Единство эмоционально-стилистического пласта еще
резче обнажает семантические сломы, придающие всему по-
нятийному уровню характер метафоризма - соединения
контрастирующих значений.
Текст стихотворения распадается на две композицион-
ные части с параллельным содержанием: каждая из частей
начинается описанием преследовании и изгнания, а завер-
шается, как рефреном, обращением к одобрению "Велико-
душного Гражданина":
...Но голос твой мне был отрадой,
Великодушный Гражданин.
1 См.: Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 173-222.
...Они ничтожны - если буду
Тобой оправдан, Аристид.
Однако параллелизм содержания - лишь основа для вы-
деления конструктивных отличий. Трехчленная схема каж-
дой из частей: 1) Гонение, 2) Мое отношение к нему, 3)
Твоя оценка - решается в каждом случае особыми лекси-
ко-семантическими, грамматическими и фонологическими
средствами, в результате чего повтор получает не абсо-
лютное, а структурно-относительное значение и создается
то сюжетное движение, о котором речь будет в дальней-
шем.
На лексико-семантическом уровне мир, из которого
изгнан поэт, в первой части стихотворения наделен неко-
торой (при всей поэтической условности этой географии)
пространственной характеристикой. Это - Афины. В связи
с этим изгнание - "остракизм" получает признаки прост-
ранственного перемещения, странствования. Сказанное не
отменяет того, что географическая конкретизация продол-
жает восприниматься как мнимая и чисто поэтическая.
Значение ее колеблется между конкретно-вещественным об-
разом картины из античного быта и представлением о том,
что картина эта совсем не вещественна, а является лишь
поэтическим эквивалентом понятия преследований в совре-
менном - прозаическом - мире и, наконец, проекцией на
биографические обстоятельства изгнания автора из Петер-
бурга.
Это семантическое "мерцание" получает особый смысл,
поскольку грубое значение всех трех истолкований одина-
ково - их можно представить как три выражения приблизи-
тельно одного содержания. Разница же между ними заклю-
чается в степени абстрактности. Эта игра значений, поз-
воляющая в одном и том же высказывании увидеть одновре-
менно три степени обобщенности - от предельно личной до
всемирно-исторической, - составляет смысловое богатство
рассматриваемых строк.
Эта конкретно-вещественная абстрактность и призрач-
но-поэтическая конкретность составляют основу семанти-
ческой конструкции первой половины текста. Абстрактные
существительные: "веселье", "любовь", "увлечения" - за-
менены вещественными и несущими на себе двойную печать
"грецизма" и "вещности": "оргиями" и "венками". Отноше-
нию автора к "гонениям" придан облик действия с зафик-
сированностью внешнего выражения, зримого поступка:
Без слез оставил я с досадой
Венки пиров и блеск Афин...
Во второй половине стихотворения тема гонений осво-
бождается от семантической игры - она выступает в обна-
женно абстрактном виде:
Пускай Судьба определила
Гоненья грозные мне вновь...
Перифразы: "оргии жизни", "венки пиров" - заменяются
олицетворениями:
"Судьба", "Дружба", "Любовь".
Эта смена принципов семантической конструкции подчерк-
нута тем, что в "рефрене" они меняются местами: первая
часть кончается отвлеченно-аллегорическим "Великодушный
Гражданин", а вторая - многоплановым "Аристид" с проек-
цией и на античного политического деятеля, и на тот ус-
ловно-схематический образ, который связывался с этим
именем в литературе XVIII в., и на Ф. Глинку.
Сюжетно-тематический параллелизм и различие семанти-
ческих конструкций первой и второй частей становятся
очевидными при последовательном сопоставлении:
I Когда средь оргий жизни шумной изгнание
Меня постигнул остракизм...
II Пускай Судьба определила
Гоненья грозные мне вновь...
I Увидел я толпы безумной измены
Презренный, робкий эгоизм...
II Пускай мне дружба изменила,
Как изменила мне любовь...
I Без слез оставил я с досадой
Венки пиров и блеск Афин... презренье
II В моем изгнанье позабуду к гонителям
Несправедливость их обид...
I Но голос твой мне был отрадой,
Великодушный Гражданин... благословение
II Они ничтожны - если буду "гражданина"
Тобой оправдан, Аристид.
Сюжетный параллелизм выделяет и контрастность граммати-
ческих конструкций; оппозицию временного (с причинным
оттенком) "когда" и усту-
1 Поэзия совмещения реальных фактов из современной жизни с определенными поэтически-условными (например, античными) их моделями заключалась, в частности, в том, что те или иные хорошо всем известные стороны жизни объявлялись как бы несуществующими и жизнь как бы "ук- рупнялась". Так, для рассматриваемого текста не сущест- вуют хорошо известные в пушкинском кругу комические стороны личности любимого Пушкиным Ф. Глинки, опреде- лившие неизменное сочетание почтительности и иронии в отзывах Пушкина о нем. Например, посылая анализируемые нами стихи брату, Пушкин писал: "...покажи их Глинке, обними его за меня и скажи ему, что он все-таки (курсив мой. - Ю. Л.) почтеннейший человек здешнего мира" (XI- II, 55). Показательно, что вне поэзии, в письмах, "античный" тон применительно к Глинке звучит ирони- чески: "Я рад, что Глинке полюбились мои стихи - это была моя цель. В отношении его я не Фемистокл; мы с ним приятели, и еще не ссорились за мальчика" (XIII, 56). Ср. также эпиграмму "Наш друг Фита, Кутейкин в эполе- тах..." и иронические отзывы о псалмах Глинки в пись- мах.
пительно-ограничительного "пускай", прошедшего и буду-
щего времени, реальности и условности ("если буду")
действия.
Таково общее структурное поле, в котором развивается
сюжет стихотворения. Текст организуется двумя конструк-
тивными центрами: "они" и "ты" -
| они | ты |
| толпа безумная | великодушный гражданин |
| дружба |
Аристид |
| любовь | |
| их обиды |
Развитие поэтического сюжета состоит в движении "я" от
первого центра ко второму. Поэтическое "я" сначала на-
ходится "средь оргий", мир "толпы безумной" - его мир.
Вместе с тем - это мир праздничный, мир пиров и блеска.
Но изгнанье и "измены" обнажают перед "я" ничтожность
этой жизни и "эгоизм" "толпы", а голос Гражданина раск-
рывает перед "я" возможность иного, героического бытия.
"Я" последовательно предстает перед нами в облике
участника пиров, разочарованного изгнанника, ученика,
стремящегося приблизиться к учителю. Следует иметь в
виду, что для людей типа Глинки, связанных и с масонс-
кой традицией, и с опытом декабристской конспирации,
поэзия добровольного ученичества, подчинения и подража-
ния с целью приблизиться к идеальной нравственной нор-
ме, воплощенной в Учителе, была знакома и близка. В
этом смысле то, что "я" не сливается с "ты" как равное
по степени нравственного совершенства, а приближается к
нему, свидетельствует о глубоком проникновении Пушкина
в самую сущность того, как понималась идея общественно-
го воспитания в кругах Союза Благоденствия.
Сюжетное движение тонко соотнесено с глагольной сис-
темой. Центральную часть первой половины текста состав-
ляет группа стихов, дающих последовательное движение
семантики глаголов. В начале отношение "я" и "толпы" -
отношение тождества. "Я" погружено в окружающую его
жизнь. Одновременно происходит и семантическое взаимов-
лияние слов друг на друга: из всех возможных контекстов
слова "жизнь" сразу же исключаются те, которые не соче-
таемы с предшествующим "оргий" и последующим "шумной".
Таким образом, реальная семантика "жизни" резко сужена
но отношению к потенциальной. Отношение этих двух се-
мантических возможностей и определяет значение слова в
стихе. Для действия "постигнул" (остракизм) "я" - не
субъект, а объект. Но, поскольку по своему значению оно
направлено лишь на "я", а не на "толпу", среди которой
"я" до сих пор находился, возникает возможность разде-
ления. Поэт увидел "эгоизм толпы" - "я" превращается в
субъект, а "толпа" - в объект действия. Действие это -
пока лишь осознание различия, а оценочные эпитеты
"презренный", "робкий" показывают и природу этого раз-
личия. "Презренности" противостоит понятие чести, а
"робости" - смелости. Так конструируется нравственное
противопоставление
"я" и "толпы". А приставка "у-видел" подчеркивает
момент возникновения сознания этого различия.
В глагольной паре "увидел - оставил" выделяется но-
вая группа значений:
признаки активного действия, разрыва, пространствен-
ного перемещения становятся во втором глаголе ощутимее
именно в силу его сопоставления с семантикой первого.
Изменяется и характер объекта действия. Представленный
сначала как упоительно-привлекательный, а затем - как
отвратительный, он теперь сохраняет двойную семантику.
С одной стороны, описание покинутого мира подчеркивает
его привлекательность: "оргии" заменены "венками пи-
ров", а "шум" - "блеском". Но входящие в характеристику
действия обстоятельства: "без слез" и "с досадой" -
раскрывают эту привлекательность как внешнюю.
В противовес этой цепочке активных глаголов оборот
"мне был отрадой" выступает как функционально-парал-
лельный форме "меня постигнул". Однако семантически он
ей противоположен, давая не исходную точку движения, а
предел, к которому оно стремится.
Мы уже отмечали, что вторая половина стихотворения
повторяет сюжетное движение первой. Однако на фоне это-
го повтора раскрывается различие, придающее сюжету ха-
рактер развития: все участники конфликта предельно
обобщены: "гонители" - до уровня Судьбы, измена предс-
тавлена не презренной толпой, а высшими ценностями -
любовью и дружбой. Таким образом, гонение из эпизода
жизни возведено в ее сущность. И то, что все это нич-
тожно перед лицом одного лишь одобрения со стороны
Аристида, неслыханно возвышает этот образ и над авто-
ром, и над всем текстом.
Противопоставление вещественно-конкретного и отвле-
ченно-абстрактного облика первой и второй частей текста
очень интересно проведено на уровне фонологической ор-
ганизации.
Фонологическая связанность текста очень высока - о
большом числе звуковых повторов говорят следующие дан-
ные: количество фонем в стихе колеблется от 25 до 19,
между тем как количество разнообразия (мягкость и ве-
лярность консонантов не учитывалась) соответственно да-
ет от 16 до 11, то есть более трети фонологического
состава каждого стиха составляют повторы. Однако сам по
себе этот факт еще мало что говорит. Так, высокая пов-
торяемость фонемы "о" (во всех произносительных вариан-
тах), вероятно, должна быть отнесена к явлениям языко-
вого фона стихотворения (исключение составляет лишь
стих:
Пускай мне дружба изменила -
единственный в тексте вообще без "о"). Значительно
более обнажена значимость консонантной структуры. Одна
и та же, сравнительно небольшая группа согласных - з,
с, р. т, м, н - повторяется в большом числе семантичес-
ки весьма различных слов. Если сочетание мп сразу же
получает яркую лексическую окрашенность в связи со сло-
вом "меня" (далее "мне" - 4 раза, "моем"), то остальные
получают каждый раз особую, порой противоположную,
смысловую характеристику. Эта игра значениями бесконеч-
но углубляет содержание текста. Так, слово "остракизм"
составлено из фонем первого стиха, но противоположно
его лексическому содержанию, означая удар, направленный
против той жизни "я", которая в первом стихе описана.
Очень характерна оппозиция за - зм в антонимической па-
ре "жизнь - остракизм". Но дальше то же самое сочетание
нагнетается в связи с образом толпы:
...толпы безумной
Презренный, робкий эгоизм.
Звуковой антоним этого сочетания построен в следую-
щем стихе очень тонко. Сочетания зн и зм выделяли в э
звонкость, следующий стих, дающий по содержанию резкий
контраст предшествующим, построен на антитетической
глухости:
Без слез оставил я с досадой -
дает два з (одно в оглушенном произношении) и четыре
(!) с (одно в звонком произношении). Количество с здесь
совершенно уникально. Для того чтобы это стало очевид-
но, приведем таблицу встречаемости этой фонемы в тексте.
| № стиха | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 |
| количество "с" | 1 | 2 | 0 | 0 | 4 | 1 | 1 | 0 | 2 | 0 | 1 | 0 | 0 | 2 | 1 | 1 |
В последующих 7-9-м стихах з не встречается, но в
10-13-м оно снова играет большую роль. Лексическая
группа со значением преследований и предательства в
значительной мере организуется этой фонемой - "гроз-
ные", "изменила", "изменяла", "изгнанье". Примечательно
постоянное сочетание ее с м и н, тем более что в соче-
таниях: "мне изменила", "изменяла мне" мн отчетливо на-
полняется семантикой местоимения первого лица, отчего
все лексическое значение измены сосредоточивается в з.
Но з в сочетании с б в "позабуду" представляет и лекси-
чески, и композиционно антоним всему этому ряду. И
группа зб в своей противопоставленности зм и зн стано-
вится носителем этой антитезы (фактически активизирует-
ся оппозиция взрыв - фрикативность, вообще очень значи-
мая в фонологической структуре этого текста). В стихах
14-16-м з снова не встречается.
Противопоставление первой и второй половин текста
создает сюжетное движение. Интересные наблюдения можно
сделать в этой связи над стихами:
Пускай мне дружба изменила,
Как изменяла мне любовь...
Перестановка порядка слов и противопоставление видов
глагола ("изменила - изменяла") создает основу для це-
лого ряда семантических интерпретаций: измена дружбы
относится к новым "гонениям" Судьбы. Это вместе с видо-
вым отличием позволяет отнести разочарование в любви к
эпохе "Афин", что создает временное развитие сюжета.
Одновременно то, что измена любви дана как многократное
действие, противопоставленное однократности предатель-
ства дружбы, придает первому олицетворению значительно
более конкретный облик, чем второму. В одинаковом, ка-
залось бы, по абстрактности тексте раскрываются града-
ции, отношение между которыми создает дополнительное
смысловое движение.
Таким образом, конструктивной идеей текста становит-
ся движение поэта к высокой, пока еще не достигнутой
цели, воплощенной в облике Гражданина.
Характерно, что, когда Пушкин собирался в 1828 г.
подготовить текст стихотворения к печати, сама концеп-
ция продолжающегося совершенствования как порыва к пре-
одолению всех привязанностей, стоящих на пути к стои-
ческой гражданственности, видимо, показалась ему слиш-
ком юношески-восторженной. Он подверг текст переработ-
ке, заменив динамическую концепцию статической.
Давно оставил я с досадой
Венки пиров и блеск Афин,
Где голос твой мне был отрадой,
Великодушный гражданин.
Пускай мне Слава изменила
Как изменяла мне любовь -
Пускай Судьба определила
Мне темные гоненья вновь -
Как хладный киник я забуду
Несправедливость их обид
Они ничтожны - если буду
Тобой оправдан Аристид (II, 788).
Изменения в тексте могут показаться не очень значи-
тельными, но они крайне характерны, поскольку обнажают
структурную доминанту раннего текста. Голос "великодуш-
ного гражданина" перенесен в Афины, поэтому уход из
этого города перестает осмысляться как начало приближе-
ния к идеалу. Вместо движения - давно совершившийся пе-
реход из одного состояния (юношеских заблуждений) в
другое (разочарования). Замена героического стоицизма
"хладным киником" - показательна. Сгущается "грецизм",
но разрушается романтическая динамика текста. Такой же
смысл имеет и замена "дружбы" "Славой"'. Не последнюю
роль играет и изъятие первых четырех стихов. Кроме их
смысловой роли, о чем речь уже шла, следует отметить,
что "когда" в начале четырехстопного ямба у Пушкина
всегда создавало особую динамическую инерцию ритма -
ср.: "Когда владыка ассирийский...", "Олегов щит"
("Когда по граду Константина..."), "Жуковскому" ("Когда
к мечтательному миру..."), "Когда порой воспоми-
нанье...", "Когда твои младые лета..." и др.
1 В раннем тексте "измена дружбы" - романтический штамп. Однако в 1828 г., в сочетании с именем Ф. Глин- ки, слово "дружба" звучало как сигнал уже прошедшей декабристской эпохи и не должно было сочетаться со сни- жающим понятием измены. Это также, видимо, повлияло на замену "дружбы" "Славой".
Сложное переплетение различных семантических элементов на фоне стилистического единства создает огромную смыс- ловую насыщенность, характерную для пушкинского текста.
А. С. Пушкин *** Зорю бьют... из рук моих Ветхий Данте выпадает. На устах начатый стих Недочитанный затих - Дух далече улетает. Звук привычный, звук живой, Сколь ты часто раздавался Там. где тихо развивался [Я давнишнею порой.] 1829 Стихотворения Пушкина представляют наибольшую труд- ность для традиционного анализа своей "обнаженностью": отсутствием сюжетных элементов, с одной стороны, и при- вычных форм "образности" - метафоризма, эпитетов, с другой. Чувствуя значительность и богатство поэтическо- го содержания текста, исследователь бессилен объяснить, в чем же состоит механизм воздействия стихотворения, почему эти, столь похожие на обычную прозу, стихи со- держат так много значений, передать которые нехудожест- венная речь бессильна. Текст представляет собой повествование, и трудности его анализа - в значительной мере трудности работы с нарративным материалом при неразработанности лингвисти- ческого аппарата анализа сверхфразовых структур. В этих условиях наибольший опыт изучения повествовательного текста, членения его на сегменты и анализа структуры их соотнесения накоплен теорией кинематографа. Некоторый навык работы по анализу кино-ленты может оказаться чрезвычайно полезным при работе с повествовательными словесными текстами. Выделив большие повествовательные куски текста, мы можем рассмотреть отношение между ни- ми, руководствуясь принципами, выработанными теорией монтажа в кинематографии. Формулируя сущность монтажа, Ю. Н. Тынянов писал: "Видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности". И да- лее: "Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собою".
1 Тынянов Ю. Об основах кино // Поэтика кино. М.; Л., 1927. С. 61, 73. Ср.: "В кино мы имеем семантику кадров и семантику монтажа" (Эйхенбаум Б. Проблемы ки- ностилистики // Там же. С. 49).
Разбивка повествовательного текста на сегменты может производиться на основании членения, выраженного во внешней структуре текста (в плане выражения) - разбивке на строфы, главы и т. п. В данном случае мы имеем дело с более сложным случаем: текст членится на основании разделения в плане содержания, внешне ничем не выражен- ного. Единое повествование-монолог по содержанию делится на две части: первая кончается стихом "Дух далече улетает", вторая начинается со стиха "Звук привычный, звук живой". По содержанию оба куска текста могут быть противопоставле- ны как описание действия реального и действия вообража- емого (воспоминание). Разделение текста на две соотносительные части ста- вит вопрос о типе связи между ними. Строго говоря, связь эта может быть и не выражена, сведена к простому соположению, аналогичному примыканию в фразовом синтак- сисе. Однако выраженная (она, в свою очередь, может члениться, по аналогии с управлением и согласованием, на одно- и двухнаправленную) и невыраженная связь будут отличаться степенью (силой) соотнесенности. Невыражен- ную связь можно назвать слабой, а выраженную - сильной соотнесенностью. Сильная соотнесенность подразумевает наличие у обоих элементов синтагматического целого некоторого общего члена. "Очень часто законы сочетаемости единиц можно свести к необходимости повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха ос- нована, в частности, на повторении сходно звучащих сло- гов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом значении признаков рода, числа и падежа; сочетаемость фонем часто сводится к правилу о том, что в смежных фонемах должно повторяться одно и то же зна- чение некоторого дифференциального признака. Связан- ность текста в абзаце основана в значительной мере на повторении в смежных фразах одинаковых семантических элементов". Аналогичный принцип наблюдается и в киномонтаже: об- щая деталь, изобразительная или звуковая, параллелизм поз, одинаковое движение соединяют два монтируемых кад- ра. Так, "в фильме "Летят журавли" сходство движений и сопровождающих их звуков оправдывает переход от ног Марка, идущего по. хрустящим осколкам стекла в квартире после бомбежки, к ногам Бориса, шлепающего по грязи на прифронтовой дороге, или в "Окраине" - сапог убитого солдата, выкинутый из траншеи, и сапог, брошенный са- пожником в кучу обуви"2. В интересующем нас тексте подобную роль связки будет играть звуковой образ "зорю бьют", который и композици- онно, и психологически соединяет обе части стихотворе- ния. Семантическая общность первого и шестого стихов поддерживается фонологическим параллелизмом: (1) зру - зру (6) зву - зву
Падучева Е. В. О структуре абзаца // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1965. Вып. 181. С. 285. (Труды по знаковым системам). 2 Мартен М. Язык кино. М, 1959. С. 92-93.
Не менее выразительна и ритмическая картина: паралле- лизм первого и шестого стихов резко выделен на фоне об- щей структуры текста:
Две части текста противопоставлены по всем основным структурным показателям. Если первую половину характе- ризуют "легкие" слоги, то вторая, кроме заключительного стиха, составлена с увеличением роли "тяжелых". Это видно из подсчета количества букв в стихе (для удобства берем графическую единицу).
| № стиха | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 |
| Количество букв | 17 | 19 | 18 | 17 | 16 | 22 | 22 | 20 | 15 |
Подобное отношение - результат концентрации согласных в слогах 6-8-го стихов. При константном числе гласных (7-8) эти строки дают заметный рост количества соглас- ных. Однако дело не только в количестве. Стихотворение производит впечатление исключительной простоты. Перес- казать содержание этого стихотворения так, чтобы оно не потеряло полностью своей прелести, невозможно. Выска- занная в нем мысль при пересказе делается исключительно плоской. Но именно это доказывает, что простота не есть непостроенность и что вне данного построения простота поэтичности и высокой мысли превращается в простоту трюизма. Как же построен этот текст? Прежде всего, следует отметить высокую звуковую свя- занность текста. Рассмотрим консонантную структуру пер- вых пяти стихов.
зр'б'jт зрк мх
в'тх'j днт впдjт
нстх нч'тj ст'хj
н' дч' теj зт' х
дх дл'ч' л'тjт
Бросается в глаза доминирование определенных фонем.
В первом стихе - "зр", во втором - консонантная основа
первого слова - "ветхий" ("в'тх") и второго ("днт")
синтезируется в третьем - "вдт". В третьем стихе -
обратная зависимость: "нстх" выделяет из себя "нч'т" и
"ст'х". Четверть" стих представляет собой фонологичес-
кий вариант третьего: нч'тj-н'дч'тнj; ст'х-зт'х
и пятый стих, образующий две взаимоналоженные консо-
нантные цепочки
д - дл - л
х - ч - т - т,
причем вторая связывает его с опорными фонемами
предшествующих стихов.
Однако повторение одних и тех же фонем составляет
лишь звуковой костяк, на фоне которого резче обнажаются
различия. Звуковые отличия достигаются как чередованием
признака мягкости - велярности ("р" повторяется как
"р'", "т" как "т'", "в'" как "в"), звонкости - глухости
("ст'х" чередуется с "зт'х"), так и сочетанием одних и
тех же согласных с различными гласными. Таким образом,
получается картина организованного разнообразия.
Однако эта черта получает особый смысл на фоне орга-
низации последних стихов текста. Несмотря на то, что
глубокая рифма "раздавался - развивался" и двукратный
повтор слова "звук" в шестом стихе создают фонологичес-
кую упорядоченность, в целом вторая половина стихотво-
рения дает значительно меньшую повторяемость согласных.
Это тем более знаменательно, что количество их возрас-
тает и, следовательно, вероятность случайных повторов
выше.
Консонантизмы второй половины текста построены ина-
че: основу повторяемости составляют не отдельные звуки,
а последовательности из двух рядом расположенных глас-
ных.
зв - зп
ск - зд
- - зв
- вн - шн -
Легко заметить, что здесь в основу звуковой органи-
зации положена не фонема, как это бывает при единичных
повторениях, а дифференциальные элементы фонемы. Проти-
вопоставление сочетаний:
зв, зв - ск, зд
можно свести к оппозиции: фрикативный - фрикатив-
ный/фрикативный - взрывной.
Активизируется: 1) фрикативность - эксплозивность,
2) признак перехода. В первом случае сочетание однород-
ное, и переход имеет нулевой признак;;
во втором - переход от признака к противоположному.
Наконец, в противопоставлении "ск - зд" активизируются
две оппозиции: звонкость/глухость и заднеязычность/пе-
реднеязычность.
Констатация принципиального различия в типах звуковой
организации первой и второй половин текста сама по себе
еще не дает основания для содержательных выводов. Ин-
терпретацию фонологической структуры несут более высо-
кие уровни. Рассмотрим грамматическую организацию текс-
та.
Одним из наиболее активных элементов грамматической
структуры стихотворения является глагол. Не случайно
пять стихов из девяти оканчиваются глаголами.
Прежде всего, бросается в глаза то, что в первой по-
ловине текста глаголы стоят в настоящем времени (исклю-
чение составляет "затих", о котором речь пойдет даль-
ше), а вторая полностью включает в себя лишь форму про-
шедшего времени. При этом обе половины стихотворения
(за тем же исключением) используют только формы несо-
вершенного вида. Но обратим внимание на глагол "затих".
Формально он противостоит окружающим его глаголам. Од-
нако стоит рассмотреть его в контексте, чтобы обнару-
жить аспект сходства.
...начатый стих
Недочитанный затих.
В подобном контексте, в окружении "начатый - недочи-
танный", и этот глагол получает значение незавершенного
действия. Тогда обнажается и основное противопоставле-
ние в глагольных значениях обеих половин текста:
"действия с отмеченным началом - действия с отмечен-
ным концом". Получается такая таблица глагольных значе-
ний:
| I половина текста |
II половина текста |
| настоящее время протяженное действие действие с отмеченным началом |
прошедшее время протяженное действие действие с отмеченным концом |
На глагольную конструкцию наслаивается наречно-предлож-
ная. Противопоставление частей стихотворения как
"здесь" (невыраженное, но ясно подразумевающееся в
тексте) и "там" получает особый смысл, поскольку для
"там" пространственный ("далече") и временной ("давниш-
няя пора") признаки оказываются синонимами.
Говоря о грамматическом уровне, следует отметить еще
одну особенность:
система приставок - вы-, на-, недо- и раз- - создает
значение незавершенности действия, его длительности.
Поэтому первая часть стихотворения построена на семан-
тике переходи, создается образ движущегося, становяще-
гося душевного мира. При этом длительность действия в
первой и во второй половинах стихотворения получает
различный смысл: в первой половине это переход в иное,
еще неизвестное состояние ("выпадает", "начатый", "не-
дочитанный", "улетает"), во второй - замкнутое в себе
продолжительное действие ("раздавался", "развивался").
Эта антитеза создается - и лексически, и грамматически
- противопоставлением действительного залога среднему.
Однако фонологические и грамматические сопротивопостав-
ления получают содержательную интерпретацию лишь в от-
ношении к лексико-семантическому уровню текста. Так,
стих:
Дух далече улетает - дает определенные фонологичес-
кие последовательности:
д - дл - лт у - аее - уеае
На основании этих наблюдений можно сделать вывод о
высокой связанности текста, преодолевающей разделение
стиха на отдельные единицы. Однако эти единицы - слова
и имеют самостоятельные словарные значения. Модулирова-
ние фонологических повторов связывает их в некоторое
единство. Но презумпция соответствия в стихе выражения
и содержания заставляет полагать, что и значение сос-
тавляющих стих трех слов сливается в некоторое семанти-
ческое единство (ср.: "В слово спаяны слова" у Пастер-
нака).
Если рассматривать стих как слово, то определенные
семантические моменты актуализуются, другие прозвучат
приглушенно. Так, "дух" получает новые дополнительные
значения, и в этом новом, возникающем из объединения
лексических единиц стиха "слове" активизируются значе-
ния легкости ("дух" в значении "душа", "мысль" получает
дополнительную семантику от совпадения с далеко отстоя-
щими значениями: "дух" - "дыхание", "запах", "движение
воздуха"), движения и направленности его вдаль - поле-
та. Соединение "далече" с глаголом, имеющим приставку
отправления ("у-летает"), создает значение охвати ("от
- до"), соединения близкого и далекого. Так возникает
значение соединения первой и второй части текста,
"здесь" и "далече", реальности и воспоминания. При
этом, поскольку грамматически значимое "у-" фонологи-
чески повторяет "у" из слова "дух", а остальная система
вокализма слова "улетает" дублирует вокализм "далече"
(перестановка лишь деавтоматизирует ощущение сходства),
семантика последнего слова получает признаки первых
двух.
Если рассмотреть подобным образом все последователь-
ности лексем текста и выделить для всего стихотворения
основные общие сверхзначения, то нетрудно убедиться в
наличии двух наиболее общих и активных значений:
1) Семантический признак звука. Основной подбор су-
ществительных - звучащий. Признак звучания соединяет
"зорю" и поэзию: стих получает звуковую характеристику
- и бытовую (чтение стихов вслух), и обобщенную (поэзия
- искусство звука). В этом отношении интересна рифма
"стих - затих". Пара - смысловая и звуковая - "на устах
- стих" - уже придала поэзии признак произнесения, зву-
чащей речи. "Затих" в отношении к этой;
группе придает новый семантический оттенок. По свое-
му словарному значению он может быть отнесен к "тиши-
не", то есть не к группе "звук", а к ee антониму. Одна-
ко в данном тексте фонема "з" отчетливо семантизируется
в связи со значением звука. Она встречается в тексте
преимущественно в словах этой группы: "зорю", "звук". В
этой связи "затих" воспринимается как вторично-двуко-
ренное слово, включающее в себя признак звука и признак
сменившей его тишины (одновременно активизируются зна-
чения перехода, движения и времени). Это слияние значе-
ния "звука" со значением "движения" особенно ощущается
во второй половине текста.
В первой половине стиха отсутствует традиционная ли-
рическая диада "я - ты". Даже "я" текста не названо и
только подразумевается, а "ты" и вовсе отсутствует. Во
второй половине они появляются. В качестве "ты" высту-
пает звук. Между обоими центрами текста устанавливается
отношение параллелизма:
ты - часто раздавался
я - тихо развивался.
При этом интересно, что "тихо развивался" семанти-
чески изоморфно "затих":
оно включает в себя значение тишины (развитию прида-
но отрицательно звуковое значение), а "ра-зв-ивался" не
только рифмой связано со звучащим "раздавался", но и
имеет в себе повторяющуюся в стихотворении лишь в слове
"зв-ук" группу "зв".
Таким образом, звук - не только связь между реаль-
ностью и воспоминанием. Его признаки переданы поэзии в
первой части текста и юности - во второй.
2) Семантический признак времени, которое здесь выс-
тупает и как синоним движения, перехода, текучести. Это
относится не только к значению всех глаголов. Почти все
имена также имеют определенно фиксированное отношение
ко времени. При этом выделяются следующие группы: "Вет-
хий Данте" - древнейшее время, "давнишняя пора" - время
воспоминаний и настоящее:
...начатый стих
Недочитанный затих.
Все группы связаны воедино звуком "зори", который
сам есть обозначение времени. Тем самым устанавливается
единство, окказиональный синонимизм значения звука и
значения времени.
Однако эти два значения и прямо снимаются в единой
архисеме.
Звук привычный, звук живой...
Стих этот является своего рода семантическим фокусом
текста. "Звук привычный" соединяется с понятием време-
ни, поскольку слово "привычный" аккумулировало фонемы
всего временного ряда: "начатый", "недочитанный", "да-
лече", "часто" (ы - ч). Но еще знаменательнее "звук жи-
вой". "Ж" встречается в тексте лишь один раз, и вместе
с тем, входя в сочетание "жв", оно является явным кор-
релятом "зв" - основного носителя значения "звука". Это
одновременно и уравнивает "звук" и "жизнь" и делает
слово "живой" находящимся в наиболее сильной семанти-
ческой позиции.
Таким образом, единство движущегося и звучащего мира
и составляет его жизнь.
Лексико-семантический уровень интерпретирует структуры
более низких пластов организации. Однако и сам он под-
лежит интерпретации. Во всяком тексте, а в художествен-
ном - в особенности, он интерпретируется внетекстовыми
связями - жанровыми, общекультурными, бытовыми, биогра-
фическими контекстами. Значение этих контекстов может
быть настолько велик что сам текст, как это часто быва-
ет, например в романтической поэзии выступает в роли
внешнего сигнала, вводящего в действие присутствующими
в сознании читателя устойчивые семантические конструк-
ции.
В данном тексте - и это характерно для поздней лири-
ки Пушкина контекстный уровень не заполнен. Текст соз-
нательно построен так, что допускает некоторое множест-
во различных внетекстовых подстановок. Та в тексте не
сказано, утреннюю или вечернюю зорю бьют. Читатель име-
ет равную возможность вообразить себе две картины: по-
эт, всю ночь читавший Данте, при звуке утренней зори
вспоминает юность или поэт весь день читал, и вечерняя
заря, отрывая его от работы, переносит в мир ранних
воспоминаний. Или другое: мы хорошо (или, вернее, как
нам кажется, хорошо) знаем биографию Пушкина и уверенно
интерпретируем текст, подставляя в первую его часть об-
раз поэта (более осведомленный читатель, скажем, Пушкин
1829 г., менее - некоторого собирательного "взрослого"
Пушкина, например, Пушкина с портрета Кипренского), а
во вторую - лицей. Но всего этого в тексте нет. И чита-
тель, хоть раз забывавшийся над чтением стихов и слы-
шавши в детстве, как бьют зорю (а в эпоху Пушкина это
слышал каждый читатель да и теперь этот сигнал многим
знаком, хотя и ассоциируется не с барабаном, а с тру-
бой), мог подставить совсем не Пушкина, а себя. В ко-
нечном итоге, для этого не обязательно и слышать "зорю"
- достаточно припомнить любой другой навевающий воспо-
минания утренний или вечерний звук.
Эта свобода текста относительно внетекстовых связей
сознательна, и ней - принципиальное отличие реалисти-
ческой недоговоренности от романтической. Романтическая
разорванность текста создается на фоне однозначной фик-
сированной системы, реалистическая дает целостный, не-
разорванный текст, но допускает включение его в различ-
ные контексты. Вопреки распространенному представлению,
реалистический текст всегда многозначнее.
Все это позволяет стихотворению, поражающему своей
простотой и производящему впечатление "неорганизованно-
го" и "безыскусственного", заключать в себе такую высо-
кую концентрацию значений.
Пушкин первоначально предполагал написать стихотво-
рение ямбом:
Чу! зорю бьют... из рук моих
Мой ветхий Данте упадает -
И недочитан мрачный стих
И сердце забывает (III, 743).
Смысл превращения ямбического текста в хореический
станет ясен, если суммировать хореи Пушкина этих лет:
отделив тематически явно самостоятельные группы эпиг-
рамм ("Лук звенит, стрела трепещет...", "Как сатирой
безымянной...") и баллад ("Утопленник", "Ворон к ворону
летит...", "Жил на свете рыцарь бедный..."); сюда же
отойдут стилизованные "Кобылица молодая..." и "Из Гафи-
за" ("Не пленяйся бранной славой..."), получим - в пре-
делах поэзии 1826-1830 гг. - заметную группу лирических
стихотворений, которые, бесспорно, циклизировались в
сознании Пушкина в некоторое единство: "Зимняя дорога",
"Ек. Н. Ушаковой" ("В отдалении от вас..."), "Дар нап-
расный, дар случайный...", "Предчувствие" ("Снова тучи
надо мною..."), "Рифма, звучная подруга...", "Город
пышный, город бедный...", "Стрекотунья белобока...".
Описание всех этих стихотворений как единого текста на
фоне ямбической традиции позволило бы более точно выя-
вить семантику хорея в лирике Пушкина между 1826 и 1830
гг.
При всем сюжетном разнообразии этих текстов, у них
есть существенная общая черта: все они содержат переход
от реального наклонения к каким-либо формам ирреального
(оптатив, побудительное, гипотетическое и пр.). Смена
реального нереальным, то, что в кинематографе дано было
бы наплывом (желание, воспоминание, переход от настоя-
щего к воображаемому), связывается в эти годы у Пушкина
с четырехстопным хореем. Ямб устойчиво связывается с
индикативом и модальной выдержанностью всего текста.
Таким образом, организующими идеями стихотворения
становятся время и память. Время организуется, вопреки
грамматическим категориям русского языка, в цепь: давно
прошедшее - прошедшее - настоящее. Соединение тем вре-
мени и памяти дает важнейшие для Пушкина этих лет мысли
о культуре и истории как накоплении духовного опыта и
об уважении человека к себе, своему внутреннему богатс-
тву как основе культуры ("Они меня науке главной учат -
чтить самого себя").
Потребность связать настоящее с прошедшим становится
основой пушкинского историзма.
М. Ю. Лермонтов *** Расстались мы; но твой портрет Я на груди моей храню: Как бледный призрак лучших лет, Он душу радует мою. И новым преданный страстям Я разлюбить его не мог: Так храм оставленный - всё храм. Кумир поверженный - всё бог! 1837 Семантическая структура стихотворения, при кажущейся простоте, в достаточной мере своеобразна. Фоном, на ко- тором создается индивидуальное своеобразие понятийных сцеплений лермонтовского текста, его идейно-художест- венным языком является система романтизма и - более уз- ко - своеобразное отношение "я" и "ты" как двух семан- тических центров в лирике этой системы. Романтическая концепция человека исходит из предс- тавления о его единственности, изолированности, вырван- ности из всех земных связей. Исконное одиночество лири- ческого "я" (равно как и героя сюжетных произведен ро- мантизма) выступает одновременно и как награда за иск- лючительное за "непошлость", и как проклятие, обрекаю- щее его на изгнанничество, понимание, с одной стороны, и злость, эгоизм - с другой. Поэтому сюжетное напряжение все время заключается в противоречии меж попытками прорваться к другому "я", стремлением к пониманию, любви, дружбе,' связи с наро- дом, апелляции к потомству (все эти различные на опре- делен" уровне стремления - лишь варианты некоторой ин- вариантной модели контакта между "я" и внележащим миром других людей) и невозможностью подобно контакта, пос- кольку он означал бы утрату для "я" своей исключитель- ности, есть снятие основной организующей данный тип культуры оппозиции. Из всех многообразных семантических моделей, порож- даемых этой исходной предпосылкой, остановимся лишь на одной. Романтическая cxeма любви - схема невозможности контакта: любовь всегда выступает как обман, непонима- ние, измена. В друзьях обман, в любви разуверения И яд во всем, чем сердце дорожит... (А. Дельвиг "Вдохновение". 1823) То, что любовь выступает всегда как разрыв, харак- терно для русской романтической традиции от Лермонтова до Цветаевой. Однако был и другой путь, также широко представленный в текстах: невозможность в любви выр- ваться за грань непонимания создавала рядом с трагичес- кой - реальной - любовью идеальную любовь-стремление, в которой объект ни в коей мере не мог наделяться чертами самостоятельной личности: это было другое "я", а допол- нение к моему "я" - "анти-я". Оно наделялось чертами противоположными "я": лирическое "я" трагично и ра- зорвано - объект любви гармоничен, "я" зол и эгоистичен - "она" добра, "я" безобразен -"она" прекрасна, "я" де- мон - "она" ангел, пери, чистая дева. Будучи полностью противоположен "я", этот образ, од- нако, как бы составлен из других букв того же алфавита, что и "я", - это мое дополнении мое идеальное инобытие, противоположное, но связанное. Это не человек, направ- ление моего движения. Поэтому любовь здесь совершенно освобождается от окраски физического влечения мужчины к женщине. С этим связано полное равнодушие Лермонтова к тому, что в его переводе "Сосны" Гейне утратилось столь важное для оригинала противопоставление грамматически родов сосны и пальмы (ср. стремление Тютчева и Майкова сохранить эту антитезу в виде противопоставления кедра пальме).
I О переводах этого стихотворения в связи с худо- жественным значением основна грамматической оппозиции см.: Щерба Л. В. Избранные работы по русскому язык) М" 1957. С. 97-110.
Идеал единения возможен лишь in abstracto, и поэтому
всякая реальная любовь - всегда противоречие между
стремлением к идеальному инобытию "моего" духа, слияние
с которым и означало бы прорыв за пределы индивидуаль-
ности, из мира оборванных связей в мир всеобщего пони-
мания, и конечным земным воплощением этого идеала в
земном предмете страсти поэта.
Так возникает романтическая интерпретация значитель-
но более древнего культурного мотива подмены, любя свою
возлюбленную, поэт любит в ней нечто иное. При этом
функционально активен именно акт замены: важно утверж-
дение, что любишь не того, кого любишь. Конкретные же
функтивы замены могут меняться. Это может быть замена
женщины другой женщиной, реальной женщины несбыточной
мечтой, иллюзиями прошлых лет, замена женщины ее подар-
ком или портретом и т. п.
Одним из наиболее ранних в русской поэзии образов
"замещения" в любви было стихотворение Пушкина "Дори-
да"2:
...В ее объятиях я негу пил душой;
Восторги быстрые восторгами сменялись,
Желанья гасли вдруг и снова разгорались;
Я таял; но среди неверной темноты
Другие милые мне виделись черты,
И весь я полон был таинственной печали,
И имя чуждое уста мои шептали.
Тема эта, получив широкое распространение в русской
романтической поэзии, особенно значительной была для
Лермонтова, у которого реальная любовь очень часто все-
го лишь замена иного, невозможного чувства:
Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою.
Когда порой я на тебя смотрю,
В твои глаза вникая долгим взором:
Таинственным я занят разговором,
Но не с тобой я сердцем говорю.
Я говорю с подругой юных дней;
В твоих чертах ищу черты другие;
Подобный конфликт - лишь одна из разновидностей общеромантического представления о контакте как борьбе с агентами контакта. При этом средства связи рассматри- ваются как основные препятствия на пути к ней. Отсюда вырастает романтическая идея борьбы со словом как пре- пятствием в коммуникации во имя более непосредственных связей.
Из наиболее поздних может быть названа "Заместительница" Б. Пастернака.
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.
Организующей конструктивной идеей этого текста явля-
ется замена. Основная схема типового лирического текста:
Я ---- люблю ----- ТЫ
подвергнута здесь решительной трансформации. Стихот-
ворение начинается с отрицания, и читатель, воспринимая
это как сигнал нарушения привычной лирической модели,
трансформирует ее в своем сознании в наиболее простую
противоположность:
Я ----- не люблю ----- ТЫ
Однако и эта схема оспаривается текстом. Любовь не
только не отбрасывается, а, напротив, утверждается в
усиленной, по отношению к обычной схеме, форме: "так
пылко я люблю". Отрицание переносится на лирическое
"ты", и это сразу создает неожиданную двойственность
текста: "ты" сохраняется как объект, второе лицо рече-
вого текста и отрицается как объект чувства.
Я ---- люблю ----- НЕ ТЫ
Такая "обращенная схема" подтверждается вторым сти-
хом, в котором то же отношение сохраняется с последова-
тельной заменой "тебя" в первой позиции на "меня", а
"я" во второй - на "твоей". Во втором стихе - характер-
ная для Лермонтова ситуация: грамматический смысл его
сознательно не ясен, он может быть двойственно истолко-
ван ("не тебя люблю я" или "ты любишь не меня") и про-
ясняется лишь в отношении к остальному тексту, что по-
вышает удельный вес окказиональной семантики.
Последние два стиха достраивают семантическую мо-
дель, вступая в новый конфликт, на этот раз с уже сло-
жившимися после чтения первых двух стихов представлени-
ями. "Не ты", которое составляет предмет "моего" чувс-
тва, находится по отношению к объекту речевого текста в
логическом инклюзиве:
оно заключено в "ты":
Я ----- люблю ----- в тебе
Объект "моей" любви, включенный в "ты", характеризу-
ется местоимением первого лица:
Я ----- люблю ----- молодость мою
то есть фактически:
Я ----- люблю ----- Я1
где Я1 - "я", но в другом - более раннем - временном
состоянии. Так складывается окончательная модель первой
строфы:
ты
Я-----------------люблю----------------Я1
Перенесенное в объект любви, Я1 наделено признаками
прошедшего ("прошлое страданье", "прошедшая молодость"
лексически и грамматически выделены. На фоне глаголов
настоящего времени в строфе). Отождествляясь с "погиб-
шей молодостью", Я1 в отношении к "я" активизирует
признаки несуществования (уже погибшее) и, возможно,
определенных положительных качеств (например, душевной
цельности, свежести чувств и др.), ныне утраченных.
Вторая строфа, на первый взгляд не содержащая су-
щественных семантических отличий от первой, на самом
деле существенно модифицирует ее семантическую группи-
ровку. С одной стороны, глагольная связка, характеризу-
ющая отношения субъекта и объекта и выраженная в первой
строфе предельно лаконично, здесь разрастается в целую
систему действий, из которых все охарактеризованы гла-
голами связи, как акты коммуникации: "смотрю", "вни-
кая", "занят разговором", "говорю"1. С другой стороны,
хотя сохраняется указание на мнимость связи с "ты",
упоминание Я1 из текста исчезает. Выделяются пары:
"смотрю - говорю", "долгим взором - занят разговором".
Здесь, с одной стороны, глаголы смотрения приравнивают-
ся к глаголам говорения, и это раскрывает, что в центре
- именно проблема коммуникации. Но с другой стороны -
называя этот разговор "таинственным", Лермонтов подчер-
кивает особый, внесловесный характер этой коммуникации.
Это "разговор сердцем". Создается двойная схема - внеш-
няя связь ("смотрю"), объектом которой является "ты", и
внутренняя - "таинственный разговор", "разговор серд-
ца", объектом которых "ты" не может быть.
Первый же стих третьей строфы вновь дает еще один
семантический слом, принуждая нас отбросить уже сложив-
шиеся модели текста.
Я говорю с подругой юных дней...
Субъект и предикат, связывающий его с предметом ком-
муникации, прежние. Зато решительно изменился ее объ-
ект. Вместо модификации "я" (то есть Я1) здесь модифи-
кация "ты", поскольку "ты" - это, конечно, тоже "подру-
га", а в дальнейшем устанавливается и подчеркнутый па-
раллелизм. "Твои уста - ее уста", "твои глаза - ее гла-
за".
Я--------------говорю-------------ТЫ1
1 "Говорю" и "люблю" здесь выступают как локальные си- нонимы, которым соответствует общий семантический инва- риант глагола коммуникации.
"Ты 1" отличается от "ты" тем же, чем и "Я1" от "я", -
оно отдал от него во времени, составляя оппозицию:
"подруга прошлых дней - под? настоящих дней". Но этим
же проясняется и различие: "я" и "Я1) - одно и то же
"я" в разные временные отрезки, "ты" и "Ты1" - разные
"к в разное время. Именно поэтому одно из них может
быть заместите. другого. При этом в антитезе "уста жи-
вые - уста немые", "глаза - огонь угаснувших очей" в
первом случае "ты" противопоставлено "Ты1" как живое
мертвому, но во втором "ты" предстает и как более поэ-
тическое ("очи" не "глаза") и как в свое время более
яркое (огонь, хотя и уже угаснувший).
Таким образом, поскольку "Я 1 и "Ты 1" занимают
функционально одно и то же место, они уравниваются в
некоторой архисеме более высокого уровня, выделяя в
объекте любви следующие необходимые качества: он должен
быть раздвоен на заместителя, составляющего предмет
лишь внешней привязанности, и замещаемое. Это замещае-
мое равно мне в моей высшей сущности, составляет инобы-
тие моего "я" в его лучших и основных проявлениях, И
именно потому на этом уровне распределение грамматичес-
ких родов между объектом и субъектом не может быть се-
мантически значимо.
Стихотворение, которое мы сейчас рассмотрели, напи-
сано в 1841 позднее, чем "Расстались мы; но твой порт-
рет...". Однако в данном случае оба стихотворения инте-
ресуют нас не как единый, последовательно развертывае-
мый текст, а как некоторая система, в которой каждый из
компонент берется в отношении к другому в чисто синх-
ронном плане. Поэтому мы можем рассматривать текст 1837
г. на фоне текста 1841 г., не ставя вопроса об их ре-
альной исторической последовательности. Вся смысловая
структура стихотворения "Расстались мы; но твой порт-
рет..." построена на семантике замещения и имеет сво-
еобразную метонимическую структуру главный конструктив-
ный принцип - замена целого частью. Функцию заместителя
выполняет не другая женщина, а портрет. При этом речь
идет о портрете не мертвой (портрет усопшей возлюблен-
ной, заменяющий умершее живым и в этом смысле аналогич-
ный замене в "Нет, тебя..."), а покинутой женщины.
Конфликт "я" - "ты" - "заместитель решен здесь очень
своеобразно: "я" и "ты" сразу же уравнены и сведены в
единое "мы". Но семантика соединяющего оба центра мес-
тоимения противопоставлена разъединяющему значению гла-
гола "расстались". Однако продолжение снова сталкивает
нас с неожиданностями: парной оппозицией, на которую
распадается "мы", оказывается не "я" и "ты", а "мой" и
"твой" с их раскрывающимся на фоне этого ожидания зна-
чением частичности - они обозначают не личности двух
лирических центров текста, а несут некоторую частичную
по отношению к ним семантику: "твой портрет", "моя
грудь". Но и здесь неожиданности не кончаются: если "я"
и "ты" находятся в состоянии разрыва, то выступающие в
тексте заменители их - соединены:
Расстались мы; но твой портрет
...на груди моей храню...
В третьем - четвертом стихах значение снова усложняет-
ся: портрет соединен не с "моей грудью", а с "моей ду-
шой". Формально-грамматическое понятие партитивности
сохраняется и здесь (а грамматические категории в поэ-
тическом тексте, напоминаем, получают содержательную
интерпретацию), но по объему понятия "моя душа", конеч-
но, означает не часть "я". Таким образом, происходит
синтез двух значений, утверждающий, что часть ("моя") и
целое ("я") синонимичны. Но тем ярче выступает противо-
речие между этой локальной семантической структурой и
значением двух последних стихов в целом:
Как бледный призрак лучших лет,
Он душу радует мою.
"Моя душа" - часть "я" - с ним уравнена, но это
только подчеркивает, что "твой портрет" - совсем не
адекватная замена "тебя". Он - "бледный призрак лучших
лет". Попутно заметим, что произошла замена "ты" снача-
ла через "твой портрет", а затем - через местоимение
"он". Однако то, что оба семантических центра лиричес-
кого стихотворения выражены местоимениями мужского ро-
да, остается решительно незаметным именно в силу систе-
мы замен как основы семантической конструкции.
Во второй строфе и совершается подмена: "я", принад-
лежащее миру целого, и "он", из мира частей, уравнены
как компоненты одного уровня. В этом смысле интересна
параллельность вторых стихов первой и второй строф.
Взаимная эквивалентность этих стихов резко выделена
структурно. Приведем ритмическую схему стихотворения.
He останавливаясь пока на ритмической структуре текста в целом, отметим лишь параллелизм интересующих нас стихов, резко выступающий на общем фоне. Не менее очевиден и их синтаксический параллелизм, анафорич- ность. Но именно это создает основу для выделения раз- личий, получающих большую смысловую нагрузку. В первой строфе "я" не поставлено непосредственно в оппозицию к портрету, оставаясь на другом уровне. Во втором случае уже не упоминается "на груди", относящее портрет не к "я", а к его части. Замена "храню" - глагола с отсутс- твием обязательного равенства в объеме понятий между субъектом и объектом - на "разлюбить" (производное от "любить" как обозначения чувства человека к человеку) создает между местоимениями "я" и "он" ("его") отноше- ние равенства, а "он" уравнивается в объеме противопос- тавляется по содержанию "ты": разлюбив тебя, я не мог разлюбить его. Последние два стиха закрепляют эту конс- трукцию. При этом трет стих полностью уравнивает заме- нитель и заменяемое - "храм оставленный всё храм", а четвертый: Кумир поверженный - всё бог! - создает даже некоторое ценностно-эмоциональное повы- шение: на фоне "храм оставленный - всё храм", где ут- верждение сохранения ценности передаст средствами пов- тора одного и того же слова в начале и конце стиха, можно было бы ожидать конструкцию типа: "Кумир повер- женный - всё кумир". Но замена второго "кумир" на "бог" совсем не адекватна в семантически отношении. Общая группировка семантических единиц создает ос- новную смысловую схему. Однако этот семантический ске- лет в значительной мере усложняй конструкцией более низких уровней. Прежде всего следует отметить, что обе строфы могут быть рассмотрены не только парадигматичес- ки - как реализации единой смысловой системы, но и син- тагматически - в качестве двух самостоятельных компози- ционных частей текста. Рассмотренные как две части по- вествования, строфы раскрывают перед нами некоторые до- полнительные конструктивные признаки. Приведенная выше ритмическая схема убеждает, что уже первый стих задает не только основную смысловую тему, вводя все три глав- ных компонента текста ("мы" - "я", "ты" и "портрет", но и ритмическую доминанту: абсолютно правильный четырехс- топный ям Повторенный в третьем стихе, он начинает восприниматься как организующая норма, в то время как отклонения приобретают характер вариантов общей основы. Семантическое различие между первой и второй строфа- ми (первая видит в портрете лишь недостаточную замену - "бледный призрак лучших лет" вторая - более прочную привязанность, чем уже оставленная возлюбленная требует композиционной связки - общего элемента. В качестве та- кового выступает четвертый стих первой строфы: по смыс- лу противореча строфе целом, он говорит о привязанности к портрету, ритмически - дает пиррихий в третьей стопе. В контексте первой строфы и то и другое воспринимают как внесистемные варианты, но во второй - оба они ста- новятся нормой, образуя новую системную инерцию. Структурные конфликты можно проследить и на других уровнях, в частности - на ритмико-синтаксическом. В це- лом стихотворение представляет собой выдержанный обра- зец синтаксического параллелизма: обе строфы распадают- ся на две синтагмы каждая, причем граница между частями приходит на фиксированное место - конец второго стиха. Причинно-следственное отношение первой синтагмы ко вто- рой в обоих случаях фиксируется двоеточием. На этом фо- не резче обнажается интонационное отличие заключитель- ных стихов, выраженное отношением точки к восклицатель- ному знаку. Однако более интересно другое: нечетные и четные стихи образуют попарно некоторое структурное це- лое, которое вместе складывается в синтагматическое единство (только два последних стиха образуют отдельные и взаимно параллельные синтагмы). Это находит отражение в любопытной конструктивной особенности: нечетные стихи и графически, и на слух противостоят четным как более длинные - коротким. В строфике это чередование длинных и коротких стихов возникает обычно за счет смены стихов с разным количеством стоп, или чередования мужских и женских рифм, или того и другого вместе. В анализируе- мом стихотворении, однако, и длинные и короткие стихи имеют одинаковое количество стоп, а все стихотворение выдержано в мужских рифмах. Неравенство стихов возникает на другой основе: если подсчитать количество фонем в каждом стихе, то мы полу- чаем следующие цифры: I строфа - 23 - 20 - 26 - 17 II строфа - 22 - 19 - 24 - 21 Большая длина нечетных стихов связана с тем, что в них доминируют тяжелые слоги (трех- и более фонемные), в то время как в четных преобладают легкие (двух- и од- нофонемные). Это означает значительно больший консонан- тизм нечетных стихов. Анализ консонантизма стихотворе- ния не дает бросающихся в глаза повторов фонем. Однако если рассмотреть согласные этого текста с точки зрения структуры их элементов, то можно сделать следующее зак- лючение: ни место образования звуков, ни противопостав- ление "глухость - звонкость" или "мягкость - твердость" не дают картины последовательной для всего текста упо- рядоченности. Зато оппозиция "эксплозивность - не-экс- плозивность" весьма выразительно организует текст. Если считать сонанты и фрикативные вместе (а поскольку мар- кирован именно взрыв, мы на это имеем право), получится следующая картина (знаком "+" отмечены взрывные соглас- ные, "-" - не-взрывные, первая цифра в конце строки обозначает общее количество согласных в стихе, вторая - число взрывных из них):
| - - + - - - - + - - + - + - +, | 5,5 |
| - - + - + - - - - - -, | 11,2 |
| + + + - + - - + - - - + - +/ - - - - +, | 18,8 |
| - + - - + + - -, | 8,3 |
| - - - + - + - - - + - - + -, |
14,4 |
| - - - - + + - - - - -, | 11,2 |
| + + - - - - + - - - - - - - - -, | 16,3 |
| + - - + - - - - - - - + -, | 13,3 |
Из приведенной схемы с очевидностью видна некоторая
упорядоченность в распределении взрывных и не-взрывных
консонант. В поэтическом контексте такая упорядочен-
ность с неизбежностью начинает осмысляться как предна-
меренная и делается носительницей смысла. Прежде всего,
сгущения экспло-зивности, бесспорно, способствуют выде-
лению определенных мест в тексте. Если вписать слова,
на которые падают крестики схемы, то получим: "твой
портрет", "на груди", "бледный призрак", "преданный
страстям", "разлюбить его", "бог", при этом особенно
подчеркнуты "портрет" - как первое сгущение - и "бог"
(характерно, что в первой части параллели: "всё храм"
-нет ни одного взрывного; на этом фоне семантическая
значимость последнего слова особенно подчеркивается).
Бросается в глаза, что все выделенные слова, составляю-
щие семантический мотив текста, относятся к портрету и
- на другом уровне - повторяют основную смысловую конс-
трукцию текста. Первая строфа подчеркивает в портрете
то, что, служа заменой, он - лишь тень заменяемого:
"Твой портрет" - "на груди" - "бледный призрак".
Вторая - напротив - утверждает высшую ценность заме-
ны:
"Преданный страстям" - "разлюбить его не мог".
Последнее "бог" неизбежно воспринимается как апофеоз
именно nopтрета. При этом и в отношении данного постро-
ения четвертый стих первой строфы ("душу радует") выс-
тупает как семантический переход ко второй.
Однако противопоставление взрывных и не-взрывных
консонант создает и ряд других отношений в тексте. Так,
первый стих (зеркально отраженны) в третьем) создает
схему перехода от неэксплозивности к эксплозивности. В
связи с этим сочетание "ст" становится как бы свернутой
конструктивной программой одного семантического центра
текста (схема "- +"), а "тв" "пр", "гр", "бл" (схема "+
-") - второго. В соответствии с этим резче выделяются
два лексических полюса:
| ст (- +) | пр и другие (+ -) |
| расстались |
твой портрет |
| страстям | на груди |
| оставленный | бледный призрак |
Если вспомним, что "страсти" в первой группе - это новые чувства, закрепляющие разлуку, то очевидно, что вся эта колонка посвящена семантике разрыва, отношениям "я" и "ты", а вторая - портрету. Показательна структура ударного слова "портрет" - "+ - + - +". В тексте существует и ряд других дополнительных упо- рядоченностей (ср, например, пару: "храм - хранить"), однако все они лишь конкретизируют основную семантичес- кую конструкцию.