Но одновременно протекает противоположный процесс:
смысл не только интегрируется, но и дезинтегрируется:
значимой и символической становится уже отдельная фоне-
ма, которая, в результате многочисленных повторов, об-
ретает автономность и семантически укрупняется. Более
того, разложение аффрикат ц-тс-ст и особенно образная
значимость фонемных контрастов в построении гласных
заставляют ощущать как значимые уже не целостные фоне-
мы, а их дифференциальные признаки.
Во второй строфе на фонетическую вязь накладывается
система местоимений: "ты" и "они" закрепляют за выде-
ленными надсловесными группами статус слов. Введение же
"я", в сочетании с не нейтральностью повествования
(восклицания и вопросы), вводит третий смысловой комп-
лекс - говорящего и превращает текст в монолог.
Глубокая значимость этого монолога сочетается с про-
роческим косноязычием, "невнятицей", по выражению само-
го Белого. Далеко за пределы обычных норм поэтической
речи выходит смысловой вес интонации. Это демонстриру-
ется, например, тем, что точный повтор на лексико-син-
таксическом уровне первой строфы в конце стихотворения
создает контрастный фон для меняющейся интонации: двое-
точие в конце первого стиха заменено запятой (отменена
длительность паузы, резко удлиняется дыхание). В конце
второго стиха перечислительная интонация сменяется вы-
ражением динамической смены, третий стих получает в
конце интонацию каузальности. Но особенно важна дли-
тельная пауза в середине последнего стиха: бедный зна-
чением союз "и" в сочетании с превращением грамматичес-
ки неполного фрагмента предложения в самостоятельную и,
более того, финальную фразу создает образ непрерывности
мятежа. То, что было вначале временным возмущением из-
вечной ясности, превращено в постоянную и сосуществен-
ную лазурной ясности стихию.
Поражает обилие синонимов, которыми пользуется Белый
для определения создаваемого им языка пророческого кос-
ноязычия:
Ах, много, много "дарвалдаев" -
Невнятиц этих у меня (с. 410).
Невнятицы, дарвалдаи, но и вяк, чушь. Последнее, ча-
ще всего, - оценка пророческого косноязычия непосвящен-
ными: "Чушь, Боренька, порешь!"
"Да, мои голубчик, - ухо вянет:
Такую, право, порешь чушь!" (с. 410)
"Святые ерунды" (с. 434), "метафорические хмури",
"лазуревые дури" (с. 408) и многое другое.
Этот создаваемый Белым язык далеко выходил за грани-
цы норм символизма, приближаясь к дадаизму Хлебникова,
"простому как мычание", или языковым экспериментам К.
Чуковского. Сдвигались с места все уровни языка и исс-
ледовались на предмет того, сколько из этой руды можно
выплавить новых смыслов.
Возможность соединить в одном и том же тексте "нев-
нятицы" и "дарвалдаи" и научно-терминологическое об-
суждение их, соединить "обе полы" языка таила в себе
возможность "онегинской" иронии. И Белый использовал
эту возможность в "Первом свидании". Здесь сфера проро-
ческого косноязычия - "невнятицы" - выступает в двойном
освещении. С одной стороны, она факт истории: истории
личности Белого, его поисков адекватного языка самовы-
ражения и эпохальных поисков "безъязыким" (Маяковский)
веком средств для обретения языка. По отношению к этому
факту объективной истории повествователь выступает как
историк и анализатор, пользующийся совсем другими
средствами в собственной речи. Правда, он не только ис-
торик, но и летописец-мемуарист, широко включающий в
свое повествование свою прошлую и сейчас уже экзотичес-
кую для него речь. От вчерашнего дня собственной речи
он отстранен иронией. Но повествователь - еще и пророк.
И здесь "вдохновенное бормотание" (Пушкин) становится
его собственной речью, уже свободной ото всякой иронии:
Благонамеренные люди,
Благоразумью отданы:
Не им, не им вздыхать о чуде,
Не им - святые ерунды...
О, не летающие! К тверди
Не поднимающие глаз!
Вы - переломанные жерди:
Жалею вас - жалею вас!
1 Белый А. Между двух революций. С. 8.
Не упадет на ваши бельма
(Где жизни нет - где жизни нет!) -
Не упадет огонь Сент-Эльма
И не обдаст Дамасский свет (с. 434).
При этом не следует забывать, что выходящие за пре-
делы символистской языковой техники эксперименты Белого
не отменяют и достижений символизма, в частности смыс-
лового обогащения за счет "просвечивании" значений че-
рез значения. Строки типа:
Фантомный бес, атомный вес -
соединяют "отзвуки" Вяч. Иванова с поэтической тех-
никой и языковым чутьем Маяковского.
Смысл семантической структуры "Первого свидания"
особенно наглядно раскрывается системой употребления в
поэме собственных имен. Дело не только в том, что Майя,
Упанишады, Серапис, призыв: "Воанергес" ведут к одним
культурным ассоциациям, а Максвелл, Кюри, Бойль и
Ван-дер-Ва-альс - к другим и что для многих читателей в
строке:
Хочу восстать Анупадакой, -
последнее имя - заумное звукосочетание, свободный от
конкретных ассоциаций знак культурной традиции (в дан-
ном случае - буддийской). Важно и другое: читатель мо-
жет не знать (или не понимать) уравнений Максвелла, за-
быть закон Бойля - Мариотта. Но он знает, что это умо-
постигаемые вещи: их можно понять, есть люди, которые
их понимают. Они относятся к языку науки, языку терми-
нов (сами их имена - лишь названия формул и законов).
Второй же ряд - знаки туманных пророчеств и прозрений и
принадлежат языку "невнятиц". Это о них говорится:
Язык!.. Запрядай: тайной слов! (с. 406)
Язык таинств, эзотерический, непонятный пигмеям ("О,
не понять вам, гномы, гномы", где само слово "гномы" в
духе барочной поэзии запрятано в загадку), есть однов-
ременно и жреческий и кружковой: отсюда обилие намеков
на интимно-кружковые реалии, требующие для посторонних
комментария. Но автор одновременно и иронический исто-
рик и научный истолкователь изображаемой им эпохи.
Такая задача требовала совершенно особых решений.
Андрей Белый искал себя и "велосипед" - язык для само-
выражения. Отсюда параллельность постоянных языковых
экспериментов и в такой же мере постоянного автобиогра-
физма. Однако "поиски языка" были одновременно задачей
эпохи, и автобиографизм перерастает неуклонно в исто-
ризм. Для этой сложной задачи нужно было совершенно
особое художественное мышление. Мы видели, как поиски
Белого вели его вперед - к Хлебникову и Маяковскому. Но
они вели его еще дальше вперед - к Пушкину, к "Евгению
Онегину", языковое совершенство которого все еще оста-
ется недостигнутой целью (а не вчерашним днем!) русской
поэзии. И если русской поэзии суждено идти к Пушкину,
то "Первое свидание" - веха на этом пути.
1988
Стихотворения раннего Пастернака. Некоторые вопросы структурного изучения текста Изучение процесса работы автора над рукописями поэ- тического произведения пока еще мало втянуто в орбиту структурных исследований. Это и понятно. Первым шагом изучения структуры произведения является выяснение синхронных соотношений конструктивных элементов различ- ных уровней. На этой стадии эволюция текста выступает как та за- темняющая сущность вопроса сложность, от которой необ- ходимо отвлечься. Правда, в собственно текстологической работе исследователи давно уже пользовались (иногда стихийно) структурными моделями, рассматривая рукопись как последовательность синхронно сбалансированных плас- тов замысла. Именно на структурности пластов рукописи построена методика чтения-реконструкции, широко исполь- зуемая советскими текстологами, например пушкинистами. Рост интереса к диахронному изучению структур акти- визирует внимание к процессам, к движению. При этом вы- деляются два аспекта: историческое движение завершенных текстов в едином комплексе культуры и текстологическое движение от за- мысла к завершению. Если при синхронном рассмотрении текст рассматривается как изолированный, с точки зрения своей внутренней имманентной структуры, и подчиненный одним и тем же правилам на всем своем протяжении, то диахронный подход сосредоточивает внимание на отношении между структурами и последовательном развертывании не- которых правил (в частности, во времени). Подход к тексту с точки зрения его порождения' позволяет раск- рыть некоторые закономерности, остающиеся в тени при иных методах анализа. Следует оговориться, что мы дале- ки от намерения задавать правила порождения поэтическо- го текста вообще или какого-либо конкретного поэтичес- кого текста в частности. Мы преследуем значительно бо- лее скромную задачу: представить себе, как выглядит поэтический текст, если взглянуть на него с точки зрения процесса порожде- ния. Необходимо напомнить, что "процесс порождения" не следует отождествлять с индивидуальным творческим актом того или иного поэта. Между ними такая же разница, как между теоретической моделью порождения фразы и реальным говорением. Представлять себе, что процесс порождения описывает или призван описывать ход индивидуального ху- дожественного творчества, все равно, что полагать, буд- то говорящий на родном языке все время сознательно сле- дует определенным грамматическим нормам и предписаниям. В обоих случаях речь идет о логической модели интуитив- ного процесса и об отношении правил к их реализации2. Полезность подхода к тексту, при котором он рассмат- ривается с точки зрения правил порождения, становится очевидной при сопоставлении черновых рукописей таких поэтов, как Пушкин и Пастернак. Легко убедиться, что мы здесь имеем дело с разными моделями порождения текста. Рассмотрим каждую из них с этой точки зрения. Если, описывая структуру текста как синхронно-стаби- лизированную систему, мы можем представить ее в виде суммы правил, ограничивающих некоторый набор возможнос- тей, то, анализируя черновики, исследователь получает последовательность введения тех или иных ограничений. Анализ вариантов текста, расположенных в порядке воз- никновения их под пером автора, также может вестись с двух точек зрения и, соответственно, достигать двояких результатов. С одной точки зрения, все возникающие в ходе работы поэта варианты будут рассматриваться как некоторая еди- ная парадигма, из которой совершается выбор окончатель- ного текста. С другой - варианты будут располагаться как иерархия, а каждый "шаг" в создании текста, переход от одного пласта к другому - как результат введения но- вых ограничивающих правил. В первом случае, выделив текстовые пласты и установив их последовательность, мы можем их рассматривать как тексты одного уровня. Тогда перед
1 "Порождение текста" можно представить себе как не- который механизм, обеспечивающий трансформацию опреде- ленной ядерной структуры, например замысла, в множество "правильных", с точки зрения некоторых норм, текстов. Ср.: "Грамматика - это устройство, которое, в частнос- ти, задает бесконечное множество правильно построенных предложений и сопоставляет каждому из них одну или нес- колько структурных характеристик. Возможно, такое уст- ройство следовало бы назвать порождающей грамматикой" (Хамский Н. Логические основы лингвистической теории // Новое в лингвистике. М., 1965. Вып. 4. С. 467). 2 Смешение "порождения текста" с индивидуальным творческим актом (см.: Жолковский А., Щеглов Ю. Струк- турная поэтика - порождающая поэтика // Вопросы литера- туры. 1967. № 1) способно лишь умножить путаницу. Ср. замечания по этому поводу В. В. Иванова (Вопросы лите- ратуры. 1967. № 9).
нами раскроется эволюция различных типов ограничении
одного и того же уровня. К такому типу исследований от-
носятся распространенные в литературоведении работы. Во
втором последовательность снимаемых с листка рукописи
текстологических пластов можно рассматривать как иерар-
хию текстов разных уровней, в каждом из которых наибо-
лее значимыми окажутся запреты разной иерархической
ценности. С точки зрения правил, функционирующих в мо-
мент создания данного текстового пласта, он и все за
ним хронологически последующие выступают как равноцен-
ные. Однако включение какого-либо нового ограничивающе-
го правила устанавливает неравноценность данного пласта
и следующего за ним, запрещает созданный текст (он пе-
рестает восприниматься как "правильный") и определяет
переход к следующему. Поэтому, если расположить все
созданные поэтом варианты текстов в ряд слева направо в
порядке их написания, то действующая для каждого вари-
анта система ограничений будет разрешать (рассматривать
как "правильный") этот самый вариант и все, расположен-
ные справа от него, и запрещать (рассматривать как
"неправильные") - расположенные слева.
Созданная таким образом иерархия признаков "правиль-
ного" текста может рассматриваться в качестве его су-
щественного показателя.
Таким образом, текстолог будет все время иметь дело
не только с теми или иными вариантами, а с последова-
тельностью переходов от одного варианта к другому. Пе-
ред ним каждый раз будут находиться два варианта. Если
текст В наделен признаком, исключающим А, то он высту-
пит по отношению к нему как итог движения. Такой текст
мы будем называть текстом-интенцией. Текст-интенция -
это некоторая идеальная модель, которая, вступая в про-
тиворечие с закрепленным на бумаге вариантом, определя-
ет отказ от него писателя. В момент, когда текст-интен-
ция совпадает с реальным, движение прекращается, возни-
кает окончательный вариант.
Разумеется, при таком подходе мы неизбежно совершаем
упрощение, рассматривая все творческое движение как
последовательную реализацию единой иерархической моде-
ли. На самом деле, бесспорно, имеет место переплетение
и борьба различных тенденций, отказ от одних и победа
других. Однако на определенном этапе анализа подобное
упрощение представляется не только полезным, но и необ-
ходимым.
Пушкинские рукописи дают богатый материал для наблю-
дений такого рода. Мы будем рассматривать факты твор-
ческого процесса, но они будут интересовать нас лишь в
такой мере, в какой на их основании можно реконструиро-
вать те типы ограничений и норм, которые последователь-
но накладываются на текст.
В ряде случаев создание произведения начинается с
прозаического плана. Если рассматривать план и оконча-
тельное произведение как два вида текстов и сопоставить
их по типу наложенных на текст ограничений, то мы полу-
чим следующее: "план" - текст, который не есть ни сти-
хи, ни проза, ибо может стать стихами или прозой. Соот-
ветствующие ограничения на него еще не наложены. Более
того, абстрагирование от способа выражения здесь нас-
только велико, что еще не наложено ограничение, опреде-
ляющее, на каком языке должен быть написан текст-план.
Так, Пушкин план "Les deux danseuses" пишет по-фран-
цузски, а прозаический план стихотворения "Prologue" -
переходя по очереди то на русский, то на французский.
Очевидно, что ни сам переход, ни то, на каком языке на-
писан тот или иной отрывок, в отношении к целому не ре-
левантны.
PROLOGUE
Я посетил твою могилу - но там тесно; les morts m'en
distraient - теперь иду на поклонение в Царское
Село!.. (Gray) les jeux du Lycee, nos lecon... Delvig
et Kuchelbecker, la poesie - Баболово (III, 477)1.
Иногда у Пушкина план2 сводится к цепочке назывных
предложений (см., например, планы к "Кавказскому плен-
нику", IV, 285-286). Однако можно указать случаи, когда
это - прозаический текст, почти дословно совпадающий с
содержанием будущего поэтического произведения. Так,
работая над "Евгением Онегиным", Пушкин составил, в хо-
де написания 4-й главы, перечень уже написанных I-VII
строф, вписал в него полностью, видимо, только что на-
писанную VIII и далее дал текст, из которого в дальней-
шем развились XIII-XIV строфы окончательного варианта
4-й главы:
"Минуты две etc.
[Когда б я смел искать блаженства3].
Когда б я думал о браке, когда бы мирная семействен-
ная жизнь нравилась моему воображению, то я бы вас выб-
рал никого другого - я бы в вас нашел... Но я не создан
для блаженства; etc. (не достоин)4. Мне ли соединить
мою судьбу с вами. Вы меня избрали, вероятно я первый
ваш passion - но уверены ли - позвольте вам совет дать"
(VI, 346).
Этот текст был превращен в стихотворный:
Когда бы жизнь домашним кругом
Я ограничить захотел
Когда бы мне отцом, супругом
Завидный жребий повелел
Когда б семейственной картиной
Пленился я хоть миг единый
Конечно кроме вас одной
Невесты б не искал иной
Скажу без блесток мадригальных
Я в вас нашел мой идеал
1 Сказанное не отменяет того, что с точки зрения психологии Пушкина факты перехода в определенных местах плана с одного языка на другой не только значимы, но и в высшей мере показательны. 2 Характер пушкинских планов привлекал внимание исс- ледователей. См., например: Якубович Д. П. Работа Пушкина над художественной прозой // Работа классиков над прозой. Л., 1929. С. 10-14. В разной связи этого вопроса касались Б. В. То- машевский, С. М. Бонди, Н. К. Пиксанов, И. Л. Фейнберг, Б. С. Мейлах и др. 3 Знак <> - конъектура издателей, [ ] - зачеркнуто в рукописи. Помета "etc." представляет собой авторскую отсылку к уже готовому поэтическому тексту. 4 Это место, видимо, отсылка к каким-то уже сущест- вующим стихам из будущеи XIV строфы.
Я верно б вас одну избрал
Подругой дней моих печальных
Всего прекрасного в залог
И был бы счастлив сколько мог.
Нет я не создан для блаженства
Ему чужда душа моя
Напрасны [ваши] совершенства
К ним сердцем не привыкну я
[И вот] вам честь моя порукой
Супружество нам будет мукой
И буду холоден ревнив
С досады зол и молчалив
Начнете плакать - ваши слезы
Не тронт сердца моего
И будут лишь бесить его -
Судите ж Вы, какие розы
Нам заготовил Гименей...
И может быть на много дней (VI, 346-348).
Достаточно сопоставить эти два текста, чтобы убе-
диться, что в первом, при почти полной сформированности
не только мыслей, но и их последовательности, нет еще
обязательства следовать определенным метрическим и
строфическим организациям, уже работающим во втором.
В разные моменты работы писателя над текстом коли-
чество характеризующих его релевантных признаков будет
различно. Так, на определенном этапе признаки: "быть
написанным по-русски", "быть написанным по-французски"
не вводятся в инвариантный текст-интенцию, выступая как
взаимозаменимые варианты. В дальнейшем этот признак по-
вышается в ранге, а в аналогичном положении выступает
"быть прозой" или "быть стихами". Когда поэт производит
какие-либо изменения в тексте, он тем самым выделяет
некоторые единицы, обладающие, с точки зрения данной
конструкции, заменимостью, то есть сводимые на уровне
текста-интенции к некоторому инварианту.
Так, у Пушкина в черновом варианте 1-й главы "Евге-
ния Онегина" было:
Что ж был ли счастлив наш Евгений
Среди блистательных побед
Среди бесстыдных наслаждений
Во цвете юных, пылких лет (VI, 243).
Нас пыл сердечный рано мучит
И говорит Шатобриан
Любви нас не природа учит
А первый пакостный роман (VI, 226).
В окончательном тексте стихи изменились:
Но был ли счастлив мой Евгений,
Свободный, в цвете лучших лет
Среди блистательных побед,
Среди вседневных наслаждении? (VI, 20)
В беловой рукописи появилась измененная строфа
(впоследствии вообще замененная пропуском):
Нас пыл сердечный рано мучит.
Очаровательный обман,
Любви нас не природа учит
А Сталь или Шатобриан (VI, 546).
Замена "бесстыдных" на "вседневных" в пределах одно-
го и того же контекста свидетельствует о существовании
некоторой позиции, с которой они выглядят как эквива-
лентные. Здесь основным признаком оказывается изорит-
мизм ("И говорит Шатобриан" = "Очаровательный обман")
или изометризм ("А первый пакостный роман" = "А Сталь
или Шатобриан"). Очевидно, что заменяемости по изорит-
мизму и изометризму будут располагаться на различных
уровнях. Эквивалентность может быть установлена на
уровне изометрии или же введены добавочные ограничения,
требующие совпадения ритмических фигур.
Для того, чтобы могла произойти замена одной части
поэтического текста другой, необходимо, чтобы они в оп-
ределенном отношении были эквивалентны. Однако, для то-
го чтобы эта замена могла быть и художественно осмысле-
на, необходима и определенная их неэквивалентность. Вы-
яснив, что в данной поэтической структуре обеспечивает
двум кускам текста равнозначность, позволяя выбрать лю-
бой из них, и что их дифференцирует, заставляя из них
предпочесть один, мы значительно продвинемся к понима-
нию сущности движения поэтического текста.
Текст-интенция построен иерархически: приближение к
нему поэтического произведения осуществляется как пос-
ледовательное введение ограничивающих правил, каждое из
которых отменяет некоторый уровень равнозначности и
требует выбора одного из двух (или нескольких), теперь
уже не эквивалентных, элементов. Таким образом, прибли-
жение поэтического текста к тексту-интенции можно опи-
сать как процесс последовательного исчерпания неопреде-
ленности на разных уровнях.
Рассмотрим основные типы правил, последовательное
включение которых образует "правильный", с точки зрения
норм пушкинской поэзии, текст. Таких пластов правил,
видимо, будет пять:
I. Нормы, обеспечивающие правильность с точки зрения
данного естественного языка;
II. Нормы, обеспечивающие правильность с точки зре-
ния законов "здравого смысла", бытового сознания;
1 Для простоты мы исходим из элементарного и в прак- тике вряд ли возможного случая неизменности текста-ин- тенции и приближения к нему поэтического текста. На са- мом деле между тем и другим существует обратная связь: текст-интенция находится в постоянном движении, динами- чески реагируя на движение фиксируемого на бумаге поэ- тического произведения.
III. Нормы, обеспечивающие правильность с точки зрения
мировоззрения писателя, его понимания законов действи-
тельности;
IV. Нормы, обеспечивающие осознание автором и чита-
телем данного текста как стихотворного.
V. Нормы, определенные структурой данного поэтичес-
кого жанра, данной группы текстов.
При очень грубом приближении, порождение поэтическо-
го текста осуществляется таким образом, что некоторые
пласты строятся по заранее заданным и не допускающим
варьирования нормам. Нарушение этих норм сразу же пере-
водит написанное в разряд "не-текста", бессмыслицы. Од-
нако на определенных уровнях ожидаемые читателем апри-
орные нормы отменяются (полностью или частично) и всту-
пают в конфликт с некоторыми новыми, специально созда-
ваемыми правилами. Именно этот уровень и есть область
художественных открытий.
Применительно к стилевым нормам пушкинской поэзии,
первый и второй пласты рассматриваются как исконно дан-
ные, как условия осмысленности текста. Первый обеспечи-
вает порождение грамматически отмеченных предложений.
Он иерархичен, включая всю совокупность языковых норм и
usus'a для всех уровней. Возможность нарушения норм,
делающих речь грамматически правильной, и извлечения из
этих нарушений определенных поэтических эффектов не
предполагается. Когда Пушкин писал:
Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не люблю.
Быть может, на беду мою,
Красавиц новых поколенье,
Журналов вняв молящий глас,
К грамматике приучит нас;
Стихи введут в употребленье;
Но я... какое дело мне?
Я верен буду старине (VI, 64),
то очевидно, что грамматически правильная ("мужс-
кая") речь включала для него в себя и поэзию, в отличие
от "дамского" "неправильного, небрежного лепета". "При-
учить к грамматике" и "стихи ввести в употребленье" -
это, в данном контексте, равнозначные понятия. Сочета-
ния слов типа:
в светлое весело
грязных кулачищ замах -
или:
закисшие в блохастом грязненьке1 -
Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 186, 188.
с точки зрения пушкинских норм, просто не образуют
текста. Поэтический текст - текст в пределах тех языко-
вых норм и возможностей, которые существовали до его
создания.
Второй пласт касается плана содержания и также ие-
рархичен: на низшем уровне он исключает появление текс-
тов типа "зеленые, бесцветные идеи бешено спят", на бо-
лее высоких - касается иерархии общих представлений о
правильном соединении и соподчинении значений и их
групп. "Здравый смысл", подобно языку, образует свою
иерархию стилей и социальных диалектов и, подобно язы-
ку, оказывает формирующее давление на создаваемые поэ-
том модели мира. При этом, как и в случае с языком,
воздействие это тем сильнее, что оно реально осущест-
вляется совсем не как введение набора ограничивающих
правил, а как интуитивное, стихийное овладение некото-
рой структурой, которая, в силу своей всеобщности, ощу-
щается членами коллектива как единственно возможная,
"естественная" и поэтому как бы не существующая. Она
осознается как присущая самой действительности, а не
определенным способам ее моделирования. В результате
возникает характерное для ряда культур отождествление
бытового сознания и реальности.
Романтическая система подразумевала отрицательное
отношение к здравому смыслу, как к сознанию "толпы".
Поэтому текст строился как отражение конфликта между
вторым и третьим пластами. При этом семантические груп-
пы соединялись в основном по законам второго пласта
(это воспринимается как "естественная" и, следователь-
но, незначимая, последовательность). Однако в некоторых
случаях наиболее вероятные последовательности заменяют-
ся наименее вероятными, поскольку именно "странное", с
точки зрения "пошлых людей", соответствует нормам ро-
мантического долженствования.
Между нарушением бытового правдоподобия в романти-
ческих и футуристических текстах имелось существенное
различие. В романтической системе конфликт между текс-
том и нормами второго пласта осуществлялся за счет
уравнивания синонимов и антонимов. Вместо ожидаемого по
нормам бытового правдоподобия слова (или его синонима)
ставится антоним:
Постиг друзей, коварную любовь1.
"Пламенные нелепости текли струёй на бумагу.
Чего там не было! И обольстительные упреки и нежные уг-
розы"2.
Этим не исчерпываются способы нарушения бытового
правдоподобия в романтической системе содержания текс-
та. Однако это всегда будет неожиданная связь в преде-
лах данной нормы правильных соотношений предметов и по-
нятий. Поэтому само нарушение нормы есть напоминание о
ней.
Иначе построен текст Маяковского:
1 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 6 т. М.; Л., 1956. Т. 5. С. 312 (курсив мои. - Ю. Л.). 2 Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 379 (курсив мой. - Ю. Л.).
В шатрах, истертых ликов цвель где,
из ран лотков сочилась клюква,
а сквозь меня на лунном сельде
скакала крашеная буква.
В этом случае ограничения, накладываемые на текст
нормами бытовой правдоподобности, привычными связями
здравого смысла, вообще, перестают быть обязательным
условием осмысленности. Привычная картина мира, вообще,
в принципе перестает быть регулятором поэтического
текста. Давление норм второго пласта на текст произве-
дения осуществляется на разных уровнях. Если внутри
предложения он сопротивляется метафоризму, то на сюжет-
ном уровне он проявляется как запрет на фантастику.
Отождествление реальности и бытового правдоподобия,
например, в искусстве конца XVIII или второй половины
XIX столетия неизменно сопровождалось ограничениями
возможностей сюжетной фантастики. Показательно, что да-
же романтики под общим давлением норм "разумности" XVI-
II в. исключали при переводах "Макбета" сцены с ведьма-
ми (ср. споры в кружке Андрея Тургенева, следует ли при
переводе трагедии Шекспира сохранять "чародеек", и ут-
верждение В. Жуковского, что эти сцены следует пропус-
тить). Позже упреки в неправдоподобности обращались к
Пушкину в связи с "Гробовщиком" (см.: Северная Пчела.
1834. № 192. 27 авг.), к Гоголю - в связи с большинс-
твом его новелл. Романтизм вывел из-под регулирующего
влияния второго пласта лишь некоторые жанры - фарс и
фантастику. Бытовая повесть располагалась между ними и
регулировалась нормами "правдоподобия". Показательно,
что враждебная Гоголю критика стремилась осмыслить его
произведения как фарсы, а Пушкин, публикуя "Нос", с од-
ной стороны, счел необходимым извиниться перед читате-
лями, а с другой, утверждал, что повесть имеет фантас-
тический характер.
В постромантическом творчестве Пушкина, когда дейс-
твительность начинает восприниматься как норма и идеал,
"здравый смысл", бытовое сознание приобретает авторитет
"народного мнения", веками сложившихся "обычаев, пове-
рий и привычек". Даже предрассудок - это "обломок древ-
ней правды" (Е. Баратынский). Построение поэтической
речи по законам обычного здравого смысла (ср. "Переска-
жу простые речи / Отца иль дяди-старика" в "Онегине")
становится художественным идеалом. Однако не следует
забывать, что здесь второй пласт выступает на функции
третьего: бытовой уклад возводится в ранг действитель-
ности, и, кроме того, художественная активность его
проявляется на фоне романтических норм - привычного
ожидания расхождения поэтических и бытовых представле-
ний.
Вопрос о внутренней иерархии четвертого пласта нас-
только сложен, что не может быть предметом настоящей
работы - он требует специального рассмотрения. Отметим
лишь те аспекты, которые непосредственно необходимы для
нашей дальнейшей работы.
Непременным условием для того, чтобы текст восприни-
мался как поэтический (и вместе с тем - минимальным ус-
ловием), являлось построение его
1 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 37.
согласно определенным ритмическим нормам. Текст, не
располагающийся в определенных, заранее заданных, мет-
рических пределах, как поэзия - вообще не текст, он не
существует (причем вначале задается просто принадлеж-
ность к ритму, все равно какому, а затем вводятся до-
полнительные ограничения, определяющие данный размер).
Заданность первых двух пластов настолько безусловна,
что они не расслаиваются в сознании носителей речи. Они
как бы входят в условия правильного говорения. Метри-
ческое членение выполняет особую функцию: оно вводит
членение на изометры и изоритмемы, которые устанавлива-
ют эквивалентность групп слов (замена одного слова на
изоритмическое другое - частный случай, в котором груп-
па составляется из одного слова). Из всей массы уста-
навливаемых таким образом взаимозаменяемых единиц выби-
раются те, которые наиболее соответствуют тексту-интен-
ции. А поскольку текст-интенция составляется из "сво-
бодных", моделируемых по произволу художника элементов
("связанные" пласты из модели исключаются), то в струк-
туре пушкинского стиля он в основном строится из эле-
ментов третьего пласта (и из тех элементов четвертого,
которые не задаются автоматически;
вернее, сложная игра закономерностей и нарушений в
четвертом пласте осмысляется в отношении к третьему).
После того, как текст определяется в сознании поэта
как стихотворный, то есть когда происходит переход от
плана к тексту и текст-интенция обязательно должен
включить в себя значимые признаки поэзии, происходит
резкое увеличение накладываемых на текст ограничений. В
сознании поэта имеется определенный набор присущих поэ-
тическому тексту структур. Из них - интуитивно или ру-
ководствуясь определенными соображениями - выбирают не-
который альтернативный минимум. С этого момента "пра-
вильным" считается уже только тот текст, который удов-
летворяет требованиям подобных норм. Так, например, для
того, чтобы восприниматься как стихотворный, текст в
пушкинскую эпоху должен был быть построен по нормам не-
которого стихотворного размера. Поневоле это мог быть
лишь какой-либо определенный размер. Но выполнял он при
этом двойную функцию, представляя размер вообще, любой
размер и этим свидетельствуя, что перед нами - стихи, и
некоторый определенный размер, связанный с дальнейшей
конкретизацией системы ограничений.
Выбор метрической системы не является случайным. В
интересующем случае, пока решается, прозой или стихами
будет создаваемый текст, они все равнозначны. На следу-
ющем этапе вводятся ограничения, делающие неизбежным
однозначный выбор. Мы не можем здесь рассматривать воп-
рос, по каким причинам поэт предпочитает для данного
стихотворения ямб или хорей. Бесспорно одно: связь дан-
ного замысла с данным размером в тех системах стиха, с
которыми приходится чаще всего иметь дело историку ли-
тературы XIX в., оказывается глубоко мотивированной. По
крайней мере, случаи изменения ритмической системы в
ходе работы над текстом крайне редки. В качестве приме-
ра можно привести пушкинское стихотворение "Зорю бь-
ют... из рук моих", которое вначале разрабатывалось в
системе ямба:
Чу! зорю бьют... из рук моих
Мои ветхий Данте упадает -
И недочитан мрачный стих
И сердце забывает (III, 743).
Приведенный пример интересен тем, что демонстрирует
техническую легкость, с которой целые готовые строфы
могут сравнительно безболезненно переводиться из ямба в
хорей или обратно при помощи добавления или отбрасыва-
ния начальных односложных слов. Можно было бы указать
на многие тексты, в которых подобная операция могла бы
быть произведена безо всякого труда. Припомним эпиграм-
му "Счастлив ты в прелестных дурах", написанную почти
одновременно с "Зорю бьют... из рук моих".
Ты прострелен на дуеле,
Ты разрублен на войне,
- Хоть герой ты в самом деле,
Но повеса ты вполне(III, 171).
Безо всякого труда текст может быть трансформирован
следующим образом:
Прострелен на дуеле,
Разрублен на войне, -
Герой ты в самом деле,
Повеса ты вполне.
Однако факты свидетельствуют, что подобного рода
трансформации крайне редки, хотя, как видим, не предс-
тавляют принципиально большей трудности, чем лексичес-
кие замены, составляющие наиболее распространенный слу-
чай работы автора над текстом. Как правило, смена рит-
мической структуры означает переключение текста в дру-
гой жанр, как, например, это имеет место при работе
Пушкина над "Братьями-разбойниками". Начало:
Нас было два брата - мы вместе росли -
И жалкую младость в нужде провели...
Но алчная страсть [овладела] душой
И вместе мы вышли на первый разбой (IV, 373) -
отчетливо связано с балладой. Превращение текста в
поэму вызвало изменение ритмической структуры:
Нас было двое: брат и я.
Росли мы вместе; нашу младость
Вскормила чуждая семья (IV, 146).
Интересно, что не только "образ метра" (по термино-
логии А. Н. Колмогорова), но и определенные ритмические
фигуры - следующая ступень ограничений - также доста-
точно устойчивы в сознании поэта. Иначе нельзя объяс-
нить те случаи, когда в ходе работы над рукописью сох-
раняется соотношение тех или иных ритмических фигур при
полной смене лексического материала. Здесь мы, очевид-
но, сталкиваемся с тем случаем, когда потребность чере-
дования тех или иных фигур определяет круг лексики, из
которой совершается дальнейший выбор.
Установление некоторой метрической системы определя-
ет членение текста на изометрические сегменты. В про-
цессе отбора этот момент оказывается чрезвычайно су-
щественным. Легко убедиться, что стоит двум словам ока-
заться изометричными, как в системе пушкинского текста
они могут начать восприниматься как взаимозаменимые.
Случаи замены весьма далеких в семантическом отношении,
вне данного контекста, но изометричных слов друг другом
очень часты, между тем как замены семантически близких,
но не изометричных слов друг другом почти не встречают-
ся. Из этого вытекает, что принципы замены слов при ра-
боте над текстом в прозе и в стихах в данной системе
глубоко различны. Так, в "Элегии" ("Безумных лет угас-
шее веселье") "мечтать" из чернового варианта оказалось
замененным в окончательном тексте на "страдать" без ка-
ких-либо иных изменений в стихе. На определенной стадии
создания текста слова эти выступили как взаимозаменяе-
мые, что, конечно, невозможно в любом пушкинском проза-
ическом тексте.
Очевидно, взаимная связь между жанром, сюжетом и
всей совокупностью средств трансформации определенной
нехудожественной ядерной структуры в художественный
текст позволяет говорить о моделирующей функции правил
пятого пласта. Эксплицитная невыраженность этих правил
не мешала в них безошибочно ориентироваться и писате-
лям, и публике пушкинской эпохи. Однако именно осознан-
ность, неслучайность их действия делали их нарушения
особенно значимыми. На этом, например, строился и худо-
жественный эффект "Руслана и Людмилы", и причины непо-
нимания поэмы критикой. Пушкин сознательно нарушал ав-
томатизированные традицией соотношения сюжета, жанра и
стиля. Первый стих поэмы - цитата из Оссиана - требовал
определенного продолжения: медитативно-элегического,
национально-романтического и героического. Читатель
сталкивался вместо этого с иронией и фривольным любов-
ным сюжетом, что производило на него, как мы знаем по
отзывам критики, глубоко шокирующее впечатление. Именно
потому, что для нас утрачена художественная активность
моделей пятого пласта, которые не выполнялись Пушкиным,
и она заменена привычной, которая создалась под влияни-
ем чтения пушкинской поэмы с детских лет как литератур-
ного норматива, художественная активность текста для
нас в значительной мере утрачена.
1 Указанная схема имеет лишь эвристический смысл. В индивидуальном творческом акте замысел может с самого начала возникать как уже художественный, слитый с опре- деленным жанром, стилем, интонацией. Поскольку сама ре- альность воспринимается писателем через призму литера- турных моделей, реальное творчество протекает значи- тельно более сложными путями, чем предлагаемые здесь упрощенные модели первого приближения.
Рассмотренные особенности построения пушкинского текста могут показаться тривиальными, присущими любому поэти- ческому тексту. Однако стоит обратиться к произведениям Пастернака, чтобы убедиться в том, что это не так. Рукописи Б. Пастернака не вводились до сих пор в на- учный оборот, что сужало возможности суждения о внут- ренней структуре текста. Публикация Е. В. Пастернак вводит в научный оборот материал, обладающий, с этой точки зрения, первостепенной важностью. Прежде всего, следует отметить, что пласты, скован- ные в поэтике, привлекавшей наше внимание выше, получа- ют неожиданную свободу относительно, казалось бы, неп- ременных норм "правильного" их построения. Исследова- тель, наблюдавший стиль Пастернака, с удивлением убеж- дается, что обязательные правила, сопутствовавшие пост- роению поэтического текста на значительном участке его истории, перестают работать. Так, например, обязатель- ные для отмеченных текстов на русском языке нормы могут нарушаться. Встречаются нарушения и на морфологическом уровне: Что каждую утолевает жажду (XXIV, 18). Однако еще чаще снятие ограничений на сочетаемость слов на семантическом уровне. Если подойти к тексту Пастернака с точки зрения тех критериев, которые мы только что применяли к произведе- ниям Пушкина, то создастся впечатление полной дезорга- низованности. Текст будет характеризоваться только не- гативно - невключенностью привычных правил упорядоче- ния. Мы убеждаемся, что запреты на "неправильные" сое- динения слов, диктуемые нормами языковой лексики и фра- зеологии, в тексте Пастернака не работают. В равной ме- ре не работают запреты, накладываемые нормами бытового "здравого смысла", привычной для обыденного сознания системы связей между понятиями. Поскольку при этом ос- тается неясным, какие же новые системы ограничений ком- пенсируют эту дезорганизацию, возникает представление о произвольности сцепления слов и понятий в тексте. Может создаться впечатление, что "отмеченной", с точки зрения Пастернака, будет любая последовательность слов, что разницы между осмысленным и бессмысленным для этого текста нет. Видимо, именно такое читательское восприя- тие произведений Пастернака легло в основу работ тех авторов, которые, начиная с 1920-х гг., упрекали поэта в субъективизме2. При этом под субъективизмом понима- лась произвольность создаваемых картин, искажение объ- ективной реальности, иррационализм. В 1934 г. А. Сели- вановский в "Литературной энциклопедии" писал: "Поэзии его чужда ясность разума. Она выступает в
1 Первые опыты Бориса Пастернака. Публикация Е. В. Пастернак // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969. Вып. 236. С. 239-281. При ссылках на публикации Е. В. Пастернак дается номер стихотворения и номер стиха. 2 См., например: Прозоров А. Трагедия субъективного идеалиста // На литературном посту. 1932. № 7; Тарасен- ков АН. Охранная грамота идеализма // Лит. газета. 1931. № 68.
роли фиксатора смутных, расплывчатых "первичных" впе-
чатлений, не поддающихся контролю разума и даже проти-
востоящих ему"1.
Таким образом, вопрос сводится к тому, чтобы не
только указать, каким закономерностям не подчиняется
текст Пастернака, но и ответить на вопрос, подчиняется
ли текст вообще каким-либо регулирующим его правилам и
если да, то что эти правила собой представляют. Рукопи-
си ранних стихотворений Пастернака дают крайне интерес-
ный материал для ответа на эти вопросы. Многочислен-
ность вариантов, отвергаемых автором, рисующая картину
трудного и длительного поиска, исключает возможность
предположения, что единственным законом построения
текста является отказ от общепринятых законов. Показа-
тельна еще одна особенность, которая настораживающе
противоположна тезису об иррационализме художественной
структуры Пастернака. Обращаясь к черновикам Пушкина,
мы убеждаемся, что некоторая метрическая константа нас-
только прочно связана с текстом, что выпадение из нее
практически невозможно. Так, если перед нами четырехс-
топный ямб с неразборчивой строкой, то реконструкцию ее
можно уверенно производить, основываясь на предположе-
нии, что и в данном случае размер не будет нарушаться.
Поскольку у Пушкина рифмы очень часто предшествуют за-
полнению строки и составляют наиболее устойчивую ее
часть (изменение рифмы, как правило, означает коренное
изменение замысла данного стиха, уточняющие варианты
рифмы не затрагивают), а первое слово очень часто зада-
ется общей для некоторой разновидности текстов интона-
цией2, то наиболее подвижной частью оказывается середи-
на стиха. Причем, как мы уже отмечали, множество слов,
из которых совершается выбор при ее заполнении, должно
подчиняться требованию изометризма.
Обращаясь к черновым наброскам Пастернака, мы с
удивлением обнаруживаем, что отбор слов совершается
совсем не на основе столь строгого подчинения текста
ритмическому импульсу. В сознании поэта ритмико-интона-
ционная инерция отнюдь не является тем непререкаемым
законом, отклонение от которого автоматически переводит
текст в разряд "неправильных". Вполне возможны, напри-
мер, для Пастернака стихи:
И не перевести Кремля
Как не перевести порой дыханья (V, 1-2).
В четырехстопный ямб вклинился пятистопный. Приведем
такой набросок:
1 Литературная энциклопедия. М., 1934. Т. 8. Стб. 469. 2 Например, стихотворения, начинающиеся словом "ког- да", в интонационном отношении образуют в творчестве Пушкина весьма отчетливую группу. В случаях, когда стих совпадает по своим границам с синтагмой и интонационной единицей, предсказуемость ее начального слова резко по- вышается в результате увеличения связанности текста. Существует и обратная связь: набор начальных слов у Пушкина ограничен (особенно часто встречаются "как", "когда", "если", "о, вы <ты>", "зачем", "все", "блажен" или "блажен кто" также: "счастлив кто", глаголы в по- велительном наклонении, имена собственные и т. д.). Каждый из этих зачинов имеет свою константную интонацию и ритмико-синтаксическую конструкцию.
Торопятся в ветер фигуры
Как только час оставлен им нордвест
куры
насест (XXV).
Достаточно взглянуть на текст, чтобы убедиться, что
если схема рифм задана, то ритмическая инерция не толь-
ко не предпослана тексту, а, напротив того, столь неоп-
ределенна, что не может послужить основанием для исклю-
чения каких-либо словосочетании. Если слова не уклады-
ваются в размер, откидывается он, а не слова. И если
второй стих приведенного выше наброска задает некоторую
инерцию, то первый с ней может быть и не соотнесен. А
вариантом первого стиха может быть, вообще, прозаичес-
кая строчка: "И в ветер торопятся одежды фигур". Прин-
цип работы над текстом, в данном случае, типично проза-
ический: в основу положен отбор необходимых семантичес-
ких соседств. И только когда этот семантический костяк
текста готов, его втискивают в размер, до тех пор мало
стеснявший поэта, озабоченного точностью словосочета-
ний. То, что нарушения размера и шероховатости являются
в данном случае не фактом художественно значимым, а
лишь неизбежным следствием невнимания к этой стороне
текста, ясно, поскольку в ходе работы поэта они посте-
пенно сглаживаются.
Вдруг предо мной надветренный выгон
превращается в:
Вдруг предо мной: пылящие поляны
Если у Пушкина прозаический план может детально раз-
рабатывать содержание поэтического текста, но как толь-
ко поэт переходит к работе над выражением, оно уже не
мыслится вне ритма, то Пастернак в прозаических наброс-
ках к стихам ищет выражение1. Поэтому у него нет пуш-
кинской резкой грани между планом текста и его черновым
наброском. Именно такой характер имеет в высшей мере
интересный прозаический набросок текста XXIII.
Таков редкий у Пушкина, но обычный у Пастернака пе-
реход от одного размера к другому в ходе авторской ра-
боты над текстом. В тексте XIV-XV стихи:
Тихо пущенный облачный город...
У прохожих весна над висками
Опять весна в висках стучится
Снега землею прожжены...
1 Принцип построения текста, свойственный прозе, в стихах до Пастернака применяли лишь немногие поэты. Ха- рактерно, что аналогичной была поэтическая техника Е. Баратынского, писавшего П. Вяземскому (1837), что в построении текста определяющей для него является мысль, которую он излагает "стихами иногда без меры, иногда без рифмы, думая об одном ее ходе". Мое внимание на эту цитату Баратынского обратил М. Л. Гаспаров.
С весною над висками
И вечер пахнет высью...
Что далеко ль отпущенный город ушел
С своей думой - весной над висками...
представляют собой варианты набросков одного и того
же поэтического текста.
Приведенные факты свидетельствуют о том, что именно
значения слов (пока мы не касаемся фонолого-интонацион-
ной проблемы), а не ритмика определяют характер отбора
слов в поэзии Пастернака. То, что поэт подходит к текс-
ту с приемами прозаика, плохо согласуется с репутацией
иррационалиста и противника разума. Однако попутно мы
убедились, что еще одна система запретов - ритмическая
- не работает (вернее, не играет доминирующей роли,
поскольку случаи, в которых она оказывает на автора ре-
гулирующее воздействие, также многочисленны).
Но каковы же позитивные законы отбора слов в тексте
Пастернака?
Одним из существеннейших вопросов культуры XX в. яв-
ляется отношение к обыденному сознанию, нормам и предс-
тавлениям, выработанным в человеке каждодневной практи-
кой и непосредственными данными его чувств. Чем ограни-
ченней сфера человеческой деятельности, тем достоверней
кажется картина, рисуемая бытовым сознанием. Колоссаль-
ный научный скачок, резкое расширение всего мира соци-
альных отношений, составляющие особенности культуры XX
в., убедили, что бытовая картина мира лишь в определен-
ных масштабах способна давать представление об объек-
тивной реальности, а при выходе за их пределы превраща-
ется из средства познания в источник заблуждений.
Между тем у бытового сознания в его претензиях отож-
дествлять себя с реальностью, а свои привычные связи -
с объективной истиной были сильные союзники. С одной
стороны, это была "положительная" наука XIX в., воспи-
танная на классической механике и позитивистских клас-
сификациях. Привычно отождествляя зримый, разделенный
на "вещи" мир с реальностью, она склонна была любую
критику этих представлений объявлять "мистикой" (благо,
мистика действительно активизировалась в обстановке
резкого сдвига культурных ценностей в начале XX в.).
Существенным оказывалось и то, что в философии метафи-
зическая традиция просветительского материализма упорно
отождествляла реальность с ее отражением в формах быто-
вого сознания, относя любое иное, более усложненное
представление о структуре действительности за счет ир-
рационализма. При этом грубый просветительский материа-
лизм и в этой коллизии заслуживал двойной оценки, пос-
кольку одновременно противостоял явлениям культурного
распада (в дальнейшем характерна активизация просвети-
тельских традиций в антифашистской литературе 1930-х
гг.).
С другой стороны, бытовое сознание оказывалось
единственной идеологической формой, доступной пониманию
масс мещанства, антикультурная функция которого обнажи-
лась в XX в. с особенной силой. Борьба за или против
монополии права бытового сознания моделировать действи-
тельность обратилась в борьбу за или против стремления
мещанства монополизировать себе сферу человеческого ду-
ха. Не случайно перед теми направлениями искусства, ко-
торые выполняли авангардную роль в борьбе с мещанством,
вопрос об отношении правдоподобия и правды встал с осо-
бенной остротой. Проблема построения нового реализма,
который бы не рассматривал эти два понятия как нераз-
рывно связанные, стала одной из основных задач общеев-
ропейского культурного движения начала XX в.
И живопись, и театр - каждое искусство по-своему -
стремились найти выход из мира привычных, бытовых,
внешних связей в мир скрытой структуры действительнос-
ти. В словесном искусстве бытовое сознание воплотилось
в семантических связях, присущих языковой норме. Поэто-
му построение из слов образа мира, отличного от привыч-
ных иллюзий "здравого смысла", неизбежно должно было
протекать как взрыв языковой нормы смысла. При этом
нормам "здравого смысла" могла быть противопоставлена и
субъективная, принципиально индивидуальная система свя-
зей, и глубинно-объективная картина мира. В реальных
произведениях вопрос усложнялся тем, что все эти тен-
денции сложно смешивались, а самосознание тех или иных
литературных деятелей часто несло на себе печать метая-
зыка устаревших философских концепций.
Анализ рукописей молодого Пастернака ведет нас в
центр лаборатории нового отношения к поэтическому сло-
ву. И хотя утверждение субъективизма поэтического мира
Пастернака стало в исследовательских работах общим мес-
том, мы убеждаемся в вещности, предметности его "поэти-
ческого хозяйства" и в напряженности попыток найти
скрытые отношения между предметами и сущностями внешне-
го мира. Зарисовки, пейзажи решительно преобладают в
его замыслах и набросках над собственно-лирическими
текстами. То, что может восприниматься в этих текстах
как "субъективность", связано совсем не с погружением
поэта в глубины внутренних переживаний, а с полной нео-
жиданностью изображаемого мира. Для проникновения в
скрытый механизм текста очень показателен один набро-
сок.
Среди публикуемых Е. В. Пастернак рукописей содер-
жатся два листка, позволяющие гипотетически восстано-
вить этапы работы над стихотворным наброском, посвящен-
ным чтению при свете свечи.
Вначале идут две, в какой-то момент равноценные, по-
пытки зачина:
Как читать мне? Я болью сквожу
Оплывает зажженная книга
и
Набегают - сбегают слова
В оплывающей книге.
Видимо, попыткой их синтеза являются строки:
Оплывают, сгорают слова
Оттого что [я] так [я] сквожу я.
Возобладал первый вариант, но второй его стих и зак-
лючительное полустишие первого поменялись местами. Со-
ответственно тема "оплывания" была сжата, а "сквозняка"
распространилась образом "гонимых страниц".
Как читать мне! Оплыли слова
Ах откуда, откуда сквожу я
1 Стих представляет собой интересный пример той пер-
вичности для Пастернака семантических сцеплений и вто-
ричности размера, о которой мы говорили выше. Поэту су-
щественна семантическая сцепленность слов "оттого"
"что" "я" "так" "сквожу". Подгонка же их под определен-
ный размер совершается во вторую очередь. В данном слу-
чае она не удалась, несмотря на попытки перестановки
местоимения "я". Сочетание двух стихоформирующих прин-
ципов: ритмической инерции или семантической последова-
тельности - как исходных, заданных величин характерно
не только для Пастернака. Аналогичное значение имеют
автопризнания Маяковского. Если в "Как делать стихи?"
подчеркнута роль ритмической инерции ("Я хожу, размахи-
вая руками и мыча еще почти без слов. Постепенно
из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова"),
то в "Разговоре с фининспектором о поэзии" ясно под-
черкнуты конфликт слова и ритма и первичность слова:
Начнешь это
слово
в строчку всовывать,
а оно не лезет -
нажал и сломал.
Любопытно, что в стихотворении Пушкина "Прозаик и
поэт" превращение мысли в стих описывается как "заост-
рение" ее рифмой.
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю (II, 444).
Аналогичное представление о стихе как соединении
мысли с рифмой встречаем и в "Осени":
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут
(III, 321, курсив мой. - Ю. Л.). (ср. в вариантах:
"Излиться рифмами, рассказами, виденьем", III, 929).
Необходимость подчинить текст некоторому размеру нигде
не упоминается, как не упоминается необходимость подчи-
нить его правилам русского языка: текст не мыслится вне
этих норм. То, что подчинение законам размера дается
интуитивно (слова как бы сами располагаются, как стано-
вятся они в соответствие с определенными синтаксически-
ми моделями), а рифма - результат дополнительного уси-
лия, отчетливо сказано в черновых набросках "Разговора
книгопродавца с поэтом":
...мысли чудные рождались
В размеры стройные стекались
Мои невольные слова
И звучной рифмой замыкались (II, 838).
И образ "не- вольные слова", и его варианты: "новорожденные слова", "мои послушные слова" подчинены представлению об авто- матичности действия ритмических норм при построении по- этического текста.
В плошках строк разбираю едва Гонит мною страницу чужую. Первый, второй и четвертый стихи приняли, по мнению поэта, окончательный вид, и он их переписал. Правда, отсутствие третьего стиха допускало изменения в рифмов- ке первого, и Пастернак попытался ее свариировать: Как читать мне? Оплыла печать. Однако в дальнейшем он вернулся к уже имевшемуся "оплыли слова". На этом работа над текстом, видимо, оборвалась. Словарь всех вариантов этого текста дает очень огра- ниченный список:
| Ах | книга | сбегать |
| боль | набегать | сквозить |
| в | о | слово |
| гнать | оплывающий | страница |
| грусть | оплыть | строка |
| даль | откуда | чей |
| едва | печать | читать |
| задувший | плошка | чужой |
| зажженный | разбирать | я |
| как | разгонять |
Примечательно, однако, другое: анализ имен этого
списка позволяет восстановить круг денотатов, опреде-
ливших содержание данного текста.
Первую группу составляет книга и относящиеся к ней
предметы реального мира: страница, строка, печать (в
значении "шрифт").
Вторая группа образуется из свечи и плошки.
Третья связана с не упомянутым в тексте в именной
форме сквозняком (ветром) и включает в себя "даль".
Четвертая - "я" с относящимися к нему "боль" и
"грусть".
Каждой денотативной группе соответствует в тексте
гнездо слов определенной семантики. При этом кроме имен
имеются, соответственно распределенные, предикаты, опи-
сывающие поведение денотатов.
Ближайшей задачей поэта, видимо, было описать неко-
торую реальную ситуацию, сложившуюся из совокупности
этих денотатов и их поведения и отношений. Выраженная в
категориях бытового опыта и привычных языковых семанти-
ческих связей, эта картина должна была, очевидно, опре-
делить текст такого рода: "Мне трудно читать: свеча оп-
лыла и ветер разгоняет страницы". Однако, с точки зре-
ния Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать
реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует
разрушить рутину привычных представлении и господствую-
щих в языке семантических связей. Борьба с фикциями
языка во имя реальности, прежде всего, опирается на
представление о том, что отдельность предметов порожде-
на языковыми схемами. Действительность слитна, и то,
что в языке выступает как отгороженная от других пред-
метов вещь, на самом деле представляет собой одно из
определений единого мира. Свойства же эти внутренне
сложны и взаимопроникают, как краски у импрессионистов,
а не отделены, как раскрашенные маляром в разные цвета
поверхности. Одновременно такие характеристики, как
"быть субъектом", "быть предикатом" или "быть атрибутом
(субъекта или предиката)", воспринимаются как принадле-
жащие языку, а не действительности. Поэтому текст стро-
ится как сознательная замена одних, ожидаемых по зако-
нам бытового сознания, денотатов другими и параллельная
взаимная подмена языковых функций. Так, вместо: "оплы-
вает свеча" появляются: "оплывает печать", "оплывают
слова", "оплывающая книга". Стихи: "Оплывает зажженная
книга" или "Оплывают, сгорают слова" - полностью прео-
долевают разделенность "книги" и "свечи". Из отдельных
"вещей" они превращаются в грани единого мира. Одновре-
менно сливается "я" поэта и ветер. Оказываются возмож-
ными такие сочетания, как: "Откуда, откуда сквожу я",
"Мною гонит страницу чужую".
В борьбе с бытовым распределением смысловых связей
вырисовываются два семантических центра: я = ветру и
свеча = книге. Если внутри каждой из групп устанавлива-
ется полное семантическое тождество (это очевидно из
наблюдений над производимыми поэтом заменами), то между
группами - отношение, определяемое эпитетом (единствен-
ным во всем тексте!) "чужой". Я = ветру гонит (разгоня-
ет) страницу и задувает свечу. Весь текст посвящен не-
возможности контакта между этими семантическими центра-
ми (невозможности "чтения", слияния "я" и "книги"). За-
то "я" наделено родством с "далью". Пространство введе-
но указанием на движение и разомкнутость:
Чьей задувшею далью сквожу я...
Слова с указанием пространства выступают как синони-
мы слов, обозначающих душевную боль: сочетание "далью
сквожу я" взаимозаменяемо с "грустью сквожу я" и "я
болью сквожу".