Кино — слово — музыка
| Комментарии (М.О.Чудакова) - C. 548-549. |  |
Poetica | |
|
|
|
 |
|
| |||
1
Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего («а не пойти ли нам в кино?»), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути.
Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком. Актер связан этим колпаком. Он натыкается на стены. (Как ужасно, что в опере еще выезжают верхом на лошади! Лошадь топает ногой, потряхивает шеей. Как облегченно все вздыхают, когда несчастное животное уводят наконец. А не то еще, почем знать, выскочит из коробки и попадет в оркестр.) В театре — передний план; он — барельеф. Если актер к вам повернулся спиной, для вас существует только спина.
Затем: тело актера. С галерки Большого театра актер, пусть бы он даже играл Вотана, — кажется куколкой. (Здесь связь театра с театром марионеток.) Гамлет с галерки кажется черной мухой. А у передвижников актер, наоборот, играет у вас на носу. Тоже неприятно.
Актер связан своим телом.
Слово актера связано с его телом, с его голосом, с пространством.
Кино — абстрактное искусство.
Эксперименты над пространством: небывалая высота, прыжки с Марса на Землю — достигаются самыми элементарными, обидно простыми средствами.
Пространство кино и само по себе абстрактно — двухмерно. Актер отвернулся от зрителя — но вот вам и его лицо: он шепчет, оно улыбается, зритель видит больше, чем любой участник пьесы.
Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении. Ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte в драме невозможна (она дается только в слове). (В сущности, это и создало своеобразие драмы как литературного жанра.)
Время в кино текуче; оно отвлечено от определенного места; это текучее время заполняет полотно неслыханным разнообразием вещей и предметов. Оно допускает залеты назад и в сторону. Здесь путь для нового литературного жанра: широкое «эпическое» время в кино подсказывает драму-роман (кинороман) 1.
Тело актера в кино — абстрактно. Вот он уменьшился в точку — вот его руки, перебирающие карты, выросли на все полотно. Вот он развивается. Герой в нем никогда не будет мухой. Поэтому в кино так силен интерес к актеру. Имена актеров кино — это совсем не то, что имена актеров театра. Каждый раз — здесь новый интерес: как преобразится Конрад Вейдт 2, какова сегодня «абстракция» Вернера Крауса? 3 Тело легко, растяжимо, сжимаемо. (А в театре? Вспомните грузные театральные «смерти»; когда актер падает, вы невольно боитесь, не ушибся ли он.) Абстрактен весь реквизит кино: закройте перед факиром дверь, он уйдет в стену.
Наконец, слово...
Но здесь самое важное.
2
Кино называли Великим Немым. Гораздо вернее назвать граммофон «великим удавленником» 4.
Кино — не немой. Нема пантомима, с которой кино ничего общего не имеет.
Кино дает речь, но речь абстрагированную, разложенную на составные элементы.
Перед вами лицо говорящего актера — его губы движутся, его речевая мимика напряжена. Вы не различаете слов (и это хороню — вы не должны их различать), — но вам дан какой-то элемент речи.
Затем выскакивает ремарка — вы знаете, что сказал актер, но знаете после того (или перед тем) как он сказал. Смысл слов отвлечен, отъединен от произнесения. Они разъединены во времени.
А где звук? Но звук дает музыка.
Музыка в кино поглощается — вы ее почти не слышите и не следите за ней. (И это хорошо — музыка, которая сама по себе интересна, — вас отвлечет от действия; она вторгнется в кино как чужая.)
Музыка поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, — звук.
Речь разложилась на составные элементы в этом абстрактном искусстве. Речь дана не в цельном виде, не в реальной связи ее элементов, а в их комбинации.
И поэтому каждый элемент можно развить до последних пределов выразительности: актер вовсе не обязан говорить то, что ему полагается, — он может говорить те слова, которые дают большее богатство мимики.
Ремарка может выбрать слова самые характерные по смыслу.
Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речи героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю «тару» речей.
Кино — искусство абстрактного слова.
3
Как только музыка в кино умолкает, — наступает напряженная тишина. Она жужжит (если даже не жужжит аппарат), она мешает смотреть. И это вовсе не потому, что мы привыкли к музыке в кино. Лишите кино музыки — оно опустеет, оно станет дефективным, недостаточным искусством. Когда нет музыки, ямы открытых, говорящих ртов прямо мучительны 5.
Всмотритесь тогда в движение на полотне: как тяжело скачут лошади в пустоте! Вы не следите за их бегом. Движения теряют легкость, нарастание действия давит, как камень.
Убирая из кино музыку, — вы делаете его и впрямь немым, речь героев, лишенная одного из элементов, становится мешающим недоноском. Вы опустошаете действие. Здесь второй важный пункт: музыка в кино ритмизует действие.
4
Театр строится на цельном, неразложенном слове (смысл, мимика, звук). Кино — на его разложенной абстракции. Кино не в состоянии «бороться» с театром. Но и театр не должен бороться с кино. Эквилибристика в театре натыкается на стены, как диалог в кино — на полотно 6.
5
Изобретя яд, обычно изобретают противоядие.
Противоядие, которое в состоянии убить кино, — это кинетофон. Кинетофон — несчастное изобретение.
Герои будут говорить «как в настоящем театре». Но ведь вся сила кино в том, что герои не «говорят», а «речь» дана. Дана в том минимуме и той абстракции, которая делает кино искусством.
Кинетофоны — ублюдок театра и кино, жалкий компромисс. Абстракцию кино он аккуратно и неуклюже собирает воедино.
6
Кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально. Оно действует большими числами. «200 000 метров» сродни нашему абстрактному курсу рубля.
Мы — абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино.
(М.О.Чудакова)
Впервые — «Жизнь искусства», 1924, 1 января, № 1, стр. 26—27. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала.
Замысел статьи, возможно, в какой-то степени инспирирован неожиданно расширившимися издательскими возможностями. 5 декабря 1923 г. Тынянов писал В.Шкловскому: «Теперь дело такое: мы фактически взяли на себя «Жизнь искусства»: я редактирую литературный отдел, Федин — кино, Томашевский — «Из прошлого», театр — Пиотровский. Витенька, возьми на себя отдел «Москва», очень просим, Адонц даже — и тот просит. И присылай немедленно все, что хочешь, — и общие статьи, и «Московские театры», «Московское кино», «Московская литература» (если есть такая). Кроме того, присылай немедленно фотографические карточки Маяковского, Асеева, Пастернака и других москвичей, чтобы их напечатать в журнале. Новогодний номер, кажется, удается. (Опояз + Серапионы [...]). Присылай статьи немедленно: деньги Адонц будет платить» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 722).
В новогоднем номере «Жизни искусства», вышедшем 1 января, напечатаны статья Б.М.Эйхенбаума «О Шатобриане, о червонцах и русской литературе», пародии M.Зощенко «Святочные рассказы», статья К. Федина «В поисках русского кино» и «Разговоры о кино (Разговор первый)» В. Каверина. В течение короткого времени после этого Тынянов не испытывал обычных затруднений с устройством своих статей (см. прим. к статьям «Мнимый Пушкин», «Иллюстрации»): за первые три месяца 1924 г. ему удалось напечатать в «Жизни искусства» четыре статьи.
Полемическая острота и новизна подхода Тынянова к кино, как искусству, абстрактному и условному, становится очевидней из сравнения с широко бытовавшим еще недавно иным пониманием — см., например: «Экран не искусство. [...] Экран сама жизнь, отраженная на полотне, претворенная из трех измерений в два, но не преображенная и не выдуманная [...]. Для того, чтобы отразиться на экране, современности нужно только пройти перед ним, только мелькнуть перед бесстрастным полотном. И белая спокойная полотняная стена покорно и чутко отразит революцию, как каменные стены домов, мимо которых катится горячая уличная людская лава». М. Кольцов. Кино и революция. — «Театр» (Киев), 1919, 25 апр.; цит. по кн.: Из истории кино, вып. 9. М., 1974, стр. 35. «Оправдание» немого кино, данное в статье с обычным для Ю. Ван-Везена заострением, сохранило свою теоретическую ценность, несмотря на то, что развитие кино пошло иначе, чем представлял себе автор. Эта ценность — в противоположении художественной условности кино — условности театра, в постановке проблемы времени и пространства в искусстве, оказавшейся столь актуальной для различных областей искусствознания во второй половине XX века. Для Тынянова это было первое обращение к проблеме (ср. о прозаическом и стиховом времени в ПСЯ, стр. 170—171; отметим использование в статье концепции эквивалента, развитой в ПСЯ); см. позже в ст. «Об основах кино».
[1] В статье «Об основах кино» жанр киноромана назван «компромиссным».
[2] Фейдт (Вейдт), Конрад (1893—1943) — немецкий актер; снимался в роли сомнамбулы Чезаре в фильме Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919), князя Эшнапурского в «Индийской гробнице» Д. Мая (1921) и др. См.: К.Я.Державин. Конрад Фейдт. Л., 1926 (Изд. ГИИИ).
[3] Краус, Вернер (1889—1959) — немецкий актер; снимался в роли психиатра Калигари в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919), Яго в фильме «Отелло» (1922), Джека-потрошителя в «Кабинете восковых фигур» П. Лени (1924). Фильм «Кабинет доктора Калигари» вызвал дискуссию в 1922—1923 гг. в газете «Кино» (также в журнале «Жизнь искусства»), поставившую некоторые теоретические вопросы киноискусства. См. об этом: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1972.
[4] Ср.: «называть кино „немым” искусством неправильно: дело не в „немоте”, а в отсутствии слышимого слова, в новом соотношении слова в предмета» и далее (Б. Эйхенбаум. Внутренняя речь кинозрителя. — «Кино» (Москва), 1926, № 46, стр. 3; в измененном и расширенном виде вошло в сб. «Поэтика кино», см. 3-й раздел статьи «Проблема киностилистики»). Ср. также о присутствии речи в немом кино: Б.Кушнер. Изоповесть, — «Леф», 1923, № 3.
[5] Ср. у Б.Балаша: «Интересно, что мы замечаем только отсутствие музыки и не обращаем внимания на ее присутствие» (Б.Балаш. Видимый человек. М., 1925, стр. 86). Ср. также в книге Р.Гармса «Философия фильма» (Л., 1927; издание ГИИИ): «Самое замечательное в киномузыке [...] это то, что присутствие ее замечаешь только в тот момент, когда она внезапно прекращается (стр. 78 и след.).
[6] Ср. в кн. У.Гада «Кино» (Л., 1924; издание ГИИИ), в основном носящей характер практического руководства и типичной для дотеоретического этапа киноведения, о «разговоре» в кино как «самом уязвимом месте этого искусства» (стр. 72).