Проповедь сильной власти была продиктована неверием
в человека. Именно это скептическое отношение к добро-
детели - прекрасной, но зыбкой мечте - продиктовало ему
стихотворение "К добродетели". Любопытно, что по форме
оно представляет собой традиционную оду. Прежде Карам-
зин придавал гражданственной поэзии структуру интимной
лирики. Теперь он отливает лирические стихи в "госу-
дарственные" формы. Но и политический порядок - антите-
за внутреннему миру человека - не представляется Карам-
зину привлекательным. Он издает политический журнал,
размышляет с трезвостью государственного деятеля и ред-
ким умением охватить в единой картине огромную сумму
пестрых фактов о современной жизни Европы и России, да-
ет советы царю, проповедует политический реализм и - не
может преодолеть чувства, что политическая жизнь не ка-
сается самых коренных вопросов бытия человека. Не слу-
чайно рядом с программными политическими одами он пишет
в 1802 г. в форме оды "Гимн глупцам". Политический ор-
ганизм создан глупцами. Государство может лишить
счастья человека с умом и сердцем, осчастливить же оно
может только дурака.
Глупцы Нерону не опасны:
Нерон не страшен и для них (с. 288).
Эти окрашенные горьким скепсисом стихи свидетельст-
вуют, что Карамзин - автор политических од - отнюдь не
превратился в восторженного одописца.
Карамзин скоро убедился, что идея государственной
власти, циничного в своем практицизме политического
расчета, не может стать для него ни общественным идеа-
лом, ни источником поэтического вдохновения. В поисках
положительного начала Карамзин обратился к иному истол-
кованию проблемы государственности. Государство начало
привлекать его не как форма политической власти, а как
вековая, стихийно сложившаяся структура национального
организма. Разочаровавшись в философских системах, он
обратился к исторической реальности народной жизни. Так
родился замысел "Истории государства Российского". Не
анализируя подробно политической концепции этого огром-
ного по размеру и по значению произведения, отметим,
что
историческая жизнь русской государственности таила в
себе для Карамзина источник глубочайших поэтических
эмоций. В этом смысле "История..." завершила сложную
борьбу поэзии и прозы в творчестве писателя. Отказав-
шись от лирики и не найдя удовлетворения в одической
поэзии, Карамзин обнаружил для себя источник поэтичес-
кого вдохновения в том, чтобы слить свое "я" с русской
историей, превратить свое повествование в огромную эпи-
ческую поэму в прозе. "Историю государства Российского"
можно сопоставить с гнедичевским переводом "Илиады":
эти два колоссальных эпических труда, занявших многие
годы жизни своих создателей, подводили итог литературе
XVIII в., предпушкинской эпохе, впитав в себя огромное
богатство дум, чувств, исторического и культурного опы-
та. "История государства Российского" в одинаковой мере
венчает путь Карамзина-прозаика и Карамзина-поэта. Поэ-
зия Карамзина неизменно развивалась в проекции на его
прозу. "История государства Российского" в этом отноше-
нии - новый этап. Поэзия и проза перестали быть членами
парной антитезы и слились в синтетическом единстве.
Вместо поэзии, стремящейся к прозе, и прозы, которая
сближается с поэзией, возник единый замысел грандиозной
эпической поэмы в прозе. Не случайно Карамзин обратился
к тому периоду русской литературы, который еще не знал
ни понятия прозы, ни понятия поэзии в их современном
значении, избрав древнерусское летописание не только
как источник исторических материалов, но и в качестве
образца для литературного подражания. Пушкин, называя
Карамзина последним русским летописцем, имел в виду
особую, очень характерную черту во взглядах и художест-
венной позиции автора "Истории государства Российско-
го". Усвоив отрицательное отношение к историко-полити-
ческому мышлению XVIII в. с его подходом к истории как
к иллюстрации общественно-экономических, государствен-
ных и моральных доктрин, Карамзин нашел в летописи об-
разец совершенно иной исторической прозы. Его идеалом
стал летописец, созерцающий, но не философствующий, ко-
торый произносит моральный суд над действиями людей, но
не над историей, общий смысл которой остается недоступ-
ным человеку и оценке не подлежит. Карамзин увидел об-
щее между отношением историка (и его образца - летопис-
ца) к своему материалу и эпического певца к исполняемым
им произведениям. Художник такого типа не является
творцом в новейшем понимании. Он растворяет свою лич-
ность в воссоздаваемом им огромном полотне. Даже когда
его субъективность проступает, она не похожа на лиризм
поэта-романтика. Оценки - одобрение или гневное порица-
ние - историк-летописец или эпический поэт выносят не
от своего имени, а от лица традиции, обычая, веры, на-
рода. Поэт отдает свой голос чему-то бесконечно более
значительному, чем он сам.
Эта поэзия эпической стихийности захватила Карамзи-
на, и он решил, что наиболее полное ее выражение он
сможет осуществить в эпически образном полотне, напи-
санном как поэма в прозе. Сколь ни глубоко различие
между воззрениями Карамзина и Гнедича, которые были
скорей антагонистами, чем единомышленниками, в век лег-
кой поэзии их замыслы получали определенное типологи-
ческое сходство. На них вырастала та традиция русской
эпической прозы - поэзии, которая усвоила поэзию патри-
архальности и
представление об истории как стихийном потоке, не имею-
щем понятных человеку целей, и позже была представлена
"Тарасом Бульбой" Гоголя и "Войной и миром" Толстого.
Без "Истории государства Российского" нельзя понять
смысл общего движения поэтического творчества Карамзи-
на.
В последние годы жизни Карамзин уже не воспринимался
современниками как поэт в привычном значении этого сло-
ва.
Поэтическая деятельность его затухала. Он писал сти-
хи лишь "к случаю", для домашнего употребления. Русская
поэзия 1800-1810-х гг., многими корнями уходившая в
творчество Карамзина 1790-х гг., развивалась теперь без
него.
Карамзин не создал поэтических произведений, худо-
жественное значение которых пережило бы его время. Бо-
лее литератор, чем поэт, он весь был в своей эпохе. По-
эзия его мало что говорит чувству современного читате-
ля, но без нее нельзя понять ни поэзии Жуковского и Ба-
тюшкова, ни лирики молодого Пушкина.
Не создав выдающихся по художественной ценности сти-
хотворений, Карамзин "очинил перья" последующим поэтам:
именно в его творчестве были намечены те принципы ли-
ризма, которые разрабатывались в дальнейшем Жуковским,
те представления о высоком значении культуры языка для
национальной культуры и об определяющем влиянии "легкой
поэзии" на язык, которые свойственны были Батюшкову и
"арзамасцам". Наконец, именно Карамзин поставил вопрос
о соотношении лирического и эпического начал в поэзии,
о создании баллады - и бытовой, и народно-поэтической,
подготовив тем и баллады Жуковского, и в конечном итоге
думы Рылеева, фактическое - конечно, не идейное - со-
держание которых черпалось также из творчества Карамзи-
на, но уже не поэта, а историка.
Однако, понимая значение Карамзина как одного из ро-
доначальников, стоящих у истоков русской поэзии начала
XIX в. (подчеркивать эту сторону вопроса приходится по-
тому, что значение Карамзина долгое время многими исс-
ледователями, в том числе и пишущим эти строки, преу-
меньшалось), не следует забывать, что само продолжение
традиций Карамзина чаще всего протекало как их преодо-
ление, борьба. И то, что борьба эта была напряженной,
растянулась на многие годы и затронула самый широкий
круг литераторов, - лучшее доказательство значительнос-
ти наследия Карамзина в истории русской поэзии.
Кроме вопроса собственно художественного достоинс-
тва, при оценке лирики Карамзина необходимо иметь в ви-
ду и другое - роль его как стихотворца в истории русс-
кой образованности, в воспитании читательской аудито-
рии. Культурное значение поэзии Карамзина, в частности
роль ее в истории русского языка, трудно переоценить.
Это значение Карамзина как цивилизатора живо ощущалось
современниками, еще помнившими разницу между массовым
дворянским читателем 1780-х и 1810-х гг.
Стихи Карамзина имели для современников еще одну
грань, нами уже не воспринимаемую, - они связывались с
личностью поэта, с его гражданской позицией. Карамзин
был поэтом не только потому, что он писал стихи.
Поэтический дар его, может быть, даже с большей силой
проявлялся в прозе, в умении находить поэтическое,
превращать в поэзию сюжеты, которые до него никто не
решался рассматривать с этой стороны - от любви кресть-
янской девушки Лизы до истории русской государственнос-
ти. Именно то, что Карамзин в своей прозе был поэтом, и
то, что он был в первую очередь прозаиком, позволило
ему сделать такой вклад в историю русской поэзии.
Культ "безделок", салонные интонации, жеманство,
старающееся прослыть простотой, романсная чувствитель-
ность сближают поэзию Карамзина с творчеством других
поэтов его школы и его эпохи. Но смелый выход Карамзина
за рамки литературных норм, поэтизация прозы и прозаизм
поэзии предваряют литературные искания пушкинской эпо-
хи.
1966
Поэзия 1790-1810-х годов Русская литература конца XVIII - начала XIX в. - яв- ление переходной эпохи. Не случайно при характеристике этого периода в трудах литературоведов чаще всего встречаются выражения "разрушался", "распадался", "складывался", "еще не сформировался", а соответствую- щие историко-литературные термины образуются с пристав- кой "пред" или "пре". "Распадался" классицизм, "разру- шалась" просветительская вера в неизменность и доброту природы человека, "складывался" романтизм, "еще не сформировалась" дворянская революционность. "Предроман- тизм" (или "преромантизм"), "предреализм", а иногда еще "неоклассицизм" ("постклассицизм") - такими терминами пользуются чаще всего для определения сущности литера- турной эволюции этого времени. Такой взгляд не лишен оснований. Оценивая эпоху по ее итогам, мы выделяем в ней наиболее существенное - то, что стало ведущей тенденцией (или тенденциями) в последующие периоды. Однако при этом не следует забы- вать сложности исторических закономерностей: далеко не всегда реальностью в истории становится то, что было единственно возможным, - история закономерна, но не фа- тальна. Это приводит к тому, что в каждую эпоху имеются нереализованные возможности, тенденции, которые могли бы развиться, хотя этого и не произошло. Кроме того, не все исторические посевы прорастают с одинаковой ско- ростью - черты эпохи, которые представляются незначи- тельными, если смотреть на нее с дистанции в два или три десятка лет, могут показаться историку определяющи- ми через несколько столетий. Все это приводит к тому, что взгляд на ту или иную переходную эпоху с точки зрения ее непосредственных ис- торических итогов может не только существенно расхо- диться с представлением современников, но значительно обеднять ее значение с точки зрения более широких исто- рических перспектив. Сказанное в полной мере относится к интересующей нас эпохе. Если знакомиться с периодом конца XVIII - начала XIX в., и в особенности с первым десятилетием нового столетия, по историям лите- ратуры, то создастся впечатление времени глухого и тусклого: Г. Державин уже пережил "золотой век" своего творчества, А. Радищев и Н. Карамзин уже выбыли из ли- тературы, век Пушкина еще не наступил, да и В. Жуковс- кий, К. Батюшков и И. Крылов еще не определили размера своего дарования и места в русской поэзии. Сочетание "уже не" и "еще не" становится основным признаком эпо- хи. Однако если погрузиться в чтение мемуаров, писем, журналов, перебрать сборники забытых поэтов и просто вспомнить, кто же вырастал в русской культуре за эти годы, то впечатление сложится прямо противоположное: перед нами эпоха яркая, полная своеобразного обаяния и глубокого культурного смысла. Начало XIX в. оставило неизгладимый след в русской культуре, во многом опреде- лив пути ее дальнейшего развития. Значение этого време- ни еще и в другом. Юношество определяет последующие пу- ти развития характера зрелого человека - вот в чем зна- чимость этого возраста для человеческой жизни как исто- рического целого. Однако поэзия его - в том, что он еще содержит возможности, которым не суждено реализоваться; пути, по которым человек не пойдет, еще ему открыты, роковые ошибки - не совершены. В характере меньше опре- деленности, но больше выбора. Он труднее втискивается в классификационные рамки, но зато внутренне богаче. Он - переход от детства к зрелости, сочетание "уже не" и "еще не". Начало XIX в. было юностью русской культуры между эпохой Петра и 1917 г. Именно поэтому на материале поэ- зии конца XVIII - начала XIX в. - времени, исторический и культурный аромат которого заключен в богатстве, не- определенности, незавершенности, - становится очевидной несостоятельность отождествления понятий "история лите- ратуры" и "история великих писателей". Не очень четкое понятие литературного "фона", так называемых второсте- пенных и третьестепенных поэтов, приобретает здесь осо- бенное значение. Так возникает проблема "массовой поэ- зии" - литературного "фона" эпохи, служащего и контрас- том, и резервом для "большой литературы". Именно на примере этой эпохи с особенной ясностью видно, что культура - не собрание шедевров, а живой организм, в единой системе которого живут и противоборствуют разные по самостоятельному значению и ценности силы. Создавая картинную галерею, мы можем отобрать наиболее ценные полотна, а все остальное убрать. Но живая культура - организм, а не картинная галерея. В галерее греческих героев нет места Тирситу, но поэма Гомера без него не- возможна. Культура - не клумба, а лес. Для того чтобы помнить это, полезно иногда читать забытых поэтов. От- рывая шедевры от их реального исторического контекста, мы убиваем их. Забывая литературный "фон" начала XIX в., мы убиваем Пушкина. Таков смысл обращения к поэтам, творчество которых предлагается читателям. Основные идеи, определявшие духовные искания литера- туры начала XIX в., - проблема личности и народность. Сами вопросы не были новыми - новым было их истолкова- ние в эпоху между революциями XVIII в. и наполеоновски- ми войнами, дыхание которых уже ощущалось в воздухе. XVIII в. не видел антагонизма между свободной, естест- венной личностью и народом. Гармонически развитый чело- век представлял в своем лице и индивида, и народ, и че- ловечество. Движение к народу - это возвращение к ес- тественности, доброте и красоте, которые скрыты в каж- дом человеке, это путешествие к природным основам своей собственной личности. С этой точки зрения преодоление разрыва между идеологически активной личностью и наро- дом не могло казаться ни трудным, ни трагическим. В новых условиях личность и народ стали восприни- маться не как две стадии развития одной и той же сущ- ности (безразлично, трактуется ли этот процесс как "просвещение" или "искажение"), а как два различных и противопоставленных начала. Трагическое напряжение меж- ду ними, попытки сближения, обличение - до ненависти, смирение - до религиозного преклонения станут основным содержанием духовной жизни России на многие десятиле- тия. Проблема личности сохранила и в начале XIX столетия ряд основных признаков, присущих ей в системе Просвеще- ния: свободолюбие, жажду гармонического развития, отож- дествление красоты и социальной нормы, героизм, чаще всего окрашивавшийся в тона античности. Новым было сое- динение пламенной жажды свободы, доходящей до патриоти- ческого экстаза, до мечтаний героического тираноубийс- тва, с идеей моральной ответственности. Мысль о необхо- димости связать тактику с этикой, о перерождении героя, идущего к свободе морально запрещенными путями, и о трагической неизбежности этих путей, высказанная впер- вые Шиллером, обеспечила его юношеским драмам бурный успех у русской молодежи 1800-х гг. Соединение свободолюбия и морального пафоса опреде- лило новое соотношение политической и интимной лирики. Элегия, любовная лирика, поэтический мир человеческой души, с одной стороны, и гражданственный пафос, с дру- гой, перестали восприниматься как антагонисты. Внутрен- няя ценность человека, измеряемая богатством его душев- ного мира, определяет и жажду свободы. Элегическая и патриотическая поэзия у Андрея Тургенева, М. Милонова или Ф. Иванова взаимно дополняют друг друга, а не про- тивостоят. Не менее острым в поэзии начала XIX в. был вопрос о сущности народа, его прав и значения и морального долга свободолюбивой личности по отношению к угнетенной и страдающей массе. В соединении с требованием создания культуры, зиждущейся на национальной основе, это опре- деляло контуры проблемы народности в спорах того време- ни. Конец XVIII - начало XIX в. - время переоценки цен- ностей. В первую очередь переоценке подверглись общест- венно-философские идеалы предшествующего столетия. Бури французской революции, уроки террора и термидорианской реакции, упорство реакции и взрывы народного гнева в России - все это порождало идеи и представления, с точ- ки зрения которых теории философов прошедшего века ста- ли казаться наивно оптимистическими и головными, прямо- линейно рационалистическими. Слова "философия" и "тео- рия", недавно вызывавшие представления о высших куль- турных ценностях, зазвучали иронически. Книжной мудрос- ти стали противопоставлять мудрость жизненную, просвещению - народность. Крылов, вольноду- мец и вольтерьянец в XVIII в., создал на рубеже столе- тий комедию "Трумф" ("Подщипа"), в которой подверг бес- пощадному осмеянию все ценности дворянской культуры, все ее теоретические представления о высоком и прекрас- ном в искусстве и героическом в жизни, а заодно и самые основы того героико-теоретического мышления, без кото- рого Просвещение XVIII в. было бы невозможно. Если просветители XVIII в. пользовались скепсисом как оружи- ем против верований, завещанных "варварским" прошлым, то теперь он был повернут против них самих. Однако скептицизм как общественно-философское оружие слишком связан с психологией культурной элиты. Он не мог стать голосом жизни, путем к народности, и Крылов обращается к здравому смыслу каждодневного опыта, народному толку, вековой мудрости народных пословиц и лукавству просто- народной речи. На место героизированного и идеализиро- ванного, возведенного до философской модели народа Ра- дищева ставится реальный крестьянин. Его точку зрения, выраженную во фразеологизмах, непереводимых оборотах народной речи, - практический здравый смысл, незыбле- мость религиозно-нравственных представлений, добродуш- ное лукавство и жизненный консерватизм - Крылов выбира- ет в качестве своей точки зрения. Однако смелость Крылова, поставившего на место идеа- ла реальность, не нашла широкого круга последователей в современной ему поэзии (сам масштаб новаторства Крылова стал ясен значительно позже). Современникам, даже самым доброжелательным, скорее бросалась в глаза цена, кото- рую Крылов заплатил за нее: став на народную точку зре- ния, Крылов сознательно сузил диапазон своего художест- венного мира. Он видел то, что было видно народу: 1812 г. мог стать темой его басен, но кинжал Занда или Луве- ля, политические споры "между лафитом и клико" - то, что вдохновляло Пушкина, питало духовное горение декаб- ристов, - нет. В. К. Кюхельбекер, признавая в Крылове учителя, указывал на ограниченность его тематики, а П. А. Вяземский в споре с Пушкиным отказывал Крылову в на- родности не только как карамзинист, ценитель изящества, но и как свободолюбец, для которого идеал народа был неотделим от мысли о политической активности. Большинство литературных деятелей начала XIX в. в борьбе с "теоретичностью" идеалов XVIII столетия проти- вопоставляло им тоже теории, столь же "книжные" и "го- ловные" в глазах последующих поколений, но казавшиеся в ту пору воплощением самой жизни. После того как Андрей Тургенев в 1801 г. на заседа- нии Дружеского литературного общества обвинил современ- ную ему литературу в отсутствии народности, требование это стало повторяться разными критиками и с разных по- зиций. Дискуссия о народности литературы, в которой приняли участие А. Шишков, Г. Державин, С. Глинка, Анд- рей Тургенев, А. Мерзляков, Н. Гнедич, Я. Галинковский, которая определила появление столь различных произведе- ний, как "Славенские вечера" В. Нарежного, "Песни, пе- тые на состязаниях в честь древним славянским божест- вам" Радищева, баллады Жуковского и "народные песни" Мерзлякова, определенным образом отразилась и в массо- вой литературе. Слияние личности и народа мыслилось в начале XIX в. большинством теоретиков как культурная, а не социальная проблема. Решение ее видели в создании народной культуры, а не в коренной перестройке всего общественного уклада. Поскольку в демократических кругах еще со времен Радищева дворянская культура восп- ринималась как искусственная и ложная, возникало требо- вание выработки форм лирики, которые были бы традицион- ными и национальными, с одной стороны, и способными вы- разить индивидуальное чувство - с другой. Именно такое место заняла в общей системе лирики тех лет "русская песня". "Народные" концерты Е. Сандуновой, волновавшие московскую молодежь 1800-х гг., песни Мерзлякова и его поэтической школы - в первую очередь Н. Грамматина - выполняли в общей системе культуры иную функцию, чем "песни" в поэтике XVIII в. Они повысились в культурном ранге, функционально приблизившись к элегии. Стремление к синтезу народности и героизма определи- ло рост интереса к античности. Этот путь привлекал Гне- дича, Мерзлякова, А. Востокова. Требование народности получило в те годы самую широ- кую интерпретацию. К нему обращались и те, кто стремил- ся найти новые, более глубокие и жизненные формы идео- логии, избавив передовую теорию от кабинетного догма- тизма, обернувшегося трагическими эксцессами буржуазной революции. Но к нему же обращались и противники всякой мысли, прикрывавшие словами о приверженности традиции и национальным началам болезненную страсть к доноситель- ству, политическую реакционность и классовый эгоизм. Историю литературы можно излагать как историю идей и историю людей. Получаемые при этом картины могут су- щественно отличаться. Начало XIX в. не может выдержать сравнения с последней третью XVIII или 1820-1830-ми гг. по глубине выработанных им теоретических концепций. Ос- новное культурное творчество этой эпохи проявилось в создании человеческого типа. Культурный человек России начала XIX в. - одно из самых замечательных и интерес- ных явлений русской истории. Дети екатерининских вель- мож, ссыльных масонов, присмиревших вольтерьянцев XVIII в., старшие братья Онегина, Чацкого и тех, кто морозным утром 14 декабря 1825 г. вышел на Сенатскую площадь, они начинали учиться мыслить по "Общественному догово- ру", под звуки барабанов, отбивавших дробь на павловс- ких вахт-парадах, отказывались от гвардейского мундира, чтобы заполнить собой аудитории Московского или Геттин- генского университетов, проклинали тиранов, читая "Раз- бойников" Шиллера или "Негров в неволе" Коцебу, начина- ли дружеские пирушки за чашей пунша с пения шиллеровс- кого "Гимна к радости": "Обнимитесь, миллионы..." и умирали на полях Аустерлица, Фридлянда, под Смоленском, при Бородине, в партизанских "партиях", при Бауцене и Лейпциге. Молодежь этой эпохи отдавала свои жизни с неслыхан- ной простотой и щедростью. Большинство из них умерло рано, не реализовав своих творческих возможностей. Из истории они как бы выпали, их заслонили блестящие дея- тели последующего времени. Но стоит сопоставить фавори- та Екатерины II Григория Орлова и его племянника декаб- риста Михаила Орлова, масона И. П. Тургенева и его третьего сына, декабриста Н. И. Тургенева, чтобы по- чувствовать, что здесь одно звено пропущено. Звено это - люди 1800-1810-х гг. Культура начала XIX в. с наибольшей силон реализовала себя не в вершинных созданиях человеческого ума, а в резком подъеме среднего уровня духовной жизни. Современная теория культуры определяет ее уровень объемом информации, входящей в активную память коллек- тива, степенью организованности его внутренней структу- ры. Эту последнюю можно представить как систему нравс- твенных запретов, социально-психологическим регулятором которых является стыд. Можно сказать, что область куль- туры - это сфера тех моральных запретов, нарушать кото- рые стыдно. Каждая эпоха создает в этом отношении свою систему стыда - один из лучших показателей типа культу- ры. Для десятков и сотен русских дворян в начале XIX в. стало казаться стыдным то, что еще их отцам представля- лось естественным и нормальным. К этому времени народ- ный организм переработал государственные сдвиги эпохи Петра I в органические факты внутренней культурной жиз- ни. Именно это чувство чести, сознание человеческого достоинства, "страх порока и стыда", о котором упомянул Пушкин над прахом Ленского, "стыд", который "держит в узде", по мнению Чацкого, были психологическим выраже- нием того культурного типа, который, пройдя через огонь Отечественной войны 1812 г., дал России явление декаб- ризма. Сознание значительности среднего уровня дворянской культуры предде-кабристской эпохи заставит нас отнес- тись со вниманием к памятникам, в которых он запечат- лелся. Стихотворения, читавшиеся и переписывавшиеся в альбомы, элегии, над которыми плакали старшие сестры Татьяны и словами из которых Ленский выразил свои предсмертные терзанья, сохраняют для нас значение мол- чаливых свидетельств. По ним мы можем реконструировать психологический тип породившей их общественной среды. Однако дворянство не было единственной культурной средой в начале XIX в.: складывалась профессиональная интеллигенция, в основном разночинного происхождения. Не сформировалось еще ни единства социальных условий, ни единства общественной психологии. Деятели театра, на сцене соприкасавшиеся с вершинами дворянской культуры, а в быту - с ее крепостнической основой, происхождением часто связанные с крепостной интеллигенцией, богемный быт которых обладал особой притягательной силой для те- атралов из столичного света, и семинаристы, изучавшие на лекциях риторику и богословие, а в дружеском кругу - Гельвеция и Канта, охотно менявшие рясу на универси- тетскую кафедру, для которых семинаристские манеры на всю жизнь оставались в дворянском обществе печатью от- верженности, конечно, представляли совершенно различные культурно-психологические типы. Не менее различались между собой профессор-разночинец (появление дворян на кафедре Дерптского университета - сначала это был Г. Глинка, затем А. Кайсаров - стало сенсацией; о первом Карамзин специально поместил в "Вестнике Европы" сооб- щение) и художник - воспитанник Академии. Наконец, в этом кругу мог появиться и Иван Варакин - поэт-крепост- ной, тщетно домогавшийся у барина выкупа, или компози- тор Даниил Кашин, выкупившийся наконец на свободу. Но весь этот пестрый недворянский мир не только существо- вал, он знал, что существует, и стремился осмыслить свое бытие. Лишенный политических прав и эле- ментарных гарантий, он рвался к культуре, воспринимая ее средние нормы и общепринятые представления. Сначала речь шла о приобщении к уже существующей культуре. Но в ходе усвоения происходила трансформация литературных вкусов. Переживая скрытый период своего развития, де- мократическая интеллигенция уже в начале XIX в. оказы- вала воздействие на ход культурного движения. Эпоха 1790-1810-х гг. не имела единого господствую- щего поэтического стиля. И стремление поэзии Жуковского или Батюшкова к стилистической унификации, и сложный синтетизм Пушкина вырастали на фоне и по контрасту с неорганизованностью мира русской поэзии этой переходной эпохи. Однако было бы большим заблуждением полагать, что в результате возникал индивидуальный произвол в вы- боре художественных средств, что поэт начала века не был связан определенными творческими правилами. Поэзия конца XVIII - начала XIX в. регулировалась сложной системой правил, норм, обычаев и приличий. За- коны поэзии, торжественно прокламированные Лагарпом и Баттё, не были отменены. Они сохраняли авторитетность не только для Карамзина, но даже для Жуковского, даже для лицейского Пушкина, писавшего: Хоть страшно стихоткачу Лагарпа видеть вкус, Но часто, признаюсь, Над ним я время трачу. ("Городок") Однако соблюдение их не считалось обязательным. Действовала сложная смесь различных правил, образцов, поэтических предрассудков. Один круг тем, метров и рит- мических фигур, поэтических интонаций и композиционных решений был закреплен за балладой, другой - за элегией или дружеским посланием. Современники безошибочно раз- личали и индивидуальные черты стиля Державина или Ка- рамзина, а позже - Батюшкова, Гнедича или Жуковского. Характерно письмо Вяземского Пушкину. Ощущение законо- мерности индивидуального стиля выражено здесь очень резко: "Ради Бога, облегчи меня: вот уже второй день что меня пучит и пучит стих: Быть может, некогда восплачешь обо мне, который ты же мне натвердил. Откуда он? чей он? Пе- рерыл я всего Батюшкова, Озерова, тебя и нигде не нахо- жу, а тут есть что-то Озеровское, Батюшковское" (XIV, 23). Цитата имела источником гнедичевский перевод из "Тан-креда" Вольтера, однако дело здесь в ином: "что-то озеровское" или "что-то батюшковское" представляло для Вяземского вполне ощутимое и реальное понятие.
Анализ этого высказывания см.: Винограда" В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 482.
Именно потому, что система поэзии была сложной и неуни- фицированной, допуская и "оссиановскую" элегию, и тор- жественное послание, и дружеские, фамильярные, "народ- ные" или сатирические стихи (причем каждый тип имел свои нормы, обычаи, предрассудки, порой нигде не сфор- мулированные, но обязательные), представление о поэти- ческом мастерстве часто связывалось не с изобретением нового, а с полным и свободным овладением уже существу- ющей системой. В этом смысле характерен лицейский пери- од творчества Пушкина, бесспорно представляющий одно из центральных явлений поэтической жизни интересующей нас эпохи: пафос пушкинской поэзии этих лет - овладение всем богатством поэтических возможностей, которые нако- пила русская поэзия (а в определенном отношении - и французская) к концу 1810-х гг. Пушкин сознательно раз- вивает в себе способность переключаться из одной поэти- ческой системы в другую, соблюдая поэтический ритуал каждой из них. В этом смысле лицейская поэзия Пушкина представляет собой доведенную до совершенства картину поэзии этой эпохи в целом. Имело место, однако, и су- щественное различие: Пушкин, овладевая нормами поэзии своей эпохи, уже в Лицее усложнял их. Отраженная в зер- кале его творчества первых лет, русская поэзия выглядит более сложной и богатой, массовая же поэзия, овладевая нормами высокой литературы, упрощала и огрубляла их. Но, может быть, именно поэтому она представляет собой благодарный материал для историка, стремящегося реконс- труировать поэтический фон того времени. Господствующей литературной системой эпохи был ка- рамзинизм. Он смог занять такое положение в силу своей теоретической и практической широты, граничившей с эк- лектизмом. В него вмещались и таинственные баллады, и вполне традиционные басни, и апологи, Жуковский и И. Дмитриев, а на литературном Олимпе его уживались Шиллер и Буало. Именно поэты среднего дарования: Дмитриев, В. Л. Пушкин, А. Воейков, в какой-то мере М. Милонов - оп- ределяли лицо карамзинизма как поэтического направле- ния. Не случайно так велико было значение средних, мел- ких и порой мельчайших поэтов для Пушкина, который, ов- ладевая стилем эпохи, а затем его преодолевая, держал в памяти, любил повторять и цитировал в письмах и стихот- ворениях многие десятки ныне забытых поэтических строк. Далеко не все эти цитаты опознаны нами - многие живут в нашем сознании как пушкинские. Вяземский вспоминал: "Пушкин имел всегда на очереди какой-нибудь стих, кото- рый любил он твердить". Осознание той или иной цитаты как пушкинской, то есть как "нецитаты", утрата связи ее с основным текстом разрушает функцию ее в пушкинском произведении. Только после того, как исследователи по- казали, что элегия Ленского - своеобразный монтаж из общих формул элегической поэзии начала века, обнажилась ирония пушкинского текста, который, если не учитывать цитатного характера составляющих его стихов, звучал вполне лирически и именно так был воспринят П. И. Чай- ковским. На большую роль цитат в ткани поэзии Пушкина указы- валось неоднократно, особенно В. В. Виноградовым и Б. В. Томашевским. Роль эту можно
I Вяземский П. А. Полн. собр. соч. СПб., 1883. Т. 8. С. 116.
сопоставить со стилистической функцией слов-сигналов, о которых писали М. Гофман, Г. А. Гуковский, Г. О. Вино- кур, В. М. Жирмунский, Л. Я. Гинзбург: поэтическое соз- нание эпохи реализуется как некоторая сложная структур- ная целостность. Для того чтобы активизировать ту или иную ее часть, нет необходимости в приведении обширных текстов: в сознании аудитории живут свернутые текс- ты-программы: цитаты, доминантные лексемы, типические интонации, метры и ритмы. Каждый из этих элементов ре- конструирует в сознании читателя всю систему, иногда охватывающую лишь определенный участок, слой, жанр поэ- тического мира, порой совсем точечный - микрокосм того или иного поэта, - иногда вызывающую в памяти наиболее общие черты поэзии эпохи. Этот живой динамический мир составляет фон "большой" поэзии. Но фон этот не пассив- ный, раз навсегда данный и стоящий как бы вне текстов Пушкина, Жуковского или Рылеева. Этот фон активен, он коррелирует с поэзией "первого ряда", постоянно работа- ет. Стихи Жуковского и Кюхельбекера должны вызывать различные воспоминания и ассоциации. Пушкинская же поэ- зия постоянно втягивает в себя все многообразные поэти- ческие стили и индивидуальности. Гениальное произведение существует как нечто отдель- ное и легко вычленяется из различных контекстов. В мас- совой литературе границы между произведениями условны, а такие понятия, как "элегия 1810-х гг." или "поэзия дружеского кружка", получают все признаки единого текс- та. В литературоведении распространено убеждение, что в развернувшейся в 1800-1810-е гг. борьбе столкнулись от- живающий классицизм и молодой романтизм, причем первый был представлен "Беседой" и близкими к ней литератора- ми, второй же заявил себя в произведениях карамзинис- тов, арзамасцев. Как указал еще Н. И. Мордовченко, та- кое истолкование навязано полемическими статьями Вя- земского. Однако еще Пушкин оспаривал это стремление отождествлять карамзинистов с романтиками, а их против- ников - с классицистами. "Признайся, - писал он Вяземс- кому, - все это одно упрямство" (XIII, 57). Факты литературной жизни сопротивляются такому ос- мыслению. В борьбе с "Беседой" арзамасцы опирались на авторитет разума и охотно ссылались на имена Буало и Лагарпа, переводы же из Лагарпа Шишкова явно имели обо- ронительный характер - они должны были отвести от "Бе- седы" упрек в невежестве, доказать, что ее программа не противоречит утвердившимся в мировой культуре идеям. Само обращение к такого рода аргументам было отступле- нием и противоречило курсу Шишкова на национально-рели- гиозную традицию. Характерно, что "Арзамас" игнорировал этот тактический прием: он упрекал Шишкова не в приверженности к классициз- му, а в невежестве, плохом вкусе, вражде к просвещению. "Седого деда" полемически сопоставляли не с Буало, а с законоучителями раскола, которые, в духе рационалисти- ческой традиции XVIII в. (например, Ломоносова), истол- ковывались как
См.: Мордовченко Н. И. Русская критика первой чет- верти XIX в. М.; Л., 1959. С. 193.
поборники невежества. Шишков, в представлении арзамас-
цев, - защитник не "Поэтического искусства", а "Стогла-
ва":
Вот мнение мое! Я в нем не ошибаюсь
И на Горация и Депрео ссылаюсь:
Они против врагов мне твердый будут щит;
Рассудок следовать примерам их велит.
Талант нам Феб дает, а вкус дает ученье.
Что просвещает ум? питает душу? - чтенье.
В чем уверяют нас Паскаль и Боссюэт,
В Синопсисе того, в Степенной книге нет.
(В. Л. Пушкин. "К В. А. Жуковскому", 1810)
А Пушкин-лицеист в письме к В. Л. Пушкину выражал
желание,
Чтобы Шихматовым назло
Воскреснул новый Буало
- Расколов, глупости свидетель.
Сам Шишков в нападениях на своих литературных про-
тивников апеллировал к законам не разума, а веры, ули-
чал их не в невежестве, а в отсутствии патриотизма и
набожности.
Основой общественной и литературной концепции карам-
зинистов была вера в прогресс: нравственное улучшение
человека, политическое улучшение государства, успехи
разума и прогресс литературы составляли для них разные
грани единого понятия цивилизации. Отношение к ней было
безусловно положительным. Литература мыслилась как су-
щественная составная часть этого поступательного разви-
тия, и успехи ее не отделялись от общих успехов просве-
щения. Эта же идея прогресса составляла основу подхода
к языку. Батюшков писал: "...язык идет всегда наравне с
успехами оружия и славы народной, с просвещением, с
нуждами общества, с гражданскою образован-ностию и
людскостию"1.
Литературе предназначалась роль вдохновителя прог-
ресса. Карамзин отстаивал пользу от чтения романов:
"Романы, и самые посредственные, даже без всякого та-
ланта писанные, способствуют некоторым образом просве-
щению ...слезы, проливаемые читателями, текут
всегда от любви к добру и питают ее. Нет, нет! дурные
люди и романов не читают"2. Жуковский считал, что поэ-
зия возвышает душу читателей, Батюшков говорил о ее
влиянии на язык и - таким образом - на общий ход циви-
лизации: "В словесности все роды приносят пользу языку
и образованности. Одно невежественное упрямство любит и
старается ограничить наслаждение ума"3. Во всех случаях
добро связывается с движением - изменением к лучшему, с
просвещением, просветлением, нравственным прогрессом.
1 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С. 9. 2 Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. Л., 1984. Т. 2. С. 119, 120. 3 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. С. 14.
Отождествляемое с невежеством зло чаще всего представ-
ляется как стояние на месте или попятное движение. По-
нимая политическую подоплеку обвинении в нелюбви к ста-
рине и опасность упреков в неуважении к вере и народным
обычаям (в обстановке патриотического подъема военных
лет доносы эти были далеки от безобидности), карамзи-
нисты не могли отказаться от основного для них положе-
ния - представления об истории как поступательном дви-
жении от тьмы к свету. Для того чтобы отвести от себя
опасные упреки, они противопоставляли веру суеверию,
отождествляя первую с разумом и прогрессом, а вторую -
с невежеством и косностью:
Но благочестию ученость не вредит.
За Бога, веру, честь мне сердце говорит.
Родителей моих я помню наставленья:
Сын церкви должен быть и другом просвещенья!
Спасительный закон ниспослан нам с небес,
Чтоб быть подпорою средь счастия и слез.
Он благо и любовь. Прочь, клевета и злоба!
Безбожник и ханжа равно порочны оба.
(В. Л. Пушкин. "К Д. В. Дашкову". 1811)
Жуковский в статье "О сатире и сатирах Кантемира"
прибегнул к авторитету сатирика XVIII в. для обличения
тех, "которые своею привязанностию к старинным предрас-
судкам противились распространению наук, введенных в
пределы России Петром Великим. Сатирик, имея в предмете
осмеять безрассудных хулителей просвещения, вместо то-
го, чтоб доказывать нам логически пользу его, притворно
берет сторону глупцов и невежд, объявивших ему вой-
ну..." Далее Жуковский, несмотря на то что он уже про-
цитировал полностью первую сатиру А. Кантемира, снова
повторяет то ее место, где высмеивается "ханжа Критон".
Такое представление о задачах литературы делало ра-
зумность, ясность, логичность критериями художественно-
го достоинства. Плохое произведение - всегда произведе-
ние неудобопонятное, странное, не пользующееся успехом
у читателей, непонятное им. Если хорошие стихи "питают
здравый ум и вместе учат нас", то плохие
С тяжелым Бибрусом гниют у Глазунова;
Никто не вспомнит их, не станет вздор читать...
("К другу стихотворцу", 1814)
Показательно, что, с точки зрения более поздних норм
романтизма, "непонятность" и "странность" скорей осмыс-
лялись бы как достоинство, а неуспех у читателя стал
романтическим штампом положительной оценки.
Таинственность, иррациональность, трагическая проти-
воречивость не умещались в поэтическом мире карамзиниз-
ма. Не случайно баллады Жуковского, как и исторический
труд Карамзина, совсем не совпадали с основным направ-
лением группы, размещаясь на ее периферии как допусти-
мое (в силу
Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 204.
принципиального эклектизма, о котором уже говорилось), но все же отклонение. Достаточно сравнить характеристи- ки, которые дает Батюшков Дмитриеву, Карамзину, Муравь- еву, Воейкову, В. Л. Пушкину, с одной стороны, и Жу- ковскому-балладнику - с другой, чтобы почувствовать эту разницу. "Остроумные, неподражаемые сказки Дмитриева, в которых поэзия в первый раз украсила разговор лучшего общества", "стихотворения Карамзина, исполненные чувс- тва, образец ясности и стройности мыслей", "некоторые послания Воейкова, Пушкина и других новейших стихотвор- цев, писанные слогом чистым и всегда благородным" - во всех этих оценках похвала определена тем, что текст приближается к некоторой норме - идеалу ясности, чисто- ты и стройности. Оценка Жуковского строится иначе: "...баллады Жуковского, сияющие воображением, часто своенравным, но всегда пламенным, всегда сильным..."1 Высокая оценка соединена здесь с некоторым извинением "аномальности" этого вида поэзии. Правда, представление о том, что в противоречивой системе карамзинизма составляло его основу, идей- но-структурный центр, а что было допустимыми, но фа- культативными признаками, колебалось в разные годы и не было одинаковым у Батюшкова, Жуковского, Вяземского, Воейкова или Д. Блудова. Более того, система теорети- ческих воззрений Жуковского была ближе к средней карам- зинистской норме, чем структура его художественных текстов. Для Вяземского как теоретика романтизма была харак- терна попытка выразить карамзинизм в позднейших роман- тических терминах. При этом происходил характерный сдвиг: стремление к необычности, индивидуальной вырази- тельности, ненормированности, присутствовавшее как один из признаков еще в системе Державина и допущенное на карамзинистскую периферию (то в виде фантастики или "галиматьи" Жуковского, то как гусарщина Дениса Давыдо- ва или полуцензурность "Опасного соседа") именно на правах некоторой аномалии2, превращалось в сознании Вя- земского в центр, основу системы. Однако вызывавшая раздражение Пушкина застарелая его приверженность к Дмитриеву (как и многое другое) выдавала в позиции Вя- земского карамзинистский субстрат, противоречащий его романтическим декларациям.
1 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. С. 12. 2 Двойственность отношения к фантастике в литератур- ной борьбе 1800-1810-х гг. отразилась, например, в том, что в полемике вокруг баллад Жуковского и Катенина за- щитник Жуковского Гнедич в статье, одобренной Дмитрие- вым, Батюшковым и В. Л. Пушкиным, осудил фантастику ци- татой из комедии Шаховского, а его оппонент Грибоедов возражал: "Признаюсь в моем невежестве: я не знал до сих пор, что чудесное в поэзии требует извинения" (Гри- боедов А. С. Соч. М., 1956. С. 390). Ссылка на якобы "классические" вкусы Гнедича здесь мало что объяснит. Напомним свидетельство Жихарева: "В "Гамлете" особенно нравилась Гнедичу сцена привидения"; "Он начал декламировать сцену Гамлета с привидением, представляя попеременно то одного, то другого. Ка- жется, сцена появления привидения - одна из фаворитных сцен Гнедича" (Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л., 1955. С. 190, 422). А сам Жуковский в споре с Анд- реем Тургеневым доказывал, что при переводе "Макбета" на русский язык "чародеек" лучше выпустить.
Массовая поэзия карамзинизма строже следовала теорети-
ческим нормам этого направления, и поэтому она предс-
тавляет особенный интерес именно для реконструкции его
программы. Лицейский Пушкин, овладевая различными сти-
лями и усваивая их общие, типовые черты, гениально
схватил признаки карамзинизма как системы. Не случайно
в его стихотворениях этих лет последовательно проведен
взгляд арзамасцев на произведения их литературных про-
тивников как на бессмыслицу (ниже курсив в стихах мой.
- Ю. Л.):
Страшися участи бессмысленных певцов,
Нас убивающих громадою стихов!
("К другу стихотворцу". 1814)
Измученный напевом
Бессмысленных стихов,
Ты спишь под страшным ревом
Актеров и смычков?
("Послание к Галичу", 1815)
В ужасной темноте пещерной глубины
Вражды и Зависти угрюмые сыны,
Возвышенных творцов Зоилы записные
Сидят - Бессмыслицы дружины боевые.
Далеко диких лир несется резкой вой,
Варяжские стихи визжит Варягов строй.
("К Жуковскому". 1816)
Не дерзал в стихах бессмысленных
Херувимов жарить пушками...
("Бова", 1814)
Но Тредьяковского оставь
В столь часто рушимом покое.
Увы! Довольно без него
Найдем бессмысленных поэтов...
("К Батюшкову", 1814)
Мы выбрали примеры только из лицейской лирики Пушки-
на. Их можно было бы значительно умножить цитатами из
других поэтов. Итак, с одной стороны, "бессмыслица", с
другой - "здравый смысл". Не случайно Жихарев называл
арзамасцев: "Грозные защитники здравого рассудка"2.
Эта же антитеза могла реализовываться как противо-
поставление "слов" и "мыслей". Спор между шишковистами
и карамзинистами, с этой позиции, понимался как столк-
новение защитников пустых слов и современных идей:
1 Показательно, что к "бессмысленным поэтам" отнесе- ны не только "беседчики", но и предромантик Клопшток (ср. ниже. С. 337). 2 "Арзамас": В 2 кн. М., 1994. Кн. 1. С. 411.
Кто мыслит правильно, кто мыслит благородно,
Тот изъясняется приятно и свободно.
Славянские слова таланта не дают...
Нам нужны не слова, нам нужно просвещенье.
(В. Л. Пушкин. "К В. А. Жуковскому", 1810)
Не тот к стране родной усердие питает,
Кто хвалит все свое, чужое презирает,
Кто слезы льет о том, что мы не в бородах,
И, бедный мыслями, печется о словах!
(В. Л. Пушкин. "К Д. В. Дашкову". 1811)
Отрицательный пример отождествлялся также с "диким
вкусом", отсутствием изящества и благородства стиля.
Все это соединялось в представлении о том, что хорошая
поэзия - это поэзия понятная:
Разбирал я немца Клопштока
И не мог понять премудрого!
Я хочу, чтоб меня поняли
Все от мала до великого.
(А. С. Пушкин. "Бова". 1814)
Следствием этого было представление о том, что поэ-
тический текст не устанавливает новые, еще неизвестные
читателю правила, а реализует уже известные нормы. Со-
вершенство поэтического мастерства - в легкости, а не в
затрудненности для читателя. Это, в частности, отделяло
карамзинизм и от классицизма: представление о поэзии
как трудной науке, овладение нормами которой требует
значительных усилий, третировалось как "педантство".
Идеалом поэта был не ученый-труженик, знаток-филолог, а
беспечный ленивец, иногда светский человек, иногда бег-
лец, покинувший стеснительный свет ради тесного кружка
друзей и мирной праздности.
Связь со скептической философией конца XVIII в.,
сомнение в незыблемости истин, борьба с иерархическим
построением культуры, в частности с теорией жанров, от-
деляли карамзинистов от классицизма. Но как бы мы ни
повернули антитезу "классицизм - романтизм", она не
покрывает реальной ситуации, сложившейся в русской ли-
тературе интересующей нас эпохи. Это тонко почувствовал
Кюхельбекер. Касаясь литературных споров 1824 г., он
писал: "Явная война романтиков и классиков, равно обра-
зовавшихся в школе Карамзина". И далее: "Германо-россы
и русские французы прекращают свои междуусобия, чтобы
соединиться им противу славян, равно имеющих своих
классиков и романтиков! Шишков и Шихматов могут быть
причислены к первым; Катенин, Грибоедов, Шаховской и
Кюхельбекер ко вторым"'.
Идеал легкой для восприятия, правильной, незатрудни-
тельной поэзии, построенной не на нарушении литератур-
ных норм, а на виртуозном владении
1 Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 498, 500.
ими, не мог создать эффектного, поражающего, яркого
стиля. Соединение несоединимого - например, ритмических
интонации одного жанра и тематики другого - воспринима-
лось как свидетельство плохого вкуса. Пуризм становился
нормой литературного вкуса, а внимание критика сосредо-
точивалось на мелких и мельчайших оттенках. Более точ-
ное выражение воспринималось как глубокая мысль; незна-
чительное отклонение, подводящее к грани нормы, - как
литературная смелость.
Так, например, характерно одобрение следующего стиха
из послания В. Л. Пушкина арзамасцам:
Нет, бурных дней моих на пасмурном закате...
"Вот еще стих, достойный арзамасца: он говорит и во-
ображению и сердцу". Стих построен на мельчайших се-
мантических сдвигах: "дни" в значении "жизнь", а "ве-
чер", "закат" - "старость" представляли собой штампо-
ванные и семантически стершиеся перифразы. Присоедине-
ние к этому ряду эпитета "пасмурный" активизировало эти
значения, заставляя воспринимать компоненты фразеоло-
гизма в их реальном лексическом значении. Вносимый в
формально-языковое выражение элемент зримой картинности
воспринимался как смелость.
Другая особенность стиха - в соединении элегической
лексики и синтаксической инверсии, которая была призна-
ком "возвышенной" поэзии. Поскольку оба жанровых вида
воспринимались как "благородные" и поэтичные, соедине-
ние это не рождало диссонанса, было допустимым, но явс-
твенно ощущалось при микростилистическом подходе к поэ-
зии.
Однако у поэтической системы этого типа была еще од-
на особенность:
она не могла существовать и развиваться вне поэти-
ческих альтернатив. Если кто-то ценится за выполнение
правил, то сама сущность такого подхода подразумевает
наличие рядом кого-то, кто этих правил не выполняет. В
этом смысле "Беседа" была абсолютно необходима карамзи-
нистам для определения собственной позиции. Это обусло-
вило значение полемики и пародии в литературной жизни
"Арзамаса" и одну специфическую трудность: культурный
масштаб литературных противников "Арзамаса", порой
весьма незначительный, оказывался для арзамасцев мери-
лом ценности их собственной поэзии. Это беспокоило ка-
рамзинистов, и жалобы на "ничтожность" занятий, посвя-
щенных высмеиванию "беседчиков", вскоре стали всеобщи-
ми. К счастью, структура карамзинизма как литературного
течения была сложнее его собственной программы, и это
обеспечило ему гораздо большую культурную значимость.
Как мы уже отмечали, литературная программа карамзи-
низма полнее всего реализовалась в его массовой продук-
ции2, а давление критики на поэтов неизменно проявля-
лось в виде стремления к сглаживанию резких черт свое-
1 "Арзамас". Кн. 1. С. 371. 2 В этом смысле показательно,, что именно Дмитриев, даже в большей мере, чем Карамзин, стал классиком ка- рамзинистов. Столь же показательно стремление Пушкина возвысить авторитет Карамзина-поэта за счет Дмитриева.
образия каждого из них. Не случайно Пушкин считал, что
влияние записных теоретиков ортодоксального карамзиниз-
ма приводит к торжеству посредственности. Он писал Жу-
ковскому: "Зачем слушаешься ты маркиза Блудова? Пора бы
тебе удостовериться в односторонности его вкуса" (XIII,
167).
Но карамзинизм - это не только литературные суждения
Блудова и Дашкова или басни Дмитриева, послания В. Л.
Пушкина и Воейкова, не только элегии Жуковского и не
только то, что полностью соответствовало господствовав-
шим в "Арзамасе" вкусам. Система нуждалась в контрастах
и сама их создавала. Идеалу "здравого смысла" противос-
тояла не только "бессмыслица" "беседчиков", но и стран-
ность поэтических вымыслов Жуковского - "поэтическая
бессмыслица", с одной стороны, и "галиматья", дружеская
фамильярная поэзия, сатиры Воейкова, гусарщина Дениса
Давыдова - с другой (в кругу этих же представлений ос-
мыслялись послания Долгорукова, "исполненные", по сло-
вам Батюшкова, "живости"). Одни из этих произведений
были выше суда строгого рассудка, другие - ниже, но и
те и другие создавали представление о произведениях,
находящихся за пределами теоретической доктрины и обра-
зующих мир "поэтической бессмыслицы", к которой непри-
менимы литературные программы и нормы. "Есть два рода
бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и
мыслей и недостатка слов для их выражения", - писал
позже Пушкин (XI, 53-54). Характеристика "бессмыслицы"
первого типа - почти дословное повторение арзамасских
упреков шишковистам ("и, бедный мыслями, печется о сло-
вах").
В эпоху романтизма и в последующие годы Пушкин неод-
нократно обращал внимание на разрыв, существующий между
"умом" и "поэзией":
"Байрон не мог изъяснить некоторые свои стихи" (XI,
53). О грузинской песне он писал: "В ней есть какая-то
восточная бессмыслица, имеющая свое поэтическое досто-
инство" (VIII, 457-458), а говоря о трудности перевода
Мильтона, указал на необходимость передачи языка "тем-
ного, запутанного, выразительного, своенравного и сме-
лого даже до бессмыслия" (XII, 144).
Поэзия "нижнего этажа", поэзия, выключенная из поэ-
зии, всегда занимала в творчестве карамзинистов значи-
тельное место. В бумагах Андрея Тургенева рядом с наб-
росками элегий находим наброски поэмы, построенной по
всем законам позже культивировавшейся в "Арзамасе" "га-
лиматьи", хотя и одновременно не без влияния травестий-
ной поэзии XVIII в.:
Блаженны времена седые,
Когда в пустынях вождь блуждал,
Когда источники златые
Из камня тростию качал,
Когда с небес барашки, каша
Валились в горло предкам нашим,
Кормили gratis их живот,
Когда квадрант остановляли
И сих безумцев уверяли,
Что солнцу "тпру!" сказал их вождь.
О Генрихи! О Людовики!
Петр Третий, Павел, Цесарь, Карл!
Вам снежны летом обелиски
Рабов сонм подлый воздвигал.
Вы много каши наварили
И так ее пересолили,
Что опились мы кислых щей...
Если в этих стихах встречаются и насмешки над Библи-
ей, и смелые антидеспотические выпады (поэма, видимо,
писалась при жизни Павла I), то рядом с ними находим
строки с демонстративной установкой на бессмыслицу. Бо-
напарт характеризуется так:
Бессмертну шапку не ломая,
Шандал с поставцем съединив,
Из капли океан глотает
Под тению берез и ив,
Смущенью зайцев веселится,
Жужжанью шершней не дивится
И средь изобранных зыбей
Министров кормит колбасами
И, залепив их рот блинами,
Смеется естеству людей.
В макаронических стихах И. М. Долгорукова, в буриме
В. Л. Пушкина, в "галиматье" Жуковского проявлялась та
же тенденция. Вспомним, в какой восторг привела Вяземс-
кого и Пушкина переделка одной из исполнительниц "Чер-
ной шали": "Однажды я созвал нежданных гостей". Вяземс-
кий писал Пушкину: "Это сочетание двух слов - самое
нельзя прелести!" Пушкин согласился: "Я созвал неждан-
ных гостей, прелесть - не лучше ли еще незвинных" (XI-
II, 201, 210).