Вяч. Вс. Иванов
Очерки  по  истории  семиотики  в  СССР
Глава первая Глава вторая Глава третья Глава четвертая Литература

ИЗУЧЕНИЕ СООТНОШЕНИЯ ОЗНАЧАЮЩЕЙ И ОЗНАЧАЕМОЙ СТОРОН ЯЗЫКОВОГО ЗНАКА

 

1. Теория анаграмм в индоевропейском стихе. Исследование характера отношений между означающей и означаемой сторонами языкового знака начиная с античной науки (Бюхнер 1936) и средневековой логики (Пинборг 1972) показывает, что основные идеи Соссюра (Соссюр 1976) в существенной степени были уже подготовлены всем предшествующим развитием семиотических исследований. Но в последние годы опубликованы (хотя и не полностью) чрезвычайно важные архивные материалы, позволяющие проследить связь концепции знака у Соссюра в том виде, в каком она благодаря «Курсу общей лингвистики» повлияла на всю мировую науку, и его более ранних занятий по поэтике.

Выработанная Соссюром в начале нашего века теория анаграмм приобретает особый интерес в свете открытий последнего времени, позволяющих говорить о реальных приемах и терминах индоевропейской поэзии. Согласно этой теории, намеченной Соссюром еще в 1906–1909 гг. в целой серии записей, лишь недавно увидевших свет (Бенвенист 1964, Старобинский 1964, 1967, 1969а, б, 1970, 1971, Якобсон 1971, 1973; Вундерли 1972а, б, Соссюр 1976), общим для «Ригведы» и других древних индоевропейских поэтических традиций (ранней латинской, греческой, древнегерманской) является и особый принцип составления стихов по методу «анаграмм». Каждый поэтический текст в этих традициях, в частности гимн «Ригведы», строится в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого слова, чаще всего имени бога (обычно неназываемого). Другие слова текста подбираются таким образом, чтобы в них с определенной закономерностью повторялись звуки (фонемы) ключевого слова.

Согласно гипотезе Соссюра, этот принцип отличен от аллитерации, определяющей структуру таких древних индоевропейских метрических текстов, как древние германские: «Действительно огромное различие между аллитерирующей звукописью и звукописью, распространяющейся на любые слоги, заключается в следующем: в той мере, в какой поэт остается ограниченным начальным слогом, может казаться, что причиной звукописи является ритм стиха, и что именно он, стремясь себя обнаружить, вызывает появление сходных начал слов согласно принципу, который нисколько не предполагает анализа слова со стороны поэта» (Старобинский 1971: 35–36).

Правильность этой мысли подтверждена рядом позднейших работ по метрике, где в особенности в трудах Е.Д. Поливанова (Поливанов 1963, 1973, ср. Иванов 1957) было показано, что языковым условием использования аллитерационного стиха является наличие обязательного начального ударения. Упреждая сходные выводы о связи генезиса рифмы с постоянным конечным ударением (ср. о романских языках Жирмунский 1923; 249), Соссюр продолжал: «Это же можно сказать и о рифме, во всяком случае в некоторых системах. Но если, напротив, признается, что все слоги могут участвовать в звуковой симметрии, то тогда из этого следует, что такие звуковые сочетания никак не зависят от стиха и от его ритма и что данная поэтическая форма образуется сочетанием стиха как такового со вторым принципом, от него не зависящим. Чтобы удовлетворить этому второму условию формы carmen, которое совершенно независимо от образования стоп и размещения ударений, я действительно утверждаю (и в дальнейшем это будет моим исходным допущением), что поэт отдавался звуковому анализу слов, который становился его обычным занятием: эта наука о произносимой форме слов была с самых древних индоевропейских времен причиной превосходства, особых качеств индийских kavis, латинских vates и т.д.» (Старобинский 1971, стр. 36).

Латинский термин carmen (от корня can- ‘петь’: carmen < *kanmen) Соссюр, как и современные исследователи (Уоткинс 1972), использовал для обозначения сравнительно короткого поэтического текста (первоначально преимущественно обрядового характера) не только на латинском, но и на других индоевропейских языках. В качестве обозначений создателей carmen Соссюр упоминает не только индийских kavi-, но и лат. vates ‘пророк’, ‘вдохновенный песнопевец’.

Наличие описанной выше (гл. 1) достаточно сложно организованной системы социальных рангов, реконструируемой уже для эпохи, предшествовавшей разделению греческо-индо-иранской диалектной области, согласуется с высоким уровнем духовной и материальной культуры, предположенным для этой же эпохи и предшествовавшего ей периода распада общеиндоевропейского языка (приблизительно IV тысячелетие до н.э.).

Общим для названных выше индоевропейских традиций является целый ряд совпадающих поэтических формул и образов (Шмитт 1967), к числу которых принадлежат и рассмотренные выше уподобления словесного искусства определенным видам ремесел. К этому древнему периоду восходят такие общие для древнеиндийского и анатолийских (хеттского и лидийского) языков технические термины, обозначающие пение (особенно ритуальное) и поэзию, как др.-инд. saman ‘песнь, пение’ (откуда и название одной из Вед – Samaveda), родственное хет. išhamai – ‘петь’ (в частности об исполнении древнехеттекой песни – древнейшего известного стихотворения на индоевропейском языке, Иванов 1967), išhamai – ‘песня’ (в частности, эпическая песня), išhamanatalla- ‘певец’ (в том числе храмовый певец), ср. отражение технического значения термина в хет. išhamina ‘шнур’, и др.-инд. kavi- ‘мудрец, поэт’ , kavya- ‘поэзия’, авест. kavi- ‘вождь’ <* ‘шаман’ (Герценберг 1972: 31), родственное лидийскому kave ‘жрец’ и славянским обозначениям кузнечного дела и ‘выковывания’ песни (Иванов и Топоров 1974а).

Наличие уже в общеиндоевропейском таких терминов, обозначавших поэтическое ритуальное искусство, согласуется с установлением того, что некоторые метрические типы ведийской поэзии (в частности, размер jagati, которым написана пятая часть всей «Ригведы», и обычный для многих гимнов «Ригведы» метр tristubh) восходят к общеиндоевропейскому. Это доказывается сравнением древнеиндийской (и древнеиранской – авестийской) метрики с древнегреческой (Мейе 1923, Уэст. 1973), славянской (сербохорватской и русской народной, Якобсон 1966: 414–463), древне-ирландской (Уоткинс 1963), латинской (Коул 1969, Уэст 1973), хеттской (Иванов 1967) и лидийской (Миллер 1968, Уэст 1973) метрикой, на основании чего устанавливается общий индоевропейский источник для всех этих метрических традиций; предполагаемое сходство с общекартвельской метрикой (Церетели 1974: 131–133) может объясняться так же, как и другие типологические сходства позднеобщеиндоевропейских и общекартвельских структур.

В лидийских метрических текстах, строение которых восходит к тому же общеиндоевропейскому источнику, в качестве обозначения лица, от которого зависит возникновение самого текста, употребляется лид. kave- ‘жрец’, в подобных случаях в точности соответствующее наиболее древнему значению вед. kavi- ‘мудрец, поэт’:

... ãnτẽt mitridastaś mitratalis
kaveś nak amu katosv faov
‘... повелевает Митридастас, сын Митридаса,
жрец, а я объявляю его поведение’.

Лид. kave- здесь обозначает того, от кого исходит этот метрический текст. Поэтому можно думать, что лидийская традиция (здесь прямо восходящая к древнеанатолийской и общеиндоевропейской), сохранила то значение, которое отражено и в др. инд. kavi- ‘мудрец, поэт’ (т.е. создатель метрически упорядоченного гимна богам). В приведенной цитате из записей об анаграммах наряду с термином kavi Соссюр употребляет и другой термин, который может дать указание на характер социальной функции, исполнявшейся древними поэтами, лат. vates ‘пророк’, ‘вдохновенный песнопевец’, образованное от индоевропейского корня *uat-, обозначавшего жреческий экстаз (корень отражается в имени древнегерманского бога Вотана-Одина, культ которого обнаруживает шаманистские черты, ср. приведенный выше отрывок из диалога с. участием Одина, ср. также Топоров 1971: 17; Иванов 1974а, 1975б).

Излагая свое понимание ведийской поэзии с точки зрения индоевропейской традиции анаграмм, Соссюр отмечал необходимость исследования ведийских гимнов с двух точек зрения.

Во-первых, следует изучить «повторение в гимне слогов, принадлежащих тому священному имени, которому посвящается гимн. В этой области можно найти целую гору данных. Поскольку это было более чем очевидно применительно к некоторым гимнам, обращенным к Индре, из этого сделали вывод, неблагоприятный но отношению к этим гимнам, тогда как, согласно нашей точке зрения, в этом состоит главный принцип индоевропейской поэзии. Можно взять почти любой гимн наудачу и убедиться в том, что, например, гимны, посвященные Agni angiras, представляют собой как бы целый ряд каламбурных созвучий, подобных girah (песни), anga ‘соединение’ и т.п., что свидетельствует о главной заботе автора – подражать слогам священного имени» (Старобинский 1971: 36; более точно текст Соссюра воспроизведен в публикации Вундерли 1972а). Анализируемые Соссюром гимны посвящены богу Агни (бог огня, имя которого родственно рус. огонь, лат. ignis, хет. Akni-, см. гл. 1), Ангирасу – посреднику («медиатору», в смысле Леви-Стросса) между богами и людьми, мифологическому прародителю поэтов (Елизаренкова 1972; стр. 270–271, см там же об анаграммах в соответствующем гимне).

Во-вторых, Соссюр считал необходимым исследовать в «Ригведе» «звуковую гармонию, проявляющуюся, в частности, в четном числе элементов» (Старобинский 1971 : 37) – одинаковых фонем, повторяющихся согласно определенному принципу. «Во многих небольших гимнах числа, выявляемые для повторения согласных, совершенно безупречны» (Старобинский 1971 : 37). Эта идея Соссюра, как и его гипотеза об анаграмматическом способе построения ведийских гимнов, получила блистательное подтверждение в недавнем исследовании В.Н. Топорова (Топоров 1965), который в то время еще не знал об этих записях Соссюра (первую публикацию их – Старобинский 1964 – автор мог использовать только в корректурном примечании). В.Н. Топорову удалось раскрыть строение ведийского гимна богине Речи – (см. ниже об этом имени), соответствующее этим общим принципам, выявленным Соссюром. «Табуистические соображения и в частности то, что гимн произносит сама богиня, привели к тому, что слово Vac или vac ‘слово’, vac- ‘говорить’ отсутствует в гимне» (Топоров 1965: 319; 1971 : 37).

Этого и следовало ожидать по первой гипотезе Соссюра, согласно которой ключевое слово (в данном случае Vac- ‘Речь, Слово’ – имя богини) в самом тексте обычно отсутствует и воссоздастся всей его звуковой структурой. В соответствии со второй гипотезой Соссюра, по которой все строки гимна как бы дают отблеск ключевого слова – имени, в этом коротком гимне «около 50 раз встречается сегмент, состоящий из v с последующим гласным (из них около 30 случаев, т.е. в 60%, va)» (Топоров 1965 : : 318). При этом удается выявить и определенную закономерность в распределении «сочетания “v + гласный” по стихам» (Топоров 1965 : 318, Елизаренкова 1972 : 396–397). Последний стих гимна («Ригведа», X, 125, 8) представляет исключительный интерес по своей звуковой и грамматической структуре:

ahám eva vata iva ргá vamy arábhamana bhuvanani viśva /
paró diva pará ena prthivyaitavati mahina sám babhuva //
‘Я вею, как ветер, я обнимаю собой все сущее, и то, что по ту сторону неба,
и то, что по сю сторону земли – такой я стала по своей огромности’.

В первом полустишии этого стиха указанной общей закономерности звуковой структуры подчинен и другой прием, находящий аналоги в других древних индоевропейских поэтических традициях (Иванов 1969): глагол vаmi ‘я вею’ сочетается с существительным того же корня vata ‘ветер’. Это опять-таки соответствует характеристике основного принципа построения ведийских гимнов, данной Соссюром. В этих гимнах он находил «свидетельство чрезвычайно древнего грамматико-поэтического анализа, очень естественного там, где проводился фонетико-поэтический анализ» (Старобинский 1971 : 37).

В качестве примера Соссюр разбирает первый гимн «Ригведы», где последовательно одно за другим следуют разные надежные формы имени Агни (бога огня): Agnim ide (ile) ‘Агни призываю я’ («Ригведа», 1, 1, 1; ср. Елизаренкова 1972: 93), ile- 1 л. ед. ч. медиальн. зал.; имя Агни в вин. п. ед. ч.; Agnina rayim aśnavat ‘с помощью Агни пусть они достигают (конъюнктив) богатства’ («Ригведа», 1, 1, 3); имя Агни в твор. п. ед. ч.; Agne ‘О Агни’ («Ригведа», 1, 1, 4) – зват. ф. ед. ч. от имени Агни. По словам Соссюра, «этот гимн положительным образом склоняет имя Агни; в самом деле, трудно было бы представить себе, что последовательность стихов, из которых один начинается Agnim ide, другой – Agnina rayim aśnavat, следующие – Agnáye 1, Agne и т.д., ничего не должна сообщить об этом имени бога и что из-за чистой случайности эти разные падежные формы имени помещены в начале строк гимна. Благодаря тому, что поэт стремился, в соответствии с религиозным или поэтическим законом, подражать звукам имени после того, как ему пришлось различать слоги этого имени, он, хотя бы и непроизвольно, был вынужден различать разные его формы, поскольку звуковой анализ, например, верный для формы agnina, не был (со звуковой точки зрения) верен для agnim и т.д. С чисто звуковой точки зрения необходимым оказывалось внимательное отношение к разным видам имени для того, чтобы выполнить пожелание бога или исполнить поэтический закон...» (Старобинский 1971: 37–38). Соссюр заканчивает это свое рассуждение выводом, имеющим первостепенное значение для истории семиотики: «Меня не удивило бы, если бы оказалось, что грамматическая наука Индии, в обоих ее основных разделах – звуковом и морфологическом, являлась продолжением индоевропейских традиций, касавшихся тех приемов, которым надо было следовать в поэзии при составлении carmen с учетом форм имени Бога» (Старобинский, 1971: 38), которому посвящалось стихотворение.

Эти идеи Соссюра оказываются необходимым подтверждением той концепции становления лингвистики и философии языка, которая была намечена М.М. Бахтиным: «Как ни глубоко различны культурно-исторические облики лингвистов, от индусских жрецов до современного европейского ученого языковеда, филолог всегда и всюду – разгадчик чужих “тайных” письмен и слов и учитель, передатчик разгаданного или полученного по традиции. Первыми филологами и первыми лингвистами всегда и всюду были жрецы. История не знает ни одного исторического парода, священное писание которого или предание не было бы в той или иной степени иноязычным и непонятным профану. Разгадывать тайну священных слов и было задачей жрецов-филологов. На этой почве родилась и древнейшая философия языка: ведийское учение о слове, учение о Логосе древнейших греческих мыслителей и библейская философия слова» (Волошинов 1929 : 88–89).

В этой связи М.М. Бахтин, вслед за Кассирером, (Кассирер 1923 : 57) обращает внимание на то, что «согласно ведийской религии священное слово – в том употреблении, какое дает ему «знающий», посвященный, жрец – становится господином всего бытия, и богов и людей. Жрец – «знающий» определяется здесь как повелевающий словом, – в этом все его могущество» (Волошинов 1929: 89, прим. 1). Такое отношение к Слову изложено в цитированном выше анаграмматически построенном гимне богине Речи (Слова) Vac- («Ригведа», X, 125, см. Топоров 1965, Елизаренкова 1972: 252, Эссерс 1952, Браун 1968, ср. Репу 1955) и в некоторых позднейших древнеиндийских текстах (Брихадараньяка Упанишада 1964, 1, 5, 3 и след.). Типологически это божество может быть сопоставлено с отзвуками сходной мифологической традиции в концепции Слова – Логоса (Λόγος) как вечному и единому не-расчлененному началу у Гераклита: «Хотя этот логос существует вечно, люди не понимают его пи прежде, чем услышат о нем, пи услышав впервые. Ведь все совершается по этому Логосу, а они уподобляются невеждам, когда приступают к таким словам и к таким делам, какие я излагаю, разделяя каждое по природе и разъясняя по существу» (Секст-Эмпирик, Adversus mathematicos, VII, 132), …«не мне, но Логосу внимая, мудро признать, что все – едино...» (Ипполит, Refut., IX, 9). Предположение о наличии в этом понимании Слова – Логоса у Гераклита отдаленных отзвуков культа Слова, сходного с ведийским, согласуется с тем, что и во многих других чертах учения Гераклита обнаружено продолжение мифопоэтической традиции (Топоров 1967, ср. Ллойд 1966).

Вместе с тем культ ведийской богини Речи можно соотнести с другими персонифицированными обожествленными отвлеченными понятиями (т.е. персонифицированными именами существительными одушевленного, чаще всего женского рода, как и Vac-, соотносящимися с общими концептами) в отдельных индоевропейских мифологиях (Елизаренкова 1972: 49, Дюмезиль 1966: 49; Иванов 1969а: 49–51). С другой стороны, отмечаемая в той же ранней работе М.М. Бахтина (Волошинов 1929: 88–89) связь обожествляемого и вместе с тем изучаемого первыми лингвистами-жрецами Слова с чужим (иноязычным) Словом (ср. достаточно раннее осознание ведийского языка как чужого по сравнению с разговорным), может быть подтверждена сопоставлением с египетским богом Тотом – создателем разных языков, дифференциация которых особенно подчеркивается в соответствующих египетских текстах: предполагается, что различие языков сопряжено с особыми физическими различиями в устройстве органа речи (Черный 1948; Сонерон 1960). Связь Тота с писцами может служить и доводом в пользу того, что как чужая система знаков мог выступать письменный язык (или устный язык особого назначения – в случае санскрита, самое название которого достаточно наглядно говорит о его функции «хорошо обработанного» – samskrta-искусственного языка). В этой связи значительного внимания заслуживает наблюдение Ю.В. Кнорозова, по которому предполагается, что создание письменности всегда происходит в жреческом обществе (Кнорозов 1952; Иванов 1961), Эта закономерность (верная во всяком случае для древнеегипетского, месопотамского, древнекитайского и некоторых других обществ) может быть соотнесена с ролью чужого языка, осмысляемого жрецами (если исходить из проблематичного параллелизма историко-культурного филогенеза и онтогенеза, то в качестве онтогенетической параллели к филогенетической роли письменного или чужого языка можно указать на онтогенетическое значение усвоения письменного, языка или какой-либо другой знаковой системы, Выготский 1956). Как отмечал в своих семиотических трудах по этиологии П.Г. Богатырев, «в заклинательных формулах часто отмечается некоторое количество слов с неизвестным значением» (Богатырев 1971: 189, прим. 16), что он сопоставлял с «употреблением чужих, непонятных или малопонятных языков при богослужении в различных религиях» (Богатырев 1971: 131–132). Использование чужого языка (чужой знаковой системы) имеет особые (сакральные) функции, усиливающие необходимость закрепления в неизменном виде иноязычного текста, в связи с чем при отсутствии письменности (в случае ведийского языка) возрастает и значение мнемотехнических приемов, которыми отчасти могли быть анаграммы.

 

2. Реконструкция индоевропейской поэзии и теория анаграмм. Те же лингвистические методы, которые позволяют реконструировать такие существенные для предыстории семиотики мифологемы, как рассмотренный выше миф об установлении имен, общий для ранних памятников древнеиндийской и древнегреческой философии языка, способствовали восстановлению достаточно определенной картины древней общеиндоевропейской культуры. В свете этих реконструкций, осуществленных и последние годы, подтверждается значимость догадок, ранее высказанных Ф. де Соссюром, который еще в начале нашего века поставил вопрос о характере отношении к языку, связанном с особенностями древней индоевропейской поэзии.

Имя ведийской богини Речи (ср. выше с древнеиндийским Vacaspati- ‘Господин Речи’, ‘Господин Слова’) этимологически тождественно др.-инд. vak-, uk- ‘говорить’, vak- ‘речь, слово’, тох. wak-, лат. uox ‘голос’ (корневое атематическое, имя одушевленного рода, по теории Мейе, обозначающее активно действующую силу, Мейе 1948, что совпадает с реконструкцией активного типа для общеиндоевропейского языка, Климов 1973б), ср. лат. in-voc-a-tio ‘призывание’ (ср. выше об инвокации) и греч έπος ‘речь; эпическая песня’ (первоначально «музыкально-словесные песни, сопровождаемые пляской», Фрейденберг 1936: 257). Из общеиндоевропейских терминов, связанных с этим корнем, наибольший интерес представляет отрицательное (привативное) сложение первого отрицательного элемента *n (ср. рус. не и т.п.) с основой отглагольного прилагательного (позднее страдательного причастия) на -tó *u(n)-uk-tó, реконструируемое на основании совпадения др.-инд. an-uk-ta- ‘несказанное, несказываемое’ и др.-ирл. anocht, употреблявшегося в древнеирландском в качество металингвистического термина, обозначавшего какую-либо ‘ошибку’ (отступление от поэтической нормы): Уоткинс 1970.

Основа uk-ta- ‘сказанный’, с привативным первым членом выступающая в сложении an-ukta-, представлена и в древнеиндийском названии особой науки, сходной с этимологией nir-ukta. Эта наука ведала в основном рассечением слов на части, которое с точки зрения современной лингвистики не представляет, казалось бы, особого научного интереса. Но далеко идущее совпадение этого принципа с аналогичной специальной деятельностью древне-ирландских поэтов, деливших слова на фонетически совпадающие части (ср. Уоткинс 1970), позволяет предположить, что и здесь речь может идти о сохранении древнего индоевропейского наследия (Иванов и Топоров 1973а, Иванов 1974а: 836).

Для сравнения с этими терминами существенно также и указанное выше хит. uttar ‘слово, дело, вещь’ < *uk-t(о)r (с ассимиляцией акцессивного сочетания kt > tt, ср. lutta- ‘окно’ < luk-tо-, хет. luk- ‘светать’, лат. lux ‘свет’ (тот же грамматический тип, что и uох), др.-инд. ruk- ‘светить(cя)’). Различие между др.-инд. Vac ‘Богиня Речи’, vak- ‘слово, речь’ и хет. uttar ‘слово, вещь, дело’ связано с родовым противопоставлением одушевленного персонифицированного образа Речи и синкретического неодушевленного обозначения слова – вещи – дела (типологически более древнего), ср. в самом хеттском языке аналогичное противопоставление одушевленного имени существительного karaz = karat-s ‘внутренность’ человека – средоточие чувств(родственно первому элементу лат. credo ‘верю’, др.-инд. вед. śrad dadhami ‘верю’ < < ‘ставлю вовнутрь’, ср. в древнехеттской повести о детях царицы Несы: karatan dair ‘(боги им другую) внутренность положили’, Оттен 1973) и неодушевленного имени существительного среднего рода kir ‘сердце’, родственного греч. κήρ ‘сердце’ (см. таблицу)

 

РодЗначение
‘слово’‘сердце,сердцевина’,
‘внутренность’

Одушевленный (древний активный) род (класс)

др. -инд. Vac-

хет. karat-s

Неодушевленный (древний неактивный)

хет. uttar

хет. kir

 

Хет. uttar встречается в архаических формулах, относящихся к сохранению слова (uttar pahš- ‘слово (царя) хранить’, имеющее соответствия в тохарском и славянском Иванов 1961); с семантикой этих формул, где использовано производное от *uk- с суффиксом *t(-оr), можно сравнить и значение др.-ирл. anoht (производное от того же корня с суффиксом *-t-о-), употребляющееся тогда, когда речь идет о недопущении отступления от принятой словесной нормы. Поэтому и употребление другого архаического сложения с тем же производным на *-tо- др.-инд. nir-ukta как обозначения особой науки о звуковых и смысловых связях между словами представляется возможным связать с той же индоевропейской традицией, раскрытой в записях Соссюра об анаграммах. Смысл этой древнеиндийской научной дисциплины ускользал от современных исследователей, потому что для них этимология – прежде всего наука, основанная на сравнительно-историческом выявлении происхождения слов. В индийских же трактатах о nirukta, как и в среднеирландских поэтических трактатах, имелось в виду нечто иное: это было продолжение той традиции рассечения слов на части, которая, по Соссюру, объясняет генезис всей индийской науки о языке.

Уже в древнейшей индийской науке обнаруживается тесное взаимодействие эстетики и поэтики с лингвистикой. Здесь (как, например, и в связи индийской теории эстетического восприятия – «раса» и теории эроса – «камасутра», сравнимой с ролью психоанализа в европейской эстетике) отчетливо проявлялась та взаимообусловленность разных научных дисциплин в пределах единого культурного комплекса и тяготение к междисциплинарным связям, которые характеризовали древнеиндийскую науку не в меньшей мере, чем европейскую и американскую во второй половине нашего века (при всех существенных различиях в ориентации исследования, в Индии внеположного по отношению к прагматическим целям и ценностям, лежащим вне человека).

Для всех развитых гуманитарных дисциплин внутри древнеиндийской науки характерно было их тяготение к морфологической классификации, сказывающееся в операционных определениях – сутрах «Натьяшастры» (древнеиндийском эстетическом трактате, относимом к первым векам н. э., но представляющем интерес как завершении долгой традиции, приведшей к выработке законченной и глубокой концепции искусства). По существу в поэтике (в частности, в поэтике театра) такие операционные определения и морфологическая классификация впервые были введены древнеиндийскими учеными, являющимися предшественниками аналогичных современных опытов в такой же степени, в какой грамматика Панини на два с половиной тысячелетия опережает современную морфологию, а индийские теории знака – современные логические исследования и этой области. Ценность морфологической классификации, предлагавшейся в «Натьяшастре» и других подобных сочинениях, заключалась в том, что при морфологическом подходе каждое отдельное произведение рассматривалось как единое по своей общей схеме с другими произведениями того же класса.

При сопоставлении таких индийских трактатов, как «Натьяшастра» и ее позднейшая переработка в «Дашарупа» Дхананджаи, с исследованиями В.Я. Проппа и его многочисленных продолжателей в нашей и зарубежной науке, можно установить существенное сходство как в самом морфологическом подходе к тексту, так и в некоторых технических следствиях, вытекающих из этого подхода (Иванов 1974а, 841). В «Натьяшастре» детально изложена традиционная теория драматургической формы (ср. термин ruра, который можно переводить как ‘форма’, ‘структура’, подобно нем. Gestalt, англ. pattern, фр. structure, forme (См. Радхакришнан; 1956, стр. 156, примеч.); от ruра – образовано название классической драмы rupaka. используемое в этом трактате, тогда как в трактате Дхананджан «Дашарупа» используется название драмы rupa (ср. Эрман 1961, 27; значение ruра ‘зрелище’ у Дхананджаи может быть вторичным). Главной особенностью этой теории, сближающей ее с трудами В.Я. Проппа и его школы, является ее синтагматический характер: она строится на исследовании линейной последовательности мотивов действия (arthaprakrti), стадий действия (avastha) и связей (samdhi: Эрман 1961: 48 и след.), ср. тот же термин (сандхи), имевший существенное значение в древнеиндийской грамматической теории (где он относился к перекодированию сочетаний морфонем на стыке морфем или слов), откуда он заимствован в современную лингвистику. «Связь (samdhi) является основным понятием в индийской системе построения драматургического произведения» (Эрман 1961: 50). Это особенно отчетливо обнаруживается в том, как выделение пяти основных связей используется для характеристики жанров индийской драмы: жанры одноактных пьес анка (anka, utrstikanka) и прахасана (prahasana, фарс) характеризуются только наличием первой и последней связей (Эрман 1961: 79)  2 – завязки (mukha) и развязки (nirvahana) при отсутствии трех срединных (развития – pratimukha, созревания – garbha, паузы – avamarśa). Подобное определение жанра в точности соответствует такой схеме описания, при которой в современной лингвистике и поэтике (как и в древнеиндийской науке) задается наиболее полная схема, реализуемая лишь в части случаев, а некоторые открываемые объекты рассматриваются как вырожденные (обладающие неполным набором всех возможных элементов).

Само по себе рассечение слов на части, из которых может быть составлено другое отгадываемое (дешифрируемое) слово, не составляет особенности только индийской и других индоевропейских традиций. Тот же принцип можно видеть и в других текстах типа загадок (Топоров 1971: 37. примеч. 64; Топоров 1974: 712. примеч. 70) ориентированных на омонимию, вообще тесно связанную с мифом (ср. Альтман 1936: 10–11; Лотман, Успенский 1973: 300), ср. например, японские загадки, исследованные Е.Д. Поливановым (Поливанов 1918 и 1968) и аналогии им в других традициях (Блекберн 1964). Но наличие существенных параллелей в целом ряде других индоевропейских традиций и совпадение таких терминов, как др.-инд. anukta, nir-ukta, др.-ирл. anocht, делают вероятной гипотезу об общеиндоевропейском характере поэтического приема, открытого Соссюром.

Отправной точкой для работ Соссюра по анаграммам послужило исследование наиболее древних образцов римской поэзии – сатурнова стиха (для которого – в отличие от большинства форм позднейшей римской поэзии – не усматривается непосредственный греческий источник). Соссюр стремился выявить основные фонологические принципы построения этого стиха, ускользнувшие от его предшественников и в недостаточной мере учтенные и в гораздо более поздних работах последнего десятилетия, где обычно ограничиваются установлением наличия метрических схем и аллитераций в этом стихе, иногда сопоставляемых со сходными формами древнеирландской поэзии (ср. Кампаниле 1963; Растье 1970, где оценивается гипотеза Соссюра).

Но следует подчеркнуть, что в наиболее серьезных новейших исследованиях установлено, что именно в самых архаических образцах сатурнова стиха отчетливо сохраняется индоевропейская метрическая традиция (Коул 1969: Уэст 1973. где первая работа, с большей аргументацией приходящая к сходным выводам, не была учтена). В частности, эту метрическую традицию можно видеть в арвальском ритуальном гимне, на значимость самой звуковой формы которого обращала внимание О.М. Фрейденберг. видевшая в нем вслед за Веселовским следы древнего словесного действа (Фрейденберг 1936: 134–135).

Такой сатурнов стих, как надпись на гробнице Сципиона

Taurasia C‾sauna Samnio cepit

по Соссюру «анаграмматический стих, содержащий полностью имя Scipio (в словах ci – pï – ïо, кроме того, в S из Samnio cepit – в начале группы, где повторяется почти все слово Scipio. Неточное совпадение гласного в cepi исправляется сi слова Сisauna)» (Старобинcкий 1971: 29). «Все случаи аллитерации (и также рифм), которые обнаруживали до сих пор в сатурновом стихе, составляют лишь несущественную часть более общего явления, о котором можно сказать, что оно было полностью всеобъемлющим. Вся совокупность слогов каждого сатурнова стиха подчиняется закону аллитерации от первого слога до последнего; и при этом тщательно учитывается каждая согласная и каждая гласная и количество каждой гласной. Результат настолько поразителен, что прежде всего дивишься тому, как сочинители этих стихов (отчасти уже относящихся к литературе, как сочинения Андроника и Невия) могли успевать решать такие головоломки» (Старобинский 1971:21).

Продолжая заниматься римской литературой. Соссюр обнаружил сходные приемы построения и у гораздо более поздних авторов – не только поэтов (Вергилия. Лукреция), но и прозаиков, а также и в ученой литературе на латинском языке. По отношению к более поздним латинским авторам возникал естественный вопрос, не сказалось ли в их пристрастии к анаграммам воздействие примера Гомера, у которого Соссюр нашел действие того же принципа: «Я не утверждаю, что Вергилий перенял анаграммы из-за эстетических преимуществ, которые он в них видел; но я хотел бы подчеркнуть следующее: ... Никогда нельзя недооценивать силы традиции такого рода. Многие французские поэты XIX в. не писали бы своих стихов в форме, предвосхищенной Малербом, если бы они были вольны это делать. Но, кроме того, если привычка к анаграммам уже была усвоена, такой поэт, как Вергилий, легко должен был увидеть, что текст Гомера изобилует анаграммами: он не мог. например, сомневаться в том. что в отрывке об Агамемноне такая строка, как όρσας άργαλέων άνέμων άμέγαρ τον άυτμήν 3, своим слоговым составом соотносилась с именем Άγαμέμνων. В этом случае, сам уже он был подготовлен к анаграммам национальной традицией, а к ней еще присоединялся ни с чем не сравнимым авторитет Гомера, можно понять, насколько Вергилий был расположен не отступать от этого правила и не оказаться ниже Гомера в том отношении, которое представлялось существенным для последнего» (Старобинский 1971: 126–127).

Анализируя анаграмматическую структуру греческого эпоса. Соссюр близко подходит к той идее динамического взаимоотношения лирического и эпического жанров, которая по существу совпадала с концепцией синкретического действа у Веселовского и ее развитием в трудах Фрейденберг. Мысль последней об исконности небольших стихотворных отрывков совпадает с той реконструкцией, которую Соссюр предлагает на основании анализа анаграмм: «Несомненно, что даже в случае, если идея анаграмм в лирических стихотворениях не вызывала бы больше возражении, каждый мог бы колебаться по многим причинам прежде чем принять ее и по отношению к эпосу. Я сам признаю, что если эта гипотеза верна, то она предполагает происхождение эпоса из лирики. Но не пугаясь этой гипотезы, просто изложу факты в следующем порядке, соответствующем ходу развития: В начале были только маленькие сочинения, состоявшие из 4–8 стихов. По своему содержанию это были либо магические формулы, либо молитвы, либо погребальные стихи, а, может быть, и хоровые, т.е. как будто случайно их состав соответствовал тому, что мы в своей классификации называем «лирикой». Но если после долгого наследования коротких отрывков, бывших исключительно лирическими, поэзия развилась в сторону эпического повествования, почему мы должны заранее предположить, что в этой новой форме она утратила все то, что до тех пор постоянно считалось установленным поэтическим законом?» (Старобинский 1971: 59–60).

Эти гипотезы Соссюра практически тождественны тем выводам, к которым пришли на основании анализа фактов античной литературы сначала Веселовский (Веселовский 1940), а затем Френденберг (Фрейденберг 1936: 257, 1973). Вместе с тем предположение Соссюра подкрепляется и работами по сравнительной метрике, где высказывается гипотеза о монтировании греческой эпической строки из первоначальных небольших частей, соответствовавших ранним лирическим метрам, в частности пароимическому (Уоткинс 1963, ср. Уэст 1973).

С основными принципами исторической поэтики Веселовского, усвоенными и другими учеными, названными выше, в частности с идеей наследования и переосмысления архаических форм, согласуется тезис Соссюра, по которому анаграмматическая форма первоначальных небольших стихотворных лирических сочинений была сохранена и после их объединения (циклизации) в эпическое целое: «Логически, несомненно, можно найти основание для того, чтобы изменить поэтическую систему при изменении жанра. Но обычный исторический опыт показывает, что так не бывает. – А для того чтобы наилучшим образом доказать, что ни для какой эпохи не годится этот логический вывод, позволительно спросить: что мы знаем о логическом основании, которое бы объяснило появление анаграмм в маленьких лирических сочинениях, служащих главным источником для наших исследований?

Основанием для появления анаграмм могло бы быть религиозное представление, согласие которому обращение к богу, молитва, гимн не достигают своей цели, если в их текст не включены слоги имени бога. (И если принять эту гипотезу, то и погребальный гимн сам по себе, поскольку в нем встречается анаграмма собственного имени умершего, уже является результатом расширенного употребления приема, вошедшего в поэзию благодаря религии). Но основание могло бы быть и не религиозным, а чисто поэтическим; в этом случае оно было бы того же рода, что и причины, определяющие появление рифм, ассонансов и т.д. Подобные рассуждения можно было бы продолжить. Так что оказалось бы, что стремление для любой эпохи объяснить, почему данное явление существует, заставляет уклониться от сути вещей; что же касается эпической поэзии, то такой подход к ней оправдан не более чем по отношению к другим видам поэзии, если мы допускаем непрерывность исторической цепи событий, при том такой цепи, где относительно первого звена мы положительно ничего не знаем» (Старобинский, 1971: 60–61).

Это обоснование тезиса, по которому архаические формы (в частности, анаграмматические) продолжаются в последующей традиции даже при изменении жанрового характера текста (что отвечает введенному Веселовским принципу динамичности жанра и наследованная формы), Соссюр сопроводил существенной оговоркой, касающейся вторичных свойств сохранившейся греческой лирики: «Здесь я не могу говорить о лесбической лирической поэзии, потому что все сохранившиеся ее фрагменты показывают, что она была в высокой степени звукописующей, как и следовало этого ожидать, но по всей вероятности не включала анаграмм, то есть в ней не было звукописи, направленной на определенное имя и стремящейся воспроизвести это имя. Наоборот, гомеровская поэзия является звукописующей в том смысле, в котором мы понимаем анафоническую и анаграмматическую поэзию, то есть, такие поэтические произведения, где предполагается, что в них от времени до времени должны повторяться слоги определенного имени. Лишь в некоторых стихотворных формулах гомеровская поэзия переходит к чистой звукописи, не занимаясь проблемой повторения слогов одного имени» (Старобинский 1971: 61). Эти выводы Соссюра представляют интерес в том отношении, что и современные сравнительно-исторические исследования древнегреческого стиха, восходящие к книге Мейе (Мейе 1923), написанной под вероятным воздействием его переписки с Соссюром (ср. Бенвенист 1964, Якобсон 1971, 1973), приводят к выводу о том, что древнейшие метры сохранялись не в лирике Сафо и Алкея, а в пароимическом стихе гномических изречений, близких к фольклору (Уоткинс 1963, Уэст 1973).

Соссюр полагал, что общеиндоевропейские принципы анаграмматической организации стиха могут быть выявлены и в том источнике древнегерманского стиха, который предшествовал аллитерационному стиху, связанному по указанной выше закономерности с начальным словесным ударением. По отношению к архаическому латинскому стиху (в частности, сатурнову) Соссюр не предполагал действия подобной закономерности, потому что он не разделял предположения о динамическом характере латинского ударения, принятого в его время многими лингвистами, но позднее опровергнутого (см. Тронский 1951).

«Тогда как ничто не связывает фактов аллитерации в латинском сатурновом стихе с ритмом стиха – даже если предположить состояние латинского языка с начальным ударением, – то. напротив, несомненно, что аллитерирующие начальные слоги в германских языках (древнеисландском, древнесаксонском, древнеанглийском и в одном или двух древневерхненемецких текстах) образуют, так сказать, одно тело с ритмом стиха, потому что

а) стих является ритмическим и основан на словесном ударении,

б) словесное ударение падает на начало слова и, следовательно,

в) когда начало слова подчеркивается равенством согласных, тем самым подчеркивают и ритм.

Но с исторической точки зрения можно задаться целью выяснить, нельзя ли считать германскую аллитерацию не первоначальным типом – по образцу которого в большей или меньшей степени судили о латинской аллитерации, латинском ритме и латинском ударении, нельзя ли совершить умозаключение в совершенно обратном смысле, предположив, напротив, что в германском благодаря тем изменениям, которые в нем известны, совершился переход к форме, ставшей в нем позднее знаменитой в качестве общей модели стихосложения...» (Старобинский 197l : 38–39).

В принципе сходное предположение о возможных индоевропейских истоках германского аллитерационного стиха в недавнее время высказал Леман (Леман 1956). В качестве дополнительного довода в пользу такой гипотезы Соссюр выдвигал предположение, что значение др.-исл. staff ‘палка, посох’ (ср. рунич. atAba ‘руническая палочка, руна’, гот. stafs ‘буква’ , др.-англ. stæf ‘посох, палка, буква’, нем stab ‘палка’) можно объяснить исходя из допущения, по которому «индоевропейская поэзия анализировала звуковую субстанцию слов (либо для того, чтобы представить ее в виде акустических последовательностей, либо для того, чтобы представить ее в виде значащих последовательностей, когда делается намек на определенное имя)» (Старобинский 1971 : 39). Три значения приведенных древнегерманских слов – ‘палка’, ‘аллитерирующая фонема в поэзии’, ‘буква’ Соссюр объяснял исходя из предположения, что фонемы, до всякой письменности обозначавшиеся этим термином, подсчитывались посредством палок, к которым применялся этот же термин (Старобинский 1971: 39–40).

В пользу гипотезы Соссюра об анаграмматическом характере наиболее ранних индоевропейских коротких стихотворений говорит строение самого древнего поэтического текста на индоевропейском языке – древнехеттской погребальной песни (Иванов. 1907) и аналогичным образом построенного древнехеттского поэтического текста о боге Пирва 4 (имя, соответствующее имени индоевропейского бога грозы. – Иванов, Топоров 1974. ср. принятие древней гетероклитической парадигмы *peru-r/n – Эйхнер 1973: 78. Хофман 1974: 24–23). Этот текст, в клинописной его передаче отчетливо делящийся на двустишия, каждое из которых отделяется от другого горизонтальной чертой (Оттен 1951: 59), насыщен слогами, повторяющими начало имени бога, ср. серединные 8 и 9 строки (Ларош 1965 : 114): a-aš- ši me-ek-ki a-aš- šu pi-ya-u-e-ni LUGAL[-i] dPi-ir-wa-aš ha-ap-pi-na-ah-(zi) ‘И ему мы принесем много добра. Царю Пирва дает богатство’.

Аналогичное строение можно предположить и в древнейшем армянском стихотворении, сообщаемом Моисеем Хоренским (Иванов 1907 и 1909, ср. к анализу этого текста Дюмезиль 1968. Уоткинс 1975). Но отношению к ранним образцам литературы на славянских языках гипотеза об анаграмматическом строении, обосновываемая Р.О. Якобсоном (Якобсон 1966), подтверждается и более глубокой реконструкцией, позволяющей возвести к общеиндоевропейскому некоторые славянские анаграмматические тексты, в частности, содержащие имя божества, родственное хет. Pirua (Иванов. Топоров 1974). Поэтому гипотезу Соссюра по отношению к общеиндоевропейской поэтической традиции и ее отдельным ответвлениям можно считать доказанной. Во всех указанных случаях подтверждается идея Соссюра, по которой на анаграмматическом повторении фонем и слогов ключевого слова строятся либо короткие лирические стихи, либо небольшие отрывки. При этом замечательно, что весь текст в целом оказывается сложным знаком, единым не только в означающей своей стороне, но и в означаемой.

Одна из проблем, беспокоивших Соссюра и оставшаяся им не выясненной, заключается в том, в какой степени анаграмматические построения были осознанными. Как замечает по этому поводу в специальном разделе завершающего тома своего четырехтомного труда по мифологии Леви-Стросс, Соссюр так и не смог сам преодолеть этой основной трудности, заключающейся в объяснении того, почему поэты никогда не говорили о сознательном использовании этого приема. Леви-Стросс видит семиотическое объяснение этого в том, что «речь идет о частном приложении закономерности, одновременно и основополагающей, и архаичной, которая могла продолжаться благодаря бессознательному следованию более древним поэтическим моделям» (Леви-Стросс 1971: 581–582).

В этой связи Леви-Стросс выдвигает общее понятие «анаграмматических возможностей» текста, представляющееся весьма продуктивным с точки зрения рассмотренной теоретико-информационной модели поэтического текста (ср. Иванов 1974а). Правильность мысли Леви-Стросса об общесемиотическом значении этой закономерности подтверждается в особенности разительными аналогиями в музыке, на которые впервые обратил внимание еще Мейе, в своем ответе на письмо Соссюра об анаграммах сославшийся на использование букв фамилии Баха в его собственных сочинениях (Бенвенист 1964, Старобинский 1964). В свете рассмотренной выше концепции Эйзенштейна, для которого тема пронизывает все составные части текста вплоть до наименьших «фигур», из которых складываются отдельные знаки, понятно его внимание к тому анаграмматическому методу, которым пользовался Бах, создавая музыкальную тему из начертания собственного имени (г. 4: 300. т. 5: 471).

С точки зрения современной семиотики «второго поколения» едва ли не наибольший интерес теории анаграмм Соссюра состоит в том, что она не только подготовила позднейшее понимание им языкового знака (Вундерли 1972б), но и предвосхитила понимание целого текста как знака.

 

3. От семиотики знака к семиотике текста. В своем сочинении о герменевтике, законченном в 1918 г., но предвосхищавшем новейшие исследования по семиотике и герменевтике (ср. Хюльсман 1971. Айде 1971), Г.Г. Шпет с необычайной отчетливостью сформулировал перспективы, открывающиеся перед этими науками. Ссылаясь на те мысли Августина, которые в последние годы вновь особенно заинтересовали специалистов по семиотике, Шпет писал: «Свое изложение в De doktrina christiana Августин начинает с разделения, которое, но моему убеждению, должно быть положено в основу классификации наук... Всякое учение, утверждает он, относится к вещам или к знакам, но вещи изучаются посредством знаков. В собственном смысле вещью он называет то, что не применяется для обозначения чего-нибудь другого: напротив, знаками что-нибудь обозначается, например, слова, но ясно, что и другие-вещи могут служить знаками, так что даже одна и та же вещь может выступать перед нами то как вещь в собственном смысле, то как знак» (архив Г.Г. Шпета).

Развивая в том же сочинении свое понимание семиотики как науки о понимании, Шпет добавлял: «Мы понимаем другого по его словам (знакам) о себе, – и этот случай не отличается принципиально от остального понимания объективных отношений; или мы понимаем его по другим злакам, сопровождающим его речь, (мимика, тон речи, эмоциональные выражения и т.п.), к которым мы тоже предъявим требования единственности их значения» (там же). Концепция Шпета, сложившаяся (как и многие другие семиотические и лингвистические концепции этого времени: Холенштейн 1974; 1975) под влиянием феноменологии Э. Гуссерля, рассматривает слово или другие знаки, заменяющие слово, как «всеобщий слой», определяющий исходные данные всякого знания; (Шпет 1917: 43–44).

Из этого следует выдвижение задачи разработки теории слова как знака-семиотики (Шпет 1923: 10 и сл.) в частности, разработанной самим Шпетом детальной теории эстетического аспекта структуры слова, исходящей из различения фонетического, морфологического и других уровней (Шпет 1923б), где Шпет предвосхитил ряд основных идей структурной поэтики. Намечая основные проблемы, подлежащие разработке в эстетической теории, Шпет утверждал, что «эстетический предмет, как предмет отрешенного бытия, есть, в первую очередь, предмет культурный, “знак”, “выражение”. Это есть бытие отрешенное, но не самодовлеющее, а, скажем, сигнификативное» (Шпет 1923в: 76). По Шпету, философия языка занимает основополагающее место в общей философии культуры, так как все знаки культуры (в том числе произведения искусства) по своей внутренней форме представляют аналогию языковым знакам (Шпет 1927а). Шпет разработал классификацию основных функций эстетических предметов как «предметов отрешенного бытия»: самодовлеюще-экспрессивной (особенно важной для таких искусств, как театр, ср. Шпет 1922), изобразительной и сигнификативно-смысловой. Последняя особенно существенна, потому что «знак, с которым мы имеем дело в искусстве, есть знак, которому корреспондирует смысл» (Шпет 1923в: 76). Предвосхищая современное понимание семантики как центральной области лингвистики, Шпет утверждал, что «язык до известной – и притом глубокой, – степени является естественным и наиболее близким для нас прототипом и репрезентантом всякого выражения, прикрывающего собой значение» (1927б: 63).

К Шпету восходит и первая попытка семиотического истолкования этиологии, понимавшейся им как особая научная дисциплина – этническая психология. Задолго до Кассирера, Леви-Стросса и Лесли Уйата в своей работе 1916–1923 гг. Шпет пришел к выводу, что «сфера этнической психологии априори намечается как сфера доступного нам через понимание некоторой системы знаков, следовательно, ее предмет постигается только путем расшифровки и интерпретации этих знаков. Что эти знаки являются не только приметами вещей, но и сообщениями о них, видно из того, что бытие соответственных вещей не ограничивается чистым явлением знаков. Другими словами, мы имеем дело со знаками, которые служат не только указаниями на вещи, но выражают также некоторое значение» (Шпет 1927б: 62).

Этим было обусловлено и внимание Шпета к теории внутренней формы у Гумбольдта; здесь работы Г.Г. Шпета оказываются созвучными последним изысканиям в области истории науки одного из самых крупных современных лингвистов Н. Хомского, посвятившего специальную монографию анализу теории Гумбольдта и его предшественников в европейской философии языка XVII и XVIII вв. (Хомский 1966). На эту традицию (как и на усвоенную им средневековую логическую и герменевтическую литературу, отчасти предвосхитившую идеи Соссюра) опирался Шпет, когда, например, он говорил о построении искусственного языка без морфологии (типа классического китайского) наподобие ars characterislica combinatoria Лейбница (Шпет 1923а: 57, 58). Последний в своей системе «намеревался свести понятия к символам, символы к числам и, наконец, посредством цифр и символов подвергнуть понятия механическому вычислению. Этот проект казался абсурдным и фантастическим многим, обычно здраво рассуждающим людям, но сегодня вычислительные машины реализуют часть этого фантастического плана» (Пойа 1968: 8).

Судьба идей Лейбница показывает с особой наглядностью, что наряду со ставшим популярным динамическим представлением о мутационных скачках в истории науки (Кун 1975) не менее существенно учитывать и тот эволюционный процесс, который по отношению к истории литературы учеными ОПОЯЗ’а был охарактеризован как иерархическое изменение уже существующих видов литературы: идеи искусственного языка и общей семиотики были достаточно хорошо известны во времена Лейбница, но их перевод в ранг основных идей науки стал возможен к двадцатым годам нашего века, когда об этом писал Шпет, и общепризнан лишь в семидесятых годах.

Наиболее глубокое изложение принципов общей семиотики «всеобщей (или комбинаторной) характеристики» как науки о знаках, представляющей собой одновременно область дискретной математики, содержится в рукописях Лейбница. Еще в 1678 г. в письме Чирнгаузу Лейбниц писал, что «знаки» (или, как он иногда говорил в соответствии с терминологией своего века, «характеры», ср. Юшкевич 1970:41, 252) «коротко выражают и как бы отображают глубочайшую природу вещи и при этом удивительным, образом сокращается работа мышления» (Лейбниц 1678: 455). Вклад Лейбница в создание формального аппарата математики нового времени трудно понять без этих его идей, вся глубина которых, однако, оценена лишь в настоящее время 5, когда становится очевидной и ого роль как предшественника современной семантики (Вержбицка 1975).

Если, с одной стороны, от Лейбница прямую линию можно провести к такому предшественнику современной семиотики, как Пёрс, в такой же степени как Лейбниц объединявшему семиотические исследования с математико-логическими, то, с другой стороны, линия Лейбница благодаря трудам таких мыслителей, как Шпет, начала воздействовать и на лингвистическую семиотику, основы которой были заложены Соссюром.

Для того чтобы оценить то, и какой мере и трудах ученых двадцатых годов уже были подготовлены основные идеи, касающиеся понимании языкового знака, достаточно сопоставить формулы, принадлежащие Г.Г. Шпету и М.М. Бахтину. Согласно Шпету, который исходил из «определения социальной вещи, как осмысленного знака, и в то же время, как средства (орудия труда и творчества)» (Шпет 1927а: 188), основной интерес представляет выяснение того, как «в данности единого материального знака, слова, воплощается и конденсируется единство культурного смыслового и субъективного содержания» (Шпет 1927а: 203).

К этому же кругу идеи был близок и своих ранних работах М.М. Бахтин, утверждавший, что «рядом с природными явлениями, предметами техники и продуктами потребления существует особый мир – мир знаков. Знаки также – единичные материальные вещи и, как мы видели, любая вещь природы, техники или потреблении может сделаться знаком, но при этом она приобретает значение, выходящее за пределы ее единичной данности» (Волошинов 1929: 16).

Это понимание знака в тридцатые годы было подхвачено П.Г. Богатыревым, использовавшим его в своих замечательных исследованиях, посвященных одежде (и некоторым другим этнологическим явлениям) как знаку (Богатырев 1971); тем самым получала конкретное наполнение программа развития этнологии как семиотической дисциплины. В те же годы П.А. Флоренский (до того, как стали известны идеи Соссюра) высказал глубокие мысли о наличии связи «символизирующего» и «символизируемого» (ср. «означающее» и «означаемое» у Соссюра), и позднее приступил к реализации целой программы создании особого тезауруса универсальных символов (Symbiolarium'a, Флоренский 1971).

Эта программа предвосхищала направление наиболее существенных семиотических исследований 60–70-х годов нашего века, посвященных таким универсальным семиотическим комплексам, как мировое дерево (Топоров 1964, 1965, 1972, 1973). Основная идея этой программы была изложена П.А. Флоренским еще в 1904 г., когда он писал: «Символизирующее и символизируемое не случайно связывается между собой. Можно исторически доказать параллельность символики разных народов и разных времен» (письмо А. Белому, 18 VI.1904, ЦГАЛИ). Здесь был намечен важный дли разных разделов гуманитарной семиотики путь сопоставлении разных знаковых систем, в которых степень обусловленности означающей стороны знака различна (о современном состоянии проблемы по отношению к естественному языку ср. Гамкрелидзе 1972).

По близкому пути шло семиотическое исследовании эстетических знаковых систем у М.М. Бахтина, который в своей критике «материальной эстетики» ОПОЯЗ’а (ср. сходную семиотическую критику этой эстетики у Л.С. Выготского: Выготский 1968) наметил целую программу изучения знаковых систем (позднее названных «вторичными моделирующими»), в которых означающее и означаемое взаимно зависимы в отличие от обычного языка (Бахтин 1975а: 6–70; Медведев 1928, ср. об этом Иванов 1973б); поэтому, в частности, обосновывалась недостаточность лингвистической поэтики (ср. Бахтин 1975б).

Сопоставительное семиотическое изучение языков науки, понимаемой (в духе позднейших исследований Карнапа и других ученых Венской школы) как «символическое описание», и языков искусства составляло существенную часть обобщающего труда П.А. Флоренского «У водоразделов мысли», подготовленного им в двадцатые годы (см. Флоренский 1922). Осуществляя синтез общесемиотических идей, касающихся структуры символа, с кругом понятий, вырабатываемых в точных науках, Флоренский предвосхитил винеровское понимание информации-логоса, или «эктропии», по Флоренскому, противоположной энтропии (Флоренский 1927).

В своем сочинении «Число как форма», критикуя преувеличение роли непрерывности, сопряженное с изгнанием понятия «формы» (в смысле «структуры») в эволюционизме XIX в., который в этом (как и в других отношениях) продолжал возрожденческую традицию, Флоренский замечал: «В отраслях знания самых разных неожиданно обнаруживаются к началу XX в. явления, обладающие заведомо прерывным характером; а, с другой стороны, добросовестному работнику мысли с несомненностью приходится тут удостоверить, опять-таки в разных областях знании, наличие формы... Где обнаруживаете прерывность, там мы ищем целого, а где есть целое – там действует форма и, следовательно, есть индивидуальная ограниченность действительности от окружающей среды. Иначе говоря, там действительность имеет дискретный характер, есть некоторая монада, т.е. в себе замкнутая (конечно, относительно) неделимая единица. Значит, там возможен и счет» (Флоренский, 1971: 505).

Сходный вывод о роли дискретного (а следовательно, и дискретной математики) для науки XX в. (в частности, для кристаллографии, генетики, кибернетики, семиотики, лингвистики, антропологии) позднее не раз формулировали такие крупнейшие математики века, как А.Н. Колмогоров и Г. Вейль.

Для дальнейшего соединения семиотических исследований с позднейшими собственно математическими работами в области анализа разных систем связи существенное значение имеют труды лингвистов, соединивших (как позднее Пражская школа, ср. Якобсон 1971а, б) традиции И.А. Бодуэна и Ф. де Соссюра; переход от собственно лингвистического рассмотрения знаковых систем к более широкому семиотическому был обусловлен тем, что «явления языка, т.е. речевого общения, становятся в один ряд с такими видами человеческой деятельности, как письмо, сигнализация, радиотелеграфия и т.д.» (Поливанов 1928: 20, ср. Иванов 1957).

Исследования в области общей теории знаков в двадцатые годы шли в общем в русле того внимания к отдельному знаку или парадигматической (системной) совокупности знаков как объекту семиотики, характерного для той главенствующей линии семиотики первого поколения, которое у Соссюра и таких прямых его продолжателей, как Бейссанс (Бейссанс 1943) и Ельмслев, а позднее Мунен и Прието, было ориентировано прежде всего на изучение знаков языка по преимуществу. Сходным было тогда и основное направление математико-логической линии семиотических исследований, которое восходит к Лейбницу и Пёрсу, а в недавнее время продолжено Р. Карнапом, Ч. Моррисом и их последователями. Следует, однако, заметить, что при логическом рассмотрении (явно повлиявшем и на рассмотрение языка как совокупности правильных последовательностей слов в порождающей грамматике) наряду с отдельным знаком в качестве основного объекта исследования выступает цепочка знаков.

Отчасти сходный подход, напоминающий позднейшие работы по порождающей грамматике, был намечен уже в книге В.Я. Проппа о морфологии волшебной сказки. В ней впервые к целой группе текстов был применен тот морфологический подход, основные идеи которого восходят к Гёте; в дальнейшем именно это направление поиска инварианта, сохраняющегося при всех преобразованиях текстов, получили развитие в семиотических трудах Леви-Стросса по мифологии (Леви-Стросс 1971, ср. Иванов и Топоров 1975, о морфологическом подходе в биологии см. Моно 1970), а также в уже многочисленных работах продолжателей Проппа, стремившихся к построению общей теории «повествовательности» (фр. narrativité), которая постепенно все ближе смыкается с лингвистикой текста (Иванов 1968б).

Движение в сторону исследования целых текстов, а не отдельных знаков-слов, особенно наглядно обнаруживается в лингвистической (в частности, порождающей) семантике, основные успехи которой связаны с установлением правил преобразования сентенциональных форм (Апресян 1974). Традиционный способ представления результатов этих исследований, при которых они излагаются в виде словарных статей, отчасти маскирует то, что семантика оперирует с целыми высказываниями и их преобразованиями.

Существенный пересмотр той линии в исследовании знаков, которая на первый план выдвигает не высказывания, а отдельный знак, было осуществлено М.М. Бахтиным. Согласно его мысли начиная с концепций Аристотеля и Августина и вплоть до Лейбница, Гумбольдта и Соссюра, в центре внимания исследователей оказывался знак вне его диалогического функционирования в общении (Бахтин 1975а: 84, ср. Волошинов 1929). Перенос внимания на диалогическую структуру общения и мышления в настоящее время по праву связывается с именами Л.С. Выготского и М.М. Бахтина (первые труды которого, без сомнения, были учтены Выготским, см. об этом Иванов 1973б).

Из первых значительных результатов, полученных при исследовании целых текстов-высказываний, а не знаков, как основных объектов семиотического исследования, в настоящее время оказывается возможным полностью оценить размеры концепции романа, построенной М.М. Бахтиным еще в тридцатые и сороковые годы (Бахтин 1975 а). Характерно, что при всей значимости романа как формы построения для многовековой европейской традиции (ср. Мандельштам 1928), его семиотическое исследование оказывалось невозможным при том традиционном подходе к «монологическому» поэтическому слову, которое в той или иной мере сохранялось как у ученых ОПОЯЗ’а (ср. в этой связи критику ОПОЯЗ’а: Медведев 1928), так и у Г.Г. Шпета, подходившего к роману как к чисто риторическому построению (Шпет 1927: 215, ср. критический разбор этой концепции, повлиявшей и на ранние работы акад. В.В. Виноградова: Бахтин 1975а: 81–82).

Семиотическое исследование этой сложнейшей системы моделирования оказалось возможным только благодаря тому принципиально новому подходу, который был впервые намечен Бахтиным в его концепции полифонического романа (Бахтин, 1963) и далее развит им по отношению к другим значительным типам романа. Характерной особенностью этих работ М.М. Бахтина, которые полностью стали известными только к 1975 г., являлось использование некоторых понятий, заимствованных из концептуального аппарата математического естествознания XX в. (в частности, это относится к понятию «хронотоп», см. в этой связи о докладе А.А. Ухтомского, читанном в 1925 г., Бахтин 1975а: 235; как сообщил в беседе с автором М.М. Бахтин, им была сделана запись этого неопубликованного доклада Ухтомского).

Связь идеи хронотопа (в том понимании, какое этому термину было придано М.М. Бахтиным) с семиотическим подходом явствует из заключительных слов его исследования, где говорится о художественных и других абстрактных смыслах, которые сами по себе не поддаются пространственно-временному определению. Но «каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять какое-либо временно-пространственное выражение, т.е. принять знаковую форму, слышимую и видимую нами (иероглиф, математическую формулу, словесно-языковое выражение, рисунок и яр.). Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление. Следовательно, всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» (Бахтин 1975а: 406).

В этом отношении художественное мышление оказывается сравнимым с математическим. По существу достаточно близкий к атому подход можно найти и в трудах Нильса Бора, занимавшегося проблемой особенностей естественного языка в сопоставлении с языком математики еще задолго до того, как такое сопоставление стало специальным разделом семиотики.

Осмысление основных понятий семиотики в свете достижений современной математики оказалось в принципе возможным, с одной стороны, благодаря последовательному применению к естественному языку методов математической логики, с другой, – после создания л сороковые и пятидесятые годы теории информации. Теоретико-информационный подход к языку позволил не только конкретизировать высказывавшуюся лингвистами и ранее мысль о принципиальном сходстве языка с сигнализацией, но и достаточно точно исследовать основные количественные характеристики текстов различного типа (ср. выше о коэффициентах β и h2, по акад. А.Н. Колмогорову). В то же время само развитие теории информации привело к достаточно отчетливой постановке задачи выявления наряду с характеристиками, общими для всех систем передачи информации, также и таких, которые характеризуют отдельные системы, качественно отличающиеся друг от друга (Колмогоров 1057).

По существу та же задача решалась и по мере разработки метатеорий (и формализованных метаязыков) как в связи с уточнением некоторых основных исходных понятий (ср. в том же плане о поздних работах Витгенштейна: Кун 1975), так и по мере развития той общей теории, которая оказывается необходимой для создания теоретических основ диалогических систем общения человека с машиной и ряда других проблем информационного поиска. Здесь можно уже говорить о создании семиотики третьего поколения, понятийный аппарат которой ближе всего к исходным идеям комбинаторного исчисления идей Лейбница и соответствующим мыслям Пёрса, хотя семиотика во втором поколении и обогатилась более углубленным пониманием роли диалога. Это обращение современной семиотики к ее истокам делает особенно неотложным обозрение всего пройденного ею пути, отдельные этапы которого обозреваются в предлагаемых очерках.

В недавно вышедшем обзоре истории семиотики (Якобсон, 1975а), дающем прежде всего характеристику основной семиотико-логической традиции, заложенной мыслителями XVII, XVIII и XIX вв. (Лок, Ламберт, Хене-Вронский, Больцано, Пёрс, молодой Гуссерль), подчеркивается обособленное место в истории этой науки лингвистического направления, начатого Соссюром, и указывается, что знаковым системам искусства в семиотике двух этих направлений долго не уделялось должного внимания, несмотря на исключительную значимость этой проблемы.

В настоящей книге обращено внимание именно на те стороны истории семиотики, которые позволяют говорить и о наличии особого направления и ней, связанного не только с лингвистическим и металингвистическим исследованием словесных текстов, но и с изучением целого ряда знаковых систем искусства в их соотношении с другими знаковыми системами.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] В первом гимне «Ригведы» эта форма (дат. п. ед. ч. имени Агни) не представлена, очевидно, здесь Соссюр имеет в виду другие подобные гимны.

[2] Эти факты, убедительно разобранные в статье В.Г. Эрмана, противоречат высказываемому в других ее местах мнению о том, что члены связей выделяются лишь на основе одной пьесы без попытки обобщения (там же; 54). Во всяком случае это последнее замечание нельзя распространить на всю индийскую концепцию строения сюжета.

[3] 400-я строка 11-й главы «Одиссеи» в вольном переводе Жуковского: «Бурные волны воздвигшим на бездне морской».

[4] Иногда высказывавшееся ранее предположение о том. что это имя является не индоевропейским, а заимствовано из хатти, опровергается благодаря тому. что, во-первых, в хатти отсутствует предполагавшееся ранее слово +pir ‘камень’, во-вторых, в хатти открыто слово tiuz (ziuz), по значению соответствующее хет. peruna- ‘скала’ (Шустер 1974; 93, 95, примеч. 210).

[5] В связи с проблемой соотношении Лейбница и Ньютона, часто обсуждаемой в той же связи, следует заметить, что как Лейбниц, Ньютон в юности много занимался проблемой построении универсального языка (соответствующие его записи опубликованы сравнительно недавно, см. Иванов 1958а).

 



Poetica
 
2006. Ссылка на электронный оригинал желательна.
 
Изучение немецкого языка по материалам http://www.dida.justclick.ru.
Используются технологии uCoz