождения - результат наличия ортодоксов и
еретиков.                                              
   Культура XIX в.  исходила из представления об истине
как о точке,  к которой человек стремится и которая ему
исходно  не  дана.  Весь смысл искусства - в движении к
истине. Поэтому однозначное истолкование догмата - иде-
ал,  однозначное  истолкование  "Евгения Онегина" - его
разрушение.  Художественное произведение - машина выра-
ботки  истины еще не данной,  а не педагогическое расп-
ространение истин,  заранее хранящихся  у  посвященных.
Догматические эпохи сближают функцию искусства с техни-
кой, художественные - с поиском ученого. В этом - высо-
кий  смысл  многократно осмеиваемых как проповедь безы-
дейности слов Гете о бесцельности искусства:           
   "Ich singe,  wie ein Vogel  singt"1.  Вспомним,  что





Пушкин,  называя  ересью требования Рылеева,  чтобы ис-
кусство имело цель (Пушкин иронически писал:           
   "Рылеев целит, а все невпопад" - XIII, 167), предла-
гал бороться с ней пением на мотив "Один сижу во компа-
нии...".  И Гете,  и Пушкин,  конечно,  имели в виду не
идеал  безответственного  щебетанья,  а право искусства
вырываться из сферы однозначных смыслов в  пространство
открытого поиска.                                      
   Предсказания будущего  -  занятие,  лишенное смысла,
ибо сущность будущего в его  непредсказуемости,  в  его
потенциальной  возможности  пойти  по какой-то одной из
множества дорог,  и именно это придает поведению совре-
менника этическую ответственность и требует от него ак-
тивности.  Поэтому мы воздержимся от соблазна каких  бы
то ни было предсказаний. Но нельзя не сказать, что уси-
лия,  направленные на возрождение пушкинской  роли  ис-
кусства  в культуре,  могут иметь поистине судьбоносный
характер.  Позволим себе один предостерегающий  пример:
на рубеже XIX и XX вв.  русской культуре был дан гений,
все творчество которого шло вразрез с

"идейными" направлениями предшествующей эпохи и могло
послужить великим предостережением. Это был Чехов.
Только Чехов, подобно Пушкину, полностью удержался от
соблазна однозначных проповедей и от снижения искусства
до роли служанки пропаганды. Но зато и не было в русс-
кой литературе более одинокого гения и, что самое глав-
ное, писателя, чье творчество не получило продолжений
(художественная позиция Чехова если и получила продол-
жение, то, как показала 3. Г. Минц, оно прозвучало в
поэзии - области, максимально удаленной от художествен-
ного самосознания писателя).
Обращение к пушкинско-чеховской традиции может сде-
латься опорной точкой для нового, будущего (?) этапа
русской литературы.
7. Переживаемый нами момент - еще один пункт поворо-
та в культуре. И, как и все другие, он чреват непредс-
казуемостью. Непредсказуемость - универсальная черта
культурного развития - в данном случае становится эле-
ментом самосознания. Обилие открывающихся дорог состав-
ляет потенциальную силу эпохи, но субъективно в созна-
нии современников оно выражается чувством растеряннос-
ти, особенно у людей, воспитанных эпохой "полной" яс-
ности.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! - матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?

(А. Пушкин. "Осень", 1833)

1991

Поэтическое косноязычие
Андрея Белого
                  
   В мифологии различных народов существует представле-
ние:  пророки  косноязычны.  Косноязычен был библейский
Моисей. О нем в Библии сказано: "И сказал Моисей Госпо-
ду:  о,  Господи!  человек я не речистый, и таков был и
вчера и третьего дня, и когда Ты начал говорить с рабом
Твоим:  я  тяжело говорю и косноязычен.  Господь сказал
Моисею:  кто дал уста человеку?  кто делает немым,  или
глухим,  или зрячим,  или слепым?  не Я ли Господь Бог?
итак пойди,  и Я буду при устах  твоих..."  (Исход,  4:
10-12).  Пушкин показал своего пророка в момент оконча-
ния немоты и обретения им речи. Косноязычие Демосфена -
один из многих примеров легенды о том,  что способность
"глаголом" жечь "сердца людей" рождается из  преодолен-
ной немоты.                                            
   Андрей Белый был косноязычен.  Речь идет не о реаль-
ных свойствах речи реального "Бореньки"  Бугаева,  а  о
самосознании Андрея Белого,  о том,  как он в многочис-
ленных вариантах своей биографической  прозы  и  поэзии
осмыслял этот факт.  А. Белый писал: "Косноязычный, не-
мой, перепуганный, выглядывал "Боренька" из "ребенка" и
"паиньки"; не то чтобы он не имел жестов: он их перево-
дил на "чужие", утрачивая и жест и язык...             
   Свои слова обрел Боренька у символистов,  когда  ему
стукнуло уж шестнадцать-семнадцать лет (вместе с проби-
вавшимся усиком);  этими словами украдкой пописывал он;
вместе с мундиром студента одел он как броню,  защищав-
шую "свой " язык,  термины Канта,  Шопенгауэра, Гегеля,
Соловьева;                                             
   на языке  терминов,  как на велосипеде,  катил он по
жизни; своей же походки - не было и тогда, когда кончик
языка, просунутый в "Симфонии", сделал его "Андреем Бе-
лым",  отдавшимся беспрерывной лекции в  кругу  друзей,
считавших его теоретиком; "говорун" жарил на "велосипе-
де" из терминов;  когда же с него он слезал, то делался
безглагольным и перепуганным, каким был он в детстве".
   Свой путь  А.  Белый осмыслял как поиски языка,  как
борьбу с творческой и лично-биографической немотой. Од-
нако эта немота осмыслялась им и как

проклятье, и как патент на роль пророка. Библейский
Бог, избрав косноязычного пророка, в ответ на жалобы
его сказал: "...разве нет у тебя Аарона брата, Левитя-
нина? Я знаю, что он может говорить [вместо тебя], и
вот, он выйдет навстречу тебе... ты будешь ему говорить
и влагать слова Мои в уста его, а Я буду при устах тво-
их и при устах его... итак он будет твоими устами, а ты
будешь ему вместо Бога..." (Исход, 4: 4-16). Таким об-
разом, пророку нужен истолкователь.
Андрей Белый отводил себе роль пророка, но роль ис-
толкователя он предназначал тоже себе. Как пророк ново-
го искусства он должен был создавать поэтический язык
высокого косноязычия, как истолкователь слов пророка -
язык научных терминов - метаязык, переводящий речь кос-
ноязычного пророчества на язык подсчетов, схем, стихо-
ведческой статистики и стилистических диаграмм. Правда,
и истолкователь мог впадать в пророческий экстаз. И
тогда, как это было, например, в монографии "Ритм как
диалектика", вдохновенное бормотание вторгалось в пре-
тендующий на научность текст. Более того, в определен-
ные моменты взаимное вторжение этих враждебных стихий
делалось сознательным художественным приемом и порожда-
ло стиль неповторимой оригинальности.
То, что мы назвали поэтическим косноязычием, сущест-
венно выделяло язык Андрея Белого среди символистов и
одновременно приближало его, в некоторых отношениях, к
Марине Цветаевой и В. Хлебникову. При этом надо огово-
риться, во-первых, что любое выделение Белого из симво-
листского движения возможно лишь условно, при созна-
тельной схематизации проблемы, и, во-вторых, что столь
же сознательно мы отвлекаемся от эволюционного момента,
имея в виду тенденцию, которая неуклонно нарастала в
творчестве Белого, с наибольшей определенностью сказав-
шись в его позднем творчестве.
Язык символистов эзотеричен, но не косноязычен - он
стремится к тайне, а не к бессмыслице. Но более того:
язык, по сути дела, имеет для символистов лишь второс-
тепенное, служебное значение: внимание их обращено на
тайные глубины смысла. Язык же их интересует лишь пос-
тольку, поскольку он способен или, вернее, неспособен
выразить эту онтологическую глубину. Отсюда их стремле-
ние превратить слово в символ. Но поскольку всякий сим-
вол - не адекватное выражение его содержания, а лишь
намек на него, то рождается стремление заменить язык
высшим - музыкой: "Музыка идеально выражает символ.
Символ поэтому всегда музыкален" (Андрей Белый, "Симво-
лизм, как миропонимание"). В центре символистской кон-
цепции языка - слово. Более того, когда символист гово-
рит о языке, он мыслит о слове, которое представляет
для него язык как таковой. А само слово ценно как сим-
вол - путь, ведущий сквозь человеческую речь в засло-
весные глубины. Вяч. Иванов начал программные "Мысли о
символизме" (1912) стихотворением "Альпийский рог" из
сборника "Кормчие звезды":

И думал я: "О, гении! как сей рог,
Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах
Будить иную песнь. Блажен, кто слышит".
А из-за гор звучал ответный глас:

"Природа - символ, как сей рог. Она
Звучит для отзвука. И отзвук - Бог.
Блажен, кто слышит песнь, и слышит отзвук" .

Слово "звучит для отзвука" - "блажен, кто слышит".
Поэтому язык как механизм мало интересовал символистов;
их интересовала семантика, и лишь область семантики
захватывало их языковое новаторство.
В сознании Андрея Белого шаг за шагом формируется
другой взгляд: он ищет не только новых значений для
старых слов и даже не новых слов - он ищет другой язык.
Слово перестает для него быть единственным носителем
языковых значений (для символиста все, что сверх слова
- сверх языка, за пределами слова, - музыка). Это при-
водит к тому, что область значений безмерно усложняет-
ся. С одной стороны, семантика выходит за пределы от-
дельного слова - она "размазывается" по всему тексту.
Текст делается большим словом, в котором отдельные сло-
ва - лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегри-
рованном семантическом единстве текста: стиха, строфы,
стихотворения. С другой - слово распадается на элемен-
ты, и лексические значения передаются единицам низших
уровней: морфемам и фонемам.
Проиллюстрируем это примером одного текста:

БУРЯ

Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи:
В лазури бури свист и ветра свист несет,
Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий,
Прогонит, гонит вновь; и вновь метет и вьет.

Воскрес: сквозь сень древес - я зрю - очес мерцанье:
Твоих, твоих очес сквозь чахлые кусты.
Твой бледный, хладный лик, твое возликованье
Мертвы для них, как мертв для них воскресший: ты.

Ответишь ветру - чем? как в тени туч свинцовых
Вскипят кусты? Ты - там: кругом - ночная ярь.
И ныне, как и встарь, восход лучей багровых.
В пустыне ныне ты: и ныне, как и встарь.

Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи,
В лазури бури свист и ветра свист несет -
Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий:
Прогонит, гонит вновь. И вновь метет и вьет .

Стихотворение буквально "прошито" разнообразными
повторами: целых слов и словосочетаний, групп фонем,
которые образуют здесь морфемы или псев-

безбурный - бури	бур - бур
безбурный - лазури	бур - зур
царь - встарь	ар` - ар`
лазури - бури	ури - ури