Ф. И. Тютчев       
                                          
ДВА ГОЛОСА          
        
               1                          
   Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,              
    Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!             
   Над вами светила молчат в вышине,                   
   Под вами могилы - молчат и оне.                     
   Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:            
   Бессмертье их чуждо труда и тревоги;                
   Тревога и труд лишь для смертных сердец...          
    Для них нет победы, для них есть конец.              

2            
   Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,               
    Как бой ни жесток, ни упорна борьба!               
   Над вами безмолвные звездные круги,                 
   Под вами немые, глухие гроба.                       
   Пускай Олимпийцы завистливым оком                   
   Глядят на борьбу непреклонных сердец.               
    Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,             
   Тот вырвал из рук их победный венец.                
               
   Стихотворение построено так, что текст его отчетливо
членится на сегменты: два больших композиционных отрыв-
ка по две строфы в каждом взаимно соотнесены  нумераци-
ей,  синтаксическим и смысловым параллелизмом.  Эквива-
лентность их задана и заглавием:  "Два голоса". Стихот-
ворение построено так,  что каждый элемент текста "пер-
вого голоса" как бы отражается в  соответствующем  эле-
менте  второго.  Каждый  "голос" членится на строфы,  а
строки делятся цезурой (на шестом,  в отдельных случаях
- пятом слогах) на полустишия.                         
   Таким образом, сегментация текста дана в основном на
сублексическом уровне - средствами ритмико-фонологичес-
кого  параллелизма  и  на суперлексическом - средствами
параллелизма ритмико-синтаксического.  Для  дальнейшего
анализа необходимо определить,  имеем ли мы дело с сое-
динением различных сегментов (доминирует синтагматичес-
кая  конструкция) или с некоторым набором семантических
эквивалентностей  (доминирует  парадигматическая  конс-
трукция). Вопрос решается обращением к лексико-семанти-
ческому уровню организации.  В данном случае мы,  бесс-
порно,  имеем  дело  с доминированием парадигматики:  и
заглавие, и общая композиция наглядно убеждают, что оба
голоса по-разному говорят об одном, давая возможные ин-
терпретации некоторого единого взгляда на мир,  рождаю-
щегося при их соотнесении.                             
   Первый стих:
                                        
   

 Мужайтесь,  о други, боритесь прилежно -
                                      
   разделен на два полустишия с паузой на цезуре и рит-
мико-интонационнный   параллелизмом.  Такое  построение
заставляет рассматривать "мужайтесь" "боритесь" как си-
нонимы,  выделяя  в них общее семантическое ядро.  Одна
вне данного контекста слова эти совсем не всегда  явля-
ются синонимичным "Мужаться" совсем не обязательно свя-
зывалось в языке тютчевской  эпохи  поведением  в  бою.
Принадлежа к "высокой" лексике, слово это еще живо хра-
нило ту семантику, которую оно получало в широком кругу
церковных  текстов,  входивших  в культурный обиход той
эпохи. Так, словарь Петра Алексеева, поясняя слово "му-
жатися"  как  "по-мужески поступать",  дает лишь единс-
твенный пример - из Первого послания апостола Павла Ко-
ринфянам:                                              
   (16:13): "Стойте в вере,  мужайтеся, утверждайтеся".
Интересно, что далее в послании идет: "Все у вас да бу-
дет с любовию". Показательно, что в творчестве Пушкина,
язык которого для Тютчева сохранял значение нормы,  им-
ператив  от  глагола "мужаться" ни разу не употреблен в
связи с военной семантикой "Мужайся,  князь! / В обрат-
ный путь / Ступай со спящею Людмилой" ("Русл,  и Людми-
ла");  "Мужайтеся,  безвинные страдальцы" ("Борис Году-
нов");  "Мужайтесь и внемлите" (ода "Вольность");  "Му-
жайся ж,  презирай обман, / Стезею правды бодро следуй"
("Подражание  Корану").  Во всех этих случаях "мужайся"
означает:  "Будь тверд в несчастьях".  Это  дополняется
цитатой  "Оды  избранной  из  Иова" Ломоносова в письме
Пушкина к Бестужеву-Марлинскому:  "Мужайся - дай  ответ
скорее,  как  говорит  бог  Иова или Ломоносова" (XIII,
101)2. Таким образом, в паре "мужайтесь - боритесь" вь-
является общее семантическое ядро со значением твердос-
ти в трудных обстоятельствах и дифференциальный признак
активной (и именно военной) деятельности. Однако тут же
происходит усложнение:  ритмико-интонационный  паралле-
лизм выделяет "мужайтесь" и "боритесь" как два окказио-
нальных синонима,  активизируя в первом признак борьбы,
а во втором - стойкости.  Однако то же построение навя-
зывает мнимый параллелизм:  "о други" "прилежно",  хотя
на уровне семантики тут нет эквивалентности:  "о други"
относится ко всему  стиху,  а  "прилежно"  семантически
составляет характеристику,  не отделимую от "боритесь".
Таким образом,  "боритесь" как  синоним  "мужайтесь"  и
"боритесь" как часть "боритесь прилежно" вступают в оп-
ределенные реляционные связи. Как часто в поэзии, слово
оказывается не равно самому себе. 

   1 Церковный  словарь  или  истолкование  словенских,
также маловразумительных  древних  и  иноязычных  рече-
ний...,  сочиненный  бывшим  московского Архангельского
собора протопресвитером и Имп.  Российской Акад. членом
Петром Алексеевым.                                     
   изд. СПб., 1818. Т. 3. С. 48.                       
   2 Выражением  "или  Ломоносова"  Пушкин подчеркивал,
что слово "мужаться"                                   
   появилось здесь  лишь  в  "переложении"  Ломоносова.
Библейский текст в славянском переводе гласил:  "Препо-
яшь ныне чресла твои яко муж"  -  лишнее  свидетельство
того,  в какой мере фразеология Библии была жива в соз-
нании Пушкина.                                         

Возникающее здесь  семантическое  отношение очень инте-
ресно:  мы видели,  что в сопоставлении с "мужайтесь" в
"боритесь" контрастно выделяется признак активности. Но
именно он делает  невозможным  сочетание  с  "прилежно"
(толковый словарь Д.  Н. Ушакова дает этому слову пояс-
нение:                                                 
   "усердный, старательный"),  подразумевающим упорство
страдательного  характера.  Кроме  того,  "боритесь"  и
"прилежно" имеют разную семантику в отношении  длитель-
ности  действия,  как это будет особенно ясно во втором
стихе. 
                                                
   Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!
              
   Параллелизм "бой - борьба" и "неравен -  безнадежна"
-  очевиден.  Но именно он подчеркивает и семантическое
различие.  "Бой" имеет признак временной ограниченности
(оксюморонное  выражение  "вечный  бой"  у Блока только
подчеркивает  семантику  ограниченности  во   времени),
"борьба"  характеризует  состояние,  включающее признак
протяженности во времени.  Таким образом,  сверх общего
семантического  ядра  активизируется  признак  времени,
вписывающийся в оппозицию "кратковременное  -  длитель-
ное". "Неравен" и "безнадежна" также, взаимно проециру-
ясь,  обнажают семантическую разницу.  "Неравный бой" -
это бой трудный, однако в принципе не исключающий побе-
ды (ср.:  "И равен был неравный спор" у Пушкина). "Без-
надежный" - исключающий победу.  Таким образом, признак
безнадежности именно потому обнажается в слове  "безна-
дежна" с такою силой, что рядом с ним в позиции эквива-
лентности стоит семантически очень близкое,  но не  со-
держащее значения обреченности "неравен".              
   Итак, первый  стих обнажает смысловые дифференциаль-
ные элементы стойкости в активной и страдательной форме
(в  сочетании с глагольным значением императива,  резко
обнаженным на фоне безглагольности стихов,  посвященных
бойцам,  и изъявительного наклонения глаголов, отнесен-
ных к звездам, гробам и олимпийцам), второй - безнадеж-
ности  и кратковременной и вечной битвы.  Соединение их
уступительным союзом "хоть" создает своеобразное  смыс-
ловое отношение.  Связка эта не имеет прямого соответс-
твия в математической логике и ближе всего  подходит  к
так называемой доминации первого переменного. Однако на
самом деле речь идет не об истинности первого  высказы-
вания при любом (истинном или неистинном - безразлично)
значении второго,  а об истинности первого, несмотря на
истинность второго и на несовместимость их. Хотя однов-
ременная истинность обоих высказываний опровергается их
содержанием,  они тем не менее оба выступают как истин-
ные.  При этом истина дается не как синтез взаимопроти-
воречащих положений, а как их отношение.               
   Следующий стих  не  распадается синтаксически на две
части.  В отношении к предшествующим он  выступает  как
целое,  хотя в сопоставлении с четвертым стихом, отчет-
ливо ему параллельным и одновременно  распадающимся  на
полустишия,  он воспринимается как составленный из двух
структурных половин.  Одновременно выделяются оппозиции
"над вами - под вами",  "светила - могилы". Мир бойцов,
который до сих пор  воспринимался  как  пространственно
единственный,  оказывается зажатым "между двойною безд-
ной".  Этим подчеркивается пространственная противопос-
тавленность  "верха" и "низа" (которая противопоставля-
ется в антитезе:  свет светил - тьма могил).  Но тотчас
же  общая  характеристика "молчат" уравнивав их в общем
равнодушии к "бойцам",  придавая первым двум стихам до-
бавочную семантику одиночества, затерянности в бескрай-
нем - вверх и вниз -мире.                              
   Вторая строфа  переносит  действие   пространственно
вверх,  отделяя его от мира бойцов, - в "горний Олимп".
Бросаются в глаза  три  связанных  звуковыми  повторами
лексические группы:  1) "блаженствуют",  "боги", "бесс-
мертье"; 2) "труд", "тревога"; 3) "смертные", "сердца".
При этом вторая группа повторена дважды.  Вместо трехч-
ленного деления мира в первой строф с уравненными "вер-
хом"  и "низом" в их общей антитезе земной борьбе выри-
совывается двучленная схема: "верх" (боги) - "низ" (лю-
ди).  Боги наделены бессмертием, люди именуются "смерт-
ные сердца".  "Тревога и  труд"  повторены  (постоянное
внесение  различий в сходство достигается здесь измене-
нием порядка) с тем,  чтобы утвердить,  что это удел не
богов,  а людей.  Апофеоз блаженства богов увенчивается
контрастным противопоставлением победы  (исход,  невоз-
можный для людей) и смерти (как единственной возможнос-
ти).                                                   
   Однако система семантических связей,  создающая  мир
"первого голоса", - это еще не структура авторской мыс-
ли.  Она - лишь одна из составляющих.  На фоне "первого
голоса" и в отношении к нему звучит "второй".  Подчерк-
нутый параллелизм конструкций  заставляет  воспринимать
каждый  стих во второй части как некоторый другой вари-
ант уже  полученного  нами  сообщения.  Таким  образом,
конструируется не новое сообщение,  а новое отношение к
тому,  что уже было сказано, новая точка зрения. Созда-
ются  антитезы,  которые в данном тексте воспринимаются
как антонимы,  хотя вне его, безусловно, ими не являют-
ся: "бой неравен" - "бон жесток", "борьба безнадежна" -
"борьба упорна" и даже "други"  -  "храбрые  други".  В
первом  случае семантический признак тяжести боя только
для "друзей" сменяется утверждением обоюдности, во вто-
ром - обреченность заменяется тяжестью, а характеристи-
ка друзей как храбрых делает результат (смерть или  по-
беда)  амбивалентным,  отрицая  значимость самого этого
противопоставления. Замена "светил" на "звездные круги"
еще больше раздвигает вселенную, а замена "молчащих мо-
гил" на "немые,  глухие гроба" акцентирует  одиночество
(молчание не исключает связи принципиально, констатируя
лишь ее отсутствие в данный момент).  Глухота и  немота
исключают коммуникацию. Антитезе "звездные круги - гро-
ба" соответствует не только  пространственное  противо-
поставление верха и низа,  но и оппозиция космоса и ис-
тории (прошлых поколений). Но и те и другие глухи и не-
мы для человека.                                       

   1 Амбивалентность - снятие противоположности.  Амби-
валентное высказываний остается истинным при замене ос-
новного тезиса противоположным.                        

На этом  подчеркнутом фоне одиночества резко выделяется
изменение соотношения людей  и  богов.  Вместо  прежней
несвязанности  этих  миров  (примененный к богам глагол
"блаженствуют" дает действие,  замкнутое на субъекте) -
связь, причем направленная в одну сторону (боги взирают
на землю) с характерной заменой "блаженствуют" на  "за-
вистливым оком глядят".  "Тревога" и "труд" - преврати-
лись в "борьбу",  а "смертные сердца" -  в  "непреклон-
ные".                                                  
   Венчают второй  отрывок  два  заключительных  стиха.
Первый голос утверждал антитезу  "победа  или  смерть",
доказывая возможность лишь второго исхода.  Второй сни-
мает это - основное для первого  -  противопоставление.
Вместо  "победа или смерть" - "победа и смерть".  "Кто,
ратуя,  пал ... тот вырвал из рук их победный венец".
"Побежденный  лишь  Роком"  - получает особое значение,
поскольку не находит себе соответствия в первой части и
этим резко выделяется из общей структуры стихотворения.
   Рок входит  как третий член в двучленный мир послед-
них строф обоих отрывков.  Тогда возникает  возможность
установить параллелизм между первым трехчленом:  космос
- человек - история (светила - други - могилы) - и вто-
рым:  свобода  -  борьба  -  причинность (боги - люди -
Рок).  Трагический конфликт с неизбежностью находит от-
четливое  выражение в структуре стихотворения,  с одной
стороны,  постоянно устанавливающей путем жесткого  па-
раллелизма  закономерности построения текста и,  с дру-
гой,  ведущей постоянную борьбу с этими закономерностя-
ми,  оспаривая их власть целым арсеналом перестановок и
вариаций,  создающих на фоне повторов картину  богатого
разнообразия.  Наиболее же существенно то,  что оконча-
тельная смысловая конструкция создается не путем победы
одного из голосов,  а их соотнесением.  Голоса дают се-
мантические границы,  внутри которых  размещается  поле
возможных  (зависящих от декламационной интерпретации и
ряда других,  принадлежащих уже читателю причин) истол-
кований. Текст не дает конечной интерпретации - он лишь
указывает границы рисуемой им картины мира.            
   Таким образом,  анализ этого стихотворения позволяет
нам   проследить  механизм  полифонического  построения
текста (термин М.  М. Бахтина). Значение дается не сло-
вами или сегментами текста,  а отношением между точками
зрения. В данном случае система смысловых отношений от-
личается большой сложностью;  каждый из голосов, как мы
видели, дает свою (эмоциональную, этическую, пространс-
твенную) точку зрения. Одновременно оба голоса причаст-
ны специфически античному взгляду,  что отражается и  в
лексике, и в той окраске "героического пессимизма", ко-
торая придана стихотворению.  То,  что концепция траги-
ческого  героизма,  которая  в понятиях собственно тют-
чевской этики была бы выражена иными  терминами,  здесь
дана голосом античности,  подлежащим эмоциональному пе-
реводу, создает дополнительный полифонизм между текстом
и его читателем.                                       

Ф. И. Тютчев
                                           
   НАКАНУНЕ ГОДОВЩИНЫ 4 АВГУСТА 1864 г.
                
   Вот бреду я вдоль большой дороги
    В тихом свете гаснущего дня. 
   Тяжело мне, замирают ноги... 
   Друг мой милый, видишь ли меня?

   Все темней, темнее над землею - 
   Улетел последний отблеск дня...
    Вот тот мир, где жили мы с тобою, 
    Ангел мой, ты видишь ли меня?

   Завтра день молитвы и печали,
   Завтра память рокового дня...
   Ангел мой, где б души ни витали,
   Ангел мой, ты видишь ли меня? 

   Стихотворение это,  написанное в канун первой годов-
щины со дня смерти Е.  А.  Денисьевой, занимает опреде-
ленное - и очень значительное - место  в  "Денисьевском
цикле". Безусловной предпосылкой понимания текста явля-
ется биографический комментарий. Он неоднократно давал-
ся  в  тютчевской литературе.  И все же необходимо под-
черкнуть,  что если мы представим себе двух читателей -
одного,  ничего не знающего об отношениях поэта и Е. А.
Денисьевой,  но воспринимающего текст как  произведение
искусства,  и  другого,  рассматривающего стихотворение
лишь как документ в ряду других - художественных, эпис-
толярных, дневниковых и пр., - освещающих эпизод из би-
ографии Тютчева,  то дальше от понимания значения этого
произведения будет, конечно, второй, при всем богатстве
его сведений.  Здесь уместно сослаться на самого Тютче-
ва,  писавшего:  "...вы  знаете,  как я всегда гнушался
этими  мнимо-поэтическими  профанациями   внутреннего
чувства,  этою  постыдною  выставкою  напоказ своих язв
сердечных..,  боже мой,  боже мой!  да что общего между
стихами,  прозой,  литературой,  целым  внешним миром и
тем...  страшным,  невыразимо невыносимым, что у меня в
эту  самую минуту на душе происходит..."',  Рассмотрим,
как мысль Тютчева воплощается в  тексте  стихотворения.
Как и "Два голоса",  анализируемый текст отчетливо чле-
нится на параллельные сегменты.  Композиционный и смыс-
ловой  параллелизм составляющих его трех строф очевиден
и составляет интуитивную читательскую данность, Повторы
последнего  стиха  каждой  строфы,  повторы лексических
единиц в  аналогичной  позиции,  параллелизм  интонаций
позволяют рассматривать три строфы как три парадигмати-
ческих формы некоторой  единой  смысловой  конструкции.
Если это так, то лексика этих строф должна образовывать
соотнесенные замкнутые циклы.  Каждый текст имеет  свой
мир,  грубым,  но  адекватным слепком которого является
его словарь. Перечень лексем текста -                  
   

 Тютчев Ф.  И.  Стихотворения. Письма. М., 1957. С.
448-449.                   

                            
это предметный перечень его поэтического  мира.  Монтаж
лексем создает специфическую поэтическую картину мира. 
   Попробуем составить  микрословари строф,  расположив
их параллельно, и сделаем некоторые наблюдения над лек-
сикой текста.                                          

1 Включенные в словарь лексемы даны в исходных  грамма-
тических формах.                                       

Выделяется устойчивая  группа  повторяющейся   лексики,
большинство  слов  встречается более чем один раз,  что
для столь краткого списка является очень  большой  час-
тотностью. Повторяются "я", "ты" (с окказиональными си-
нонимами "ангел",  "друг мой милый"), "видеть", "день",
"завтра". Таким образом, выделяется инвариантная струк-
турная схема: два семантических центра - "я" и "ты" - и
два возможных типа отношения между ними:               
   разлука ("завтра  день молитвы и печали") или свида-
ние ("ты видишь ли меня?").  Вся остальная лексика сос-
тавляет "окружение" этих персонажей и их встречи-разлу-
ки. Однако эта общая схема в каждой строфе варьируется.
Прежде  всего,  меняется  характер окружения.  В первой
строфе - это реальный,  земной пейзаж: большая дорога и
гаснущий день.  В центре картины как пространство, дос-
тупное зрению автора,  находятся дороги - часть  земной
поверхности. Объем картины соответствует обычному восп-
риятию человека.  Пространство второй строфы определяют
иные имена:  "земля" и "мир", а в третьей строфе прост-
ранственные показатели вообще исчезают, поэтический мир
имеет  нулевую пространственную характеристику - он вне
этой категории. В связи с этим меняется семантика слова
"день":  в  первой  строфе "гаснущий день" - это вполне
реальный закат,  во второй - отблеск дня затухает  "над
землею",  игра тьмы и света приобретает космический ха-
рактер,  а в третьей - "день" вообще лишается  связи  с
противопоставлением  "свет - тьма",  выступая предельно
абстрактно, как синоним понятий "срок", "время".       
   Таким образом,  пространство этих поэтических  миров
последовательно  расширяется,  включая  вначале бытовое
окружение,  затем - космическую протяженность и,  нако-
нец, универсум, который будучи всем, столь обширен, что
пространственных признаков уже не имеет.               
   Соответственно окружению меняется и  облик  персона-
жей,  и их соотнесенность.  В первой строфе "я" - малая
часть земного пространства.  Земная дорога (двойная се-
мантика этого образа очевидна) ему кажется несоизмеримо
огромной и утомительной.  Передвижение  его  по  дороге
охарактеризовано глаголом "бреду",  а огромность ее для
"меня" передана через  усталость,  вызванную  движением
("тяжело  мне,  замирают  ноги").  При  такой структуре
пространства "друг мой милый",  к  которому  обращается
"я" в четвертой строке, должен находиться вне этой про-
тяженности, видимо, вверху, и вопрос:                  
   "Видишь ли  меня?"  -  подразумевает  взгляд  сверху
вниз.                                                  
   Вторая строфа,  обобщая  пространство "земли" и "ми-
ра",  исключает из него говорящего.  Частица "вот"  (на
фоне имеющей совсем иную семантику побудительной части-
цы "вот" в первой строфе)  обнажает  свою  указательную
природу,  отделяя тем самым в пространстве указывающего
от указываемого. С этим же связано то, что мир характе-
ризуется указательным местоимением "тот",  а не "этот".
Вынесенность поэтического "я" в надземное  пространство
совпадает  с  характерной  сменой  (относительно первой
строфы)  глаголов.  Глаголы,  обозначающие   конкретные
действия и состояния (подчеркнуто "приземленные", конк-
ретные по семантике):  "бреду",  "замирают  (ноги)",  -
сменяются  наиболее общим для человека экзистенциальным
по значению глаголом "жить".  Еще более интересно  дру-
гое:  глаголы  первой  строфы даны в настоящем времени;
вторая строфа разделяет "я" и мир, в котором оно жило в
прошлом.  Достигается это временным отделением действо-
вателя от действия - употреблением прошедшего времени. 

   Вот тот мир, где жили мы... 
                        
   Параллельно с  отделением  "я"  от  мира  происходит
сближение его с "ты". Стих: 
                           
   Вот тот мир, где жили мы с тобою - 
                 
   приписывает "я"  и "ты" общую - внешнюю - точку зре-
ния по отношению к миру.                               
   Последние стихи каждой из строф несут особую  струк-
турную функцию - они ломают ту конструкцию мира,  кото-
рую создают три  предшествующие,  сюжетом  первых  трех
стихов  каждой строфы они максимально не подсказываются
и не могут объединиться с предшествующей им  строфой  в
единой  структурной картине мира.  Так,  последний стих
первой строфы структурно вырывается из того  двумерного
мира  с  линеарным  движением  внутри  него  ("бреду  я
вдоль...  дороги"), образ которого создают три предыду-
щие.                                                   
   По такому  же  "взрывному" принципу построена и чет-
вертая строка  второй  строфы:  весь  текст  утверждает
пространственное  единство,  совмещенность точек зрения
"я" и "ты" (вплоть до конструирования "я", которое "жи-
ло",  т. е. уже не живет). Казалось бы, теперь препятс-
твий к контакту нет.  Но последний стих (на  фоне  всей
строфы  его вопросительная интонация звучит как отрица-
ние) уничтожает  впечатление  контакта:  "я"  не  видит
"ты", а относительно "ты" неизвестно, видит ли оно "я".
   Бросается в глаза еще одна особенность. Первая стро-
фа,  декларирующая пространственный разрыв между "я"  и
"ты",  выделяет  их  одинаковую природу ("ты" для "я" -
Друг, существо одной с ним природы, только разлука пре-
пятствует им видеть друг друга). Вторая строфа соедини-
ла "я" и "ты" в пространстве, но изменила природу "ты":
"ты" из "друга" для "я" стало "ангелом".  В сопоставле-
нии "друг" - "ангел" можно выделить вторую степень эмо-
ционального переживания той же семантики (дважды повто-
ренное "ангел мой" в третьей строфе  дает  превосходную
степень). Однако и семантика не совсем однородна: обра-
щения к возлюбленной типа  "друг  мой",  "сердце  мое",
"ангел мой",  "богиня" (особенно в поэтическом тексте с
его тенденцией к семантизации формальных элементов) да-
ют  некоторые смысловые сдвиги в пределах общей синони-
мики.  "Друг мой" дает отношение  равенства,  близости,
одинаковости  "я"  и  "ты",  "сердце мое" - частичности
("ты" есть часть "я") и инклюзивности:  "ты" в "я" (ср.
у  Пастернака  использование шекспировского образа:  "Я
вас в сердце сердца скрою").  "Ангел мой", "богиня" не-
сут в себе семантику субстанционального неравенства "я"
и "ты" и пространственной размещенности:  "ты" выше "я"
в общей модели мира.  Таким образом, "ангел мой" вместо
"друг мой" вводит противоречащую всей строфе  семантику
разрыва между "я" и "ты" и делает обоснованным высказы-
ваемое сомнение.  Третья строфа,  отвечая на сомнение в
возможности  встречи на земле и над землей,  порывает с
миром любого пространства переносится  в  не-пространс-
тво. Одновременно меняется конструкция времен. В первой
строфе земное время есть время текста. Во второй - зем-
ные  действия даны в прошедшем,  а неземные - в настоя-
щем.  В третьей - земные события еще будут  совершаться
("завтра  день  молитвы  и печали"),  вводится условное
действие, противопоставленное индикативу всех предшест-
вующих глаголов,  со значением всеобщности, "где б души
ни витали" (ср.  семантическую лестницу нагнетания зна-
чения всеобщности: "брести" - "жить" - "витать").      
   И снова четвертый стих приносит неожиданность: возв-
ращение к исходной глагольной форме - индикативу насто-
ящего времени,  структурное отделение образа "витающей"
души от "я"  и,  следовательно,  возврату  к  исходному
-земному  - переживанию личности.  И если вся последняя
строфа создает образ вневременной и внепространственной
встречи,  то  последний стих предъявляет ей безнадежный
ультиматум:  встреча должна  произойти  на  земле.  Так
строится модель необходимости невозможного,  составляю-
щая смысловую основу конструкции текста. При этом, пос-
кольку каждый четвертый стих одновременно выступает как
рифма строфы и,  возвращая читателя к предыдущему текс-
ту,  поддерживает в его памяти намеченные там смысловые
структуры, перед нами возникает не одна картина мира, а
три различных, как бы просвечивающих друг сквозь друга.
Смена образов мира (расширение самоотрицание) и  движе-
ние  поэтического  "я" внутри этого мира придает тексту
ту динамичность, которая, по мнению исследователей, ха-
рактерна для лирики Тютчева. Однако полученный резуль-
тат - еще далеко не все,  что можно сказать о  содержа-
тельной структуре этого стихотворения. От рассмотренно-
го уровня можно пойти к более низким -  описать  ритми-
ческую фонологическую структуры (для краткости опускаем
их в данном случае но можно обратиться и к более  высо-
ким.                                                   
   Стихотворение можно  рассматривать  как сообщение на
некотором его специально организованном  художественном
языке. До сих пор мы конструировали этот язык из данных
самого текста.  Однако такая конструкция буде неполной.
Естественно,  что  не  все элементы языка проявляются в
тексте,  который всегда есть в равной  мере  реализация
одних  и  нереализация  других,  потенциально возможных
структурных компонентов. Учитывая только то, что имеет-
ся в данном тексте,  мы никогда не обнаруживаем случаев
неупотребления.  А семантически они не  менее  активны,
чем любые случаи употребления2.                        
   Для того  чтобы  полнее  понять  тот  художественный
язык,  на котором нами говорит автор,  необходимо выйти
за  пределы текста.  Решение это задачи в полном объеме
потребовало бы колоссальных  усилий:  тютчевский  текст
может  быть  рассмотрен  как  материализация таких абс-
трактных систем,  как: "русская лирика середины XIX ве-
ка",  "русская философская поэзия,  "европейская лирика
прошлого века" или многие другие. Построение подо-

   1 Ср.:  Берковкий Н. Я. Ф. И. Тютчев // Тютчев Ф. И.
Стихотворения. М.; Л., 196:                            
   С. 25-27.                                           
   2 См. с. 41-44.  

                                   
   бных функциональных  структур,  бесспорно,  является
целью науки,  но следует сознаться,  в достаточной мере
отдаленной.  Поставим  задачу более узко:  возьмем лишь
два типа внетекстовых связей - связь текста с традицией
русского пятистопного ямба и его отношение к близким по
времени другим тютчевским стихотворениям "денисьевского
цикла" и посмотрим, какие новые семантические отношения
текст получит на их фоне.                              
   1. Стихотворение Тютчева написано пятистопным  хоре-
ем.  Размер  этот  сравнительно редок в русской поэзии.
Автор специальной монографии,  посвященной этому вопро-
су,  Кирилл Тарановский, отмечает, что "вплоть до соро-
ковых годов XIX века пятистопный хорей в русской поэзии
исключительно редок"'. Распространение его автор связы-
вает с воздействием поэзии Лермонтова,  убедительно ар-
гументируя  этот тезис почти исчерпывающим стиховедчес-
ким материалом.  Особенное значение  он  придает  здесь
последнему  лермонтовскому стихотворению "Выхожу один я
на дорогу...",  которое,  по его утверждению, "получило
совершенно  исключительную известность у широкой публи-
ки.  Оно было положено на музыку,  по всей вероятности,
П.  П.  Булаховым,  вошло  в народный обиход в качестве
песни, не только в городской, но и в крестьянской среде
и  пользуется широкой популярностью до наших дней.  Оно
вызвало не только целый ряд "вариаций на тему", в кото-
рых динамический мотив пути противопоставляется статис-
тическому мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раз-
думий о жизни и смерти,  о непосредственном соприкосно-
вении одинокого человека с равнодушной природой"2.     
   Перечисляя поэтические рефлексы лермонтовского текс-
та, К. Тарановский упоминает и интересующее нас стихот-
ворение Тютчева:  "Единственное стихотворение  Тютчева,
написанное  пятистопным  хореем,  "Накануне годовщины 4
августа 1864 г.",  т.  е.  дня смерти Е. А. Денисьевой,
является  уже прямой вариацией на лермонтовскую тему"3.
Таким образом,  и для автора, и для читателя широко из-
вестное  лермонтовское  стихотворение  своей структурой
задавало некоторый частный язык, традицию, определенную
систему  ожидания,  в отношении к которым воспринимался
текст Тютчева.                                         
   Рассмотрим же его общую  структуру,  разрешая  себе,
однако, лишь ту степень подробности, которая необходима
для наших дальнейших целей.                            
   Стихотворение Лермонтова4 вводит  нас  в  отчетливую
семантическую систему,  основной оппозицией которой яв-
ляется противопоставление соединенного -  разъединенно-
му.  "Коммуникативность  -  неспособность к контактам",
"союз - одиночество", "движение - неподвижность", "пол-
нота - 

   1 Тарановский  К.  О  взаимоотношении  стихотворного
ритма и тематики // American                           
   Contributions to the Fifth International Congress of
Slavists. C. 343.                                      
   2 Там же.                                           
   3 Там же.                                           
   4 Стихотворение  "Выхожу  один я на дорогу..." неод-
нократно рассматривалось в                             
   исследовательской литературе.  См., в частности, мо-
нографический  анализ Д.  Е.  Максимова в сб.:  Русская
классическая литература:  Разборы и анализы.  М., 1969.
С. 127-141.                                            

ущербность", "жизнь - смерть" будут  конкретными  мани-
фестациями  этой  основной  оппозиции.  Уже первый стих
указывает на широкий круг проблем, По сути дела, каждое
слово  в нем - знак некоторых идейных структур,  хорошо
известных читателю лермонтовской поры из предшествующе-
го культурного опыта,;                                 
   Однако сложность состоит в том, что эти, активизиру-
емые в тексте,  семантические структуры находятся в от-
ношении взаимоисключения:  уже первый стих ставит перед
читателем задачу, предлагая совместить несовместимое.  
   "Выхожу один я на дорогу" - "выхожу" и  "на  дорогу"
задает  представление о движении,  направленном в даль.
"Дорога" и "идущий" - достаточно общезначимые  культур-
ные символы.  Еще в античной и средневековой литературе
они связывались с семантикой  контакта:  идущий  -  или
странник,  наблюдающий.  жизнь и нравы людей (контакт с
окружающим миром),  или пилигрим, ищущий спасения и ис-
тины (контакт с богом). Идущий по дороге продвигается к
цели - этим он отличается от  "скитальца"  -  человека,
вручившего свою судьбу неведомым силам.  Связь движения
с контактом обнажена в  стихотворении  Тютчева  "Стран-
ник"'.  Разрыв с людьми означает здесь не обрыв контак-
тов,  а переход к другим, значительно более ценным свя-
зям, связям с природой и богом. 
                       
   Домашних очагов изгнанник,                          
   Он гостем стал благих богов!..                      
   Чрез веси, грады и поля,                            
   Светлея, стелется дорога, -                         
   Ему отверста вся земля,                             
   Он видит все - и славит бога!..                     
                     
   По этой же схеме построен и "Пророк" Лермонтова, ви-
димо, синхронный "Выхожу один я на дорогу...": разрыв с
людьми  ("В  меня  все ближние мои / Бросали бешено ка-
менья") - плата за единение с тем  миром,  который,  по
своей словарной характеристике, почти дословно совпада-
ет с миром интересующего нас текста:  
                 
   И вот в пустыне я живу...                           
   Завет предвечного храня,                            
   Мне тварь покорна там земная;                       
   И звезды слушают меня,                              
Лучами радостно играя.                           
       
   Ту же понятийную схему мы встречаем и в "Иоанне  Да-
маскине" А. К. Толстого, и в ряде других текстов. Види-
мо, она соответствовала некоторому типовому культурному
стандарту,  имея ближайшим предшественником,  вероятно,
"Исповедание веры савоярдского викария" из "Эмиля" Рус-
со.                                                    
   Однако образ  "идущего"  имеет  и  другой устойчивый
смысл: динамика в пространстве - не только знак контак-
та,  но  и знак внутреннего изменения.  В очень широком
круге текстов,  создававших для Лермонтова фон,  движу-
щийся 

   1 Будучи написано в 1830 г.,  оно не могло учитывать
специфически лермонтовское понимание "дороги", и этим -
в данном случае - для нас особенно интересно.          

герой - это герой или возрождающийся,  или  погибающий.
Поскольку каждый шаг его - изменение внутреннего состо-
яния, он всегда дается в отношении к прошедшему и буду-
щему.  Дорога неотделима от движения во времени. Как мы
увидим,  лермонтовский текст дает не модель движения, а
схему его отрицания.  Если, как мы уже отмечали, "выхо-
жу" и "дорога" задают семантические  стереотипы  движе-
ния,  то  сразу  же  подчеркнутое "один я" противоречит
связанному с динамикой состоянию контактности,  тем бо-
лее что в дальнейшем выясняется,  что одиночество среди
людей не компенсируется единством с природой, а, напро-
тив,  служит лишь проявлением полной изолированности от
всего мира.                                            
   Но не менее существенно  и  другое:  лирическое  "я"
текста  не  включено  в поток временного развития - оно
отвергает и прошлое, и будущее:
                        
   Уж не жду от жизни ничего я,                        
   И не жаль мне прошлого ничуть...                    
                   
   Вырванность из цепи изменений ставит героя вне  вре-
мени. Ср.: 
                                            
       Мое грядущее в тумане,                              
    Былое полно мук и зла...                         
      Зачем не позже иль не ране                         
     Меня природа создала?                             
                              
   Этим вопрос о развитии в корне снимается,  а тем са-
мым снимается и проблема движения.  Лермонтовский текст
вводит  то,  что К.  Тарановский называет "динамическим
мотивом пути",  лишь затем,  чтобы отвергнуть  движение
как форму бытия своего героя.                         
   Звуковой повтор - полиндром: 
                       
   один я на дорогу
   одна - надо -  
                                     
   закрепляет антитезу:  дорога - не мой мир, а мой ан-
тимир. Возникает сложное семантическое отношение анало-
гичного типа:  как вначале было предложено, а затем оп-
ровергнуто родство "я" и "дороги",  так здесь  намечено
сближение "я" и "пустыни". Оно закрепляется и фонологи-
ческим параллелизмом о-д-и-н-я у-т-ы-н-я2, и этимологи-
ей слова "пустыня", наталкивающей на семантическую бли-
зость к понятию одиночества (ср.:  "пустынник" в значе-
нии                                                    
   

 Разновидностью такого "антидвижения" будет "беспо-
лезный путь", "бесцельная дорога", характерные для "Пу-
тешествия  Онегина"  и  "Героя  нашего времени".  Здесь
пространственное перемещение  героя  становится  знаком
его внутренней неподвижности (ср.  рефрен "Тоска,  тос-
ка", сопровождающий Онегина, внутреннюю неизменность   
   Печорина).

 2 Параллелизм этих  рядов  ощущается  как
несомненное родство фонологической                     
   базы с   постоянной  активизацией  дифференцирующего
признака:  "о - у" - активизируется  лабиализованность,
"д - т" - звонкость - глухость; "и - ы" - признак ряда.
Ср.: Толстая С. О фонологии рифмы // Учен. зап. Тартус-
кого гос.  ун-та.  1965.  Вып.  181. (Труды по знаковым
системам. Т. 2).                                       

 "монах"'). Но "пустыня" находится в состоянии контакта
("внемлет богу"),  она включена,  как и дорога,  в  тот
мир,  из  которого  "я" выключено.  Мир открытый во все
стороны:  в длину (дорога),  ширину  (пустыня),  высоту
(небеса), противостоит "я", составляющему особый изоли-
рованный микрокосм. Мир пронизан связями: блестящая до-
рога  сближает близкое и далекое,  "верх" связан с "ни-
зом" - пустыня внемлет богу,  земля залита "сияньем го-
лубым", огромность пространств - не помеха для контакта
("звезда звездою говорит").  Мир расширенный - взаимос-
вязан,  а сжатый - вырван из связей. При этом космичес-
кий мир наделен признаком жизни  -  "спит",  "внемлет",
"говорит". Что касается "я", то отношение его к оппози-
ции "жизнь - смерть" весьма сложно2.                   
   Оппозиция "торжественно и чудно" - "больно и трудно"
создает контраст между миром единым,  полным,  и в силу
этой полноты не имеющим внешних целей,  пребывающим,  а
не движущимся (ср.  полное отсутствие глаголов движения
и обилие указаний на состояние покоя: "ночь тиха "в не-
бесах торжественно" - без глагола! - "спит земля"), - и
миро ущербным и ищущим цели вне себя.  В связи  с  этим
возникает  странное  для  Лермонтова  с  его постоянным
отождествлением  жизни  с  борьбой  порывом,  движением
представление о жизни как неподвижной полноте, характе-
ризующейся внутренним покоем.  "Я" стихотворения  имеет
интенцию от внешнего движения к внутреннему. "Выхожу" в
начале стихотворения - "я ищу" в  третьей  строфе,  где
дано движение,  цель которого - неподвижность: "Я ищу -
свободы и покоя! / Я б хотел - забыться и заснуть! "Я",
ведущее жизнь, похожую на смерть, мечтает о смерти, по-
хожей на жизнь. Это будет состояние, не имеющее ни про-
шедшего,  ни  будущего,  лишенное  памяти ("забыться"),
выключенное из цепи событий земной  жизни  ("свобода  и
покой" - перефраз пушкинского "покой и воля"). И вместе
с тем это будет смерть ("навеки...  заснуть"), не отни-
мающая полноты внутренней жизни ("в груди дремали жизни
силы"), внутреннего движения ("дыша,  

   1 "Веди меня,  пустыни житель,  /  Святой  анахорет"
(Жуковский),  "пустынножительствовать"  - жить в одино-
честве (древнерусск.).                                 
   2 Ср.  два возможных соотношения  элементов  земного
пространства в поэзии Лермонтова:                      
   I. Оппозиция: город - путь и пустыня                
   (выступают как  синонимы).  Так,  в "Пророке" - уход,
путь - это перемещение из города в пустыню:            
   Посыпал пеплом я главу,                             
   Из городов бежал я нищий,                           
   И вот в пустыне я живу...                           
   II. Оппозиция: город и пустыня - путь               
   (синонимы в оппозиции подвижность неподвижность)    
   Пойдешь ли ты через пустыню                         
   Иль город пышный и большой,                         
   Не обижай ничью святыню,                            
   Нигде приют себе не строй.                          
   ("Когда, надежде недоступный...")                   

                                 
                                                  
   вздымалась тихо  грудь").  И именно эта полнота уст-
ремленной в себя внутренней жизни превратит "я" в подо-
бие мира, а не в инородное ему тело и наделит его глав-
ным свойством природы - способностью к контактам. Имен-
но здесь появляется голос, поющий о любви (а "я" "внем-
лет" ему,  как пустыня богу1),  и символ  бессмертия  -
дуб,  соединяющий  микрокосм  -  могилу - со вселенной.
Стихотворение дает,  таким образом, сначала несовмести-
мость  "я" и живого мира,  затем уничтожение "я" и иде-
альное возрождение в новом виде - внутренней полноты  и
органичности,  подобной  миру и поэтому способной всту-
пить с этим миром в связь.                             
   Построив модель преодоления трагической разорваннос-
ти,  Лермонтов создал текст,  резко отличающийся от той
картины мира, которая возникает из большинства его сти-
хотворений.  Если  воспринимать "Выхожу один я на доро-
гу..." как тот культурный фон, на который проецировался
текст  Тютчева,  то отчетливо обнажаются некоторые осо-
бенности тютчевского стихотворения.                    
   В первую очередь следует отметить подчеркнутую  нес-
веденность  стихотворения к гармоническому целому:  оно
заканчивается вопросом,  на который не может быть  дано
ответа. Построенное из разнородных семантических струк-
тур,  оно утверждает невозможность сведения их воедино.
Именно в свете этой традиции рельефно выступает то, что
мир Тютчева - не романтическая разорванность, строящая-
ся  на соединении контрастов,  лежащих в одной плоскос-
ти2,  а близкое к поэтике XX в. соединение того, что не
может быть соединено ни в одной рациональной системе. И
поэт не предлагает никаких  "снимающих"  эту  невозмож-
ность моделей. Приведем лишь два примера:

I
   Вечер мглистый и ненастный...                       
   Чу, не жаворонка ль глас?..                         
   Ты ли, утра гость прекрасный,                       
   В этот поздний,  мертвый час?                       
Гибкий, резвый, звучно-ясный,                    
   В этот мертвый, поздний час,                        
   Как безумья смех ужасный,                           
   Он всю душу мне потряс!                             
                             
   II
   Впросонках слышу я - и не могу                      
Вообразить такое сочетанье,                      
   А слышу свист полозьев на снегу                     
   И ласточки весенней щебетанье.                      
                     
   Первое стихотворение написано в 1836,  второе - 1871
г., но ни в одном, ни в другом Тютчев не объясняет, как
же можно осмыслить такое сочетание. Он просто сопостав-
ляет несовместимое.

   1 Ср. песнь рыбки в "Мцыри".                        
   2 Типа:  "И ненавидим мы,  и любим мы случайно", где
"ненавидеть" и "любить" - антонимы,  легко нейтрализую-
щиеся в единой схеме более высокого уровня.            

Почти полное совпадение первых строф стихотворений Тют-
чева и Лермонтова как будто задает общность семантичес-
ких структур и сразу удостоверяет,  что один текст дол-
жен восприниматься в отношении ко втором1  
            
        I                        
        Выхожу один я на дорогу;                       
        Сквозь туман кремнистый путь блестит;          
        Ночь тиха, пустыня внемлет богу,               
   И звезда с звездою говорит.               
                         
        II                       
        Вот бреду я вдоль большой дороги               
   В тихом свете гаснущего дня.              
Тяжело  мне,  замирают ноги...         
 Друг мой милый, видишь ли меня?         
                
   "Бреду" на фоне "выхожу",  "большая дорога" - просто
"дорога", да "вдоль" вместо "на" выглядит гораздо более
приземленно,  вещественно реально. Это же сгущение "ре-
альности" - с явным указанием на старчески возраст  "я"
вместо  неотмеченности  этого признака у Лермонтова - в
замен "ночь тиха..." на "тяжело мне".  Поскольку общий
облик окружающего "я" мира дан в сходных чертах:
       
   Сквозь туман кремнистый путь блестит...
             
      В тихом свете гаснущего дня... -  
                
   можно предположить,  что именно материальный, земной
облик тютчевского "я" - главное препятствие к свиданию.
Но  тогда,  следуя лермонтовской схеме,  трагизм первой
строфы должен быть  постепенно  снят:  между  личностью
возлюбленной, влившейся в космос, и поэтом контакт ста-
нет возможным когда и он преодолеет  мертвенное  одино-
чество и,  проникнувшись общей жизнью,  обретет способ-
ность слышать ее голос.                                
   Вторая строфа  стихотворения  Тютчева  соответствует
второй и третьи строфам лермонтовского текста,  но дает
решительно иной ход мысли:  разрыв с земным "я" не при-
носит  гармонии.  В  результате - трагическая последняя
строфа вместо двух умиротворяющих в конце стихотворения
Лермонтова.                                           
   Стихотворение Тютчева  строится  как отказ от надежд
на гармонию.  Поэтому троекратно  повторенный  заключи-
тельный вопрос усиливает сомне-  

    Необходимо  иметь в виду,  что подобная "умиротво-
ренность" возникала в связи с отдельным бытованием лер-
монтовского текста:  как часть всей лирики поэта, в от-
ношении к ней, стихотворение раскрывало трагические ас-
пекты  в такой же мере,  в какой трагичен голос рыбки в
"Мцыри",  поющий усыпительные песни о  любви  в  момент
краха  надежд героя на деятельную жизнь.  Трагедия без-
действия обнажаете в этом тексте лишь в его отношении к
другим произведениям Лермонтова.  В связи с этим и тют-
чевский текст будет раскрываться по-разному для читате-
ля,  проецирующего  его  на изолированное стихотворение
Лермонтова или на то ж стихотворение как  часть  лирики
Лермонтова.                   

                         
ние. Вопросы построены так,  что требуют нагнетания ин-
тонации,  которая  при совпадении общеязыковых значений
становится основным смыслоразличающим  элементом.  Если
во втором стихе замена "друг" на "ангел", кроме уже от-
меченной смысловой разницы,  несет  с  собою  повышение
эмоции  ("ангел"  - этап на пути движения от "друг",  с
его вполне реальным семантическим содержанием, к междо-
метию), то последний повтор дает не только эмфатическое
удвоение (мы уже говорили,  что повтор типа "далеко-да-
леко"  воспринимается как увеличение степени качества),
но  и  обдуманное  нарушение  логического   синтаксиса,
вплоть до сознательного затемнения рационального смысла
последних двух стихов.                                 
   На фоне лермонтовского текста в стихотворении Тютче-
ва  видна еще одна особенность - тем более примечатель-
ная,  что Лермонтов и Тютчев здесь как бы меняются мес-
тами, поскольку и стихотворение Лермонтова, и стихотво-
рение Тютчева,  взятые изолированно  от  их  остального
творчества,  во  многом не совпадают с "типовым" предс-
тавлением о художественной позиции  этих  поэтов.  Само
понятие  контакта в сопоставленных текстах глубоко раз-
лично.  У Лермонтова это контакт  с  природой  (скорее,
"тютчевская"  проблема),  а  у  Тютчева - с человеком -
вопрос типично лермонтовский.  При  этом  у  Лермонтова
слияние  с природой заменяет невозможный контакт с дру-
гим человеком - у  Тютчева  земная,  человеческая  бли-
зость не может быть заменена ничем.                   
                                                       
2. Иные аспекты раскрываются в анализируемом  стихотво-
рении при сопоставлении его с контекстом тютчевской ли-
рики. Не претендуя на решение сложной задачи построения
даже самой приблизительной модели лирики Тютчева,  ука-
жем на некоторые ее стороны, важные для понимания инте-
ресующего нас текста. При всем многообразии тютчевского
представления о мире,  оно включает несколько в  доста-
точной мере стабильных конструкций.  Так, очень сущест-
венные оппозиции:

                                                   
                                                   
                                      
                                              
   организованы по оси "верх-низ", так что путь от пош-
лости к поэзии, от толпы к "я" и т. д. моделируется как
путь вверх.                                            
   

 Ср.  письмо Тютчева через три дня после похорон Е.
А.  Денисьевой:  "Пустота,  страшная пустота.  И даже в
смерти не предвижу облегчения.  Ах,  она мне  на  земле
нужна,  а не там где-то". Дочь Тютчева с осуждением пи-
сала,  что он "повергнут в ту же мучительную скорбь,  в
то же отчаяние от утраты земных радостей, без малейшего
проблеска стремления к чему бы то  ни  было  небесному"
(цит.  по:  Тютчевский сборник.  Пг., 1923. С. 20, 29).
См. также: Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. С. 445. 

В этом  смысле характерно,  что в ряде текстов движение
снизу вверх -перемещение из дня в ночь.  Так, в разби-
раемом  нами  стихотворении  по  мере подъема авторской
точки зрения вверх сгущается темнота.  В  стихотворении
"Душа хотела б быть звездой..." на земле - день,  кото-
рый сделал незримой царящую в вышине ночь.  В стихотво-
рении  "Кончен пир,  умолкли хоры..." - внизу не только
"светлая зала",  "тускло-рдяное освещение",  "  и  шум,
вверху - ночь и тишина.                                
   В связи с этим там, где работает подобная пространс-
твенная схема,  сюжет строится как движение снизу вверх
или  как  стремление  к этому.  Невозможность подняться
воспринимается как трагическая власть пошлости над поэ-
том.
                                                   
   О, как тогда с земного круга                        
   Душой к бессмертному летим...                       
   ...Как бы эфирною струею                            
   По жилам небо протекло.                             
   Но, ах не нам его судили                            
   Мы в небе скоро устаем, -                           
   И не дано ничтожной пыли                            
   Дышать божественным огнем.                          
   ...Вновь упадаем...                                 
   ("Пробуждение") 
                                    
   Так создается существенная для Тютчева схема:       
   А. Пейзаж. Поскольку он здесь выступает как "низ" и,
следовательно изоморфен (подобен) не природе,  а толпе,
в  нем подчеркиваются пестрота назойливость,  шум,  яр-
кость.                                                 
    Б. Полет (птица).                                  
   В. "Я" (невозможность полета). "Я" стремится к Б, но
пребывает в А"                                         
   Приведем два  текста,  из которых второй относится к
"денисьевскому                                         
   циклу" и хронологически непосредственно предшествует
интересующему на стихотворению, а первый написан в 1836
г. Хронологический диапазон свидетельствует об устойчи-
вости данной пространственной модели в лирике Тютчева. 

   С поляны коршун поднялся,                           
   Высоко к небу он взвился;                           
   Все выше, дале вьется он,                           
   И вот ушел за небосклон.                            
   Природа-мать ему дала                               
   Два мощных, два живых крыла -                       

   1 Это  не  исключает  наличия  в других текстах иной
направленности. Семантика темноты и света в поэзии Тют-
чева - очень большая и вполне самостоятельная тема     

А я здесь в поте и в пыли,
   Я, царь земли, прирос к земли!..

   II
                                                  
   О, этот Юг! о, эта Ницца!..
    О, как их блеск меня тревожит!
   Жизнь, как подстреленная птица,
   Подняться хочет - и не может...
                                            
   Нет ни полета, ни размаху;
   Висят поломанные крылья,
   И вся она, прижавшись к праху,
   Дрожит от боли и бессилья...
                        
   Если не  касаться  всего,  что в этих стихотворениях
принадлежит их тексту - их  индивидуального  (в  первую
очередь  создаваемого  грамматико-фонологическим  уров-
нем),  а говорить лишь  об  интересующем  нас  аспекте,
нельзя не отметить,  что в организующем тексты лиричес-
ком движении "верх" и "даль" выступают как синонимы: 
  
   Все выше, дале вьется он...
   Нет ни полета, ни размаху... 
                       
   Движение снизу вверх - это  перемещение  из  области
сжатых границ в сферу их расширения.                   
   "Юг", "Ницца",  "блеск" - синонимы "праха", "поляна"
- "пота" и "пыли".  С такого рода схемой связано устой-
чивое у Тютчева помещение более ценного выше в лиричес-
ком пространстве. Агрессия пошлости совершается в одном
пространстве, победа над ней - в другом.               
   В "Чему  молилась  ты  с  любовью..."  борьба "ее" и
"толпы" трагически завершается победой последней,  пос-
кольку  обе борющиеся силы расположены на уровне земли,
"людского суесловия":
                                  
   Толпа вошла, толпа вломилась...

 Победа возможна лишь в случае "полета":
                                     
   Ах, если бы живые крылья                             
   Души, парящей над толпой,                            
    Ее спасали от насилья                                 
    Бессмертной пошлости людской!                         
                     
   Очень интересно  в этом отношении стихотворение "Она
сидела на полу".  Вначале уровень героини в тексте  дан
ниже уровня "горизонта текста": 
                       
   Она сидела на полу.

   1 Постоянный  у Тютчева эпитет "живые крылья" вводит
в эту же систему: смерть (низ) - жизнь (верх).         

Затем точка зрения героини выносится вверх,  над ее фи-
зической точкой зрения: она смотрит на все происходящее
и на себя самое - извне и сверху.
                      
   Как души смотрят с высоты      
   На ими брошенное тело... 
                           
   После этого  точка  зрения автора (горизонт текста),
который вначале воспринимался как стоящий перед сидящей
на полу героиней,  опускается вниз, подчеркивая безмер-
ное возвышение "ее" над "я".
                           
   Стоял я молча в стороне
   И пасть готов был на колени.
                        
   И наконец, возлюбленная перемещается в надземный мир
теней  (стихотворение  написано  при жизни Денисьевой),
оставляя поэта в земном пространстве.                  
   Не менее существенна для нашего текста другая прост-
ранственная модель, которая также характерна для лирики
Тютчева. Здесь мы сталкиваемся не с перемещением внутри
пространственной конструкции мира,  а с ее расширением.
Точка зрения текста,  идеальное, желаемое положение ли-
рического "я" - неподвижно,  но мир вокруг него беспре-
дельно расширяется.                                    
   Оппозиция "верх - низ" заменяется  другой;  "ограни-
ченное - безграничное",  причем в пространстве "ограни-
ченный" мир помещен в середину.  Это - земной  мир,  со
всех сторон окруженный опрокинутой бездной.
            
   Небесный свод, горящий славой звездной
 Таинственно глядит из глубины, -  
    И мы плывем, пылающею бездной
   Со всех сторон окружены.

   С этим связан и существенный для Тютчева пейзаж ночи
на море с двойным отражением:
                          
   И опять звезда ныряет                               
   В легкой зыби невских волн.                         
                                                       
   Таким образом,  если ценность героя в модели первого
типа определяется близостью его к "верху", то во втором
случае речь идет о границах окружающего мира:  иерархии
героев соответствует иерархия расширяющихся пространств
- от самого сжатого до безграничного.  Характерно  сти-
хотворение  "Лебедь",  где сознательно сопоставлены обе
охарактеризованные пространственные модели. Орел - пер-
сонаж "верха",  противопоставлен Лебедю - герою безгра-
нично распахнутого мира.                               

ЛЕБЕДЬ
                                                 
   Пускай орел за облаками 
Встречает молнии полет
    И неподвижными очами      
    В себя впивает солнца свет.
                                                       
      Но нет завиднее удела,       
   О лебедь чистый, твоего.   
   И чистой, как ты сам, одело
   Тебя стихией божество.     
                                                       
   Она, между двойною бездной,
   Лелеет твой всезрящий сон - 
      И полной славой тверди звездной
    Ты отовсюду окружен.         
                              
   Показательно, что  при  таком  сопоставлении  "орел"
оказался совмещенным с днем, а "лебедь" - с ночью.     
   В связи с представлением о  том,  что  герои  одного
уровня совмещаются в однотипном пространстве, возникает
ощущение контакта как слияния или растворения  меньшего
в большем:
                                             
   Как душу всю свою она вдохнула,
   Как всю себя перелила в меня.
                       
   Как мы видим, в интересующем нас тексте представлены
обе пространственные модели:                           
                        

                                                       
Но обе модели,  утверждаемые по очереди текстом,  сняты
его  вопросительной  концовкой,  которая воспринимается
как жажда "простого", нетеоретического, реального и бы-
тового  свидания  в земном ("пошлом" и "ограниченном" с
точки зрения обеих этих моделей) пространстве.         
   Таким образом,  текст говорит на языке  систем  тют-
чевской лирики, но реализует "антисистему", разрушающую
этот язык. Он раскрывает двойную трагедию: краха "плохо
устроенных" теорий перед лицом "простой жизни" и плохую
устроенность этой "простой жизни", исключающей счастье.
                                                       

К титульной странице
Вперед
Назад