4. О поэзии

                                                       
При этом на первом этапе развития правила формулируются
наиболее жестко. Сразу вводится вся сумма запретов, оп-
ределяющая данный структурный тип.  Дальнейшее движение
состоит в расшатывании запретов,  сведении их к миниму-
му. Если вначале для того, чтобы сознавать, что мы име-
ем дело с трагедией,  одой,  элегией,  вообще  поэзией,
требуется соблюдение всей системы правил, то в дальней-
шем все большее число их переводится в разряд факульта-
тивных. Каждое новое снятие прежде обязательного запре-
та воспринимается как шаг к  простоте,  естественности,
движение  от "литературности" к "жизненности".  У этого
процесса есть глубокий смысл, и не случайно он неизбеж-
но повторяется а каждом культурном цикле.              
   Искусство стремится к увеличению информационных воз-
можностей.  Но возможность нести информацию прямо  про-
порциональна  количеству структурных альтернатив.  Аль-
тернативных же возможностей тем больше, чем больше вве-
дено:                                                  
   1. Сверхъязыковых запретов.                         
   2. Последующей  замены  однозначного предписания для
каждого структурного узла набором  альтернативных  воз-
можностей.                                             
   Без предшествующего  запрета  последующее разрешение
не может стать структурно значимым фактором и будет не-
отличимо  от неорганизованности,  не сможет быть средс-
твом передачи значений.  Из этого следует,  что "отмена
запретов"  в  структуре  текста не есть их уничтожение.
Система разрешений значима лишь на фоне запретов и под-
разумевает  память о них.  Когда мы говорим:  "Державин
боролся с классицизмом" и "Некрасов  боролся  с  цензу-
рой", - мы имеем в виду совершенно различное содержание
понятия "боролся". Полная ликвидация цензуры не нанесла
бы  ущерба значимости поэзии Некрасова.  "Борьба" здесь
означает заинтересованность в полном уничтожении. Худо-
жественная система Державина значима лишь в отношении к
тем запретам, которые он нарушает с неслыханной для его
времени  смелостью.  Поэтому его поэтическая система не
только разрушает классицизм,  но и неустанно  обновляет
память  о его нормах.  Вне этих норм смелое новаторство
Державина теряет смысл.  Противник  необходим  ему  как
фон, который делает значимым новую, державинскую систе-
му правил и предписаний.  Для читателя,  знающего нормы
классицизма и признающего их культурную ценность,  Дер-
жавин - богатырь, для читателя, который утратил связь с
культурным типом XVIII в.,  не признает его запретов ни
ценными,  ни значимыми, смелость Державина делается ре-
шительно непонятной. Показательно, что для поэтов тако-
го типа именно полная победа  их  системы,  уничтожение
культурной ценности тех художественных структур,  с ко-
торыми они борются,  становится концом  их  собственной
популярности.  В этом смысле, когда мы говорим о борьбе
структурных тенденций,  мы имеем дело не с уничтожением
одной из них и заменой ее другой, а с появлением прежде
запрещенных структурных типов,  художественно  активных
только на фоне той предшествующей системы,  которую они
считают своим антагонистом.                            
   Именно эти закономерности определили динамику  русс-
кого классического стиха, а затем и стиха XX в.        
Первоначально метр был знаком поэзии как  таковой.  При
этом  возникающее  в  тексте  напряжение имело характер
противоречия между конструкциями разных уровней: метри-
ческие повторы создавали эквивалентные сегменты,  а фо-
нологическое и  лексическое  содержание  этих  отрезков
подчеркивало их неэквивалентность. Так, позиционно оди-
наковые гласные,  если рассматривать их как  реализацию
метрической  модели,  могли  быть  отождествлены  ("обе
ударные" или "обе безударные" в одинаковых  структурных
позициях) и противопоставлены, если, например, видеть в
них разные фонемы. То же самое можно сказать и об отно-
шении метрических сегментов к словам.                  
   Поскольку фонетическая или лексическая разница между
метрически уравненными элементами становилась дифферен-
циальным признаком, она получала повышенную значимость.
То, что в естественном языке просто составляло системно
не связанные, разные элементы (например, разные слова),
становилось синонимическими или антонимическими элемен-
тами единой системы.                                   
   Другая система отношений связана со структурным нап-
ряжением и противоречиями внутри самого  уровня  метри-
ко-ритмических  повторов и определяется дифференциацией
метрического уровня структуры на подклассы.            
   В пределах истории русского  классического  стиха  в
первую очередь активизировалось противопоставление двух
типов двусложного размера - ямба и хорея. Позже возник-
ло противопоставление "двухсложный размер" - "трехслож-
ный размер".  Показательно,  что дифференциация  внутри
трехсложных  размеров никогда не имела такого структур-
ного веса, как противопоставление ямба и хорея.        
   Поскольку возникают разные типы размеров,  по закону
презумпции структурной осмысленности им начинают припи-
сывать значения,  отождествляя их с наиболее  активными
культурными оппозициями.  Показательна в этом отношении
полемика между Ломоносовым и  Тредиаковским  о  сравни-
тельной семантике ямба и хорея.  Оба участника спора не
сомневались в том, что размеры имеют значения. Это даже
не  доказывается,  а  просто  предполагается в качестве
очевидной истины. Требуется лишь установить, каково это
значение.  Делается это следующим образом: берутся наи-
более значимые в системе литературы тех лет  оппозиции:
"высокое - низкое", "государственное - личное", "герои-
ческое - интимное", "благородное - подлое". Затем уста-
навливается  -  в  достаточной мере произвольно - соот-
ветствие между этими понятиями и типами размеров.      
   В дальнейшем, когда складывается более разветвленная
система  жанров,  то  или  иное наиболее запоминавшееся
современникам произведение окрашивает своей интонацией,
лексико-семантической системой,  структурой образов оп-
ределенный размер. Так складывается традиция, связываю-
щая  определенный  тип метрики с интонационными и идей-
но-художественными структурами.  Связь эта столь же ус-
ловна,  как и все конвенциональные отношения обозначае-
мого и обозначающего,  однако,  поскольку все  условные
связи  в  искусстве имеют тенденцию функционировать как
иконические, возникает устойчивое стремление семантизи-
ровать  размеры,  приписывать им определенные значения.
Так, К. Тарановский очень убедительно показал возникно-
вение тради-                                           
ции, идущей от стихотворения Лермонтова "Выхожу один  я
на дорогу" и окрасившей русский пятистопный хорей в оп-
ределенные,  очень устойчивые, интонационно-идейные то-
на.                                                   
   Антитеза "поэзия  -  не-поэзия"  имеет в этот период
уже другой вид. "Поэзия" предстает не как нечто единое,
а как парадигматический набор возможных размеров,  объ-
единенных своей принадлежностью к  поэтической  речи  и
дифференцированных  в жанрово-стилистическом отношении.
На этом,  однако, процесс не останавливается: ритмичес-
кие  фигуры,  чередование которых внутри единой системы
метра вначале,  видимо,  было вызвано  чисто  языковыми
причинами  и  художественно  осмыслялось как недостаток
(показательно,  что полноударных  форм  четырехстопного
ямба у Ломоносова было в 1741 г.  95 % - почти скандов-
ка! - в 1743 г. - 71 %, а в 1745 г. установилась норма,
равная  30-35  "/о,  которая  была действительной и для
пушкинской поры), стали играть эстетическую роль.      
   При этом функция ритмических фигур была  двоякой:  с
одной  стороны,  они воспринимались на метрическом фоне
как начала деавтоматизации, аномалии, которые своей иг-
рой снимали однозначность ритмических интонаций, увели-
чивая непредсказуемость поэтического текста.  Однако, с
другой  стороны,  очень  скоро  сами ритмические фигуры
прочно связались с определенными цепочками слов, поэти-
ческими строками и приобрели константные интонации.    
   Уже в  сознании Пушкина не только метрическая интен-
ция,  но и определенный ритмический рисунок жил в  виде
самостоятельного  и значимого художественного элемента.
Убедительно свидетельствуют об этом случаи, когда поэт,
переделывая стихотворение, меняет все слова в стихе, но
сохраняет ритмическую  фигуру.  Так,  в  наброске  "Два
чувства  дивно  близки  нам..." во второй строфе имелся
стих:
                                                  
   Самостоянье человека. 
                              
   Он принадлежит к весьма редкой  разновидности  четы-
рехстопного  ямба,  так  называемой (по терминологии К.
Тарановского)  VI  форме.  В   творчестве   Пушкина   в
1830-1833 гг.  (интересующий нас отрывок написан в 1830
г.) она встречается с частотой 8,1 % от всего количест-
ва стихов этого размера. Пушкин отбросил всю строфу. Но
в новом ее варианте появился стих:
                     
   Животворящая святыня - 
                             
   с той же ритмической структурой.                    
   Автоматизация ритмических фигур в двухсложных разме-
рах протекала одновременно с перемещением центра метри-
ческой активности в трехсложные размеры,  где игра сло-
воразделами  создавала  возможность  той вариантности и
непредсказуемости,  которая в двухсложных размерах  уже
заменялась типовыми интонациями.

свидетельствует, что  связь ее со стихотворной речью не
является единственной возможностью.  Древнерусская поэ-
зия  -  псалмы,  народная лирика,  эпика - не только не
знала рифмы,  но и исключала ее.  Поэзия той поры  была
связана с напевом, а между напевом и рифмой было, види-
мо,  отношение дополнительности: рифма встречалась лишь
в говорных жанрах и не могла соединяться с пением. Риф-
ма в этой системе была признаком  прозы,  той  орнамен-
тальной прозы,  которая структурно отделялась и от поэ-
зии,  и от всех видов нехудожественной речи: и от дело-
вой  и  разговорной,  стоявших  ниже искусства на шкале
культурных ценностей  средневековья,  и  от  культовой,
сакральной, государственной, исторической, стоявших вы-
ше его.  Эта орнаментальная "забавная" проза включала в
себя пословицы, ярмарочное балагурство (под его влияни-
ем,  как показал Д. С. Лихачев, создавался стиль "Моле-
ния Даниила Заточника"), с одной стороны, и "витие сло-
вес",  с другой. Здесь, в частности, проявилось то смы-
кание ярмарочной и барочной культур,  о котором нам уже
случалось писать'.                                     
   Рифма соединилась с поэзией и приняла на себя  орга-
низующую  метрическую  функцию  только с возникновением
говорной, декламационной поэзий. Однако одну существен-
ную сторону прозы она сохранила - направленность на со-
держание.                                              
   Ритмический повтор - повтор позиции.  Фонема же  при
этом  как единица определенного языкового уровня входит
в дифференцирующую  группу  признаков.  Таким  образом,
элемент,  подлежащий активизации, принадлежит плану вы-
ражения.                                               
   Первые рифмы строились как грамматические или корне-
вые. Основная масса рифм имела флективный характер:
    
   Голландский лекарь
                  И добрый аптекарь                
   Старых старух молодыми переправляти,
 А ума их ничем не повреждати.
  Я машину совсем изготовил
И  весь  свой струмент  приготовил.
  Со всех стран ко мне приезжайте,
Мою науку прославляйте.
                               
   Аналогичным образом строится рифма и в прозе  "вития
словес".  Приведем текст Епифания Премудрого:  "Да и аз
многогрешный и неразумный...  слово  плетущий  и  слово
плодящий и словом почтити мнящий,  от словес похваления
и приобретая,  и приплетая, паки глаголю: что тя нареку
вожа   заблудившим,  обретателя  погибшим,  наставника
прельщенным,  руководителя умом ослепленным, чистителя
оскверненным,  взыскателя расточенным, стража ратным,
утешителя печальным, кормителя алчущим, подателя требу-
ющим, показателя

несмысленным, помощника обидимым,  молитвенника  тепла,
ходатая верна,  поганым спасителя, бесом проклинателя,
кумиров потребителя, идолам попирателя, Богу служителя,
мудрости рачителя,  философии любителя, правде творите-
ля, книгам сказателя, грамоте пермстей списателя"1.    
   Флективная и корневая рифмы,  включая в повторы еди-
ницы морфологического и лексического уровня, непосредс-
твенно затрагивали область семантики.  Поскольку совпа-
дали элементы плана выражения, а дифференциальным приз-
наком становилось значение,  связь структуры с содержа-
нием становилась непосредственно обнаженной.           
   Звучание рифмы  связано  непосредственно с ее неожи-
данностью, то есть имеет не акустический или фонетичес-
кий, а семантический характер. В этом нетрудно убедить-
ся, сопоставляя тавтологические рифмы с омонимическими.
В  обоих случаях природа ритмико-фонетического совпаде-
ния одинакова.  Однако при несовпадении и  отдаленности
значений  (сближение  их  воспринимается  как неожидан-
ность) рифма звучит богато.  При повторе и звучания,  и
значения рифма производит впечатление бедной и с трудом
признается рифмой.                                     
   Снова мы сталкиваемся с тем, что повтор подразумева-
ет и отличие, что совпадение на одном уровне только вы-
деляет несовпадение на другом. Рифма - один из наиболее
конфликтных диалектических уровней поэтической структу-
ры.  Она выполняет ту функцию,  которую в  безрифменной
народной и псалмической поэзии играли семантические па-
раллелизмы,  - сближает стихи в пары, заставляя воспри-
нимать  их  не как соединение двух отдельных высказыва-
ний,  а как два способа сказать одно и то же.  Рифма на
морфолого-лексическом уровне делает то,  что анафора на
синтаксическом.                                        
   Именно с рифмы начинается та конструкция содержания,
которая  составляет  характерную  черту поэзии.  В этом
смысле принцип рифменности может быть  прослежен  и  на
более высоких структурных уровнях.  Рифма в равной мере
принадлежит метрической, фонологической и семантической
организации.  Слабая,  по сравнению с другими стиховед-
ческими категориями,  изученность рифмы в  значительной
мере связана со сложностью ее природы.                 
   Совершенно не  поставлен вопрос об отношении рифмы к
другим уровням организации текста.  Между тем для русс-
кой поэзии XIX и XX вв. очевидно, например, что "расша-
тывание" запретов на системы ритмики почти  всегда  до-
полнялось  увеличением  запретов  на  понятие "хорошей"
рифмы.  Чем больше ритмическая структура стремится ими-
тировать не-поэтическую речь, тем отмеченное становится
рифма в стихе. Ослабление метафоризма, напротив, обычно
сопровождается ослаблением структурной роли рифмы.  Бе-
лый стих,  как правило,  чуждается тропов. Яркий пример
этого - поэзия Пушкина 1830-х гг.2

если                               
   навстречу                                           
   особа-кобылка.                                      
   (В. Маяковский. "Даешь изячную жизнь") 
             
   Сближение "сивый" - "красивой" сразу задает основное
семантическое противоречие всего стихотворения. Стилис-
тическая и смысловая несовместимость  этих  слов  в  их
обычных  языковых  и традиционно-литературных значениях
заставляет предполагать,  что "красивый" получит в дан-
ном тексте особое значение,  такое, через которое прос-
вечивает "сивый" (составная часть фразеологизма  "сивый
мерин", значение которого вполне определенно). И именно
необычностью этого второго значения,  силой сопротивле-
ния, которое оказывает ему весь наш языковый и культур-
ный опыт,  определяется неожиданность  и  действенность
семантической структуры текста.  Такой же смысл имеют и
другие рифмы текста, типа: "рачьей" - "фрачьей".       
   Рифма "особо пылко" -  "особа-кобылка"  создает  еще
более сложные отношения.  Стилистический контраст между
романтическим "пылко" и фамильярным "кобылка"  дополня-
ется  столкновением  одинаковых  звуковых комплексов (в
произношении "особо" и "особа" совпадают)  и  различных
грамматических функций. Для искушенного в вопросах язы-
ка и поэзии читателя здесь раскрывается еще один эффект
-  противоречия  между  графикой  и фонетикой стиха (не
следует забывать  обостренного  внимания  футуристов  к
греческому облику текста). "Игриво" - "и грива" раскры-
вает еще один смысловой аспект.  В процитированном  от-
рывке сталкиваются слова двух семантических групп: одни
принадлежат человеческому миру,  вторые связаны с миром
лошадей.  Просвечивание  вульгарных значений сквозь ус-
ловно-поэтические (достигаемое тем,  что  слова  одного
ряда  оказываются  в другом частью слов,  а это,  из-за
значимости всей области выражения в поэзии,            
переносится и  на  сферу значений) дополняется таким же
"просвечиванием" "лошадиной" семантики  сквозь  челове-
ческую.

                                                
   Повторы на фонемном уровне  
                        
   Давно замечено,  что  повторяемость  фонем  в стихах
подчиняется несколько иным законам,  чем в  нехудожест-
венной  речи.  Если рассматривать обычное речевое упот-
ребление как неупорядоченное (то есть не  принимать  во
внимание  собственно  языковые  закономерности построе-
ния),  то поэтический язык предстанет как упорядоченный
особым образом, в том числе и на уровне фонем.         
   Наиболее частый  (вернее,  наиболее  заметный в силу
своей элементарности) случай - подбор слов таким  обра-
зом, чтобы определенные фонемы встречались чаще или ре-
же,  чем в той языковой норме, которую трудно сформули-
ровать,  но которая дана каждому владеющему данным язы-
ком интуитивно.  Эта норма реализуется особым образом -
незаметностью. Пока мы не замечаем той или иной стороны
языка,  можно быть уверенным,  что построение ее  соот-
ветствует  нормам  употребления.  Нарочитое  сгущение в
употреблении того или иного элемента делает его  замет-
ным,  структурно активным. Пониженная частотность также
может быть способом выделения.  Однако, в силу того что
языковая норма дает по всем уровням определенное, порой
значительное,  расстояние между нижней и верхней грани-
цами допустимости,  а также из-за малых объемов литера-
турных текстов,  вследствие чего  отсутствие  того  или
иного  элемента  может  произойти  совершенно случайно,
структурное неупотребление чаще строится иным  образом.
Ему  предшествует  правильно  организованная повышенная
частотность,  которая создает определенную  ритмическую
инерцию.  И уж потом, на месте, где ожидается появление
данного элемента,  он отсутствует. Этим достигается эф-
фект  разрушенности,  имитируется мнимая неорганизован-
ность, простота, естественность текста.                
   Кроме частоты повторяемости одних и тех же фонем су-
щественна  повторяемость  их позиции (в начале слов или
стихов, во флективных элементах, под ударениями, повто-
ряемость групп фонем относительно друг друга и пр.).   
   Повторяемости фонем в стихе имеют определенную худо-
жественную функцию:  фонемы даются читателю лишь в сос-
таве  лексических единиц.  Упорядоченность относительно
фонем переносится на слова,  которые оказываются сгруп-
пированными некоторым образом.  К естественным семанти-
ческим связям, организующим язык, добавляется "сверхор-
ганизация", соединяющая не связанные между собой в язы-
ке слова в новые смысловые группы. Фонологическая орга-
низация  текста имеет,  таким образом,  непосредственно
смысловое значение.                                    
   Однако и в системе звуковых повторов мы можем  обна-
ружить  две уже отмечавшиеся тенденции - к установлению
некоторой   упорядоченности,   некоторого   автоматизма
структуры, и к ее нарушению.                           
Приведем пример: 
                                      
   Персефона, зерном загубленная! 
Губ упорствующий багрец,
  И ресницы твои - зазубринами,
 И звезды золотой зубец.
                                                 
   (М. Цветаева. "Поэма горы")  
                       
   Текст включает в себя  некоторые  последовательности
слов,  вполне естественные с точки зрения законов обыч-
ной речи:  "Персефона,  зерном загубленная" и  "ресницы
твои - зазубринами". Однако рядом с ними встречаем пос-
ледовательности, производящие впечатление некоторой не-
обычности. Таково присоединение к первому стиху второго
и к третьему четвертого. Необычность этих присоединений
выражается  по-разному:  между  первым и вторым стихами
подразумевается и интонационно может быть выражена  не-
которая связь (например,  сопоставления,  сравнения или
причинно-следственного подчинения),  но она не выражена
синтаксически.  Второй  и  третий,  а также и четвертый
стихи соединены синтаксической связью,  но она противо-
речит содержанию заключенных в стихах высказываний.    
   Нетрудно убедиться,  что  там,  где обычные языковые
связи неполны или не мотивированы,  особенно концентри-
рованы  фонологические связи.  И наоборот - на участках
текста,  где морфо-синтаксическая упорядоченность ясна,
фонологическая - ослаблена.                            
   Рассмотрим основные  фонологические связи отрывка из
поэмы М. Цветаевой. В первом стихе - устойчивое аллите-
рационное соединение: зерном загубленная. Сопоставление
этих двух слов и связь с мифом о Персефоне активизируют
в "зерне" мифологический сюжет: "съедание плода (символ
любви) - причина гибели".  Однако эта связь  "зерна"  с
любовной  символикой  раскрывается в полной мере только
через фонологические связи второго стиха. Если совпаде-
ние начального "з" объединяет "зерном" и "загубленная",
то общность группы ".губ" связывает конец первой строки
со второй,  а семантику гибели со значением "губы". При
этом вторая строка очень  тесно  спаяна  фонологически:
"упорствующий"   повторяет   вокализм   первого   слова
(уб-уп), а "багрец" - его консонантизм (гб - бг).      
   В результате  складывается  некоторое  семантическое
целое,  включающее  пересечение  областей значений этих
трех слов.                                             
   Весь этот цикл значений связан с Персефоной, которая
в  приведенном  отрывке замещает "я" других глав поэмы.
Противопоставленное ему "ты" также имеет свое фонологи-
ческое "распространение".  "Зазубринами", "звезды золо-
той зубец" - модуляция "з-зуб - зв-зд - злт - зуб" соз-
дает связанный ряд,  общее,  возникающее на пересечении
лексических значений компонентов,  семантическое содер-
жание которого приписывается "ресницам". Эти два значи-
мых ряда,  воспроизводя конфликт "я" и "ты", сближены и
противопоставлены звуковой соотнесенностью:  "загублен-
ная - зазубринами" и "багрец - зубец".                 
Таким образом,  фонологическая организация текста обра-
зует сверхъязыковые связи, которые приобретают характер
организации смысла.                                    
   Распространено представление о том, что звуковая ор-
ганизация текста - что конструкция, составленная из не-
которых специально подобранных поэтом звучаний.  Причем
под "звучаниями" понимаются акустические единицы  опре-
деленной физической природы. Исходя из этих представле-
ний, говорят, что, изучая звуковую организацию, следует
обращать внимание на транскрипцию,  а не на графику. На
деле вопрос значительно сложнее.  Организация  строится
по нескольким уровням: п одних случаях упорядочены диф-
ференциальные признаки фонем или же аллоформы (это осо-
бенно  существенно  для языков,  в которых произношение
фонемы зависит от позиции ее в слове)', как в современ-
ной  русской поэзии,  в других - фонемы,  в третьих - в
организацию включаются и морфологические упорядоченнос-
ти. Так, предлог "с" в определенных позициях будет про-
износиться звонко,  но из-за  общности  морфологической
функции он будет отождествляться с глухими произношени-
ями этого предлога.   
                                 
   Вы - с отрыжками,  я - с книжками,
 С трюфелем, я - с грифелем,
  Вы - с оливками, я - с рифмами,
 С пикулем, я- с дактилем.
                                          
   (М. Цветаева. "Стол")                               
   "С" здесь произносится то как "с",  то как  "з",  но
морфологическая (и графическая) общность заставляет об-
ращать внимание на бесспорное единство этого элемента в
повторяющейся структуре текста.  В этом случае внимание
к графике стиха даст больше, чем транскрибирование.    
   В обычной речи соотношение уровней  дифференциальных
признаков фонем,  графем, морфем автоматизировано, и мы
воспринимаем все эти стороны в единстве. В поэзии, пос-
кольку  одни из этих уровней в тексте могут быть допол-
нительно упорядочены, а другие нет, между их соотнесен-
ностью возникает свобода,  позволяющая сделать значимой
самую систему соотношений. В зависимости от того, что в
этом комплексе будет в наибольшей мере упорядочено, мо-
жет быть полезно  прибегнуть  к  анализу  транскрипции,
фиксирующей реальное произношение, морфемной или графи-
ческой записи.                                         
   Из сказанного можно сделать ряд выводов.  Самый  су-
щественный  из них - тот,  что так называемая музыкаль-
ность стиха не есть явление акустическое по своей  при-
роде.  В этом смысле противопоставление "музыкальности"
и "содержательности", в лучшем случае, просто не верно.
Музыкальность  стиха рождается за счет того напряжения,
которое возникает, когда одни и те же фонемы несут раз-
личную структурную нагрузку.  Чем больше несовпадений -
смысловых, грамматических, интонационных и других -

падает на совпадающие фонемы,  чем ощутимее этот разрыв
между  повтором  на уровне фонемы и отличием на уровнях
любых ее значений,  тем  музыкальнее,  звучнее  кажется
текст слушателю. Из этого вытекает, что звучность текс-
та не есть его абсолютное,  чисто физическое  свойство.
Для слушателя, который заранее знает весь набор возмож-
ных у данного поэта или  направления  рифм,  невозможно
яркое восприятие фонологической стороны текста.  С этим
связано известное в истории поэзии явление  -  старение
слов.  Слова  "в  привычку входят,  ветшают как платье"
(Маяковский).  Об устарении рифм писал и Пушкин, и мно-
гие после него. Однако лексический состав языка меняет-
ся не столь быстро, и "устаревшая" в одной системе риф-
ма,  запрещенный  в силу своей банальности тип звуковой
организации, вступая в новые культурные контексты, ста-
новится неожиданным, способным нести информацию. Звуча-
ние слов "молодеет",  хотя сами эти слова  остаются  по
своему фонетическому составу без изменений.            
   Твердое понимание  того,  что  фонема не просто звук
определенной физической природы,  а  звук,  которому  в
языке искусства приписано определенное структурное зна-
чение,  звук, осмысленный по многим уровням, по-особому
освещает проблему звукоподражания.  Обычно в этой связи
подчеркивается сближение поэтической звукописи со  зву-
ками реального мира.  Но сходства здесь не больше,  чем
между реальным предметом и любым способом его изображе-
ния.  Физический звук воссоздается средствами фонем, то
есть звуков системных и осмысленных. "Естественность" и
"аморфность"  этих звуков вторична и напоминает иллите-
раты - случаи, когда экстралингвистические звуки, изда-
ваемые человеком,  например чиханье или кашель, переда-
ются фонемами (или на письме - графемами), то есть еди-
ницами языка.  В этих случаях мы имеем дело не с точным
воспроизведением,  а с условным, принятым в данной сис-
теме,  соответствием.  Показательно,  что звукоподража-
тельные междометия, воспроизводящие крики разных живот-
ных, не совпадают в различных языках. Соответствие меж-
ду звукоподражанием и его объектом  существует  лишь  в
пределах того или иного языка, хотя, конечно, и отлича-
ется большей,  по сравнению с обычными словами, иконич-
ностью.                                                
   В связи с этим иной смысл получает проблема заумного
языка. Бытующее представление о зауми как о бессмыслице
неточно уже потому,  что "бессмысленный (то есть лишен-
ный значений) язык" - это противоречие в терминах.  По-
нятие  "язык"  подразумевает механизм передачи значений
(смыслов).  Так называемые заумные слова составлены  из
фонем,  а  очень часто и из морфем и корневых элементов
определенного языка. Это слова с незафиксированным лек-
сическим значением.  Однако это именно слова, поскольку
они имеют формальные признаки слова и  заключены  между
словоразделами. Раз это слова, то, следовательно, пред-
полагается,  что у них есть значение (слов без значений
не бывает), только оно по какой-либо причине неизвестно
читателю,  а иногда и автору ("Люблю я очень это слово,
Но не могу перевести" ("Евгений Онегин") - случай, ког-
да автор не может дать или делает  вид,  что  не  может
дать перевод слова, типологически близок к зауми).     
   А. Крученых,  вводя понятие зауми, имел в виду субъ-
ективные, текучие, индивидуальные значения, противосто-
ящие "застывшим" общеязыковым зна-                     
чениям слов.  Такое понимание было определено его лите-
ратурной  позицией и логикой полемической борьбы вокруг
языка поэзии. Считать это определение до сих пор обяза-
тельным для науки нет никаких оснований.               
   Задолго до возникновения поэтики футуризма и вне ка-
ких-либо связей с ней в практике фольклора, детской по-
эзии, многих литературных школ встречалось употребление
слов,  непонятных аудитории,  или слов, составленных ad
hoc  (к  данному случаю),  слов,  значение которых было
полностью окказионально и определялось данным  контекс-
том.  
                                                 
   Автомедоны наши бойки,
          Неутомимы наши тройки -      
     
   можно сомневаться  в том,  что все читатели "Евгения
Онегина" знали значение имени Автомедон.               
   Значение неизвестного слова определяется по контекс-
ту.  Так поступает всякий слушающий. Он не лезет в сло-
варь,  если речь идет о живом восприятии языка, а дога-
дывается о значении, исходя из общей контекстно-смысло-
вой ситуации. Но контекст в поэзии - это, прежде всего,
поэтическая структура.  Поэтому непонятное слово не ос-
тается для нас лишенным  смысла,  а  делается  сгустком
структурных значений. В данном случае ведущее структур-
ное значение задается конфликтом между словами текста и
обозначаемыми ими предметами: 
                         
   Меж тем  как сельские циклопы 
Перед медлительным огнем
 Российским лечат молотком
  Изделье  легкое  Европы,
Благословляя колеи
И рвы отеческой земли. 
             
   Комический эффект   противоречия   между   поэтизмом
"сельские циклопы" и присутствующим в сознании  читате-
лей реальным обликом деревенских кузнецов представляет
ключ ко всему отрывку.                                 
   Таким образом, возникает напряжение между предельной
близостью,  обыденностью  поэтического  денотата и пре-
дельной удаленностью,  необычностью, поэтичностью обоз-
начающих его слов.  И этому не вредит то,  что читатель
не знает значения имени Автомедон:  удаленность от обы-
денного  этим  только подчеркивается.  Непонятное слово
для нас всегда заключает элемент экзотизма, воспринима-
ется как чужое слово,  таинственное и поэтому именно не
бессмысленное, а особо значительное. С этой целью пере-
водчики  нередко  сохраняют без перевода значимые имена
или звукоподражания,  хотя расшифровать,  перевести  их
нетрудно.                                              
   Непонятные слова  воспринимаются нами как свидетель-
ства подлинности воспроизведения чуждой жизни,  они пе-
редают колорит чужой жизни. Так,

будучи в японском оригинале текстом на не-японском язы-
ке,  в  русском они становятся текстом на японском (чу-
жом) языке:
                                            
   "Подожди меня у моста!
   Баккара-фунгоро - у моста!
 - Просил он. - Скажи, подождешь?"
 "Ах, я с собой не взяла зонта!
 Гляди, собирается дождь!
   Баккара-ваккара-фунгоро, 
Баккара-ваккара-фунгоро!"  
   (Тикамацу Мондзаэмон. "Симоубийство влюбленных
ни острове небесных сетей ". Пер. В. Марковой)
         
   Незнакомому слову  могут приписываться и другие зна-
чения,  которые определяются,  с одной стороны,  данной
поэтической структурой, а с другой, теми функциями, ко-
торые придаются непонятному в данной системе  культуры.
Это может быть "возвышенное",  "святое",  "истинное", а
может быть "враждебное", "вредное", "ненужное", "оскор-
бительное".                                            
   Когда мы определяем значение непонятного слова, сра-
батывает тот же механизм, как и при слушанье непонятной
речи на иностранном языке: мы "переводим" звуки и слова
чужого языка,  приписывая им те значения,  которые  они
имеют в нашем.                                         
   Мы определили   природу   повтора  в  художественной
структуре,  увидели,  что все случаи повтора могут быть
сведены  к операциям отождествления,  со- и противопос-
тавления элементов данного уровня структуры.           
   Из этого следует, что элементы поэтической структуры
образуют пары оппозиций,  присущие именно данной струк-
туре и не являющиеся свойствами ее материала (для лите-
ратуры - языка),  структурная природа которого учитыва-
ется на определенных уровнях,  а на  более  абстрактных
вообще в расчет не берется (достаточно построить струк-
туру:  "романтизм в искусстве",  обязательную для  всех
видов  искусства,  -  полезность подобной модели трудно
оспорить,  - чтобы убедиться,  что на таком уровне абс-
тракции  структура языка как материала уже не будет иг-
рать роли).                                            
   Эти оппозиционные пары будут,  реализуя свое  струк-
турное различие,  выделять архиединицы, которые, в свою
очередь, могут образовывать пары пар, выделяя структур-
ные архиединицы второй степени. При этом важно подчерк-
нуть,  что иерархия уровней в языке строится в  порядке
однонаправленного движения от самых простых элементов -
фонем - к более сложным. Иерархия уровней структуры по-
этического произведения строится иначе:  она состоит из
единства макро- и микросистем,  идущих вверх и вниз  от
определенного горизонта. В качестве подобного горизонта
выступает уровень слова, который составляет семантичес-
кую основу всей системы. Вверх от горизонта идут уровни
элементов более крупных,  чем слово,  ниже -  элементы,
составляющие слова.                                    
   Как мы  постараемся показать,  семантические единицы
создают уровень лексики, а все другие - те сложные сис-
темы оппозиций, которые соединяют лексические единицы в
совершенно невозможные вне данной структуры оп-        



позиционные пары,  что служит основой выделения тех се-
мантических признаков  и  архиэлементов  семантического
уровня  (архисем),  составляющих  специфику именно этой
структуры,  то "сцепление мыслей", о котором говорил Л.
Толстой.

                                              
   Графический образ поэзии
                            
   Различие между  поэтическим  и непоэтическим текстом
состоит, в частности, в том, что количество структурных
уровней и значимых их элементов в обычном языке замкну-
то и известно  говорящему  заранее.  В  поэтическом  же
тексте слушателю или читателю еще предстоит установить,
какова совокупность-кодовых систем,  регулирующих пред-
ложенный ему текст.                                    
   Поэтому любая система закономерностей в принципе мо-
жет быть воспринята в поэзии как  значимая.  Для  этого
необходимо, чтобы она, во-первых, была ощутимо урегули-
рована и этим отличалась от неорганизованного текстово-
го фона и, во-вторых, нарушалась определенным, внутрен-
не закономерным, образом. Множество возможных нарушений
даст  разнообразие  информационных  возможностей внутри
данного типа организации.                              
   Графическая урегулированность служит интересным при-
мером  реализации этой особенности поэтических текстов.
Она позволяет проследить некоторые общие закономерности
отношения  поэтической структуры к общеязыковой.  В ес-
тественном языке графическая структура - его письменная
форма  -  не  является ни стилем,  ни какой-либо особой
системой выразительности.  Она представляет собой  лишь
графический адекват устной формы языка.                
   Поэтический текст  со своей общей установкой на мак-
симальную упорядоченность  подразумевает  презумпцию  и
графической упорядоченности текста. Прежде всего следу-
ет отметить совмещение графической строки и стиха. Это,
по сути дела, чисто служебное обстоятельство приобрета-
ет столь большое значение,  что при установке  на  пре-
дельную невыраженность структурных средств, сведение их
к "минус-приемам" графическая разбивка на  стихи  может
остаться  единственным сигналом о принадлежности текста
к поэзии.                                              
   Следует отметить,  что в период  зарождения  русской
письменной поэзии нового времени требования к графичес-
кому оформлению стиха были значительно более  суровыми,
чем в дальнейшем.  Поэзия эпохи барокко,  освободившись
от обязательного союза с музыкой, настолько прочно сли-
лась с рисунком,  что сама воспринималась как разновид-
ность изобразительного искусства.  При этом  с  наивной
последовательностью соблюдался иконический принцип, пе-
ренесение которого на языковые знаки вообще  составляет
типичную черту поэзии.  В стихах Симеона Полоцкого гра-
фический рисунок текста в ряде случаев определялся  со-
держанием.

Но и в XVIII в. для стихов употреблялись некоторые виды
типографского выделения, которые в применении к прозаи-
ческому тексту производили впечатление излишней изыс-
канности: рамки, виньетки и пр. Печатный и рукопис-
но-альбомный поэтический текст органично сочетался с
иллюстрацией, между тем как роман, в лучшем случае,
сопровождался "картинкой" на титульном листе.
К концу XVIII в., поскольку противопоставление поэ-
зии и прозы как двух функционально различных видов ху-
дожественной речи окончательно закрепилось в сознании
читателей и необходимость в укреплении его отпала, зна-
чимость сохранилась лишь за основным признаком - раз-
бивкой на стихи. Зато обнаружились разные графические
стили внутри стиховой структуры.
Так, Н. М. Карамзин ввел ряд специфически поэтичес-
ких типов употребления знаков препинания (тире, много-
точие), Жуковский стал использовать курсив как интона-
ционное средство. В эту же пору вводится ряд других
значимых элементов графики.
Интересным примером того, как последовательное вве-
дение и нарушение некоторой графической упорядоченности
становится средством художественной выразительности,
является нумерация строф в "Евгении Онегине". Нумерация
строф при помощи цифровых обозначений встречалась в ев-
ропейской поэзии пушкинской эпохи. Поскольку цифровое
обозначение сразу же задавало жесткую упорядоченность,
нарушение ее становилось в высшей мере неожиданным и,
следовательно, способным нести большую информацию.
Пушкин широко использовал эту возможность. Он про-
пускал строфы, ставя лишь их номера, в ряде случаев не
только тогда, когда действительно исключал реально су-
ществовавший текст, но и из чисто композиционных, идей-
но-художественных соображений, обозначая номером никог-
да не существовавшую строфу.
Аналогичный прием Пушкин, видимо, готов был приме-
нить и к нумерации глав. Выпустив главу, посвященную
путешествию Онегина, он не смог пропустить номер: это
было бы равно возведению на себя открытого подозрения в
сочинении цензурно неприемлемых текстов. Позволить себе
это в печати Пушкин в 1830-е гг. не мог. Но он ясно дал
понять читателю, что настоящий номер последней главы -
девятый.
Особый этап в развитии графической стороны поэтичес-
кого текста наступает в XX в.
На фоне устоявшихся норм поэтической графики XIX
столетия возникают различные индивидуальные графические
манеры (пионером здесь выступает Андрей Белый). Можно
говорить о графическом рисунке поэтического текста,
присущем В. Маяковскому, В. Хлебникову, М. Цветаевой,
И. Сельвинскому и многим другим поэтам. На этом фоне
возникает вторичная индивидуальность графики, ее под-
черкнутая традиционность (Б. Пастернак, Э. Багрицкий,
А. Твардовский).
Графическая структура стиха еще почти не изучена'. В
порядке предварительных замечаний можно выделить графи-
ку ритмико-синтаксической ин-

тонации (пробелы, расположение стихов) и графику лекси-
ческой интонации (шрифты).                             
   Если эти  виды графической выразительности в опреде-
ленном отношении представляют лишь графические адекваты
неграфических  структурных  уровней,  то в ряде случаев
графика в поэзии составляет самостоятельный структурный
уровень, который не может быть передан ничем, кроме нее
самой.   Таково,   например,   в   поэме    Маяковского
"150000000"  воспроизведение  не  только  текста,  но и
внешнего вида афиши в начале текста.  Такую же роль иг-
рает включение в лирическую поэму "Про это" технических
приемов газетно-репортажной верстки в расположении заг-
лавий.  Характер  газетного  стиля в расположении полос
играет здесь не меньшую роль,  чем откровенно альбомное
и поэтому ироническое цитирование графического эвфемиз-
ма: 
                                                   
   Имя                                                 
   этой                           
   теме:
                 ...!
 
   Почти не изучены те формы нового  синтеза  текста  и
графики,  которые  создавались в плакатах Маяковского -
Родченко,  фотомонтажах С. Третьякова и которые сущест-
венно  повлияли  на  использование  словесного текста в
монтажной системе С. Эйзенштейна.                      
   Сходные проблемы возникают  при  изучении  сочетания
стихотворного текста и рисунка,  например, в поэзии для
детей.                                                 
   В поэзии XIX в. прочно завоевала себе место неточная
рифма. Именно под ее влиянием было обнаружено, что риф-
ма - явление не графическое, а звуковое. Одновременно в
языкознании  начал все более проявляться интерес к зву-
ковой стороне языка,  фонетика обособилась в  самостоя-
тельную  дисциплину  и  быстро  выдвинулась вперед:  ее
опытный, связанный с акустикой и поддающийся измерениям
характер  импонировал общему духу научного позитивизма.
В этой обстановке сложилась "слуховая школа" в  филоло-
гии.                                                   
   Поэзия символизма,  видевшая в стихах "музыку прежде
всего",  закрепила ее торжество2. Мысль о том, что поэ-
зия - это звучащий текст,  что стихи рассчитаны на слу-
ховое восприятие,  стала всеобщей.  Истина эта  кажется
настолько  очевидной,  что  проверка  ее представляется
многим совершенно излишней.

Мы уже убедились,  что звуковая природа стиха имеет  не
фонетический, а фонологический характер, то есть связа-
на со смыслоразличением.  А если это так,  то  вряд  ли
графика  - одна из разновидностей организации языкового
текста - может быть безразлична для его структуры.  Ко-
нечно,  значение  графической  организации текста менее
существенно, чем фонологической, в силу подчиненной ро-
ли графической формы языка. Но можно ли ее не учитывать
вообще?  Между тем попытки проследить буквенную органи-
зацию  текста  часто встречают сопротивление со стороны
специалистов,  считающих,  что  только   фонематическая
структура отражает реальность стиха.                   
   Так, с  точки зрения фонологии русского языка "ю" не
существует - это йотированный гласный "у",  и при подс-
чете  гласных в той или иной строке "ю" следует приплю-
совывать к "у".  Однако поэтическое сознание, например,
Лермонтова  формировалось под влиянием не только произ-
ношения, но и (как у всякого человека книжной культуры)
графики. Когда Лермонтов писал:
                        
   Я без  ума от тройственных созвучий
        И влажных рифм - как например на ю...1 -
                               
   "ю" для него имело отчетливое собственное  значение,
хотя это - только графема. Слиться с "у" в его сознании
"ю" не могло,  несмотря на чисто  графический  характер
различия между ними.  Более того,  очевидно,  что между
"е" и "ять" в русском литературном языке  конца  XIX  -
начала XX в. разница была лишь графическая. Однако мож-
но было бы показать,  что унификация этих знаков в ряде
случаев  меняет облик организации текста.  Неразличение
"е" и "ять" было знаком неграмотного сознания, и в язы-
ковом  мышлении  культурного  человека они не уравнива-
лись. Показательна настойчивость, с которой Блок требо-
вал,  чтобы его собрание сочинений,  начатое издаваться
до реформы орфографии 1918 г.,  было допечатано по ста-
рой  системе.  Перевод текста на новую графику для него
менял текст значимым,  но не предусмотренным поэтом об-
разом.                                                 
   Все это  необходимо  напомнить,  поскольку  именно в
графике, под влиянием убеждения, что текст - это звуча-
ние, допускается наибольший редакторский произвол. Меж-
ду тем модернизация графики - явление не столь уж безо-
бидное и безболезненное для авторского текста,  как это
принято думать.                                        
   Особо следует остановиться на случаях необычных  ав-
торских  написаний.  Известно,  что Вяземский отстаивал
свое право на орфографические ошибки как  на  выражение
своей  личности  в тексте.  Блок настаивал на написании
"жолтый",  отличая его от "жёлтый".  Примеры эти  можно
было бы умножить.                                      
   Во всех случаях, когда мы улавливаем в графике пред-
намеренную организацию,  можно говорить  о  поэтическом
значении графики, поскольку все организованное в поэзии
делается значимым.  Но графика уже организована в общей
системе языка.  Значима ли эта организация? Можно пред-
положить, что во всех случаях, когда графическая систе-
ма  совпадает с фонологической и они предстают в созна-
нии носителя языка как единая система, графика

мы имеем  дело  с разными структурными явлениями.  Если
отвлечься от эффекта, который возникает в первом случае
в  связи с нарушением запрета на глагольную рифму и об-
разованием негативной структуры,  воспринимаемой поэтом
и  слушателем его эпохи как отказ от условностей поэти-
ческой структуры вообще,  движение к простоте,  не-поэ-
зии,  то  и тогда мы не можем не заметить разницы между
исследуемыми типами рифм.                              
   В первом случае в паре "просит -  уносит"  совпадает
не  только ритмико-фонологическая сторона рифмы,  но и
морфемно-грамматическая.  Именно они составляют нейтра-
лизующуюся основу рифмуемой пары,  в то время как в со-
отнесенно-контрастной  позиции   оказывается   корневая
часть  -  носитель  лексико-семантического  содержания.
Кстати, интерес зрелого Пушкина и поэтов реалистической
школы  к  глагольным и другим грамматическим рифмам был
связан не только с эффектом нарушения канона и расшире-
нием границ самого понятия рифмы (что,  конечно,  имело
место),  но и со стремлением перенести акцент на  пред-
метное, объектное семантическое содержание (на корневую
основу слова), на то, что Р. Якобсон назвал "материаль-
ной утварью языка"'. В рифмуемой паре "ученик - приник"
положение иное:                                        
   основой для аналогии выступает только  ритмико-фоно-
логическая сторона рифмы.  Грамматические значения под-
черкиваются и вступают между собой в сложные  отношения
эквивалентности.                                       
   В отличие от фонологических элементов структуры, ко-
торые всю свою значимость получают от лексических  еди-
ниц, морфологические (и другие грамматические) элементы
структуры имеют и самостоятельное содержание. Они выра-
жают в поэзии реляционные значения. Именно они в значи-
тельной степени создают модель поэтического видения ми-
ра,   структуру  субъектно-объектных  отношений.  Ясно,
сколь ошибочно сводить специфику поэзии к "образности",
отбрасывая  то,  из  чего поэт конструирует свою модель
мира.  Р.  Якобсон указал в цитированной выше статье на
значение  местоимений в поэзии.  "Местоимения явственно
противопоставлены остальным изменяемым частям речи, как
насквозь грамматические,  чисто реляционные слова,  ли-
шенные собственно  лексического,  материального  значе-
ния"2.                                                 
   Реляционные отношения выражаются и другими граммати-
ческими классами.  Весьма существенны в этом  отношении
союзы: 
                                                
   В тревоге пестрой и бесплодной
          Большого света и двора... (III, 405) 
                                      
   Здесь в форме подчеркнутого параллелизма рядом  пос-
тавлены  два союза "и",  две,  как будто тождественные,
грамматические конструкции. Однако они не тождественны,
а  параллельны,  и  их  сопоставление лишь подчеркивает
разницу.  Во втором случае "и" соединяет настолько рав-
ные  члены,  что даже теряет характер средства соедине-
ния.  Выражение "большой свет и двор" сливается в  одно
фразеологическое целое, отдельные компоненты которого

утрачивают самостоятельность.  В первом случае союз "и"
соединяет не только разнородные, но и разноплановые по-
нятия. Утверждая их параллельность, он способствует вы-
делению в их значениях  некоего  общего  семантического
поля - архисемы,  а понятия эти,  в свою очередь,  пос-
кольку явно ощущается разница между архисемой и  каждым
из них в отдельности, бросают на семантику союза отсвет
противительного значения.  Это значение отношения между
понятиями "пестрый" и "бесплодный" могло бы пройти нео-
щутимым,  если бы первое "и" не было параллельно второ-
му, в котором этот оттенок начисто отсутствует, и, сле-
довательно, выделялось в акте сопоставления.           
   Подобные же примеры того, что грамматические элемен-
ты  приобретают  в  поэзии особый смысл,  можно было бы
дать для всех грамматических классов.                  
   Мысль Р.  Якобсона нуждается,  на наш взгляд, лишь в
одной коррективе. Увлекшись красивой параллелью грамма-
тики и  геометрии,  Якобсон  склонен  противопоставлять
грамматические  -  чисто реляционные - значения матери-
альным, лексическим. В поэзии безусловное разграничение
этих уровней (при большей, как мы уже отмечали, незави-
симости,  чем на уровне  звуков  поэтической  речи)  не
представляется  возможным.  Это очень хорошо заметно на
примере тех же местоимений, отношения которых конструи-
руют модель поэтического мира, в то время как конструк-
ция содержания самого этого местоимения часто  оказыва-
ется  в  зависимости от всего понятийного (лекси-ко-се-
мантического) строя произведения в целом.              
   Поясним эту мысль примером. Остановимся на стихотво-
рении  Лермонтова  "Дума"  -  одном из наиболее ярких в
русской поэзии примеров  раскрытия  основной  авторской
мысли через системы субъектно-объектных отношений,  на-
шедших выражение главным образом в местоимениях. Но это
же стихотворение - яркий пример связи между чисто реля-
ционным и вещественным планами.  Не связанные в  языке,
они  соотнесены  в  стихотворении,  поскольку и субъект
("я"),  и объект (здесь - "мы") имеют  не  общеязыковые
значения, а моделируются на глазах у читателя.         
   Начало стихотворения  провозглашает разделение субъ-
екта и объекта. Субъект дан в форме местоимения первого
лица  единственного  числа  "я",  объект  - местоимения
третьего лица единственного  числа:  "состарится  оно",
"его грядущее" и прямо назван - "поколенье". Расположе-
ние субъекта и объекта по грамматической схеме:  подле-
жащее  -  дополнение со связью между ними - предикатом,
выраженным переходным глаголом "гляжу": 
               
   Я гляжу на поколенье -  
                            
   резко разделяет их как две отдельные  и  противопос-
тавленные сферы. Действие это: "гляжу" - имеет не толь-
ко направление,  но и эмоциональную окраску, переданную
обстоятельством  образа действия "печально" и еще более
углубляющую пропасть между "я" и "оно".
                
гляжу                
Я------------поколенье

Субъект:	Предикат:
выраженный	глагол
личным
местоимением	Обстоятельство образа действия
единственного	(наречие или существительное
числа	в функции наречия)