Комментарии (А.П.Чудаков) - C. 536-544.		Poetica

1

Ходячее определение ¹ пародии, так, как оно окончательно утвердилось к середине девятнадцатого века, может быть процитировано, напр., по словарю Буйе *: «Пародия есть сочинение, в стихах или прозе, сделанное на какое-нибудь сериозное произведение, с обращением его в смешную сторону, посредством каких-либо изменений или совращения от существенного его назначения к предмету забавному» (цитирую по переводу 1859 года).

Но любопытно, что это определение не выдержало столкновения с фактами и рассыпалось в одной своей, очень существенной, части еще в том же 1859 году. А именно: его привел издатель драматической пародии К.С.Аксакова «Олег под Константинополем» ², привел с намерением на нем успокоиться, но внезапно остановился, пораженный тем, как оно не характеризует изданного им произведения: «Блистательный <...> подвиг Олега драматически представлен в таких полных свежести красках, одет такой изящною речью, сопровожден такими прекрасными картинами, что при чтении невольно увлекаешься: и относительным богатством мыслей, и игривостью воображения, и музыкою стихов; даже участием к судьбе действующих в пиэсе лиц, будто бы в самом серьезном драматическом сочинении. <...> Что это пародия, того, конечно, никто оспаривать не станет. Но вникните в приведенное нами выше определение пародии, сделанное по существующим образцам этого рода. Совершенно ли подходит оно к сочинению г. Аксакова?» Приведя слова самого Аксакова, что преувеличенное изображение Олега «государем эпохи развитой и просвещенной есть также пародия на стихотворные идеализации истории в появлявшихся в 30-х годах некоторых патриотических драмах и вообще на звучность стихов, иными принимаемую еще и теперь за поэзию» ³, издатель (или, вернее, автор приведенной статьи) выписывает из пародии Аксакова стихи, которые действительно способны заставить призадуматься над определением пародии как комического литературного вида. Это пародийная «Песня Киевлян», к которой автор статьи делает такое примечание: «Хотя автор <К. Аксаков>, по словам его, предназначил целию того пародию, однако, читая их, восхищаешься и забываешь о пародической их цели»:

Над рекою,
Над родною

Да над быстрою,
Я заботой
Да работой

Хату выстрою;
Разукрашу,
Да окрашу

Краской белою;
Где дорожка,
Три окошка

Там проделаю
Против ясна,
Против красна,

Против солнышка;
А на ловлю
Изготовлю

Я три челнышка.
Всем богата
Будет хата,

Чаша полная.
С светом встану,
Утром рано

Кинусь в волны я.
<...>
Раз в народе,
В хороводе

Он пошел плясать,
Да покой свой
Со поры той

Он не мог сыскать.
Свет девица,
Белолица!

Ты взяла покой.
Так поди же
Принеси же

Мне его с собой.

И автор статьи, приведя «Песню Киевлян», честно сознается: «Следовательно, выписанного нами определения (теоретического, приведенного выше. — Ю. Т.) недостаточно. Из этого ясно, что г. Аксаков раздвинул своим сочинением пределы пародии и возвысил ее, дав ей цель и значение более важные» *.

Дело, однако, не в одном Аксакове и не одной его пародии. Дело в том, что ходячее в XIX веке и окончательно упрочившееся у нас представление о пародии как о комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто нехарактерным для огромного большинства пародий. Сюда не подойдут замечательные пародии Н. Полевого, в эволюционной связи с которыми стоят столь же замечательные и столь же мало комические пародии Панаева (Нового Поэта) ⁵. Как на характерный факт укажу здесь на следующее. В 1830 году Полевой печатает в своем «Новом живописце» пародический отдел «Поэтическая чепуха, или отрывки из нового альманаха «Литературное зеркало»»; первым номером отдела идет «Русская песня» («Ох вы, кудри, кудри черные!..») за пародической подписью Феокритова (прозрачный намек на Дельвига, писавшего идиллии). И вот — в [...] 1831 г. выходит альманах «Эвтерпа», ни по целям своим, ни по подбору материала ничего общего с пародиями не имеющий. Рядом со стихами Шевырева, Языкова и др., за № 33, на стр. 67-68 напечатано стихотворение «Ох, вы кудри, кудри черные!..» за подписью Феокритова, которая выглядит, таким образом, если не фамилиею, то по крайней мере серьезным псевдонимом. Причины этого явления лежат, главным образом, в том особом литературном положении, которое занимает в 30-е годы альманах. Сюда стремится разночинный и купеческий писатель-издатель (обычно дилетант) *. Целый ряд альманахов того времени (издания М.А.Бестужева-Рюмина, Ф. Соловьева, А. Пуговошникова и П. Соболева и др.) не только занимают враждебную позицию по отношению к командному положению «аристократической группы» писателей, но и используют некоторые их жанры в иной функции. Таков, например, массовый перевод элегий и «художественных песен» в разряд «романсов» (не столько конкретных музыкальных произведений, сколько словесного материала для возможных импровизаций). При этом «демократический» альманах 30-х годов в главной массе своей был по стилю и поэтическому языку произведений таков, что смещение пародии в романс не было трудным. И, однако, тот факт, что рассматриваемая пародия не является комической, так же как и все остальные пародии Полевого, — было необходимым литературным условием данного конкретного случая. Пример стихов Аксакова с виртуозными рифмами, с виртуозным ритмическим ходом — вовсе не одинок. Вспомним стихотворную пародию Каролины Павловой («Дума». «Где ни бродил с душой унылой...») ⁷. Ведь не так давно, в период последышей символизма, в период увлечения экзотическим, это стихотворение могло быть прочитано всерьез и с успехом в каком-нибудь поэтическом кружке.

Дело в том, что в стихах Аксакова и в стихах Павловой есть пародия на самую виртуозность ⁸. Стихи эти требуют очень тонкого, микроскопического литературного зрения, для того чтобы по достоинству оценить постепенное превращение виртуозности в изысканность, а изысканности в нарочитость. (Таковы богатые рифмы в обоих стихотворениях; такова изысканно стилизованная, слишком русская фразеология Аксакова: «со поры той»; слишком «разговорный» синтаксис при замысловатом метафорическом построении: «так поди же, принеси же мне его» (покой) ; таков экзотический словарь и экзотическая фонетика у Павловой.) Еще сложнее случай с Полевым и с Панаевым. Полевой ставит эпиграфом к «Поэтической чепухе» стихи:

Они, как пол лощеный, гладки:
На мысли не споткнешься в них!

В «программном» предисловии он заявляет: «Другую надежду нашу: угодить читателям составляет верное последование основному правилу нашей литературы, подражанию. Мы не будем думать о красоте, изяществе стихов и прозы. Нет, мы представим точные подражания самым модным, самым знаменитым поэтам, в тех родах, коими они угодили другим и прославились <...>» *. Таким образом, пародируется Полевым самая гладкость стиха. Подобно этому, пародии Нового Поэта направлены против «гладкости, звучности, внешней обработки и лоска, которые еще несколько лет тому назад смешивались с поэзией» (предисловие к изданию 1855 года) ⁹. И подобно тому как пародия Полевого очутилась рядом с серьезными и даже избранными произведениями поэтов, по собственному свидетельству Панаева, его «пародии, печатавшиеся в периодических изданиях, были принимаемы, впрочем, некоторыми за серьезные произведения. На одну из таких пародий, начинающуюся стихом:

Густолиственных кленов аллея...

и прочее

И если легкие нажимы в пародиях Аксакова и Павловой могут быть при большом желании сведены к «неявным» или «незаметным» комическим явлениям, то в пародиях Полевого и Панаева даже такого незаметного комизма мы никак не найдем. Таким образом, остается либо сохранить в определении пародии признак комизма, а пародии Полевого и Панаева объявить несущественными или даже несуществовавшими, либо этот признак отбросить. Но если даже стать на первую позицию, нельзя не отметить, что и в пародиях комических суть дела вовсе не в комическом. Вспомним историю одной из знаменитейших в мировой истории пародий, сыгравшую большую роль в идеологической борьбе шестнадцатого века, историю «Писем темных людей». Весь огромный успех и шум этой пародии заключался в том, что она обманула, сумела обмануть, что противники приняли ее за подлинное серьезное произведение и только потом принуждены были увидеть свою ошибку. Таким образом, мы сталкиваемся здесь с тем же фактом неузнания, фактом обманчивости *. А стало быть, ходячее определение в части своей («обращение в смешную сторону») неверно, даже если заменить слово «смешную» термином «комическую», и неверно даже относительно комических пародий. Потому что возникают вопросы: при каких обстоятельствах, при каких условиях, для кого комическую? — вопросы, которые отводят «общий» смысл «комического», а заставляют и это понятие подвергнуть уточняющему структурному анализу. А на той тонкой грани, когда комизм пародийного жанра, а вместе и комичность пародируемого произведения улетучится, — можно поставить вопрос: да и в комизме ли дело?

Тем важнее для нас первая половина определения: «направленная на какое-либо произведение». Эта направленность есть, конечно, важный признак, и внимательное обращение с ним сразу же разрешит очень важный для нас вопрос.

Но сначала два предварительных замечания: под направленностью мы будем понимать не только соотнесенность какого-либо произведения с другим, но и особый упор на эту соотнесенность, и затем уже перейдем к выяснению особого характера этой соотнесенности. А потом заметим, что «направленность на какое-либо определенное произведение» - опять-таки чрезмерно сужающее содержание понятия определение. Дело в том, что эта направленность может относиться не только к определенному произведению, но и к определенному ряду произведений, причем их объединяющим признаком может быть — жанр, автор, даже то или иное литературное направление.

Анализируя явления по признаку направленности, мы сразу столкнемся с совершенно различным характером этой направленности.

В самом деле, например, стиховой политический фельетон сплошь и рядом пользуется старыми стиховыми макетами. В ритмико-интонационный макет пушкинского или лермонтовского «Пророка», державинской оды и т.д. — включаются инородные темы, т.е. все происходит так, как если бы «пародия» была направлена на эти стихотворения Пушкина, Лермонтова и т.д. И если мы замкнемся при рассмотрении внутри произведения, если не будем иметь в виду соотнесенность данного произведения (а также и произведения пародируемого) с системою литературы и, далее, с речевыми и с дальнейшими социальными рядами, — мы не сможем уяснить себе особого характера направленности. А путающим обстоятельством будет еще и то, что при прочности обывательского определения пародии как комического литературного явления — подобный стиховой фельетон с пародическими элементами, как заведомо комический жанр, может показаться типом пародии. Но как только мы проанализируем такое произведение в его соотнесенности, станет ясно, что оно не пародийно, что направленность этой заведомо тысячной пародии на пушкинское или лермонтовское произведение — иная *.

2

Стало быть, важный пункт, относительно которого следует условиться, — это вопрос о пародичности и пародийности, иначе говоря — вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения — очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, напр. тематическим и словарным, средам, — возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. «Направленность» стихового фельетона, напр., на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — «подмалевка» и считал необходимым условием юмора.

Таким образом, перед нами — отсутствие направленности на какое-либо произведение.

Это было уже ясно, например, сердитому рецензенту одной такой непародийной пародии «Двенадцать спящих бутошников» *: ««Двенадцать спящих бутошников» нельзя назвать пародиею. Это просто стихотворное вранье <...> передразнивающее для большего смеха тон прекрасной баллады Жуковского» **.

(Однако на этом примере уже легко убедиться, как пародийность и пародичность — понятия системные и вне системы литературы не мыслятся: применение одних и тех же пародических средств имеет различную функцию в зависимости от системного (или внесистемного) положения обоих произведений — пародирующего и пародируемого; функция «бутошников» в литературе 20-х годов, как мы видели, была не только пародическая (служебная), но и пародийная; в литературе 30-х годов положение изменилось, и поэтому пародийность была в структуре произведения вытеснена перевесом других элементов.)

Дело в том, что есть более и менее устойчивая связь пародической формы и пародийной функции; есть условия для того, чтобы эта функция не изменялась и не превращалась в служебную. Условия эти заключаются в том, что произведения пародирующее и пародируемое могут быть связаны не только в сходных элементах (ритме, синтаксисе, рифмах и т.д.), но и в несходных — по противоположности. Иными словами, пародия может быть направлена не только на произведение, но и против него ¹⁴.

Есть еще одна сторона в этой неслучайной жанровой связи стихового фельетона, злободневной политической сатиры и общественной — и пародической формы.

Обратим внимание, например, на количество и характер пародических использований «Певца во стане русских воинов» Жуковского (1812). Число пародий на это знаменитое стихотворение, к которым относится и пародия молодого Пушкина ¹⁵, и ставшая не менее знаменитой, чем оригинал, литературная сатира Батюшкова («Певец в Беседе славянороссов»), и многие другие, колоссально *. Объяснить это количество одною знаменитостью вещи трудно. Характер же этих пародий (их направленность на, но не против) объясняется лучше всего отношением самого Жуковского к своему произведению. Он как бы не может сразу расстаться со своей вещью и пишет в 1814 году «Певца в Кремле», который по авторскому объяснению представляет собою «певца русских воинов, возвратившегося на родину и поющего песнь освобождения на Кремле». Это явление глубоко характерное. Вещь вариируют, дополняют, допевают. Так ее вариируют и другие; напр., в 1823 г. М.А.Бестужев-Рюмин выпускает такую вариацию под откровенным названием, которого достаточно, чтобы стало ясным, что здесь дело шло о намеренной вариации: «Певец среди русских воинов, возвратившихся в отечество в 1816 году». И вот в том же 1814 году, к которому относится «Певец в Кремле», — Жуковский «перепевает» свое произведение уже пародически — он пишет по поводу одного семейного события стихотворение «Любовная карусель или пятилетние меланхолические стручья сердечного любления. Тульская баллада» (7 строф), причем первая строка:

В трактире тульском тишина

И если мы спросим себя, откуда такое обилие этих внепародийных пародий, почему так пригодилось это произведение как пародический костяк, ответ мы найдем в самом процессе пародического оперирования вещью. В этом процессе происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы. А при этом процессе выясняются отдельные стороны, ранее бывшие только членами системы ¹⁶. Таким образом, в «Певце», этом новом «лиро-эпическом» жанре, был нащупан, равно в вариациях и пародиях, сюжет, который, будучи вышелушен из стилевой ткани, оказался емким и пригодным не только в своем системном виде; в произведении вскрылись отчетливые формулы, пригодные для разных тематических измерений. Это объяснит нам своеобразное явление «пародического отбора»; одни произведения и одни авторы подвергаются пародическому использованию чаще и интенсивнее других. Здесь, при анализе пародии как процесса рабочего, при учете рабочих моментов пародии, уясняется ее связь с явлением подражания, вариирования. Дело в том, что при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз — где подражание, где пародия. С одной стороны, как мы могли убедиться на примере Полевого и Панаева, есть пародия некомическая, и во многих случаях очень тонкая грань отделяет ее от пародируемых объектов; с другой стороны, подражание может быть очень близким, отправление от какого-либо произведения может быть ясно, а по дифференцирующим моментам близко к пародии. Под конец 20-х годов, напр., когда пушкинские поэмы, с одной стороны, пародировались, с другой, всячески вариировались, — это было не теоретическим только вопросом, а и совершенно конкретным явлением, вставшим перед критиками. Вот, напр., отзыв О. Сомова о таких подражаниях: «Кстати о пародиях: в прошлом году досталось от них не одному покойнику Виргилию, но и живому Пушкину; ибо как назвать, если не пародиями поэм Пушкина, следующие стихотворные произведения: «Евгений Вельский», «Признание на тридцатом году жизни», «Киргизский Пленник», «Любовь в тюрьме», «Разбойник» и проч. и проч.? Назвав их подражаниями, не выразишь настоящего качества сих песнопений, ибо в них часто пародированы стихи Пушкина: т.е. или исковерканы, или взяты целиком и вставлены не у места. Но пусть бы это были чистые пародии: тогда, встрети в новом, юмористическом виде мечты и чувствования поэта, может быть, посмеялись бы и мы и сам Пушкин, а то совсем не в шутку так называемые подражатели его без зазрения совести живятся его вымыслами, созданными им характерами и собственными его стихами» *.

Существует перевод слова пародия — перепеснь. Это старое слово литературного теоретика, поэта и пародиста начала XIX века Остолопова. Слово это не привилось; как термин оно неприменимо, потому что «песнь» излишне точный и буквальный перевод компонента «по-гречески», — а между тем слово это отводит от приевшегося, мнимо точного слова «пародия» и, что еще важнее, содержит сближение понятий пародии и подражания, вариаций (перепеснь — перепев).

Это вариирование своих и чужих стихов, происходящее при пародии, — огромной важности эволюционное явление. Таков факт перепева и факт автопародии, гораздо более частый, чем это можно предположить. Много раз, напр., возвращался к своим стихам Огарев. У него есть вариация на его же собственный знаменитый «Старый дом» («Старый дом, старый друг, посетил я...»), под названием «Подражание давнопрошедшему»:

Белый снег, старый друг, увидал я
Наконец на чужбине тебя...

Такие же вариации есть у него и на стихотворение «Кабак». И любопытно, что, выписывая эти «подражания», редактор Огарева Гершензон продолжает: «Приводим заодно уже и остальные пародии Огарева» *. Далее приводятся следующие пародии: «Песня русской няньки у постели барского ребенка» (с подзаголовком самого Огарева: «подражание Лермонтову»), «Жил на свете рыцарь модный», «Читать же Краевского даже не стоит труда»; и тут же сряду два «Подражания Пушкину»:

1.   Люблю народ, любовь моя не может
      Прийти в испуг отнюдь ни перед кем...
 
2.   Я всех любил, любовь еще, быть может,
      В моей крови угасла не совсем...

Думаю, что обмолвка редактора, который заодно назвал пародиями и вариации на собственные стихи, и хаотическое распределение материала, совершенно правильна, потому что функции и того и другого были очень близки у Огарева.

Эволюция литературы, в частности поэзии, совершается но только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции. Здесь играет свою роль, так сказать учебную, экспериментальную, и подражание, и пародия. Напр., роль пародий в творчестве Некрасова — в переводе старых форм на новые функции, и в этом смысле его пародическая школа близка к усвоению им же старых форм путем подражания в первом его сборнике, является как бы второй степенью изучения — экспериментом. Это вовсе не исключает пародийного значения этих произведений, их направленности не только на старые явления, но, частично, и против.

Итак, различие пародичности и пародийности — различие функциональное.

Между тем легко заметить, что направленность какого-либо произведения на какое-либо другое (тем более против другого), т.е. пародийность, тесно связана со значением этого другого произведения в литературной системе. (Не следует только смешивать значения со значимостью, вообще ценностью и т.д. — произведение может быть ничтожной ценности и вместе быть характерным и даже значительным в данной системе.) Поэтому пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям; пародийность по отношению к явлениям полузабытым мало возможна. Вот что писал современный рецензент о пародии в «Современнике» *: «Недурно написан «Спор греческих философов об изящном»; но мы решительно не видим, где же в нашей литературе поводы или оригиналы для этой карикатуры: скажите, читали ли вы в последние тридцать лет какие-нибудь «Разговоры мудрецов» или «Разговоры об изящном, прекрасном» или что-нибудь в этом роде? Во всех этих пародиях <...> нет цели, нет современности, нет жизни. Если можно было написать их, то скоро можно будет ожидать пародий на оды Ломоносова, трагедии Сумарокова, «Душеньку» Богдановича, «Россиаду» Хераскова и «Разговоры в царстве мертвых» M.H.Муравьева. Девиз пародии должен быть: живое и современное». Пародичность же — явление самое широкое и неопределенное в отношении произведений, служащих материалом. Пародичность в стиховом фельетоне нашего времени гораздо обычнее на материале Пушкина и Лермонтова, чем на материале, напр., Блока. Затем, тогда как массовые поэты — обычный и благодарный пародийный объект, — они вовсе не являются пародическим материалом. И, наконец, тогда как пародийность вовсе не непременно связана с комизмом, — пародичность есть средство и признак комических жанров ¹⁷.

Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений (жанр) — как системы, в переводе их в другую систему.

Собственно говоря, каждое употребление слова в ином окружении или контексте является частичной переменой значения (Розвадовский) ¹⁸. Каждый отрыв какого-либо литературного факта от одной системы и введение его в другую является такой же частичной переменой значения **. Приведу два любопытных примера перевода элементов одной системы в другую, и при этом — связанную с первой по противоположности. В этой своеобразной системной перекличке действующими лицами являются, с одной стороны, Карамзин и Вяземский, с другой — Державин. Литературная система Карамзина (Вяземский — его ученик) является в основном антагонистической по отношению к системе Державина.

И вот перекличка.

У Державина есть ода «Ключ», посвященная Хераскову. Вяземский пишет, цитируя ее:

Священный Гребеневский ключ!
Певца бессмертной Россияды
Поил водой ты стихотворства, -

«Лучшая эпиграмма на Хераскова <...> Вода стихотворства, говоря о поэзии Хераскова, выражение удивительно верное и забавное»! *.

Карамзина «рассмешил один стих» в оде Державина «На кончину благотворителя». В этой оде, по основательной догадке Грота и Пекарского **, это стихи:

Как огнь лампады ароматный,
Погас, распространил приятный
Вкруг запах ты <...> ²⁰

Метафорический стиль Державина был основан на дерзком сближении семантических рядов; это было системою, внутри которой вовсе не были комичны и оба приведенных примера. Но при изъятии стихов из целых произведений и при переводе в систему Карамзина и его последователей с их требованиями «ясности», прозаической «точности», близости сравниваемых понятий, остроумия — державинский стиль изменялся, изменялось значение слов, Державин становился пародией на самого себя.

Но случалось и обратное.

Так, напр., нам известен отзыв Державина о стихотворении Карамзина «Послание к женщинам». Послание автобиографично; тема его, вполне соответствующая системе карамзинистов, — дружба к женщине. Послание кончается так:

Что истина своей рукою
Напишет над моей могилой? Он любил:
Он нежной женщины нежнейшим другом был!

Старый Державин так откликнулся на это стихотворение: «Получил от Николай Михайловича «Аониды», книжку, в которой много прекрасных стихов, а особливо его епистола к женщинам очень хороша, но я не доволен окончанием, т.е. последним стихом, на который тотчас приходит мысль:

Что с таковыми жен друзьями
Мужья с рогами» *.

Вот почему дружеская переписка явилась такой питательной средой для пародии. Переписка Батюшкова, Ал. Тургенева, Вяземского, Пушкина пересыпана мелкими, микроскопическими пародиями, пародическими стихами, словами, кличками и т.д. В этой переписке распоясывались, и это совершенно естественно переводило литературное произведение, которое обсуждалось, да и всю литературу, в ежедневный обиход и вызывало смещение системы.

Приведу один пример такого пародийного подхода. Федор Глинка поместил в «Северных цветах» на 1831 год два стихотворения, как бы предназначенные для пародии. Не следует думать, что весь Глинка таков, что значение его ничтожно и т.д. Пушкин признавал это значение в 30-х годах; поэзия Глинки прошла не бесследно для Тютчева в своей натурфилософской части, поэт он сложный, и приводимый пример характеризует не всю его поэзию, а только духовные жанры, в которых он главным образом действовал и которые заслужили ему пушкинские прозвища: Кутейкин и дьячок Фита.

Стихи же, помещенные в «Северных цветах», были такие:

1. Непонятная вещь
Странная вещь!
Непонятная вещь!
Отчего человек так мятежен?
Отчего он грустит,
И душою болит,
Отчего так уныл, безнадежен?
Странная вещь!
Непонятная вещь!

и т.д.

 
2. Бедность и утешение
Не плачь, жена! мы здесь земные постояльцы;
Я верю: где-то есть и нам приютный дом!

Подчас вздохну я, сидя за пером;

Слезу роняешь ты на пяльцы:
Ты все о будущем полна заботных дум:
Бог даст детей?.. Ну что ж? — пусть Он наш будет Кум!

Рефрен «Странная вещь! Непонятная вещь!» повторялся после каждой строфы; это, можно сказать, бытовое восклицание в духовном жанре, так же как и «кумовство бога», вызвало пародический обстрел Пушкина. Он пишет Плетневу: «Видел я, душа моя, «Цветы». Странная вещь, непонятная вещь! Дельвиг ни единой строчки в них не поместил. Он поступил с нами, как помещик со своими крестьянами. Мы трудимся — а он сидит на судне да нас побранивает. Не хорошо и не благоразумно. Он открывает нам глаза, и мы видим, что мы в дураках. Странная вещь, непонятная вещь! — Бедный Глинка работает, как батрак, а все проку нет. Кажется мне, он с горя рехнулся. Кого вздумал просить к себе в кумовья! Вообрази, в какое положение приведет он и священника, и дьячка, и куму, и бабку, да и самого кума, которого заставят же отрекаться от дьявола, плевать, дуть, сочетаться и прочие творить проделки. Нащокин уверяет, что всех избаловал покойник царь, который у всех крестил ребят. Я до сих пор от дерзости Глинкиной опомниться не могу. Странная вещь, непонятная вещь!» *.

Исследование условий пародического генезиса помогает нам разобраться в нескольких важных вопросах.

Например, методы пародии могут показаться нам излишне мелочными. Ведь уже древняя теория, широко привившаяся у теоретиков XVIII и первой половины XIX века, считала пародическим средством перемену одной буквы (звука). Ср. Остолопов: «Иногда перемена одной буквы производит пародию. Катон, говоря о Марке Фулвии, переменил его прозвание Nobilior, благороднейший, в Mobilior, непостояннейший, самый переменчивый» ²¹. Разумеется, здесь дело не в перемене буквы (звука), а в каламбуре, который получается. Но уже одно то, что такая мелкая речевая конструкция, как каламбур, зачисляется в разряд пародий, характерно. То же и с пародией на один стих. Ср. того же Остолопова: «Приведение нескольких известных стихов, или одного из них, без всякой перемены, составляло третий вид пародии». (Далее приводится известная каламбурная эпиграмма Ломоносова, направленная на один стих, вернее, на одно выражение Сумарокова в трагедии «Гамлет». Эпиграмма эта квалифицируется, таким образом, как пародия.)

Мелочность пародических средств у величайших мастеров XIX века поразительна. Напр., Пушкин пародирует Каченовского в орфографии. Каченовский придерживался своей орфографической системы, в которой видную роль играли «и с точкой» и ижица. Такова орфография пушкинской эпиграммы на Каченовского. Наконец, ижица становится знаком Каченовского, его пародическим обозначением. Так, напр., он говорит в «Путешествии в Арзрум» об одной ругательной критике: «Разбор был украшен обыкновенными затеями нашей критики: это был разговор между дьячком, просвирней и корректором типографии <...>». Пушкин не упоминает ни о журнале, в котором помещен разбор, ни об авторе статьи. Но в рукописи Пушкина слово «типография» написано через ижицу. Таким образом, средство пародии, не утеряв своей пародийной направленности, стало знаком, отметкой, клеймом, по которому можно узнать то или другое явление *²².

Еще более мелочным может показаться Герцен. Герцен-пародист — явление, заслуживающее особого изучения ²³. Его «Путевые записки г. Вёдрина» (1843), пародирующие Погодина (Вёдрин — прозрачная замена Погодина) ²⁴, по тонкости стилистических средств пародии представляются явлением исключительным. Но и эта тонкость может в некоторых случаях быть квалифицирована как мелочность.

Так, например, Герцен пародирует не только стилистические особенности погодинского стиля (его краткую, намеренно сжатую фразу, вызывавшую в свое время журнальные насмешки и частичные пародии рецензентов), но он пародирует и графические особенности его письменной речи, пунктуацию его коротких паратаксисов.

Он выписывает в пародической статье ««Москвитянин» о Копернике» («Отечественные записки», 1843, кн. XI) явную опечатку из одной статьи «Москвитянина» (редактором которого был Погодин): «Тихо Браге написал стихи в честь его инструменту; названному paralacticum, искусство его в живописи доказывает портрет его, снятый им самим». Каков сюрприз после точки с запятой!» **

А затем уже в «Путевых записках Вёдрина» применяется точка с запятой, для того чтобы подчеркнуть, что краткие предложения Погодина образованы из насильно разрубленных периодов: «Я бегу домой... верст пять — проголодался, в животе ворчит: а цивилизация тут; так аппетитно бросила в открытые лавки печенку; вынул грош; отляпали кусок в две ладони, соль даром — разумеется, у них свой расчет. Заметил, что жевавши дорога кажется короче. Гастрический обман! Встретился мальчишка обтерханный, продает голенища, стянул где-нибудь; посмотрел, немецкая работа, поторговал было — дорого просит — мимо!» ***

Эта мелочность, однако, покажется нам совершенно законной, если мы примем во внимание, что различное направление речевой деятельности, ее индивидуальная дифференция сказывается именно наиболее наглядно в структурных мелочах, которые являются маркирующими знаками того или иного направления. Но корни этого явления, может быть, еще глубже.

Эта опора на речевые явления, может быть, объясняет еще один факт: необыкновенную живучесть, популярность пародии, которая иногда переходит в своеобразный фольклорный материал.

В начале нашего века в провинциальных гимназиях школяры любили не только знаменитую стиховую игру «У попа была собака...», но и другую:

Странная вещь,
Непонятная вещь,
Отчего человек потеет,
И, потея, кряхтит,
И, кряхтя, говорит:
«Странная вещь,
Непонятная вещь...»

и т.д.

Конечно, никто из школяров не догадывался, что у них бытует обломок какой-то пародии на вышеприведенное стихотворение Федора Глинки, вызывавшее на пародию еще Пушкина:

Странная вещь!
Непонятная вещь!
Отчего человек так мятежен?..

В 70-80-х годах прошлого века распевали стихотворную пародию на элегию типа Баратынского: «Пильцины, лемоны хороши...» ²⁵.

Таким образом, пародия, оторванная от пародийности, но носящая в своей структуре характер комического сдвига систем, оказывается каким-то ценным, устойчивым материалом.

Мы ниже увидим, какое огромное влияние на посмертную литературную судьбу Тредиаковского имели шуточные стихи, пародически прикрепленные к его имени и почти сполна заменившие в читательском сознании двух веков все его произведения ²⁶.

Дело в том, что пародия, обнажая речевые ряды, с которыми соотносятся те или иные жанры или направления, сама соотнесена с определенными речевыми явлениями и на них опирается ²⁷.

Речевые явления передразнивания, речевая пародия — явление малоизученное.

Толстой и Тургенев дали каждый по очень известному примеру речевой пародии — из одной национальной системы в другую. (См.: «Война и мир», т. 4, ч. IV, гл. IX. Ср.: «Рудин», гл. II). И Залетаев и Пигасов * пародируют песню и стихи. Залетаев на стержень напева (действительно уловил напев) нанизывает артикуляционно-моторные аналоги звуков французской песни (обратить внимание на жесты Залетаева: «старательно оттопырив губы», «взмахнул рукой»).

Отметим, кстати, что пародия получилась только в итоге, в результате столкновения двух языковых систем, причем пародийными оказались: 1) момент мелодического и артикуляционно-моторного сходства; 2) на этом фоне — моменты фонетического различия, с приближением к русской языковой системе (ср. в особенности «детравагала»); 3) при переводе французской речи в русскую языковую систему оказалась элиминированной семантика песни *.

Разумеется, пародирование Пигасова гораздо сложнее и литературнее, хотя во фразе, ставшей знаменитой ²⁹, то же речевое передразнивание **.

Факты речевого пародирования, так же как и факты речевой моды, сложнее и любопытнее, разумеется, когда они рассматриваются внутри какой-либо национальной языковой системы.

Ср. передразниванье интеллигентской и барской речи, служащее литературным материалом Зощенки.

3

При включении в известную систему поэтического языка, соотнесенную с определенными речевыми рядами, — элементов системы другой, соотнесенной с другими рядами, происходит перемена измерений; допустим, что в оду, соотнесенную с ораторскою речью, включены элементы низкого штиля, соотнесенные с бытовыми речевыми рядами; речь, которая шла от лица абстрактного «витии», речевого одического рупора, — станет речью конкретного оратора, высота ораторской кафедры снижена: перед нами один из примеров жанровой пародии.

Если мы захотим добиться точного определения какого-либо поэтического жанра, по темам, или по стилю, или по какому-либо другому изъятому из произведений элементу, — мы должны будем отступить перед текучестью явления. Жанры различаются как системы - сразу по двум разрезам: во-первых, они соотносятся между собою в литературной системе; во-вторых, они соотнесены с тем или иным направлением речевой деятельности. Например, ода соотносится с элегией, с посланием и т.д. в системе литературы — и вместе с тем ода ориентирована на ораторское говорение, элегия (определенного типа) — на напев, послание (определенного типа) — на диалогическую речь и т.д.

Эволюция жанров состоит и в изменении соотношения между членами системы (например, «борьба» оды и элегии, «победа» элегии), которое является изменением в соотношении тех или иных направлений речевой деятельности. Результатом обыкновенно является либо жанровая комбинированность *, либо даже полное исчезновение тех или иных жанров, т.е. преобразование жанровой системы.

Те или иные направления речевой деятельности есть факт, соотнесенный с социальной структурой общества и ее изменениями и ими обусловленный.

Разумеется, перевес ораторского направления над мелодически-романсным, грандиозного стиля оды над камерным стилем элегии стоит в теснейшей связи не только с социальными условиями генезиса, возникновения того или иного литературного жанра, но и в столь же тесной связи с дальнейшим процессом бытования, влияния и изменения того или иного жанра.

Средство пародии будет поэтому не перемена тем грандиозных на малые или замещение соответствующих стилистических элементов. Так как каждое произведение представляет собою системное взаимодействие, корреляцию элементов, то нет неокрашенных элементов; если какой-нибудь элемент заменяется другим, — это значит, что в систему включен знак другой системы; в итоге этого включения системность разрушается (вернее, выясняется ее условность).

Простейший и сильнейший метод стихотворной пародии — будет пародия интонационная или же мелодическая. Попробуем прочесть какое-либо стихотворение с интонациями, взятыми из другого речевого ряда, с интонациями, например, делового сдержанного разговора — и получится пародия. То же и с напевом. Мне случилось слышать, как стихотворение «Слава тебе, безысходная боль...» пели на мотив «Ехал на ярмарку ухарь купец...» ³⁰ (кажется, эту пародию пустил Маяковский) ³¹. Так как напев сросся со всеми «ассортиментами» «Ухаря» и был ими окрашен, пародия получалась грубая и резкая.

Но и перемена одних стилистических средств, при сохранении других, ведет, собственно говоря, к тем же явлениям, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

А последствия эти громадны.

Авторская речь, будучи нарушена, смещена, становится речью автора.

Обнажается условность системы — и вместо авторского речеведения появляется речевое поведение автора, вместо речевой позиции - речевая поза ³². С автором происходит то же, что с героями драматической пародии романтиков; такова, например, пьеса Тика «Кот в сапогах».

К принцессе прибыл свататься принц Натанаэль из далеких стран. Отец принцессы, король, спрашивает принца, где его страна. Принц отвечает, что очень далеко:

« — Великий король, если вы отсюда поедете, вам нужно спуститься по большой дороге, потом возьмите вправо, и так и поезжайте, все вправо, а когда доедете до горы — возьмите опять влево, и так вы доедете до озера, и поезжайте все к северу (если, конечно, будет ветер), и, таким образом, если все будет благополучно, то через полтора года можно добраться до моих владений».

(Речь обоих, и Натанаэля и короля, сугубо бытовая, и даже «берлинская».)

В результате расспросов король вполне удовлетворяется, но под конец спрашивает:

« — Да, еще один вопрос: скажите мне только — если вы так далеко живете, каким образом вы так бегло говорите на нашем языке?

Натанаэль. Тише!

Король. Что?

Натанаэль. Тише! Тише!

Король. Я вас не понимаю.

Натанаэль (шепотом). Молчите, пожалуйста, насчет этого, не то публика, которая там внизу, заметит в конце концов, что это в самом деле совершенно неестественно».

В пространство сцены Тик включил пространство театра, ввел в систему речи героя элементы, лежащие вне системы, элементы бытового несогласия с условиями и условностью речевых отношений в драме. И в результате вместо речеведения героя обнажилось речевое поведение актера.

Подобно тому как в театрально-драматической пародии вместо героя выступает актер - в стиховой пародии вместо авторского лица выступает авторская личность с бытовыми жестами.

4

Это приводит нас к любопытнейшему явлению пародической личности.

Пародия в истории литературы сказывается не только явлениями пародийных жанров, не только, так сказать, готовыми пародиями, но пародия является и процессом, пародийное отношение к литературной системе вызывает целый ряд аморфных, не окристаллизовавшихся литературных явлений (ср. раньше сказанное о переписке Пушкина и Вяземского). Эти явления прикрепляются к какой-либо литературной личности, нанизываются на нее, циклизуются вокруг нее. Число кристаллизованных пародий может быть вовсе не велико, но самая литературная личность становится пародической.

При этом живая личность литератора, живой литератор либо деформируется слегка, либо искажается до полного несходства, либо — в случаях, правда, редких — может и вовсе отсутствовать.

Такова, например, роль графа Хвостова и князя Шаликова в литературе начала XIX века (можно даже точнее ограничить эпоху: 20-е годы XIX века). Анализ их литературных личностей многое поможет нам уяснить в необыкновенных явлениях литературной личности Козьмы Пруткова — и общественной личности генерала Дитятина. Прежде всего — в построении пародической личности наличествуют черты литературной структуры: необходимым условием ее является выведение ее из системы, включение ее в другую систему ³³.

Потому что и Хвостов и Шаликов были не только пыляевскими чудаками и бурнашевскими чудодеями ³⁴. Совершенно невозможно понять знаменитость обоих, этот оглушающий литературный бум и блеф, окружающий оба литературных имени, если забыть, что оба были пародийными представителями литературных систем.

Граф Хвостов не совсем равен Графову, Свистову, Хлыстову, Ослову пародий и эпиграмм.

Кто хочет получить о Хвостове и Шаликове анекдотическую традицию, связавшуюся с этими именами и в большей своей части вымышленную, — может обратиться к Бурнашеву, известному вралю, автору рассеянных в разных журналах воспоминаний ³⁵, которые терпеливо скомпонованы из низкосортн[ого] и фантастическ[ого] [материала]. Не только потому, что в пародический облик Хвостова не входят, например, библиографические его труды; но главным образом потому, что этот живой конкретный Хвостов оказался великолепным оселком для создания особого пародического стиля — и даже под конец стал его жертвою, как иногда становились жертвою его пародисты.

Хвостов был поэтом «Беседы» ³⁶, поэтом, разумеется, третьестепенным даже и для своего времени и для своего литературного направления, поэт с ошибками и выпадами. Но ведь и ошибки и выпады бывают разного типа: так вот, ошибки и выпады Хвостова были того же типа, [что и] приведенные выше державинские. Можно сказать — он расплачивался за державинский XVIII век.

Если проанализировать полемику против «Беседы», окажется, что Хвостов был только одним из кандидатов — правда, самых видных — на место пародической личности. Нападки и осмеиванье касалось наравне с ним, напр., Боброва, Шатрова, Николева и некоторых других.

Ср. отзывы Карамзина: «Ты верно читал в «Академическом журнале» оды Николева <...> и оду Хвостова, под именем стихотворение. То-то поэзия! то-то вкус! то-то язык! Боже! умилосердися над нами!» (1791) *.

Ср. также «проскрипционный список» у Пушкина:

И Николев, поэт покойный... ³⁷

Вовсе не безразлично то, что он был поэтом «Беседы». Оттенок отношений к Хвостову был разный, в зависимости от отношения к «Беседе». Для того чтобы ос[меивать] «Беседу», его сделали представителем ее.

Но выбор совершился. Во-первых, граф Хвостов не хотел умирать (он жил до 1835 г. и писал до самой смерти). Его век давно умер, а он проявил необыкновенную живучесть. Можно сказать — чем дальше, тем более развивал он свою деятельность. Черты третьестепенного поэта, уверенного в своем таланте, раздулись до невероятных размеров. Обычай поэтов XVIII века откликаться на каждое событие, общественное и политическое, — дошел до того, что гр. Хвостов откликался на всякое событие. Обычай посылки своих книг, свойственный арист[ократам]-дилет[антам] XVIII века, принимает безобразные формы заваливания. Но эти черты — следует добавить — росли не сами по себе, а росли поддержанные той литературой, в которой заблудился Хвостов. Он как герой пародий был переведен из одной литературной системы в другую. Эти черты поощрялись. Хвостов был как бы помещен в особый литературный инкубатор. Потому что тот гиперболический стиль, который утвердился в похвалах и комплиментах ему, вовсе не сполна объясняется назойливостью Хвостова.

Хвостов нужен был как стержень, как герой развития особой системы пародического стиля.

По своему влиятельному положению в свете и при дворе (любимый и близкий свойственник Суворова), по занимаемым должностям Хвостов был влиятелен и аристократичен. Прямые выходки против бездарного поэта могли быть наказаны влиятельным вельможей. И вот вырабатывается особая система речевого поведения по отношению к Хвостову.

Во-первых, он выработал ³⁸ искусство уклончивого и двусмысленного комплимента (ср. письма Карамзина к Дмитриеву) ³⁹. Затем уклончивость совместилась с гиперболизмом — и, наконец, преобладающим стилем по отношению к Хвостову оказался голый гиперболический стиль (ср. у Пушкина: «граф Хвостов, поэт, любимый небесами») ⁴⁰.

Таким образом, главною функцией этого стиля стала двусмысленность. Одна стилистическая функция предполагалась герою писем и посланий, другая — всем остальным. Это было нечто вроде тайного условного языка по отношению к одной личности. И эта личность превосходно справлялась со своей ролью, почти не впуская со своей стороны в эту игру реального живого человека. Есть основания полагать, что сенатор граф Хвостов понимал стиль произведений, героем которых он являлся. Было молчаливое согласие между авторами и героем, который не решался прервать далеко зашедшую игру. По крайней мере это доказывает эпизод, который был высшей точкой всей Хвостовианы.

Высшей точкой этого развития является знаменитая речь Дашкова ⁴¹. Но здесь-то и обнаруживается тонкость в связи определенной функции с определенной формой. Гиперболический стиль комплиментов стал слишком безудержным, перерос свою функцию — двусмысленности, качки между двумя противоположными гребнями значений, и обнаружилась для всех — в том числе и для самого героя — явная его ироничность.

Все дело было в мере. Мера была превышена настолько, что герой не мог более притворяться и вести игру. На короткий миг литературная личность стала частным человеком. Но искусство двусмысленной речи было очень трудно, несмотря на согласие героя. У формы была двойственная функция — гиперболическая речь была не только скрыто-иронична, но и явно гиперболична.

Одна и та же форма имела противоположные функции, и часто этой формой пользовались именно в функции комплиментарной. В доме Хвостова жили специальные слушатели (ср. Щедритский и др.), а критиков, занимавшихся изучением и восхвалением его произведений, он сажал в университеты и давал им выгодные назначения.

Во-вторых, герой сам ловко действовал: так, например, он вовлекал в эту двусмысленную игру поэтов помоложе и менее опытных, и они не всегда с честью выходили из этого положения. Ср., например, то, что пишет Катенин о Языкове и Дельвиге ⁴².

Языков сам, вовлеченный в отношения с Хвостовым, оказался в ложном положении.

Если стихи Пушкина вне соотнесения их с условным тайным языком Хвостовианы — прямо невозможны (и особенно в окружающем внеироническом контексте), если легкий еле заметный штахель иронического словоупотребления включен у Языкова в первую строфу второго послания:

Младых поэтов Петрограда
Серебровласый корифей,

Языков в письме к родным оправдывается: [«Вот в чем дело. Сюда дошли слухи, что в пятом томе его стихотворений, недавно изданном, содержатся самые галиматьистые; желание иметь оный том — и притом безденежно — побудило меня написать послание Хвостову: я получил и послание и пятый том»] *⁴⁴.

Как бы то ни было, и в явлении пародической личности мы столкнулись с тем же явлением, что и в пародийных жанрах: тонка грань, отделяющая пародию от серьезной литературы, — [если] пародия на Дельвига предлагается читателю 20-х годов как меланхолическая песня, то тот же читатель, несомненно, читал послание Языкова к Хвостову с невозмутимым выражением лица.

Чем дальше затягивалась игра, тем более грандиозные размеры она принимала; самый гиперболизм стиля словно заражал своего героя и толкал его все далее и далее. Хвостов шлет свой мраморный бюст морякам Кронштадта. Именем Хвостова назван корабль, и морской министр интересуется причинами этого странного явления ⁴⁶. Хвостов имеет своих агентов вокруг своего литературного антагониста Измайлова. Хвостов раздает свои портреты по станциям ⁴⁷. Вместе с тем рисунок к басне Измайлова «Стихотворец и черт», героем которой является навязчивый стихотворец — с совершенно явными намеками на Хвостова, — попадает в лубок, и о степени его распространенности ср. такое показание путешественника... ⁴⁸.

Игра принимает гомерические размеры. А Хвостов — член академий. Критики-панегиристы Хвостова состоят на его специальном иждивении и получают места профессоров. Он проживает свое состояние на этой азартной игре в литературу и славу. Он достигает того, sublime de betise **, о котором пишет Кюхельбекер ⁴⁹. Для него не находится места даже в «Сумасшедшем доме» Воейкова:

Ты дурак, не сумасшедший,
Не с чего тебе сходить.

Начавшись с тонкостей, усмешек, игра в Хвостова (Карамзин предлагал в каждом доме иметь кабинет Хвостова, Вяземский — музей) ⁵⁰ переросла себя и перешла в открытое столкновение живой литературы с официальной жизнью.

Жалобы старика Хвостова на бойкот его в «Собрании образцовых сочинений» в 18 томах, в которых печатались поэты действительно ничем не лучшие, а даже и худшие, на заговор молчания, на безвоздушную среду, образовавшуюся вокруг него, — эти жалобы, с упорной позой непонятого гения, подсказанной пародистами, — более не комичны ⁵¹.

В мою задачу не входит подробный анализ литературной судьбы людей и поэтов, явившихся материалом для пародийной личности.

Скажу только, что, подобно тому как Хвостов был выведен из системы XVIII века и включен в первую четверть XIX как представитель направления «Беседы», «лириков», «одописцев», — Шаликов был очистительной жертвой карамзинистов.

Шаликов как литератор — явление, вовсе несопоставимое с Хвостовым. Если процитировать одно-два его стихотворения, можно легко ошибиться и спутать его с Карамзиным и даже с Батюшковым. Литературно-издательская деятельность его очень оживленна. Но в поэте и литераторе Шаликове были черты, способные стать материалом для пародии. Драчливый темперамент журналиста соединялся неорганически с нежными темами и изящным стилем ⁵². Он был в двадцатых годах представителем поколения, описанного Пушкиным:

Тут был в душистых сединах
Старик, по-старому шутивший:
Отменно тонко и умно,
Что нынче несколько смешно ⁵³.

Пародий на Шаликова почти нет, его произведения в 20-х годах забыты, — но сам он стал пародийным Вздыхаловым ⁵⁴ и «печальным газетчиком» ⁵⁵, героем эпиграмм и шуток.

Изучение Шаликова должно глубже всего вскрыть неадекватность конкретной литературной деятельности пародируемого и его живой личности с явлением пародийной личности.

В этом отношении поучительна история такого литературного имени, как Тредиаковский.

Он тоже стал пародийной личностью, на которую нанизывались шуточные стихи разных времен и разных систем, с одной стороны вовсе не ему принадлежавшие, с другой — вовсе не предназначавшиеся для целей пародии, но в этом применении ставшие ими *.

В равной мере исполняют ту же функцию отдельные стихи самого Тредиаковского, вырванные из системы стихотворения, из системы его поэзии и эпохи, — и, действительно, вне ее оказывающиеся странными или забавными.

Мы уже говорили о том, что этот отрыв, это выведение из системы, являясь частичной переменой значения, есть характерный момент в литературной пародии.

Таким образом, цитация, даже вне пародийной направленности, может при некоторых условиях играть своеобразно пародийную роль — и, во всяком случае, она характеризует не столько поэта, сколько отношение к нему.

Возьмем несколько цитат:

1)   Частая сеча меча
      Сильна могуща плеча.
      Стали о плиты стуча,
      Ночью блеща, как свеча,
      Эхо за эхами мча,
      Гулы сугубит, звуча.

 
2)   Се — ярый мученик, в ночи скитаясь, воет;
      Стопами тяжкими вершину Эты роет.

 
3)   Преславный Град, что Петр наш основал,
      И на красе построил толь полезно:
      Уж древним всем он ныне равен стал;
      И обитать в нем всякому любезно.

Первая цитата принадлежит Державину, вторая — Пушкину, третья — Тредиаковскому ⁵⁵.

Всего любопытнее, пожалуй, цитата из Пушкина. Стоит прочесть все стихотворение «Покров, упитанный язвительною кровью...» («Из А. Шенье», 1835), чтобы убедиться, что поэтический язык — сложная и разветвленная система, а вовсе не расположенный между двумя станциями «хорошо» и «дурно» — перегон. Пушкин пробует в этом стихотворном переводе войти в систему архаистического стиля.

Цитация же этого стихотворения могла бы прикрепиться хотя бы и к пародийному Тредиаковскому. А фольклорный Тредиаковский — явление, необычайно прочно вкоренившееся и почти сполна заслонившее собою конкретные литературные факты.

Так влиятелен факт пародийной личности, на которую при благоприятных условиях нанизываются разные явления, циклизующиеся между собою. Так она является заменою факта, его двойником.

Тем важнее изучение ее.

5

Явление Козьмы Пруткова тесно связано с пародийными и пародическими жанрами.

Явление это заслуживает, разумеется, особого изучения, и здесь не место касаться его в целом. Явление это любопытно полным, завершенным характером пародийной личности, не опирающимся на какую-либо живую литературную биографию. Стихи его коллективных создателей — Ал. Толстого и бр. Жемчужниковых — отличны от его стиля.

Явление пародийного псевдонима — вовсе не одинокое, общее журнальное явление 50-х годов. Козьма Прутков выглядит в «Развлечении» одним из многих псевдонимов. И превращению его в пародическую личность с биографией предшествует журнальная интенсивация псевдонима — почти сразу наряду с <...> ⁵⁶ и Кузьмой Прутковым появляется Последователь Кузьмы Пруткова.

Псевдоним обрастает отношениями в журнале и незаметно конкретизируется. Циклизация пародийных стихотворений и стихотворений пародически-шутливых, а также и пародической прозы завершает эту конкретизацию. С.А.Венгеров когда-то недоумевал, как связать мастерские, тонкие литературные пародии, как «Тихо над Альгамброй...» ⁵⁷, с лицом чиновника пробирной палатки. Прямой, само собой разумеющейся связи нет — и это-то больше всего и является причиною того, что К. Прутков явился не только псевдонимом пародистов, но и стал пародической личностью ⁵⁸.

В произведениях этого псевдонима-пародиста, разумеется, главной была установка на пародируемые произведения, соотнесенность с ними, но единство пародического стиля не мыслится как простое, несложное. Циклизация пародий с шуточными стихами, в которых речевой рупор конкретен, — окрашивает и эти пародии в известные речевые тона.

Пародическая личность Козьмы Пруткова подсказана стилевым подходом. Ее конкретность вовсе не зависит от «биографии» не только ее коллективных создателей, но и вымышленной биографии, так как эта биография очень несложна и кратка.

Рассмотрение генерала Дитятина — театральной пародийной личности, созданной Горбуновым, не входит в план работы.

Следует, однако, отметить, что эта театрализованная пародия была создана и на основе литературно-пародических материалов. Ср. романсы генерала:

Тучи черные
Мой гарнизон * покрыли.

Ср. знаменитую речь генерала на обеде в честь «коллежского секретаря Ивана Тургенева» ⁵⁹ и пр.

Законы создания этой литературной личности в основном те же, что и основные приемы пародические: генерал Дитятин был человеком старой николаевской «общественности», выведенный из своей системы и вошедший пародическим штахелем в другую.

История русской пародии ждет своего исследователя.

У русской пародии есть скрытые пласты (вроде, например, пародических пластов групп, боровшихся с Пушкиным в 30-х годах). История пародии самым тесным образом связана с эволюцией литературы.

Обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы — огромная эволюционная работа, проделываемая пародией.

Процесс усвоения какого-либо литературного явления есть процесс усвоения его как структуры, как системы, связанной, соотнесенной с социальной структурой. Процесс такого усвоения торопит эволюционную смену художественных школ.